метил
свое пятидесятилетие переходом в католичество. Для государственного деятеля,
каким был Константин Гюйгенс,  такое было невозможно,  он  прожил всю  жизнь
набожным протестантом, но правда эпохи барокко брала свое, и лишь в "Истовом
проповеднике", да еще,  пожалуй, в  "Мореходе", обстоятельно осуждающем грех
самоубийства, <i>назидательность</i> картинок Гюйгенса проявилась в полной мере.
     Такой поэзии  становится  тесно  в  рамках  Ренессанса, Петрарка уже не
служит ей непререкаемым образцом. Очень мало назидательности в "Нищем", да и
в "Трактирщике", в "Алхимике" и в "Профессоре" тоже немного: гораздо  больше
здесь искрометной парадоксальности зрелого  маньеризма,  обычно именуемого у
нас португальским словом "барокко",  означающим искривленную жемчужину, чаще
всего  при этом  черную  или цветную. Некоторых  персонажей  читатель  почти
ждет... и не дожидается.  К примеру, нет в  череде "Назидательных  картинок"
портрета  слуги  или  служанки. Ничего  удивительного:  донельзя  буржуазные
Нидерланды назначали на  содержание слуг такой невообразимо высокий налог, а
самим  слугам давали столько свободы, что, к примеру, нанимался слуга на год
--  но  волен был  уйти  в любой  день,  и  жалоба  его  на  хозяина грозила
последнему немалыми неприятностями.  В  итоге даже самые богатые голландские
дома держали  не  больше  одного-двух  слуг, да  и те зачастую  превращались
скорее в  членов семей, чем оставались просто  прислугой. Нет  в  портретной
галерее и  прославившего  Голландию  образа  купца-финансиста: в  1623  году
морская экспансия страны еще только-только начиналась; создавайся  книга лет
на сорок позже -- этот образ наверняка оказался бы одним из центральных.
     Столь же характерно, что из восемнадцати "картинок" лишь одна посвящена
женщине  --  "Богатая невеста".  Женские образы  Гюйгенса  всегда  на втором
плане, но этот  второй план порою становится важнее основного: именно таковы
глупая больная  в "Несведущем медике", а  также  крестьянка, она же невеста,
потом супруга "Крестьянина".
     А как невероятно  колоритен образ трактирщика, который обязан не только
кормить гостей, но  и  развлекать  их,  подобно  живой газете  (заметим, что
"Картинки"  были написаны на  пятом  году Тридцатилетней войны,  длившейся с
1618  по  1648  год,  причем  именно  Голландия  в  этой  войне  участия  не
принимала);  играть с ними  "в  рифмы" -- иначе  говоря,  на пари  подбирать
таковые, сочиняя  некое подобие буриме. Именно трактирщик бывал в  Голландии
главным мастером на все руки; и если он умел рифмовать, то умел, очевидно, и
многое другое.  Удивляться не приходится  тому,  что  прославленный жанровый
художник, мастер  изображения  кабацких драк Ян Стен держал на первом  этаже
своего  дома трактир,  а на втором -- живописное ателье.  На многих картинах
Стена  мелькает  одна  и  та  же  рожа,  пьяная,  веселая,  наглая;  это  --
автопортрет  Яна  Стена.  Чем-то похожим  завершает  свою  книгу  и Гюйгенс:
единственный образ, которому нет  иного прототипа, кроме  самого автора этой
книги, -- "живописатель назидательных картинок".
     Для  читателей в  Голландии "Назидательные  картинки"  -- не только  не
самая известная книга Константина Гюйгенса, но едва ли не самая  безвестная.
Его  имя чаще  всего связано  с поэмами  "Драгоценная  глупость", "Хофвейк",
"Утешение  очам",  "Затворник";  с  прославленной  комедией "Трейнтье,  дочь
Корнелиса", наконец, с тысячами puntdichten  --  поэтических миниатюр, чисто
голландского жанра, развившегося из "эмблемы" (подписи к гравюре), слово это
лишь  условно можно  передать  прижившимся в  России  термином  "эпиграмма".
Поместье  Гюйгенса,  воспетый  им  Хофвейк,   превращено  ныне  в  мемориал,
существует     литературоведческий    "Институт    Константина    Гюйгенса",
четырехсотлетие со дня рождения поэта отмечалось всеми возможными способами,
вплоть до  выпуска  мемориальной  серии  монет  в пять, десять,  двадцать  и
пятьдесят  евро. А  "Назидательные  картинки" остаются в тени -- несмотря на
то, что стараниями  учеников Петра  Великого, как-никак  рубившего  в Европу
окно именно  через любимую Голландию, в Эрмитаже собрание "малых голландцев"
едва  ли  не  лучше,   чем  в   амстердамском   Рейксмузеуме,  да  и  прочие
коллекционеры  вывезли  из  Голландии   все,  что  только   могли.  Единство
голландской культуры,  единство живописи и поэзии, изрядно подзабытое даже в
Нидерландах,   теперь,   с    помощью   двуязычного   издания,   снабженного
иллюстрациями  художников-современников,  может стать -- и, надеюсь,  станет
очевидным.
     Ну, а переводчик "Назидательных картинок" закончил долгую работу.
     Если уж оригиналы Гюйгенса могли ждать издания более двухсот пятидесяти
лет, то  совсем несерьезным кажется срок примерно в четверть века, прошедший
с  того времени, когда мне впервые  пришлось взять в руки его стихи, до  той
поры, когда  "Назидательные  картинки" наконец-то выходят в свет, притом  на
обоих языках.  Всегда приятно  думать, что ты оказался  в хорошей  компании.
Ведь и сам Гюйгенс был переводчиком: вскоре после написания "Картинок" он по
дипломатическим  делам  оказался в Англии,  и там в его  руки попали  списки
неизданных  стихотворений почти  никому  еще не  известного  поэта --  Джона
Донна; из них десятка  полтора Гюйгенс перевел на родной  язык, и читатели в
Голландии узнали великого  метафизика  чуть  ли не  раньше, чем  у  него  на
родине. А ведь настоящей, мировой славы Джон Донн дождался лишь в ХХ веке!..
     Кто  знает,  кому  из поэтов прежних столетий возвратит  славу и  блеск
только что наступивший  XXI  век.  Кто  знает, чем станет  в  течение  этого
столетия искусство поэтического перевода. Все точно и наперед прорицает, как
нам теперь чересчур часто напоминают, только очередной Нострадамус... Да вот
именно  он-то,  как выясняется, наперед ничего  как раз и  не знает,  просто
сыплет смутными предсказаниями, которые любой желающий  волен истолковать по
своему вкусу.
     Одно можно предсказать точно: ни Гюйгенс-отец, ни Гюйгенс-сын забыты не
будут. По крайней мере  --  в Голландии  и в России.  Уж хотя бы одного того
ради, чтобы напомнить: у гениальных отцов все-таки бывают гениальные дети.


















































     ПОД ВЗГЛЯДОМ ХИМЕРЫ

     <i>В каждом сердце о Франции грезы свои.</i>
     Альфред де Виньи. Бутылка в море

     В прологе к роману "Девятое термидора" -- действие которого  приходится
на первую четверть XIII века -- в Париже встречаются молодой киевский боярин
Андрей  Кучков и безымянный мастер, изваявший для собора Нотр-Дам знаменитую
химеру  "Мыслитель"  (или  же  "Дьявол-Мыслитель"),  человек  "происхождения
темного &lt;...&gt;, весьма искусный и очень ученый человек". Мастер говорит
о своем творении: "В молодости я  имел много желаний &lt;...&gt; Год назад у
меня оставалось только  одно: закончить статую, творение всей моей жизни. На
прошлой неделе я в последний раз  прикоснулся к ней  резцом, Теперь я больше
ничего не хочу".  Мастер  ведет  Кучкова к  своему  творению:  русский гость
пугается. На русских церквях он такого определенно не видал. Каменный дьявол
улыбается, высунув язык: он смотрит на остатки костра,  где только что  жгли
еретиков.
     К 1300 году парижские костры горели еще ярче.
     "Дьявол-мыслитель" цел и по сей день,  --  не  совсем,  впрочем, дьявол
(<i>горгулья</i>  по средневековой  идее  должна  была  скорей  отпугивать нечистую
силу), не  совсем мыслитель (скорей "наблюдатель") --  и не совсем  цел  (за
восемьсот лет мало  что  остается не тронуто эрозией). К счастью, он не стал
символом Франции,  символов  у нее  много, да  и  Франция на свете  не одна:
Савойя по  сей день считает,  что присоединена с помощью  грубой силы,  да и
провинции, что  присоединились добровольно, "династически"  или как-то иначе
-- отнюдь  не  слились  в  единое  целое.  И  по-французски писали  не  одни
французы;  даже  если  говорить только об  оригинальном  поэтическом  жанре,
которому посвящена  предлагаемая  вниманию  читателя антология,  то  кое-что
весьма значительное осталось и от Фридриха Великого, и от Марии Стюарт, и от
Райнера-Марии  Рильке, и  от Марины  Цветаевой. Да и значение мирового языка
французский  сохраняет по  сей  день: в Канаде, в  Африке,  даже  в  Океании
продолжает создаваться на этом языке литература. Дьявол с кровли Нотр-Дам...
наблюдает.  "И  язык  высунул  от  удовольствия...  Чему  он  радуется?"  --
спрашивает в романе Алданова заезжий русский у мастера.
     Как любой риторический вопрос, этот тоже  не требует ответа. Но не зря,
видимо, Франция в XIX  веке стала родиной "проклятых  поэтов", повлиявших на
всю мировую культуру так, как не влиял на нее, вероятно, ни один французский
поэт из числа  творивших ранее. А порою сама литература влияет на жизнь так,
что  меняется  с  ней  местами: дети  Виктора  Гюго по  воскресеньям  ходили
смотреть  на "папин  собор": для них (да  и для  нас) Нотр-Дам существует не
только  как  собор сам по себе, но  и  как персонаж одноименного  "папиного"
романа. Впору  перекреститься, Химера на  краю церковной  крыши шутки шутит:
автор скульптуры не оставил своего  имени потомству, зато собор обрел нового
творца.
     К  1300  году  -- тому  году, к которому приурочил  свое путешествие по
загробному  миру  величайший  поэт истекающего  тысячелетия Данте  Алигьери,
"Мыслитель" смотрел на Францию уже около столетия. Именно XIV век  превратил
старофранцузский язык в промежуточное наречие ("среднефранцузский")*. В 1300
году родился старший  из  великих поэтов новой Франции --  Гильом  де  Машо.
Двумя  годами  раньше  в  генуэзской тюрьме  закончил  диктовать свою  книгу
великий путешественник Марко Поло, немногими годами позже состоялся "процесс
тамплиеров", и непосредственно под  присмотром нотр-дамовской  Химеры сгорел
на  костре Великий Магистр Жак де Молэ. Впрочем,  Химера -- не одна; и  даже
если  с крыши Нотр-Дам костер не был виден -- без надзора нечистой  силы тут
не обошлось.
     Как  не  вспомнить,  что 1300 год папа римский  Бонифаций VIII* объявил
<i>святым годом</i>, первым "Юбилейным" в  истории,  причем  праздник этот оказался
любезен христианскому миру: с  тех пор и  доселе, каждые 50 лет  (поздней --
25) католическая церковь праздновала и празднует все новые и новые Юбилейные
годы, рождаются все новые и новые великие люди (великие французские поэты --
в частности),  а Химера с Собора Парижской Богоматери с тем же удовольствием
смотрит на Париж.
     Нострадамус  (по  версии Беранже)  обещал, что в  двухтысячном  году на
паперти этого  собора последний потомок французских  королей станет  просить
милостыню. Сейчас, накануне наступления этого года интересно не предсказание
Нострадамуса,  а  то,  каким  образом  в нынешней Пятой  Республике  таковой
потомок   вообще   отыщется:   всю  королевскую  семью   начисто   истребили
многочисленные революции,  да  и у другой  династии, императорской, тоже нет
прямых потомков.  Впрочем, поклонники  Нострадамуса всегда забывают, что его
"Центурии"  -- это тоже стихи.  Чего только не было за эти столетия написано
французскими стихами!.. Даже такие песни, как "Когда я пьян -- а пьян всегда
я..."  и "Вставай, проклятьем заклейменный..."  исторически имеют  за  собой
написанные по-французски оригиналы. Впрочем, в каждую эпоху  песни популярны
разные, поэтому  от наступающего двухтысячного года нужно глянуть в прошлое:
когда, собственно  говоря,  начала  накапливаться  сокровищница  французской
поэзии?
     Как  государство  Франция  формально начинает свое существование  с 843
года,  --  этим  годом  датирован Верденский  договор  между  внуками  Карла
Великого  о разделе его империи,  едва  ли не первый документ на французском
языке. Ныне это древнейшая из держав Европы, <i>непрерывно</i> существующая  с  тех
пор, как Карл  Лысый стал ее королем.  Легко  подсчитать по датам, что  наша
антология освещает <i>две  трети</i> ее существования (в первую треть литература во
Франции тоже безусловно была, однако создавалась  преимущественно на латыни,
плохо сохранилась,  --  да и едва  ли предки современных французов отчетливо
сознавали, что их родина именно <i>Франция</i>).
     Удивительное  открытие оставляет  в  наследство  грядущему  тысячелетию
филология  ХХ  века:  решительно во все века  любая  литература с достаточно
развитой   традицией  <i>интересна</i>:  даже  реформируя  традицию   как  таковую,
преемники  не могут  вернуться  на пустое место и в буквальном  смысле слова
начать  все сначала. Для  того, чтобы  опровергнуть предшественников,  новым
поколениям приходится  назвать этих  предшественников  по  именам.  А  через
поколение  или  два  второе отрицание возвратит свергнутым  кумирам внимание
читателей,  слушателей, зрителей.  Лишь  один пример:  <i>сорок  раз</i> вызывая на
сцену автора после премьеры "Сирано де Бержерака", зрители в декабрьские дни
1898 года аплодировали  не столько Ростану, сколько Гюго: это  романтический
Дон Сезар де Базан из  появившегося на сцене семью десятилетиями раньше "Рюи
Блаза"  обретал вторую  жизнь.  Одновременно  в  поэзии  (пусть  в  качестве
стилизации) стал возвращаться к жизни  жанр баллады, уже  много столетий как
"отмененный".
     Довольно  редкий в  поэзии,  иногда  даже отрицаемый  жанр, к  примеру,
"поминальные стихи"  --  свидетельство  живой  литературной жизни  и  вечной
преемственности.  Наша  антология  открывается  стихами   Гильома  де  Машо,
умершего  в почтенном  возрасте  в  1377  году; тридцатилетний  Эсташ  Дешан
провожает его  в последний  путь балладой с  рефреном "...Угас Машо, риторик
благородный"; через немногие поколения  именно пародируя "Завещание" Дешана,
Франсуа Вийон создаст свое собственное "Завещание"; еще  через недолгие годы
главной заслугой поэта  Клемана Маро  перед литературой окажется не  столько
его  превосходная  поэзия (его  не  зря переводил  Пушкин), а  первое  почти
научное  --  даже по нашим понятиям -- издание  произведений Вийона;  именно
борьбой с вийоновской традицией рондо и французской баллады (во имя сонета!)
займутся лирики Плеяды в середине XVI  века, --  глава Плеяды, Ронсар бросит
оппонентам-гугенотам: "Вы  -- только  тень  моего  величия"; через  короткое
время Буало объявит Ронсара и чуть ли не всю Плеяду образцом  дурного вкуса,
--  интерес  к Вийону и  одновременно к  Ронсару  вернется лишь  во  времена
поэтов-романтиков в  начале XIX века: параллельно с многочисленными великими
революциями   поэты  начнут  лишать  поэзию   рифмы  и  разрабатывать   жанр
"стихотворения в прозе"  (так и  не прижившийся в  России),  а через полтора
столетия  рифма и вовсе превратится для Франции в диковину:  ее, затертую до
последней степени, станут призывать в поэзию не чаще, чем, скажем, гекзаметр
в нынешней России, -- зато поэзия Вийона, а за ним и его предшественников --
Дешана и Машо -- обретет новую  жизнь если не в самой Франции, то по крайней
мере у  нас (и,  кстати, в  Германии): даже якобы скучный  восемнадцатый век
воскреснет,  проступая  за  строками  Андре  Шенье,  да  не  его одного, ибо
влияние, оказанное Эваристом Парни  лишь на Пушкина, чьим гением определился
основной путь русской литературы, неизмеримо  больше собственно поэтического
дарования Парни.  И как  1300  год для начала этой  антологии --  дата почти
произвольная,  так   и   конец  ее  теряется   среди   наших  ровесников   и
современников:  откуда   нам  знать,  чьим   именем   обозначится  в   веках
литературная память о конце  двадцатого  века, -- начало которого озарено во
Франции именами Валери,  Аполлинера,  Кокто.  Кое-как  претендуя на  полноту
обзора  литературы  со  времен "авиньонского пленения" римских пап,  времен,
когда престол римского первосвященника Иоанна  XXII располагался  во Франции
-- наша  антология  более  или  менее  полно,  хотя бы  поименно, хотя  бы в
немногих  образцах представляет французскую  поэзию  вплоть  до времен  папы
Иоанна  XXIII,  умершего в  1963 году, -- впрочем,  отдельные  стихотворения
здесь относятся и к более позднему времени.
     Ссылки  на  католическую  церковь не  случайны:  именно Франция, не дав
Реформации (гугенотам)  утвердиться на своей  земле,  подготовила тем  самым
плодородную  почву  атеизму*,  он   же  принес  революцию,  рушащиеся  стены
аббатства  Клюни, откуда  рукой  подать до  взрыва  московского храма Христа
Спасителя. Вернемся,  однако,  в  позднее  Средневековье (из которого  мы  в
известном смысле никуда и никогда не  удалялись). Такие  возвращения нынче в
литературе весьма популярны, действие <i>детективного</i>  романа Умберто  Эко "Имя
розы" именно во  времена Гильома  де  Машо и разворачивается, даже не совсем
ясно: в Италии  ли, во  Франции ли. Мир, не знавший книгопечатания, придавал
особое   значение   слову   написанному;   обитель,   оживающая   в  романе,
"зарабатывает  ни  жизнь"   переписыванием  книг.   Многие  монахи,  грешные
почитыванием, да  и  сочинением  латинских скабрезностей,  во всяком  случае
родным  своим  языком  числили  все-таки  французский.  На  нем  приходилось
разговаривать  с  народом  даже денационализовавшимся  инокам. Да и королям,
которые отнюдь не всегда бывали грамотны.
     Последний спутник Данте, Бернард Клервосский, провожающий флорентинца к
вершинам  рая  --  не  только  гонитель  Абеляра,   не  только  лучший  друг
тамплиеров,  он  --  француз,  родившийся  возле  Дижона (строго  говоря  --
бургундец,  ибо  в его времена  Бургундия была независимым  государством, но
родным языком святого  был  французский). А младшего современника и антипода
Данте, Франческо Петрарку, уже пародировал Гильом де Машо. Еще доживала свои
дни  великая поэзия средневековой латыни,  но  Европа,  на  которую смотрели
глаза Химеры с  Нотр-Дам, говорила  и  пела  на простонародных  языках  -- и
знание основных  (провансальского, французского, итальянского, галисийского,
двух  основных германских наречий) было для  поэтов весьма  желательно:  при
каждом королевском  ли,  княжеском  ли  дворе  говорили на  своем; на  своем
наречии горланил  похабные  песни чуть ли  не  каждый  кабак,  и  дорога  от
королевского двора до кабака для поэта была куда короче, чем в наши дни.
     Собственно, в наши дни ее нет совсем, разве что при очередной ежегодной
лотерее занесет  поэта  в Швецию  за  получением Нобелевской премии  из  рук
короля. Кстати, первым  лауреатом этой премии был как  раз французский поэт,
Арман Сюлли-Прюдом. Популярность  его  в современном мире... сомнительна, но
зато несомненна популярность наследника Вийона -- Жоржа Брассенса, чьи песни
по сей день звучат в тысячах кабаков далеко за пределами Франции (хотя, быть
может, уже не звучат в ее собственных). А из антологии не выбросишь ни того,
ни другого, хотя для кого-то они не поэты в равной степени, ибо пользовались
такой  отжившей  свой  век  побрякушкой  как  рифма. Современная французская
поэзия куда чаще использует другое -- не  верлибр даже, а "стихи в прозе", о
которых ниже; но это  продлится лишь до следующего появления Дона Сезара  де
Базана, прошу прощения, Сирано.
     Кстати,  о  стихах  в  прозе,  которых  по  чисто техническим  причинам
читатель найдет  в это  антологии  чрезвычайно мало,  но важность которых во
французском искусстве трудно переоценить, --  во всяком случае, исключить их
из этой  антологии было  бы  просто  невозможно.  Современный  исследователь
Н.И.Балашов писал:  "Разные  формы  поэтического произведения в прозе  стали
появляться  во  Франции  XVIII в. из-за  стеснительной  регламентированности
позднеклассицистических  стихотворных  норм,  которая  вела  к  постепенному
умерщвлению  стиха французской поэзии  XVIII  --  начала XIX  в; основы  для
стихотворений в прозе складывались  также как последствие стойкой во Франции
традиции  переводить  иностранные  поэтические произведения  прозой"*.  Даты
совпадают: именно  в те  же годы в  России складывается устойчивая  традиция
переводить иностранные поэтические произведения <i>стихами</i>.
     Во  Франции,  таким  образом, сложился жанр поэтического произведения в
прозе  на  той же почве,  на которой  в  России  родился  жанр  поэтического
перевода:  оба  этих  жанра  --  только <i>жанры</i>  внутри собственно  поэзии как
искусства,  отнюдь  не  отдельное  "высокое искусство", как  мерещится  иным
теоретикам.  Причем ни  в те времена, когда Ронсар перелагал древнегреческие
строки  Анакреона александрийским  стихом, ни  в те, когда  Сумароков  писал
сонеты, перелагая Лермита и Дэно (пусть  не совсем правильными,  но сонетами
же!)  --  ни  один  из них  не  считал,  что занимается  чем-то  отличным от
оригинального  творчества.  Понятие  "поэтический  перевод" во всех  смыслах
родилось позже, в  эпоху романтизма -- и лишь то, что создано поэтами именно
как перевод, составитель  позволил  себе использовать в виде  материала  при
составлении  этой  антологии, абсолютное предпочтение отдавая  переводам  ХХ
века, за редкими исключениями: Беранже нашего  времени смотрится уже заметно
хуже,  чем  тот, которого создали  Василий Курочкин и  Лев Мей; то  же можно
сказать о  некоторых  переводах  Пушкина, Тютчева,  Баратынского, хотя здесь
перед  нами  скорей  след  до-романтической  традиции,  чем  несостоятельные
просветительские  потуги "перевода  с  целью ознакомления"  (от  Гербеля  до
Якубовича-Мельшина). Напротив, наследие  русских символистов -- очень многое
взявших  напрямую  у  символистов  французских  и  впрямую  наследовавших им
хронологически -- здесь использовано с большой полнотой, ну, а самые поздние
переводы в этой антологии датируются 1999 годом.
     По сей  день  в России нет не только полноценного жанра стихотворения в
прозе, хуже  того,  в  русской поэзии ни  один  великий поэт не писал <i>только</i>
верлибром.  Немногие  образцы  верлибра, встречающиеся  у  подлинно  великих
поэтов, смотрятся  как  лабораторные  опыты*;  ни  один  из  поэтов, пишущих
по-русски  преимущественно  верлибром,  по   сей  день   не   доказал  своей
принадлежности  к  плеяде бессмертных. Рифма все еще не  затерлась в России;
слово в русском языке может быть  использовано  порою больше  чем в двадцати
формах  (и  дать  столько  же  рифм,  --  по-французски  это  немыслимо,  но
французский  язык  с  лихвой  компенсирует разницу, используя  семантическое
богатство  оттенков), к  тому же богатейшие лексические слои по сей  день до
сих  пор едва-едва вошли в  литературу. Кроме того,  русская силлабо-тоника,
даже отказываясь  от рифмы,  оставляет  художника  один  на один с  попросту
неизведанными  территориями:  большая или меньшая ритмизация текста способна
обеспечить  инструментарием еще не  одно  поколение поэтов  (и переводчиков,
если им  почему-либо хочется числиться  отдельной  кастой). Поэтому  картина
французской поэзии,  попадая в  русское  поле зрения,  оказывается столь  же
странной,  как  и  картина  русской  поэзии --  в  поле  зрения французского
читателя.  Поэтому превратившийся у себя  на родине в  образец  разбойничьей
романтики  Франсуа  Вийон  стал  в России  одним из самых  читаемых  поэтов,
популярностью обгоняющим даже  наших родных классиков; то же можно сказать о
Рембо, о поэтах-гугенотах, о поэтах-либертинах. Список может быть продолжен,
и длине его удивится даже самый профранцузски настроенный читатель.
     Трещат по  швам  репутации, рушатся  легенды. Андре Шенье, по советской
легенде,  не печатался при  жизни (проще  говоря -- ходил  в самиздате),  --
между тем уже "Игра в мяч", центральное произведение поэта до эпохи "Ямбов",
увидела свет отдельной книгой еще в начале 1791 года. Тот же Шенье был после
расстрела Гумилева переведен и  подготовлен к печати в виде авторской  книги
Михаилом   Зенкевичем  (полностью   переводы,   включенные  в  нее,  впервые
публикуются  только  в нашем  издании): говорилось в  России после 1921 года
"Шенье", подразумевалось -- "Гумилев". Фрагонарообразные пастушата  временно
ушли  в тень,  проступил  перед  лицом  потомства Андре  Шенье --  <i>пламенный
контрреволюционер</i>.  Причем основания  для  подобного  прочтения  его  стихов
отнюдь  не  высосаны из  пальца,  иначе  не попал бы он  на гильотину. Можно
переводить  Шенье и  теперь,  но...  получается  все-таки  имитация.  Трудно
переводить  даже  Шарля  Бодлера,  хотя,  пожалуй,  по  другой  причине:  мы
разобрали его поэзию на молекулы  и слишком много о ней знаем. К примеру,  о
том, что слово "символизм" придумано уже после смерти Бодлера  офранцузившим
себя греком  Жаном Мореасом,  притом само слово "символы" пришло  из  сонета
Бодлера  "Соответствия"* (которым волей-неволей приходится по  такому случаю
открывать  подборку  Бодлера  в  нашем издании  --  благо есть  классический
перевод Бенедикта Лившица и все совпадает).  Иначе говоря, как  Шекспир  или
Эллиот в  английском языке,  как Грибоедов и  Пушкин  в русском, Бодлер стал
сплошной  цитатой,  в  которой нельзя  менять ни  слова,  менее же  всего --
порядок  слов. С Рембо  ничуть  не  лучше. Даже с безумным  Жерменом  Нуво.
Только  осознав подобные  факты, перестаешь  удивляться тому,  что  XV век
Вийона или XVII век "охальников" (примерный перевод слова "либертины", у нас
обычно остающегося вовсе без перевода -- либо передаваемого словом "гуляки")
нам ближе, чем Ронсар или, Господи прости, Теофиль Готье.
     Для многих французских поэтов время в России  приходило и уходило много
раз,  но  все  никак  <i>не могло наступить</i>, ибо  в поэтическом  переводе,  как
известно, самое трудное --  это достать оригинал. Цензура прежних лет просто
не  пропустила  бы  Вийона  в  печать в  полном объеме,  что уж  говорить  о
нежнейших матюгах, без которых на русском языке не прочтешь не  только Жоржа
Брассенса,  поэта  ХХ  века,  --  не  прочтешь  также  и значительную  часть
произведений,  некогда опубликованных  Аданом  Бийо, "Вергилием с рубанком":
преимущественно потому что  издательству  не  хватило  всего сразу: денег  и
времени.  В  большей  степени,   впрочем,  времени:  на   поиск  оригиналов,
отсутствующих в наших  руках,  на  поиск  раритетных изданий Эсташа  Дешана,
Марка Папийона  де  Лафриза, Поля Скаррона <i>не хватило пороху</i> (перевели бы мы
их, ради такой антологии, и бесплатно -- раз уж все, к кому мы обращались за
помощью,  готовя  к  печати  антологию,   нам  в  этой   помощи  отказали*):
двухтысячный год на пороге.
     Ну,  к полноте и совершенству  можно  стремиться сколько угодно, однако
стремление к подобной цели -- мечта о воздушном замке. Пришлось использовать
<i>то,  что есть.</i>  Зато  уделено  внимание тем  работам, которые на  протяжении
многих лет делались откровенно в стол; так  появились в антологии Теофиль де
Вио Майи  Квятковской  и  Тристан Корбьер Елены Кассировой,  Карл Орлеанский
Алексея Парина и Ален Шартье  Натальи Шаховской, Жан-Батист Грекур Владимира
Васильева  и  Вилье де Лиль-Адан Михаила Яснова:  до  сих пор из  этих работ
печатались  либо малые фрагменты, либо не было и фрагментов.  Этим, понятно,
не компенсируешь полного или почти полного отсутствия в книге  двух десятков
французских  поэтов  первого  ряда, но  нелишне  напомнить, что опыт издания
антологии, охватывающий всю новофранцузскую  поэзию,  предпринимается  здесь
впервые.
     При  этом  лишь в  самой  малой мере  составитель  пытался  отразить  в
антологии историю  русского поэтического перевода. Здесь нет ни двух, ни тем
более  трех  вариантов одного и  того же  французского  оригинала, -- всегда
печатается  лишь один, наиболее  созвучный как оригиналу, так и современному
поэтическому слуху, хотя есть и исключения,  конечно: Баратынский,  переводя
"Леду"  Парни,   сократил   ее*,   Гнедич   же,   переводя  "автора   одного
стихотворения",  певца  нищеты Никола Жильбера, напротив,  растянул текст на
восемь   строк;   единственное   стихотворение   панегириста  Людовика   XVI
Клода-Жозефа Дора, опубликованное в переводе Брюсова в 1914 году как цельное
произведение, в оригинале имеет еще 12 строк, -- современные переводчики так
не  поступают (зачем  бы?),  но...  жаль  было  терять традицию,  жаль  было
отрываться от корней: семь столетий французской поэзии отражены здесь в двух
столетиях русского поэтического перевода,  если, конечно, помнить, что время
в разные века течет с разной скоростью.
     Хотя за семьсот лет  французская поэзия  переживала и великие взлеты, и
весьма относительные падения,  но она <i>всегда  была</i>.  Желающий может  методом
выбора случайной  даты убедиться  в этом. Попробуем осуществить своеобразный
"бросок костей"*:  возьмем  произвольную дату:  скажем,  год  избрания  папы
Иоанна  XXIII (1958) -- и вернемся (опять-таки произвольно) на пятьсот лет в
прошлое: получаем  1458 год,  время правления французского короля Карла VII,
-- и  лицом к  лицу встречаем  Франсуа  Вийона,  пишущего  балладу по случаю
рождения герцогини Орлеанской. Да и вообще мы угодили в  мир, в котором роль
поэзии существенно больше, чем в нашем. Не менее десятка поэтов, творивших в
этот  год, представлены в нашей антологии, среди  них --  коронованный бард,
герцог  Карл  Орлеанский,  с  1441  года,  после  четвертьвекового  плена  у
англичан, обосновавшийся в замке  Блуа на Луаре. Насколько известно, в конце
1457 года  в замке пересох  колодец,  и Карл, склонный во всем видеть именно
повод    для    создания    поэтического    произведения,    бросил    вызов
современникам-поэтам, устроил поэтический турнир, предложив сложить балладу,
которая  начиналась бы строкой:  "Над родником от  жажды  умираю"*.  Сколько
поэтов откликнулись  на вызов Карла -- неведомо, но произведения как минимум
десяти сохранились, в том  числе баллада  Франсуа Вийона; состязание длилось
по меньшей мере до 1460 года, и  в  нашей  антологии  представлено  четырьмя
образцами,  -- помимо  баллад  самого Карла  Орлеанского  и  самого  Франсуа
Вийона, читатель может ознакомиться также с балладами Жана Робертэ и Гильома
Кретена. Короче  говоря,  методом "слепого броска" мы попали  на поэтическое
состязание в  замке Блуа. Предлагаю читателю проделать  тот  же эксперимент,
отложив  в  прошлое  (ну,  скажем,  от  собственного  года  рождения)  любое
произвольно  взятое  число лет. Ну, а мы, чтобы  завершить  "игру  в бисер",
попробуем отложить от 1958 года в прошлое не 500, а 400 лет: попадаем в 1558
год,  которым  датирован  лучший  из  циклов  Жоашена  (Иоакима)  дю  Белле,
"Древности  Рима".  Соответственно,  1658 год оказывается временем  создания
поэмы Жана де  Лафонтена  "Адонис",  1758 год...  лучше пропустить этот год:
именно в нем появился на  свет юрист,  не чуждый  поэтического графоманства,
Максимилиан Робеспьер, именно он-то и отправил на гильотину  Андре Шенье. На
1858  год придутся  стихотворения  "Ключ" и "Костры  и  могилы"  в "Эмалях и
камеях" Теофиля  Готье,  "Эрмоса" Вилье  де  Лиль-Адана,  личное  знакомство
последнего  с  Шарлем  Бодлером,  незатухающий с  прошлого  года  скандал  с
"Цветами  зла", ну,  а кроме  того  --  значительная  часть "Легенды  веков"
Виктора  Гюго (первый выпуск которой,  впрочем,  имел  место  годом  позже),
лучшие стихи Леконта де Лиля и первые пробы пера Поля Верлена. Единственное,
в чем  можно убедить себя и  читателей  с помощью  подобной  хронологической
шалости,  так  это в том,  что музы французских поэтов  не  молчали никогда,
какие пушки ни греми над ними. Сгорал Париж, сгорала Москва; пусть по одному
разу, но оба города были оккупированы  ("взаимообразно", что  ли?),  вот уже
спорят социологи: нынче Пятая Республика во Франции или Шестая, -- а поэзия,
как всегда, жива, и в длительной спячке никогда не была.
     Но,  может  быть,  я   передергиваю,  или,   хуже  того,  добросовестно
заблуждаюсь?   Тогда  возьмем  какой-нибудь   ничем  на  первый   взгляд  не
примечательный  1917  год. События поэтической жизни: премьера  пьесы Гийома
Аполлинера   "Сосцы  Тиресия";  главное  же   --  появление  на  поэтическом
небосклоне "сверхновой" звезды:  никому (как будто) дотоле не известный Поль
Валери  опубликовал свою  поэму "Юная Парка" и в  одночасье стал  чуть ли не
первым поэтом  Франции. Семь лет прошло  со  дня  появления  последней пьесы
Ростана ("Шантеклер"), и зрителям не дождаться новых. Да, несмотря на восход
Валери, год мало примечательный -- в отличие от следующего,  "судьбоносного"
1918  года,  когда в два последних месяца столько всего сразу  случилось:  с
одной стороны  -- Версальский  мир,  окончание войны, с другой --  "испанка"
почти одновременно унесла жизни и  не столь давно прославившегося Аполлинера
и уже два десятилетия как известного всему миру Ростана.
     Располагать поэтов в книге, механически следуя дате их рождения (притом
часто  сомнительной)  --  занятие неблагодарное; исторической картины  смены
поколений оно почти  не  дает, и  пример тому только  что  нечаянно  выпал в
"броске  костей". Валери был  на девять лет старше Аполлинера -- и  помещен,
соответственно, тоже раньше.  Между  тем  был известен Аполлинер  задолго до
1917 года -- хотя бы  только  тем, что его арестовывали  по  подозрению... в
краже  "Джоконды"  из Лувра.  То  же  и с более старшими  поэтами:  Малларме
оказывается перед Полем Верленом, тогда как поэтически не только принадлежит
к  последующему поколению, он  еще и унаследовал  французский  титул "короля
поэтов", присужденный Верлену пожизненно. После смерти Малларме тот же титул
унаследовал Леон  Дьеркс,  последний реликт  парнасской школы,  он  был  еще
старше обоих  предшественников. Да и "добавленный"  член  Плеяды,  Жан Дора,
учивший  Ронсара и  дю  Белле древним  языкам, оказывается  помещен  по году
своего рождения,  тогда как будучи старше своих  учеников в  среднем лет  на
пятнадцать, он учился у них и только потому в литературе остался -- вроде бы
должна возникнуть полная путаница. Однако же нет, не так все просто.
     Проходит время, и больших поэтов издают собраниями сочинений. Из них мы
узнаем, что первые  стихи Поля  Валери были  написаны  все-таки в 1884  году
(когда  Аполлинеру  было  четыре  года),  первое   его  стихотворение   было
опубликовано в 1889 году,  -- и вообще как <i>творец</i> Валери совершенно сложился
примерно тогда же, когда гремели триумфы "Сирано" и "Орленка" Ростана (а еще
не  выбравший  себе  окончательного  псевдонима  будущий  Аполлинер как  раз
начинял  сочинять стихи). Успех у современников для  нас, далеких  потомков,
уже  почти  ничего  не значит: влияние Рембо и  Лотреамона на поэзию ХХ века
мало с чем  сравнимо, между  тем к началу 1870-х годов творчество обоих было
окончено. Даты,  соотнося  то,  что создавали в  поэзии неведомые друг другу
ровесники, не столько  запутывают картину живого литературного процесса  (из
нее антологию  не сделаешь), сколько выявляют  глубинные течения литературы,
во  многом   восстанавливая   литературную,  историческую  и   любую  другую
справедливость, --  кроме  чисто человеческой,  конечно,  но  ведь  и нашему
поколению воздастся точно так же.
     В стихотворениях современного поэта Жака Шарпантро  "Весна" и  "Ковчег"
возникает ряд поэтов с присущими им "атрибутами" (кое-кто и назван только по
атрибуту:  к примеру, Рембо опознается по  "Спящему в долине" или  Леконт де
Лиль --  по "Сну ягуара"), если наш  подсчет верен, то  Шарпантро  упоминает
ровно  ТРИДЦАТЬ поэтов, притом среди двадцати девяти  "франкофонных"  поэтов
одиноко и на первый взгляд  неизвестно зачем-то появляется Эдгар По со своим
вороном. Но "неизвестно  зачем" -- лишь на первый взгляд, ибо мировой славой
Эдгар  По  обязан  прежде  всего  Бодлеру,  --  для  англосаксов, увы, столь
повлиявший  на французскую  (да и на русскую) поэзию Эдгар  чаще проходит по
ведомству дурного вкуса. Из оставшихся двадцати девяти лишь  двоих не найдет
читатель  в  нашей  антологии:  числящегося  за  Бельгией  Мориса  Карема  и
случайно, по отсутствию  пригодных к публикации переводов, выпавшего Патриса
Латур  Дю Пэна, анахроничного, очаровательного  "певца осени". Остальные  --
здесь, и вдобавок  к  ним  еще в  десять  раз больше.  Хотя если  начинается
антология  задолго  до  самого  старшего  у  Шарпантро  поэта,  Ронсара,  то
кончаются  они  одинаково  --  стихами  почти  примитивиста  Жан-Люка  Моро.
"Ковчег"  Шарпантро взят из  сборника,  датированного совсем  недавним годом
(1993): очевидно, ощущение необходимости вспомнить свое родство и  "заветное
наследство" во  Франции такое же, как и во всем  мире. У поэтов  ХХ века это
совсем не  то, что было  некогда  в творчестве Бодлера (хотя  традиция  идет
все-таки от него), многие сотни раз  повторявшего на все  лады слово "поэт".
Ален Боске лет пятнадцать тому назад писал:

     Я обнаружил себя на страницах одного русского романа,
     написанного в 1840 году
     второстепенным писателем,
     другом Пушкина,
     проигравшим свое состояние в карты.
     (перевод М.Ваксмахера)

     Совсем не важно,  что упомянутый русский  роман Боске очевидным образом
придумал*.  Он,   уроженец  Одессы  и   сын  первого  русского   переводчика
Райнера-Марии Рильке Александра Биска, по-русски и читал и писал  (письма ко
мне -- по крайней мере). Французская  изящная словесность  ХХ  века сверкает
именами выходцев с территории бывшей царской империи, да и выходцев из СССР;
не  буду перечислять имена, дабы  не  впасть в российский шовинизм,  дабы не
вгонять  в  недоумение  французских   коллег:  перед  нами   страшные  шрамы
изгнанничества и войн: слишком много мужского населения  утратила  Франция в
первую  мировую  войну,  слишком  много  населения  обоего  пола  бежало  от
коммунизма в Европу:  слава  Богу, что Франция дала этим людям приют, и сами
ли они, их ли дети стали французскими писателями.

     Все года, событья стали ближе,
     Воедино слив друзей, врагов...
     <i>Между Петербургом и Парижем</i>
     Расстоянье в несколько шагов.

     Это,  впрочем,  стихи  русского  поэта-эмигранта  Александра Перфильева
(1895-1973), написанные приблизительно в 1959 году -- и даже не во  Франции,
а в Германии, и даже во времени было  далеко и от прежнего Петербурга, и тем
более   далеко   до   Петербурга   нынешнего.   Однако  раньше  было  иначе:
Тредьяковский,  Пушкин, Баратынский,  Тютчев, Каролина Павлова, А.К.Толстой,
Апухтин и  многие  другие русские поэты <i>иногда</i> писали стихи по-французски. В
ХХ  веке двуязычие стало куда  большей редкостью. Русско-английский Владимир
Набоков, русско-немецкий Михаил  Горлин выглядят  одиночками  по сравнению с
десятками русских (или румынских, кстати) писателей,  ушедших во французскую
культуру насовсем,  среди  них есть и  гонкуровские  лауреаты.  Замечает  ли
Европа такие "инвестиции"?
     Писать  историю  французской  поэзии  даже  в кратком  виде  --  значит
превратить наше издание в двухтомное, да еще может оказаться, что первый том
(предисловие)  окажется больше второго (собственно текста антологии); однако
нам показалось необходимым дать хотя бы самые краткие справки  о поэтах, чье
творчество  отражено  в  антологии,  сообщая  при этом  кое-какие сведения о
судьбе  русского перевода  того  или  иного  произведения, если таковой стал
классическим.  Однако все основные формы французской  поэзии читатель найдет
здесь  без специального разъяснения: рондо, вирелэ,  баллады с посылкой, без
посылки,  баллады  сдвоенные,  сонеты  по  итальянскому  и  по  французскому
канонам,  перевернутые сонеты,  александрийские  стихи  --  и так вплоть  до
стихотворения в прозе, верлибра и попыток имитировать то, что во французской
поэзии именуется "автоматическим письмом".
     А сама  поэзия к тому  же щедро обеспечивает  нас образцами стилизаций.
Исторический  Сирано  де Бержерак писал  сонеты, эпиграммы  и  "мазаринады";
одноименный герой Ростана экспромтом сочиняет баллады и триолеты, то есть то
самое,  что за полвека до рождения "настоящего" Сирано поэты Плеяды и прежде
всего  Ронсар  относительно  успешно  упразднили;  зато поэт-кондитер  Рагно
творит рецепты не иначе как "ронсаровой строфой"*. Исторический Рагно, может
быть, и писал стихи,  но мы  о  них  ничего  не  знаем; однако  от его имени
написан сонет  поэта-либертина Шарля Бэ,  и обращен сонет к уже  упомянутому
выше "Вергилию  с рубанком" Адану Бийо,  который  тоже мог  бы  появиться на
сцене у Ростана (появляется же д'Артаньян, и уж совсем не поймешь, откуда он
выпрыгнул -- из истории или из романов Дюма). Приписывая разбойничьи, вполне
"вийоновские" стихи главному герою, Ростан проводит новаторство Плеяды... по
кондитерскому ведомству (хотя сам  кондитер -- герой глубоко положительный).
"Ученый поэт" Ронсар отвергал поэзию последователей Клемана Маро, не  только
издателя  Вийона,   не  только   мастера  французской   баллады   --   но  и
родоначальника  французской эпиграммы*, -- а  Ростан наделил  своего  Сирано
даром импровизации.  Как много можно сказать о поэзии, ничего о ней по  сути
дела не говоря!
     Французские поэтические жанры неплохо чувствуют себя в других странах и
эпохах:  опираясь на баллады Гильома  Кретена создавал свои баллады  дедушка
английской  поэзии  Чосер, а то, что называется  нынче  "Бернсовой строфой",
восходит к  французским  или  старопровансальским  образцам.  Все эти жанры*
более или менее  прижились  в русской поэзии, если  не  в оригинальной, то в
переводной;  влияние же  французского  способа рифмовки  (в  котором ценится
опорная согласная)  отличающегося от немецкого (с которого  скопирована наша
силлаботоническая ритмика, но где в рифмовке принципы иные) прослеживается и
по  переводам:   "французский"   вариант   рифмы,  использовавшийся  некогда
Сумароковым, Херасковым  и  Муравьевым,  был  возвращен  в  России  к  жизни
Вячеславом Ивановым столетие спустя, и пользуется популярностью по сей день,
-- особенно у поэтов-переводчиков.
     Кто в отечественной  литературе слукавил, сказав, что переводить (читай
-- писать)  стихи  нужно так  же,  как прозу,  только гораздо  лучше. Истина
проверяется переворачиванием:  выходит, прозу надо писать как стихи,  только
гораздо  хуже?  Жизнь  горько смеется над нашими доморощенными Ларошфуко. За
что бы ты ни брался -- если не намерен выложить  свои способности  до конца,
не бери в руки перо, не садись за компьютер. Прочее оценят читатели, ломаешь
ли ты сложившиеся традиции или стремишься сблизиться с ними.
     Стоит напомнить, что еще в позапрошлом, даже в прошлом веке французскую
прозу -- и ту в России нередко переводили стихами, -- еще Тредьяковский  так
перелагал Фенелона. Не так давно в мои руки попал перевод "Песен Мальдорора"
Лотреамона,  превращенных  в  правильные  александрины.   Опубликовать  этот
перевод прямо  здесь,  в  "Антологии"  я  не рискую --  но  с  интересом жду
отдельной  его публикации,  и заранее никого  не  осуждаю. Разные  традиции,
вновь   и  вновь  переплетаясь,  порождают  все   новые  и  новые  прочтения
оригиналов, и -- как говорил Эзра Паунд по другому поводу, "каждое поколение
имеет   право   на   своего   переводчика".   Нашему   поколению,   впрочем,
ответственности  выпало по христианскому  календарю несколько  больше: нужно
подводить итоги тысячелетия.
     Конечно, итоги французской поэзии за семь (или сколько угодно) столетий
Франция бы  и должна подводить. Однако у России,  в прошлые  века  благодаря
широкому распространению французского языка, а позже -- исходя  из данности,
наличия (или отсутствия) перевода  каких-то отдельных произведений в русском
переводе, образовалась  <i>своя собственная  Франция</i>, которая Химере на  соборе
Нотр-Дам едва ли видна.  <i>Нашу</i> силлаботоническую Францию если и рассматривает
Химера, то другая: не та, что в жизни, не та, что  на соборе Виктора Гюго, а
в крайнем  случае  та,  которая  глядит в русскую литературу из алдановского
романа. Эти Франции похожи лишь настолько,  насколько сумма того, что думали
и  творили  почти  сто тридцать  переводчиков,  схожа  с тем,  что  написали
силлабикой  почти  четыреста  поэтов:  с  оглядкой  на  столетия  можно лишь
подивиться сходству  этих Франций. Вынесенная в эпиграф  фраза  Альфреда  де
Виньи обретает на русском  языке  и в контексте этой антологии совсем не том
смысл, который вкладывал в нее автор и даже, видимо, переводчик.
     Хотя  Государственная   премия   России   1999  года  была   присуждена
поэту-переводчику  Александру Ревичу  за перевод "Трагических поэм"  Агриппы
д'Обинье,  --  и  это  пока  всего  лишь  второй  случай присуждения  высшей
российской  награды переводчику, -- мы  имеем не так уж  много  переводов из
французской  поэзии, которые  можно бесспорно назвать классическими*. Полный
корпус поэтических произведений Франсуа Вийона на  русском языке увидел свет
лишь в  1998 году, полный корпус стихотворений  Бодлера лежит сейчас  в виде
корректуры  на  моем столе, и едва ли увидит свет  до  двухтысячного  года*,
полного  Верлена  еще только предстоит готовить к печати, даже  полный  Поль
Валери,  написавший "стихами" совсем  немного, пока  что  существует  лишь в
мечтах. Даже  когда  у  издательств  появляются деньги  (а  у  переводчиков,
соответственно,  возможность заняться делом), издатель обычно  не  знает: за
что  ему  хвататься.  Нет на  русском языке  ни  поэм Дю Бартаса,  ни полной
"Легенды веков" Гюго,  а прославленные планы французской программы  "Пушкин"
рассчитаны лишь на популяризацию литературы ХХ века. Современников, конечно,
читать  принято,  но  нового  Рабле,  нового  Агриппы д'Обинье,  даже нового
Ростана  во  Франции  пока  не  видно. Мы привыкли  восхищаться  цветаевским
переводом "Плавания" Бодлера,  но  уж  и не  знаю,  проследил ли кто-нибудь,
насколько  <i>ростаноцентричен</i>  цветаевский космос,  в  котором  находятся и ее
переводы. Иначе говоря,  сквозь облики Бодлера и  самой Цветаевой проступает
все тот же длинноносый профиль вымышленного Сирано,  да и  сама  она никогда
своей любви к Ростану не скрывала.
     Не  потому  ли  Иосиф  Бродский,  к французской  культуре  равнодушный,
считал, что Гюго и  Бодлер  -- это один поэт с  двумя  фамилиями*? Дело не в
незнании  языка, хотя английская  культура была нобелевскому  лауреату ближе
всех  остальных. Бродский был сыном  своего века, и метафизиков  предпочитал
герметистам,  писал  бурлескные   поэмы,  наверняка  не  сознавая,  что  они
называются именно этим словом, а в такой ситуации выбор предопределен, и нет
ничего страшного в  том, что он  неизбежно оказывается пока что не  в пользу
романских культур. Хотя,  конечно,  знакомство с  Бодлером и Гюго  (даже  по
переводам) навести на мысль о том,  что  это "один  поэт" -- едва  ли может,
остается предположить, что  в данном случае  знакомство не состоялось вообще
ни  в  какой форме.  Может быть, наша  антология позволит избежать  подобных
недоразумений хотя бы в будущем, хотя бы в отдельных случаях. Нам приходится
учить студентов не  собственно  французской литературе,  но <i>нашей Франции</i> "в
избранных местах" -- ныне собранной в антологию.
     Предисловия  к  антологиям  французской  поэзии, правдами  и неправдами
изданные  в  советское время,  почти  все  без  исключения  пронизаны  столь
ужасающе  плоским  социологизмом, что их  неловко  читать: особенно  неловко
потому,  что знаешь,  какими порою  истинными  и глубокими знатоками  своего
предмета  были  их  авторы  (прежде всего  Самарий  Великовский,  с  грустью
называемый  в нынешних посмертных изданиях "ученым без науки"). В  тридцатые
годы  необходимо было  указывать, что,  к  примеру,  "лишь в  границах шутки
&lt;...&gt; преодолевал Клеман Маро буржуазную ограниченность"*. Предисловие
даже в восьмидесятые годы обязано  было содержать не  менее одной  ссылки на
Ленина и одной -- на Маркса-Энгельса; тут же требовалось непременно помянуть
Максима Горького* и по возможности Луначарского -- прочее легко представить.
Литературовед   намеренно  приносил   себя  в  жертву,  подводя  теорию  под
негнущиеся факты,  доказывал  необходимость  знакомства  читателя  с  самыми
отнюдь  не  пролетарскими  произведениями.  В  этой  ситуации  легко  понять
повышенный  интерес  к  литературе Возрождения:  оно  как-никак  что-то  там
отвергало, а следовательно, было  прогрессивным. Можно бы -- и даже нужно бы
-- рассказать о том,  как такие  обоснования  делались, но сил нет,  как нет
порою сил пересказывать страшный сон.
     На    фоне    самопожертвования     литературоведа     мог     работать
поэт-переводчик: нынче кажется невероятным,  что Артюр Рембо пробивался  в
печать и в тридцатые годы, и в сороковые, и в пятидесятые (в  1960 году даже
вышла его отдельная книга) -- исключительно как  революционер и  чуть  ли не
боец Парижской Коммуны; по тому же ведомству почти оформили  и страшноватого
Вилье  де  Лиль-Адана,  да кончилась  цензура  и  надобность  отпала. Читать
предисловия  тех лет  можно и  нужно лишь помня  все время  --  какова  была
цензура, какова  была  взаимоцензура, какова  была вследствие двух  первых и
самоцензура. Поэт-переводчик, издавший свои наиболее "скоромные" переложения
в 1998 (!) году, был чрезвычайно удивлен, что я намерен в этой антологии <i>все
слова писать всеми буквами</i>.  Не могу его  упрекать за  это -- слишком велика
привычка лошади  к упряжи.  Но и поступать, как  иные мои коллеги, с отменой
советской власти просто сменившие в своих писаниях  плюс на минус*, не могу.
"Факельщики прошлого"*,  литературоведы, да  и просто  историки,  не  должны
пытаться освещать свой предмет, не собрав и не изучив его до последней нити.
Поэтому  читателю  придется   прослеживать  основные   пути  развития  путей
французской  поэзии не  по  предисловию,  но  по тексту  антологии,  которая
задумана и выполнена не как учебник, но как иллюстрация к учебнику, который,
быть может, будущее тысячелетие и сочинит.
     Еще  совсем  недавно  современный  литературовед,  разглядывая  полку с
изданиями разнообразных  антологий советского  времени, писал: "Антологии! О
скорбные ковчеги,  сколачиваемые по милости Божьей  для спасения поэтических
особей и видов, унылые посудины, на борту которых к каждым семи парам чистых
примазывается по паре нечистых..."*. Но речь  шла о  тех антологиях, которые
создавались под надзором Химеры (не  с собора Нотр-Дам,  а другой, и та была
много страшней).  Впрочем, запас пристойных  переводов  и в  тех  антологиях
накопился немалый: оставалось лишь отобрать, найти правообладателя --  да  в
корректуре написать  "Бога"  с большой буквы" вместо  маленькой  (у  Агриппы
д'Обинье), и  проследить  еще за  тем,  чтоб нечаянно не  "повысить бога"  у
атеиста Валери.
     Предлагаемая  ныне  читателю  антология  ставит перед собою цели  прямо
противоположные,  и антологией, видимо, даже не  должна бы называться  -- уж
скорей  хрестоматией,  а  то  и просто  "книгой для  чтения".  Не  навязывая
практически  никаких  оценок,  отводя  основным  поэтам  основное   место  и
максимально   возможное   количество  строк,  превращая   иные   подборки  в
мини-книги, дающие представление  не только  о  поэте, но даже  о  различных
этапах  его  творчества,  составитель  стремился  не  к  постройке  ковчега,
мечущегося  среди волн Потопа --  напротив,  пытался  очертить архитектурные
границы  пантеона  поэзии,  в  данном  случае  --  французской  поэзии  семи
последних столетий. И набоковское "Прощай же, книга! Для видений -- отсрочки
смертной тоже нет"*  --  кажется самым  благоразумным  напутствием читателю,
который от предисловия может перейти к поэзии как таковой.





















     БЕССМЕРТНЫЙ ПРОШЛОГОДНИЙ СНЕГ

     <i>...а у французов Вильон воспевал в площадных куплетах кабаки и виселицу
и почитается первым народным певцом.</i>
     А.С. Пушкин

     Достоверных сведений о Вийоне* очень мало: родился он не  раньше апреля
1431  года  и  не  позже апреля 1432 года.  Последнее  более или менее точно
датируемое  его  произведение --  "Баллада-восхваление Парижского  суда"  --
можно датировать 8 января 1463 года, ибо тремя днями раньше оный суд отменил
для Вийона  смертную  казнь и приговорил  к  изгнанию. Три  дня ему  дали на
сборы. Это  --  последняя известная дата  жизни  Вийона, хотя  лишь  с очень
большой натяжкой можно было бы предположить, что поэта прямо возле парижской
околицы и прикончили. Сколько-то он, надо полагать, еще прожил, но  сколько,
где, написал ли еще хоть что-нибудь?
     Если есть на свете почтенные легенды, то  одна из них касается  как раз
Вийона:  в  "Четвертой  книге   героических  деяний  и  речений  доблестного
Пантагрюэля",  единственный  раз  без купюр  вышедшей  га  русском  языке  в
Библиотеке Всемирной Литературы в  переводе Н.  Любимова (М.,  1973)  (ох, и
нагорело  же  тогда  редакции...  за  раблезианство!),  в главе  XIII Виллон
появляется в качестве  литературного героя: "Мэтр  Франсуа Виллон  на склоне
лет  удалился  в  пуатевинскую  обитель  Сен-Максен,  под  крылышко   к   ее
настоятелю,   человеку   добропорядочному".   И   комментаторы  без   всяких
вопросительных знаков  обозначили в  примечаниях  совершенно иной год смерти
Вийона --  "1484". Впрочем,  и  год  рождения  комментаторы  (С.Артамонов  и
С.Маркиш)  для  Вийона  выбрали  тоже  более  ранний  --  "1430".  Почти нет
сомнений, что вся история с представлением на пуатевинском наречии "мистерии
Страстей  Господних" -- полный вымысел  Рабле.  Но  даже  такая мелочь,  как
попасть   в  качестве  героя  в   одну-единственную  главу  Рабле,  --   уже
гарантированное бессмертие. К счастью, поэт Франсуа Вийон о своем бессмертии
позаботился сам -- как великому поэту и подобает.
     Мы не знаем даже настоящего имени Вийона. То ли его фамилия была Делож,
то ли (что вероятнее) -- Монкорбье. Приходится сразу указать,  что почти все
факты биографии Вийона  извлечены либо из его  же  поэтических произведений,
либо, что можно считать великой  для  нас  удачей,  из судебных  документов,
касающихся  его буйной  персоны. Судебным  инстанциям  если было и не  вовсе
наплевать, то почти наплевать  на все стихи на  свете, особенно же  на стихи
недоучки-уголовника; но гражданское  и уголовное право во  времена Карла VII
(1422-1461), весьма озабоченной в 1440-е годы реабилитацией возведшей его на
престол Жанны д'Арк, почти полным изгнанием англичан из Франции (1453), было
на  вполне достойном бюрократическом уровне, а  при Людовике XI (1461-1483),
вообще любившем не войну, а крючкотворство и все, что ему сопутствует, дел у
мастеров, производивших  пергамент и (уже!) бумагу, у писарей и  поставщиков
гусиных перьев, даже у первых типографов становилось все больше и больше.
     Но  родился Франсуа Монкорбье (то  ли  Делож) определенно  в  Париже, в
возрасте восьми лет потерял отца и был усыновлен священником по имение Гийом
де Вийон,  в  то время  отправлявшим  обязанности настоятеля  церкви Святого
Бенедикта. В 1443 году юноша был принят  на "факультет искусств"  Парижского
университета -- нечто  вроде подготовительного факультета, хотя  современные
аналогии тут возможны лишь с пребольшой натяжкой. Франция в те годы вовсе не
была современной Францией, Париж очень мало напоминал тот город, который так
зовется ныне, а образование,  которое в самом лучшем  случае получал человек
XV века, вообще несопоставимо с современным. Латынь юноша, конечно, вызубрил
(вся  средневековая,  не говоря  об  античной, похабщина  была на  латыни!),
однако это едва ли  была латынь Горация: иначе то, что оставил нам Вийон, на
латыни написано бы и было: свою "Книгу о поцелуях"  на три четверти столетия
позже  Вийона  именно  на  латыни  создал  Ян  Эверартс  (1511-1536),  более
известный  под именем "Иоанн Секунд";  да что далеко  ходить  -- даже  Артюр
Рембо в конце XIX века свои первые стихотворения сочинял на латыни.
     "-- Знакомо ли вам имя поэта Франсуа Вийона?
     -- Да, знаю, -- не  без удивления сказал Ленуар, -- но  он  ведь только
сочинял какую-то чепуху, на французском сочинял, а не на латыни".
     В знаменитом рассказе Урсулы Ле Гуин "Апрель в Париже" (процитированном
выше)  ровно  столько  может   рассказать  монах-чернокнижник  в  1482  году
американскому профессору,  ненароком (вместо  дьявола)  вызванному  из  1961
года, о Вийоне, которым профессор занимается  всю жизнь. Хорошо образованная
сочинительница  "Апреля  в Париже"  не  очень  лукавит:  первое типографское
издание  стихотворений Вийона появилось в  1489 году, когда автора, даже  по
выкладкам комментаторов "Гаргантюа и Пантагрюэля", явно не было в живых. Это
далеко не  полное,  изобилующее  неточностями  и  прочими  огрехами издание,
предпринятое Пьером Леве, за сорок лет  было повторено (значит, раскуплено!)
около двадцати раз! Латынь латынью, а французы  все-таки хотели читать стихи
на родном языке.
     Подобный  успех  однодневкам  не  достается,  никакая  Плеяда, никем не
оспариваемая гениальность  Ронсара  и  дю Белле  любви к Вийону отменить  не
могла,  да  и  зрелость   французского   Ренессанса  была  далеко   впереди.
Замечательный  поэт  Клеман  Маро  (1497-1544), к  слову  сказать, противник
Плеяды,  предпринял  новое  издание  Вийона,  благо  на руках  у  него  были
оригинальные  рукописи  поэта, -- к  тому  же  к поэтическим  занятиям  Маро
благоволила  Маргарита Наваррская;  поздней  сам король  Франции Франциск  I
некоторое  время числил его своим  придворным поэтом.  С  1532  по  1542 год
издание  Маро  повторялось двенадцать  раз  -- в среднем чаще, чем ежегодно.
Позже поток изданий оборвался,  но  едва ли из-за отсутствия спроса: в  1543
году Клеман Маро подвергся нападкам Сорбонны  за свое переложение библейских
псалмов, бежал в Женеву, где кальвинистам тоже пришелся не ко двору, потом в
Турин, где и умер,  не сумев  вернуть благоволения Франциска I,  почившего в
1547 году, -- ну, а у новых королей были новые придворные поэты. Невероятной
популярности   Вийона,   впрочем,   лишь   повредили   битвы   реформации  и
контрреформации, но  никак ее  не  отменили:  тридцать с  лишним  изданий --
сперва Леве,  позже Маро -- можно было отыскать у букинистов. Впрочем, новое
время принесло новые песни и поэты  Плеяды а позже блистательное французское
барокко на время уменьшили интерес к Вийону.
     Однако  в  крайне  фривольную   эпоху   Филиппа  Орлеанского,   регента
малолетнего  Людовика  XV, Вийона как-то извлекли на свет Божий: в 1723 году
появилось так называемое издание Кустелье, разве что напомнившее французским
читателям о самом существовании  Вийона и,  возможно, попавшее на  некоторые
русские   книжные   полки.   "Извлекла  его  к  истинному  признанию  книга,
напечатанная аббатом Пронсо в 1832 году", -- писал в своем первом на русском
языке  <i>почти</i> полном  издании  Юрий Кожевников.  Есть  основания  думать, что
именно по этому  изданию --  а не по двум строкам у  Буало  --  был знаком с
Вийоном Пушкин. Но настоящая,  с любым масштабом сопоставимая слава пришла к
Вийону уже  после  смерти Пушкина:  в 1844 году в книге  "Гротески"  Теофиль
Готье написал:  "Вийон был самым большим поэтом своего  времени.  Интересно,
что  Пушкин  вслед за  Вийоном  называет в черновиках статьи "О  ничтожестве
литературы  русской" (1834)  как  его  прямого наследника  --  Клемана  Маро
(Пушкин пишет "Марот") который "способствовал расцвету баллады".
     С  той  поры  Вийона  уже  не  покидала всемирная  слава,  хотя  первый
опубликованный (точнее -- по сей день выявленный) перевод из Вийона в России
датируется 1900 годом, а выполнен кем-то, кто скрылся под буквами "Пр.Б." --
время  было подцензурнное,  "Баллада  о  повешенных",  хоть  и с  отсеченной
"Посылкой", ничего хорошего переводчику не сулила.  Не сомневаюсь,  впрочем,
что псевдоним в недальнем будущем будет  расшифрован. Так или иначе, в канун
ХХ века Вийон  до русского  читателя  дошел, в канун XXI века  он наконец-то
дошел до русского читателя <i>полностью</i>, но об этом ниже.
     Французские     символисты     Вийона,    понятно,     числили    среди
отцов-основателей, но из символистов русских лишь Валерий Брюсов опубликовал
в 1913 году свою версию  "Баллады о женщинах  былых времен";  в  том же году
"приложились"  к  Вийону  и акмеисты: в  No 4 "Аполлона"  появилась  большая
статья  Осипа Мандельштама о  "Виллоне"  с прибавлением отдельных  строф  из
"Большого  завещания"  и  той  же самой  баллады "О дамах прошлых времен" (в
исполнении Н.С.  Гумилева).  В  1914 году выпустил свою  книгу  "Французские
поэты. Характеристики и переводы" (СПб) совершенно незаслуженно забытый ныне
поэт Сергей Пинус (1875-1927), где было помещено полтора десятка переложения
Пинуса  из Вийона.  После переворота 1917 года Пинус эмигрировал в Болгарию,
где редактировал  казачью газету отнюдь не просоветского  направления; архив
его между тем в к конце второй мировой войны попал в СССР и лишь недавно был
"открыт" для  посетителей  РГАЛИ;  абсолютное большинство  его -- черновики,
среди которых могут скрываться  и неизвестные переводы из Вийона; по крайней
мере, перевод "Молитвы"  Св.Терезы Авильской (1515-1582)  с испанского среди
этих черновиков я почти случайно отыскал и напечатал, а что еще лежит в этом
архиве -- узнает только  тот,  кто  этот архив разберет  целиком. Во  всяком
случае,  пренебрежительная  характеристика  С.Пинуса  как  "поэта-дилетанта"
(данная советским исследователем  Г.Косиковым  в приложении к советскому  же
изданию  произведений Вийона  на французском языке (М., 1984, с. 319) ничего
хорошего не говорит о самом исследователе -- и только.
     Наконец, в 1916  году молодой Илья Эренбург издал первую русскую  книгу
переводов из Вийона: Франсуа Вийон. Отрывки из "Большого завещания", баллады
и разные стихотворения.  (Москва).  Сенсацию  книга произвела,  но умеренную
(сенсации тогда создавал скорей  Северянин, чем Вийон в переводе  Эренбурга,
выражаясь предельно мягко). О качестве переводов можно  спорить, но... лучше
не  спорить: с одной стороны, в пятидесятые годы изрядную  часть переложений
Эренбург переделал,  с другой --  если взять все, что  написано Эренбургом в
стихах и прозе, все-таки лучшей частью этого литературного наследия, видимо,
окажутся переводы из Вийона. Если через восемьдесят с лишним лет мы получили
у  других переводчиков нечто  более совершенное --  так ли  велика  заслуга?
Русские казаки прошли от Урала до  Тихого океана всего  за полвека, а мы  за
три  четверти столетия  с трудом  освоили  наследие  человека,  от  которого
потомкам,  включая решительно  все,  даже  баллады, написанные  на воровском
жаргоне, осталось неполных три с половиной тысячи строк...ей-Богу, гордиться
особо нечем.
     Но  и  стыдиться  нечего. Всю  жизнь понемногу уделял  внимание  Вийону
Владимир (Зеев)  Жаботинский  (1880-1940):  "Куда, скажи  мне,  унеслись..."
(собственно --  "Баллада о дамах былых  времен", но  без заголовка)  была им
впервые  опубликована  в  газете "Русские  ведомости"  8  ноября 1914  года,
"Баллада поэтического  состязания  в  Блуа" (также  без заголовка) --  почти
через двадцать лет, в Париже, в газете "Последние новости" (13 октября  1932
года); наконец, "Молитва, написанная по просьбе  матери" увидела свет лишь в
томе  "Библиотеки  поэта" --  "Мастера  поэтического  перевода",  СПб, 1997;
возможно, что существуют еще и неизданные переводы.
     Собственно  говоря,  до 1960-х  годов  из  Вийона  переводили кое-кто и
кое-что,  мелькали  одиночные  перепечатки  переводов  прежних лет: особенно
замечательна  публикация  переводов Гумилева  в антологии  1938 года  "Поэты
французского  возрождения  за  подписью... Осип  Мандельштам: видимо,  книгу
сдали  в  производство  раньше,  чем  Мандельштама  арестовали. В  эмиграции
пытался переводить  Вийона харбинский поэт Арсений Несмелов  (1889-1945), но
его переложения так и оставались  неизданными до 1998 года. Так  или  иначе,
все эти  примеры -- что  в СССР,  что в эмиграции -- ни в какую  систему  не
складывались.
     В  1963 году  (М., ХЛ)  вышла книга: Франсуа Вийон.  Стихи. Переводы  с
французского   Ф.Мендельсона   и  И.Эренбурга,  содержавшая  в   переложении
названных   переводчиков   почти  все   наследие   Вийона:  кроме,  понятно,
одиннадцати баллад  на  "воровском  жаргоне",  отсутствовала  также  и очень
крамольная для советской цензуры -- ибо религиозная -- вещь, поименованная в
примечаниях  как "Слово и баллада по случаю рождения Марии Орлеанской,  вещь
якобы слабая, искусственная и  для творчества Вийона не характерная". Теперь
баллада издана по-русски  по меньшей мере дважды  (Н.Кожевников и Ю.Корнеев)
читатель может оценить, были  эти слова правдой или "случаем так называемого
вранья".  По  мере  сил с  купюрами старались  печатать и "Балладу о толстой
Марго" -- даже Эренбургу  такое  неприличие  без отточий не полагалось.  А в
книге 1963 года лишь пять  стихотворений (четыре баллады  и четверостишие "Я
Франсуа!..",  которое  якобы высоко  ценил  Маяковский)  были опубликованы в
переводе Эренбурга, так что это была, по  сути дела, авторская книга Феликса
Мендельсона (р.1926), позднее переводившего и других французских  поэтов, но
в  основном тратившего свое время  на  переводы  второразрядной англоязычной
прозы; в  1997 году сведения о нем были  таковы,  что живет  он  в Израиле и
никакими   переводами   больше   не   занимается,   ни    поэтическими,   ни
прозаическими.. Но так или иначе -- заслуга первого русского  почти  полного
Вийона  принадлежит Феликсу  Мендельсону: именно ему принес благодарность за
первопроходческий  труд  Юрий  Кожевников  --  автор  первого  действительно
<i>полного</i> русского Вийона (за исключением баллад на воровском жаргоне).
     Годы шли, и до начала  1990-х годов число переводов из Вийона -- помимо
вышеперечисленных  --   было   ничтожно   мало.   Две  баллады  перевел  для
романтической   книги  Франсиса  Карко  "Горестная  жизнь  Франсуа  Вийона",
вышедшей  в  Ленинграде  в 1927  году,  Всеволод Рождествеский  (1895-1977).
Далеко в Бразилии, в Рио-де-Жанейро, в начале 1970-х  годов несколько баллад
перевел (и не смог опубликовать) русский поэт Валерий Перелешин (1913-1992).
Одну -- выдающийся  поэт  Сергей  Петров (1911-1988).  Три  баллады  перевел
Алексей  Парин  для своей  книги "Французская  средневековая  лирика". Можно
назвать  еще  с  десяток  переводов, но  не более.  Однако  некоторые  поэты
работали над "полным Вийоном" -- "в стол", веря, что придут другие времена.
     И  другие  времена пришли. Первый  полный  русский  Вийон (впрочем, без
"воровских баллад") вышел  в Москве  (1995) в  переложении Юрия  Кожевникова
(1922-1993),--   увы,   для   переводчика  --   посмертно.   Второй   --   в
Санкт-Петербурге, годом позже (с приложение семи из одиннадцати "воровских",
иначе "цветных", баллад) в переводе Юрия Корнеева (1921-1995), в миниатюрном
издании -- и тоже  посмертно для переводчика. Наконец, первый <i>совсем</i>  полным
перевод  вышел в 1998  году в издательстве "Рипол-Классик": основной  корпус
книги составили переводы Юрия Кожевникова, "Баллады кокийяров" были помещены
в  переводах  Елены  Кассировой,  в  приложении дан максимум  вариантов  (до
одиннадцати  версий  некоторых  стихотворений)  Вийона,  накопленных русской
переводческой  школой  за  ХХ век. Русским  переводчикам есть что принести к
памятнику  Вийону, который, напоминаю, неизвестно  где жил,  неизвестно, где
похоронен, но кого  история литературы и читатели заслуженно числят одним из
величайших поэтом минувшего тысячелетия.
     В раннем  эссе о Вийоне (1910) Эзра Паунд пишет:  "Столетие, отделяющее
Вийоне  от Данте,  не  внесло  в  европейскую  поэзию ни  одного  ни  одного
существенного нового элемента. Древо ренессансной культуры -- начавшееся, по
утверждению иных, с Данте -- продолжало свой рост; на мой взгляд, если Данте
и предвосхитил  Возрождение, то лишь в  той мере,  в которой  осенний урожай
предвещает приход  грядущей  весны". В этом  отрывке перед нами  -- один  из
самых  восхитительных  в новейшей  европейской литературе  сплавов  правды с
ложью.  Между  смертью Данте в 1321  году (согласно  правдоподобной легенде,
сразу после окончания "Комедии", которую потомки  назвали "Божественной")  и
летом  1452  года, когда  в  Парижском университете Вийон  получил невысокую
степень  лиценциата и  магистра  искусств,  прошло отнюдь  не  "столетие" --
прошла эпоха. Не говоря уже о "черной  смерти" 1348 года, после которой лишь
ко времени  открытия  Америки численность  населения Европы  восстановилась,
трудно  как-то  скинуть  со  счетов  Генриха  Мореплавателя и  Жиля  Эанеша,
Петрарку и Гутенберга, де Машо и Чосера. Да  и вообще, похоже, "фигура речи"
понадобилась  Паунду   исключительно  для   того,   чтобы   как-то  сблизить
величайшего  итальянца  с  величайшим,  по  его  мнению,  французом.  Паунду
принадлежит  стихотворение,  озаглавленное "Вийонада  на  святки" (1908)  --
достойно внимания, что это обычная баллада по французскому канону, которых в
Европы  написаны тысячи, но Паунд, отойдя от только-только найденных им форм
"имажизма",  -- если не прозвучит имя Вийона, никакая баллада ему и вовсе не
нужна (написал он их, сколько помнится, всего две или три, и по меньшей мере
еще одна посвящена теме Вийона -- "Баллада о повешенных").
     "Вийонаду  на  святки",  впрочем,  лучше  процитировать  целиком  --  в
единственном известном мне переводе Марка Фрейдкина, впервые  опубликованном
в первой русской книге поэтического творчества Эзры Паунда (М., 1992):
     Когда приходит Рождество
     (Христу дар нищего угодней)
     И волки жрут в снегах стерво
     Под пиво вьюги новогодней,
     Печалям сердца моего
     На святках дышится свободней.
     Пусть пью средь сброда -- что с того
     За призрак счастья прошлогодний!

     Спроси, зову ли я кого.
     (Чей зов волхвов в дорогу поднял?
     Зову любовь, но все мертво
     В пустой душе, и все бесплодней
     Надежда кличет своего
     Гонца из вьюжной преисподней.
     Так выпьем за мое вдовство,
     За призрак счастья прошлогодний!

     Где сердца боль и торжество?
     (Пути планет сошлись сегодня!)
     Где губ расставшихся родство?
     (А чьих мои теперь безродней!)
     Где глаз озерных волшебство?
     (Что тех озер глубоководней?)
     Кто в них глядит? -- пьем за него!
     За призрак счастья прошлогодний!

     Что мог я сделать? -- Ничего.
     Мой жребий был в руке Господней.
     Так выпьем, принц, за суд Его,
     За призрак счастья прошлогодний!


     Если  Паунд очевидным образом и проврался  насчет  Данте и Вийона, да и
вообще  насчет  Ренессанса,  то  одна  общая  черта   у  "Комедии"  (она  же
"Божественная") и  обоих "Завещаний" Вийона есть: оба автора превратили свои
поэмы в  некий  ад (рай,  чистилище  -- кому что выпало)  для современников,
друзей и особенно  для врагов, о которых без этих поэтических произведений в
наши дни ничего не знал бы даже самый дотошный историк.
      Что за злобный порыв, бедняга Равид,
     Мчит тебя на мои кидаться ямбы?
     Иль внушает тебе, не в пору призван,
     Некий бог между нас затеять ссору?
     Иль у всех на устах ты быть желаешь?
     Но зачем? Иль любой ты жаждешь славы?
     Что ж, надолго останешься ославлен,
     Если вздумал любить моих любовниц!

     (Перевод С.В.Шервинского)

     А  кто  такой  Равид  --  вопрошаем  мы и  смотрим  в  примечания. И  в
примечаниях  обретаем  многозначительный факт:  "<i>Равид</i> -- лицо неизвестное".
Две  тысячи лет, как истлел  римлянин  Равид (или вообще  не  римлянин?),  а
бессмертие ему гарантировано на все века человеческой цивилизации.
     Ну, а  при чем тут Вийон? Очень даже при  чем. Кем был  Робер  Вале  --
кроме  как  однокашником Вийона  по  университету?  Кто  такой  Мутон  --  в
комментариях  многозначительно стоит (в  примечаниях  к московскому  изданию
1995  года), что  "ничего достоверного о  нем не известно". А Жан ле  Лу  --
парижский водовоз и вор домашней птицы"  --  что помнили  бы о мы  о нем без
Вийона? От служанки  в таверне "Шлем" не осталось даже имени  -- но остались
"Жалобы прекрасной Шлемницы"  в "Большом Завещании"? Наконец,  кем был Ноэль
Жоли?..  Все  они -- родичи Катуллову Равиду, и едва ли отыщется от них иной
след земной, кроме как в бессмертных стихах Катулла и Вийона.
     Впрочем,  стилистику,  близость  творчества  Данте  и Вийона  не  стоит
преувеличивать. Брунетто Латини, встреченный Данте в седьмом круге Ада среди
содомитов, сам по себе занимает важное место в истории литературы XIII века;
не назначь  себе в провожатые по Раю Данте Бернара Клервосского,  тот  и без
Данте обеспечил себе по меньшей мере еще три "бессмертия" -- как покровитель
ордена Тамплиеров, как гонитель Пьера Абеляра, наконец, его имя содержится в
названии  породы  собак  "сенбернар",   и   по  сей  день  разыскивающих  на
заснеженных  альпийских  перевалах  заплутавших путников. Даже  не  принимай
Вийон  участия  в  знаменитом поэтическом состязании  в Блуа  --  потомкам в
наследство осталось  бы  еще десять  баллад, "одетых"  ключевой строкой  "От
жажды умираю над ручьем", ибо строку эта  сочинил другой великий французский
поэт XV  века, Карл, герцог Орлеанский. Наконец,  уж  вовсе ничем не обязаны
Вийону Абеляр и Буридан, хотя их упоминает  он в  самой знаменитой из  своих
баллад.
     Даже сама  форма  французской баллады, "вийонада",  не  требовалась  бы
потомкам  для того,  чтобы  сохранить память о  Вийоне: не  он  ее  изобрел.
Изобрели ее (как и сотни других  форм,  большинство  которых вскоре отмерло)
провансальские  трубадуры  в  те  времена, когда  в  Европе  царило "зрелое"
средневековье -- не поздней начала XIV века; живший на полвека раньше Вийона
Эсташ Дешан, поэт огромного дарования, оставил нам ни много, ни мало -- 1165
баллад, не считая сотни-другой произведений в других жанрах. Есть среди этих
"других"  и вполне пародийное "Завещание",  с  которым  Вийон  наверняка был
знаком.  Есть  у  Вийона  и просто  пародии  и  парафразы,  чьим  прототипом
послужили произведения Дешана. От этого Вийон не становится хуже, но надо бы
вернуть в  пантеон великих поэтов позднего средневековья Франции Дешана, ибо
нынче за пределами этой страны знают* лишь Вийона, да самую малость -- Карла
Орлеанского и Гильома де Машо. А ведь Карл Орлеанский, проведя в  английском
плену более  25  лет,  писал еще и по-английски -- его "английское" наследие
составляет более шести тысяч поэтических строк, одних лишь баллад (созданных
по-английски,  но с использованием французского канона) он  оставил потомкам
74  --  словом, кого ни  помяни,  счет одним  лишь сохранившимся поэтическим
произведениям идет на сотни, если не на тысячи.
     В 1998 году,  издавая на русском языке первого "полного" Вийона, автору
этих  строк  пришлось принять  на  себя  больше  обязательств,  чем  сделать
открытий:  заслуга  (и  вина) Колумба  не в  том, что он  <i>первым</i>  доплыл  до
Америки, а в ом, что он из Америки привез (табак, картофель, кукурузу... ну,
и еще  кой-какие "подарочки").  Поэтому  <i>решительно  все</i> переводы на русский
язык из Вийона составитель все-таки под один переплет собрать не стремился.
     Но Вийон  все-таки  <i>был</i>, и необходимо рассказать о нем то немногое, что
известно.  Обучение  его  (кстати,  неизвестно  чему!  --  исследователи  не
выяснили  по сей день,  в какой  из  наук  пытался специализироваться Вийон)
как-то шло, и в 1449 году ему была присвоена степень бакалавра, тремя годами
позже  -- степень  лиценциата: по меркам  XV века Вийон завершил нечто вроде
"среднего  специального"  образования, мог  учиться  дальше  на  юридическом
факультете, мог служить в городской управе, в суде, мог, наконец, заниматься
преподаванием.  Но чем занимался  Вийон в последующей жизни -- мы  толком не
знаем, зато пятидесятые  годы  XV века  открывают нам новый источник  фактов
биографии Вийона -- судебные документы.
     Возле дома некоей набожной старой дамы по имени Катерина Брюйер лежал с
незапамятных  пор  здоровенный круглый  булыжник,  прозванный  школярами  за
внешнее сходство  с грибом-дождевиком "чертов бздех",  -- видимо, изначально
булыжник  служил межевым  камнем. В  1451  году молодые студенты  Парижского
университета, -- и в их числе Вийон, -- то ли осерчав на Катерину Брюйер, то
ли  просто от непомерной юной  энергии,  погрузили этот булыжник на телегу и
увезли к  себе  в Латинский  квартал. Дама  пожаловалась  городским властям,
камень вернули. Но распоясавшиеся студенты решили "поставить на  своем" -- и
опять увезли булыжник  к  себе.  Дело запахло скандалом, нашедшим  кое-какое
отражение в стихах Вийона,  но на фоне  событий, сотрясавших Францию (в 1452
году была "реабилитирована" Жанна  д'Арк!),  студенческие шалости оставались
шалостями и даже получению  степени лиценциата  не  помешали.  Тяжба  вокруг
булыжника заглохла, впрочем, лишь  в 1455 году, когда у Вийона начались куда
более крупные неприятности.
     Чем зарабатывал  на жизнь Вийон в эти годы --  можно лишь догадываться,
но едва  ли он и вправду был "котом" при  некоей  толстой  Марго, еще меньше
похожа на правду теория, что юный Франсуа провел  эти  годы  на иждивении  у
добродетельной  матушки.  Судя  по  мастерскому пародированию  "канцелярита"
времен Карла  VII, он  мог прирабатывать  кем угодно,  даже писцом; но  есть
множество подтверждений и тому, что  в своей среде Вийон к этому времени уже
был известным поэтом;  в "Большом Завещании" есть написанная,  видимо, еще в
1447 или 1448 году "Баллада для Робера д'Эстутвиля",  в  акростихе которой
запечатлено имя некоей Амбруазы де  Лорэ, жены парижского прево д'Эстутвиля,
который  "завоевал" ее в  Самюре  на турнире,  организованном герцогом  Рене
Анжуйским  в 1446 году; для XV века должность прево была уже лишь судейской,
но  кушать  молодому   человеку  хотелось  --  вот  и  возникла  "эпиталама"
хлебосольному покровителю. Вийону было всего лишь около семнадцати лет, но в
куда более позднем  возрасте поэт включил  эту балладу в "Большое завещание"
-- едва ли потому, что (как считают иные исследователи) не знал о том, что в
1461 Людовик  XI  прево д'Эстутвиля "уволил": баллада, что  ни говори, не из
числа самых знаменитых, но уже вполне зрелая.
     5  июня  1455  года  случилась в  городе  Париже,  да  еще на церковной
паперти, поножовщина:  клирик Филипп Сермуаз напал на Франсуа Вийона и ножом
рассек  ему губу; причиной  драки, по косвенным данным,  была некая  дама по
имени  Катрин де  Воссель, -- скажем деликатно, что едва она принадлежала  к
высшему  обществу. Поднаторевший  в искусстве уличной  драки Вийон  запустил
камнем  в  голову Сермуаза,  на  чем  жизненный  путь любвеобильного клирика
завершился,  а у  Вийона начались неприятности с правосудием.  Вийон  просто
бежал, и едва ли сам знал куда, кроме того,  что  хотелось ему быть подальше
от парижского суда*.
     Полгода он  где-то бродяжничал, и есть основания  думать, что именно  в
этих  скитаниях выучил он жаргон "кокийяров", проще говоря -- воровской язык
середины  XV века.  В  наследии Вийона  на  нем написано одиннадцать баллад,
шесть из них впервые  появились  еще в первоиздании Пьера Леве (1489),  пять
остальных,   сохраненных   в  рукописи,   принадлежавшей  шведской  королеве
Кристине, впервые увидели свет лишь в 1881 году; окончательно это баллады не
расшифрованы  и  по сей  день.  Впрочем, едва ли они  могут быть  однозначно
расшифрованы вообще: даже современникам было  разобраться в них непросто, не
для  того воры  и  бандиты,  известные теперь под названием  "кокийяров" (не
называть  же  их  "блатными"!)  свой  собственный  язык сочиняли,  чтобы его
понимала всякая придворная  сволочь.  Словом,  язык  забылся. Сколько  таких
языков забылось...
     Сделаем  небольшое  отступление  в  Россию XIX века.  Попробуйте понять
нижеследующие строки:
     "Мисовской курехой  стремыжный бендюх  прохандырили трущи:  лохи биряли
колыги и гомза, кубы биряли бряеть и в устреку кундяков и ягренят; аламонные
карюки  курещали  курески,  ласые  мещата   грошались".  Три  всего  строки,
грамматика явно русская, а  больше  нормальный  читатель не поймет ни слова.
Между тем эта фраза на офенском языке  приведена в первом же издании словаря
В.И.Даля (стр.  LXXVII,  т. I),  где  она  же на нормальный  русский  язык и
переведена:  "В нашей деревне третьего дня проходили солдаты, мужики угощали
их брагой и  вином, бабы подавали  есть, а в дорогу надавали пирогов, яиц  и
блинов; красные девки пели песни, малые ж ребята смеялись".
     Слава  Богу,  В.И.Далю  было  у  кого  спросить  значение  тайных  слов
разносчиков-офеней,  мелких торговцев той поры, бродивших  из села  в село с
коробами  городского  товара.  К  французским кокийярам никакой  В.И.Даль  с
расспросами не  приставал, зато оказался в их среде Франсуа Вийон, взял да и
сочинил  на  их  языке  больше  десятка  баллад  (нет  уверенности, что  все
уцелели), теперь,  спустя пятьсот лет с лишним  ученым и поэтам-переводчикам
остается по большей части гадать -- что же все это значит.
     На самом  деле все  это не  так  уж  сложно:  многие  слова в  подобных
искусственных  языках  просто заимствуются  из других  (в  офенский, скажем,
попало немало  греческих). Много  архаизмов, провинциализмов,  ломаных слов.
Короче,  общий  смысл  этих  баллад худо-бедно понятен,  -- ничуть  не менее
понятен,  чем  какая-нибудь  шумерская  клинопись   или   даже   архаический
древнегреческий.  Трудней  с  поэтическим  переводом:  на  русский  язык  их
пытались переложить неоднократно -- и каждый раз отступались. Переводы Елены
Кассировой в виде эксперимента были сперва опубликованы в очень малотиражном
журнале  "Ной";  позднее --  в  виде  последней части  поэтического наследия
Вийона в "полном" Вийоне (Рипол-классик, М,  1998). Не надо подходить к этим
балладам  со  строгими  моральными  требованиями:  для  воров  годятся  лишь
воровские сюжеты, а много ли их? Виселица, палач, застенок, кабак, бардак --
вот почти и все. И меньше всего годятся эти баллады  для подражания в жизни:
уголовный  кодекс  во  Франции времен  Карла VII и Людовика XI, понятно, был
иным, чем в  наши дни в России, но лучше не ставить экспериментов. Как писал
в свое время  М. Гаспаров (цитирую по памяти): "Одно  дело подражать Овидию,
другое -- героям Овидия..."
     Надо  отметить,  что  лишь  Елена  Кассирова  взяла  на  себя  смелость
перевести <i>все  одиннадцать баллад</i>; притом использовав  некий "синтетический"
блатной жаргон, вызывающий лишь ощущение "фени", но на самом деле включающий
слова  из разных ее слоев; Юрий  Корнеев перевел полностью только баллады из
издания Пьера  Леве  (и  одну  -- из не известного  ученым  до середины  XIX
кодекса  Кристины  Шведской),  им,  однако,  был использован  просто немного
устаревший блатной язык ХХ века. Существует также перевод  первой из баллад,
опубликованный в  1999 году в Ростове-на-Дону  ("Феникс") за подписью  "Фима
Жиганец" (судя по копирайту -- подлинное  имя  этого "Жиганца" -- А.Сидоров,
сделан этот перевод без знания французского языка и даже  без  подстрочника:
вместо  таковых использованы переводы Кассировой и Корнеева; как пишет "Фима
Жиганец" "Эти баллады перевели Е.Кассирова и Ю.Корнеев, однако, к сожалению,
они  практически не знают русского уголовного  арго и их переводы отличаются
искусственностью и фальшью". Как говорится, не похвалишь сам себя --  кто  ж
тебя  похвалит,  чем  и занимается  "Фима  Жиганец".  Использовать  "русское
уголовное  арго"  через пятьсот  с большим гаком  лет для  перевода  баллад,
созданных на  жаргоне "кокийяров" --  мягко  говоря,  означает идти  по пути
наименьшего сопротивления.  Е.Кассирова,  используя известный  эксперимент
Л.Гумилева  и  С.Снегова  (по  переложению  научно-исторического  текста  на
синтетически-блатной), пока  что создала  единственный полный  и  достаточно
убедительный для русского читателя  вариант  переложения вийоновских "баллад
кокийяров".
     Сам Вийон,  впрочем, в уголовной области изучением  воровского языка не
ограничился. Вернувшись в Париж с пустыми карманами в начале 1456 года, он с
друзьями "пошел на скок": ограбил Наваррский коллеж; поскольку он всего лишь
стоял  "на  стреме" (на атасе, на  вассере, на  шухере и т.д. --  по  выбору
читателя),  заплатили ему лишь четверть взятой  "кассы" -- сто двадцать пять
золотых экю.  По тем временам  это было немало,  но и кража  была достаточно
громкой, так что в очередной раз Вийон "сваливает" из Парижа.
     Преступление открылось не скоро, в марте  1457 года, в мае того же года
выплыло и участие в нем Вийона. Проступок в глазах властей был отягчен еще и
тем,  что  в 1455 году, перед смертью, убитый Вийоном клирик Сармуаз простил
Вийона; преступник,  на  всякий  случай  подав два прошения  о  помиловании,
скрылся; по возвращении в 1456 году получил от самого короля помилование, --
после  чего,  как  принято  считать,  и написал  свое  "Лэ", или  же  "Малое
завещание"  в современной традиции.  "Малое Завещание" -- поэма в 320 строк,
написанная восьмистишиями  с определенной  системой рифмовки  (ававвсвс), --
собственно, ту  же форму поэт использует и в "Большом Завещании", но  в него
будет  вставлено  множество  баллад,  рондо   и  прочих  "украшений".  Сорок
восьмистиший   "Малого   завещания"   (или   "Предуказанья",   как   перевел
Ю.А.Кожевников)  были  сочинены  явно  не   среди  благочестивых  деяний  --
содержание говорит само за себя.
     Где скитался, чем занимался Вийон, сбежавший из Парижа во второй раз --
лучше не импровизировать. Вроде бы он бежал в Анжер, вроде бы был приговорен
к казни через повешение и поэтому сочинил знаменитую балладу о повешенных. В
1460  году он  сидел  в тюрьме в Орлеане --  Бог  весть, за что, но смертную
казнь  обещали  ему нешуточно. Выручила на этот  раз Вийона вечно ожидаемая,
всегда  сомнительная  надежда  заключенных  --  амнистия:  очень юная  Мария
Орлеанская изволила прибыть в свои владения, и немногих сидевших в городской
тюрьме одним махом помиловали. Но за стихи,  да еще на простонародном языке,
никогда не платили много (Джон Мильтон, к примеру,  через два столетия через
Вийона  получил за "Потерянный рай" гонорар...  в  пять фунтов  стерлингов),
быть  писарем поэт-гуляка отвык, он вернулся к привычному образу жизни. Итог
обычный: в октябре 1461  года тридцатилетний  поэт оказывается  узником Тибо
д'Оссиньи, епископа  в небольшом городе Мэн-сюр-Луар. И снова что-то не дает
злой  судьбе  расправиться с  поэтом: Людовик  XI, проезжая  через  городок,
согласно традиции, милует и освобождает всех преступников, -- надо полагать,
в  чем  бы Вийон ни был  виновен,  епископ должен был  его выпустить. Скрипи
зубами не скрипи, а король во Франции -- это король.
     В  1461-1462 г.г.  Вийон, наконец,  приводит в  порядок  свое  "Большое
завещание", включает в него  ранние баллады, причем  придерживается каких-то
нам  уже непонятных принципов  нумерологии (бандиты  всегда суеверны):  лишь
написав те же сорок строф, из которых строилось "Лэ" ("Малое завещание", оно
же  "Предуказание"), лишь  прибавив к  ним  еще  одну  строфу,  он  начинает
включать в корпус  поэмы  баллады.  И  первой  вставляет  самую по  сей день
прославленную -- "Балладу о дамах минувших времен". Ученик  Николая Гумилева
-- одного из  первых  русских переводчиков этой  баллады  -- Георгий  Иванов
напишет в конце 1940-х годов стихотворение, которое надо привести целиком:
     Где прошлогодний снег, скажите мне?...
     Нетаявший, почти альпийский снег,
     Невинной жертвой отданный весне,
     Апрелем обращенный в плеск и бег,
     В дыханье одуванчиков и роз
     Взволнованного мира светлый вал,
     В поэзию,
     В бессмысленный вопрос,
     Что ей Виллон когда-то задавал?

     Думается, знаменитый вопрос о прошлогоднем снеге  задавался  в поэзии и
до Вийона,  но именно Вийон его обессмертил. В частности, у Рабле на вопрос,
заданный Панургу: куда же тот девал все свое достояние,  --  Панург отвечает
вопросом на  вопрос, интересуется, где же прошлогодний снег, то есть впрямую
цитирует  Вийона,  что и дало, возможно, кое-кому создать легенду о том, что
образ Панурга  непосредственно с Вийона  Рабле и списал. Кто знает  -- может
быть, это и правда.
     А вопрос между тем остался, остался во всей мировой поэзии, в том числе
и в русской, чему доказательство  было  приведено выше. Едва ли вопрос  этот
"бессмысленный",  каковым посчитал его Георгий Иванов. Вопрос  этот косвенно
восходит к книге Екклесиаста -- и неожиданно ей  противоречит. Ибо никуда не
делись  из  человеческой  памяти  перечисленные  Вийоном  красавицы  -- Таис
Афинская,  сопровождавшая  Александра  Македонского в  походах  и  спалившая
столицу Персии;  Элоиза,  возлюбленная  оскопленного  Пьера Абеляра;  Бланка
Кастильская и прекрасные дамы  человеческого рода, даже Флора (богиня) и Эхо
(нимфа), попавшие в балладу  из  мифологии, -- отнюдь не христианской,  -- к
Вийону  в перечень "дам былых времен": исчезают только  те, кто не оставляет
векам ни памяти  о себе, ни  имени. Даже жалкий Катуллов  Равид,  о  котором
ничего  не  известно,  кроме  того,  что он, если употребить мягкий  термин,
"поделил" какую-то красавицу с Катуллом -- даже он бессмертен.
     Так что бессмертие  прошлогоднему  снегу гарантируют  историк и поэт, и
лишь события, подобные пожару Александрийской библиотеки,  в силах уменьшить
шанс убогого Равида (он  же  прошлогодний снег)  на  бессмертие. Да  и то не
очень: археология  в  ХХ  веке  откопала  столько  всего,  что  впору заново
переписывать историю. Одна находка рукописей гностиков в  Наг-Хаммади в 1945
году перевернула целую отрасль истории религии, не говоря о философии.
     Традиционно считается, что где-то под Парижем,  зимой 1461-1462  годов,
Вийон свое "Большое  завещание" дописал, отредактировал  и перебелил,  -- по
тем  временам,  едва-едва  узнавшим  о книгопечатании,  такое  событие  было
равносильно  публикации.  Но поэзия поэзией, а  воровство и  теперь казалось
поэту занятием  тоже очень привлекательным. Осенью 1462 года  он уже сидел в
парижской тюрьме Шатле, обвиненный в какой-то краже, в  которой, может быть,
даже и не был виновен. 7 ноября того  же  года  его  из тюрьмы выпустили, но
припомнили  старые грехи: обязали вернуть сто двадцать пять  экю, полученных
им некогда после удачной кражи в Наваррском коллеже.
     Уже через месяц Вийон влип в какую-то уличную драку и опять очутился за
решеткой. Неизвестно, какие прегрешения прежних лет  всплыли в этот  раз, но
Вийон  был подвергнут пытке и приговорен к  повешению. Вийон привычно  подал
прошение о помиловании  и чуть ли не  столь же привычно его получил 5 января
1463 года, -- однако  на десять лет  буян был изгнан из Парижа. Три дня было
дано ему  на сборы,  из Парижа  он определенно  отбыл  --  и  больше  ничего
достоверного  мы о  нем не знаем. В XV веке пустяковой царапины хватило  бы,
чтобы схватить "антонов огонь" (заражение крови), а  неспокойному поэту было
известно  много иных  способов отправиться на тот свет.  Во  всяком  случае,
история  Рабле  о Виллоне, остепенившемся в  стенах  обители  Сен-Максен, не
тянет даже на  апокриф. "Король баллад и вор" (так назвал Вийона Эзра Паунд)
сгинул  неведомо где и едва ли долго прожил: изобилие судебных дел до начала
1463 года, в которых был замешан Вийон, и полное их отсутствие в последующий
период дают основание предположить,  что  прожил поэт-гуляка  после ухода из
Парижа 8 января 1463 года недолго.
     Великие его  современники -- испанец Хорхе  Манрике  (1440-1478), автор
"Стансов  на  смерть отца",  или  фламандец  Антонис де Ровере  (1430-1482),
итальянец  Лоренцо  Медичи  (1449-1492)   или   англичанин  Роберт  Хенрисон
(ок.1430-1506)  долго и весело  смеялись бы,  узнай  они, что живут  в эпоху
Франсуа  Вийона, -- особенно веселился бы, надо думать, почти  полновластный
владыка Флоренции,  богатейший  банкир Лоренцо Медичи, Лоренцо Великолепный.
Но история рассудила именно  так.  Даже король Франции Людовик  XI прославил
свое правление тем, что даровал жизнь Вийону: без этого не было бы приведено
в  порядок  и закончено  "Большое  завещание".  И  сейчас, больше  чем через
пятьсот лет, мы  должны быть  благодарны французскому монарху --  хотя бы за
одно это.
     Рассуждение о  том  --  к средневековью отнести Данте и  Вийона  или  к
Возрождению  --  оставим защитникам ученых диссертаций; интересно в личности
Вийона то, что он <b>безусловно существовал.</b> На роль Шекспира претендует (пусть
без  серьезных  оснований)  десятка три  исторических  личностей,  даже  про
Наполеона  сочинена книга --  не  было, мол, никакого Наполеона, некий умник
написал  трактат о том, что и Льюиса  Кэрролла не было -- сказки  про Алису,
оказывается,  принадлежат   перу   королевы  Виктории.  А  вот   Вийон  был.
Свидетельством  тому  не  только  его  сохранившиеся  рукописи  (если  и  не
автографы, то прижизненные списки), но и  судебные протоколы: был оный Вийон
пытаем, бросаем в яму, сажаем на хлеб и воду, закован в цепи -- все было.
     Был автор "Предуказанья", "Большого завещания", "Разных  стихотворений"
(их   восемнадцать),   "Баллад,  написанных   на   воровском   жаргоне"  (их
одиннадцать). Многое, видимо, пропало. Многое  под сомнением -- то ли Вийон,
то  ли   кто-то  из  подражателей.  Можно  бы  составить  большую  книгу  из
стихотворений,   посвященных   Вийону.  Можно  бы  издать  целую  библиотеку
биографий  Вийона  (преимущественно  -- совершенно  фантастических).  Многое
"можно  бы".  Пока  и  то  слава  Богу,  что  полное   собрание  поэтических
произведений  Вийона издано  на русском  языке  полностью, не  раз  --  и  в
различных версиях.
     Еще одно свидетельство того, что Вийона неплохо  знали и ценили еще при
его жизни -- это то,  что меценаты тех лет к нему явно благоволили. Выше уже
было  рассказано  о  парижском  прево  Робере  д'Эстутвиле;  пробовал  Вийон
пробиться и ко двору  поэта-любителя  Рене  Анжуйского, однако  главный след
попыток Вийона стать "придворным поэтом" -- знаменитая "Баллада поэтического
состязания в  Блуа".  Первую строку  этой баллады --  "От жажды  умираю  над
ручьем"* придумал другой  великий  французский поэт XV века --  Карл (Шарль)
Орлеанский  (1394-1465),  чье поэтической наследие  огромно и, как уже  было
сказано,  почти  неизвестно  русскому  читателю.  Четверть  века  проведя  в
английском  плену,  герцог  выкуплен был лишь в  1441 году; затем удалился в
замок  Блуа  на  Луаре, который  стал центром культурной жизни,  поэтических
турниров  и многого другого, что грело сердце вассального  монарха. Впрочем,
история внесла  поправки: поздний сын Карла Орлеанского  под именем Людовика
XII  Валуа  в 1498 году стал королем  Франции.  Однако этот  факт  никак  не
перевешивает на весах  истории и культуры  обширного поэтического  наследия,
оставленного его отцом.
     Карл  Орлеанский  понимал, что  поэзия -- не рыцарский турнир, и строку
насчет "умирания  жажды  возле  колодца"  предложил  всем желающим известным
поэтам  в конце  1457 года; есть сведения, что в  этом году в замке  в самом
деле пересох колодец.  С 1457 по 1460 год  включительно  на  эту строку было
написано более  десятка  баллад,  самыми  прославленными из коих  оказались,
понятно, произведения лучших поэтов -- Вийона и самого Карла Орлеанского. Но
при дворе великого поэта другой великий поэт прижиться не  мог, и  объяснять
причину нет нужды.
     Одна из  поздних  баллад Вийона обращена к герцогу Бурбонскому  (т.е. к
Жану II де  Бурбону,  1426-1488). Из герцогства Бурбонэ  происходили  предки
Вийона, --  есть теория  о  том,  что  именно туда  хотел  удалиться  Вийон,
перешагнув  тридцатилетний рубеж. Едва ли ему  это  удалось.  Никаких следов
пребывания Вийона  при дворе  герцога не обнаружилось. Мы  вообще  ничего не
знаем о Вийоне после 8 января 1463 года.
     Но мы знаем, что он бессмертен.































     ШОТЛАНДСКАЯ РЕЧЬ

     <i>Ничем особенным он не отличался от своих соседей, разве только чудо как
хорошо играл на лютне. Да умел сочинять стихи.</i>
     Томас Рифмач. Шотландская легенда

     "Вот он, молодой  Бернс: житель  грубой  вересковой страны,  получающий
семь  фунтов  за  год, бедняк  среди  бедняков,  невысоко стоящий  во мнении
почтенных старцев шалопай,  но  при  этом  самый  речистый, самый  ловкий на
письма, самый известный сердцеед и наперсник, признанный поэт..." Цитировать
дальше нет необходимости, эссе  Роберта  Луиса Стивенсона о Бернсе-человеке
(не о поэте!) в  нашем издании воспроизведено полностью. Двухтомное собрание
писем Бернса мало что добавляет к  этой картине, разве  что замечателен  сам
факт существования этого двухтомника; письма  людей  безвестных Река  Времен
(воспетая старшим  современником Бернса, Державиным) уносит почти мгновенно,
тогда как  письма людей,  прославившихся при жизни, современники берегут как
зеницу  ока, -- и  кто знает, в котором поколении после  смерти автора писем
обретут  эти  письма своего  читателя.  К стихам уважения все же  больше. От
Бернса,  к  счастью,  осталось очень много и того  и  другого. Кроме того --
остались на земле его дети, ученики, почитатели --  и еще поэты-переводчики,
на долю которых выпало возрождать его поэзию на иных наречиях снова и снова.
     У нас,  в России, они не исчезают и  теперь,  через два  столетия после
смерти самого поэта. Гордая Шотландия подарила миру не так уж  много великих
поэтов  и прозаиков, но зато каждое из подаренных ею мировой литературе имен
сияет как  звезда первой  величины: от  живших в XIII  веке Томаса  Лермонта
(Рифмача) и Джона Барбора, от короля Шотландии Иакова I, творившего в  плену
у англичан в начале XV века, от Вильяма Данбара  --  и  до  Вальтера Скотта,
Роберта Луиса  Стивенсона,  Эндрю Лэнга.  Где-то  в центре  этого  созвездия
блистают две  звездочки, без которых  в  мировой  культуре была  бы  зияющая
пропасть: Роберт Фергюссон, озаренный гением, но безвременно погибший юноша,
и  Роберт  Берне,  чью  музу  Фергюссон  разбудил   во   времена   короткого
национального возрождения  и расцвета национальной культуры  в конце XVII --
начале XIX века. Своеобразные Мицар и Алькор  поэтического небосклона. Бернс
куда важней для <i>шотландского</i> читателя, чем Джон Мильтон или, прости Господи,
Шекспир. <i>Английскому</i>  читателю вспоминаются -- как правило -- стихи  Бернса,
написанные  на литературном английском  языке.  Английский читатель пожимает
плечами:  в  Лондоне  в  любое время  года  (любого года)  найдется  десяток
стихотворцев   более  талантливых.  А  шотландских   стихов  Бернса  рядовой
английский читатель прочесть не  может,  расстояние  между  языками немалое,
собственно,  такая  же  судьба  постигла  поэмы Тараса  Шевченко, написанные
по-русски. Если по ним судить автора "Кобзаря", то уж лучше не судить вовсе.
Весь бессмертный Бернс  написан в Шотландии, о  Шотландии и  по-шотландски.
Ситуация для читателей и Лондоне  и в  Эдинбурге совершенно патовая. Так что
русский читатель находится в  положении более  выгодном:  он читает Бернса в
переводе на свой родной, о котором  за сто лет до Бернса все сказал протопоп
Аввакум ("понеже люблю свой  русской природной язык") и к  чьему  мнению  мы
навсегда  присоединились.  Ибо  русский  язык  благодаря  огромной гибкости,
богатству флексий и глагольных окончаний позволяет передать едва ли не любые
особенности чужого стихосложения, он легко принимает  и  силлабику, и тонику
(в придачу к родной  ломоносовской -- немецкой --  силлабо-тонике),  живет в
гекзаметре,  в  верлибре, живет  даже  в поэтическом  переводе.  Расспросите
сведущего  в  родной словесности француза или  англичанина, -- много  ли  он
припомнит  не  оригинальных, но  переводных стихотворений,  место которых  в
золотом  фонде  его  собственной литературы. Расспросите,  не  поленитесь. А
потом  оглянитесь на  русскую словесность.  У  нас-то  подобных произведений
полным-полно. И кое-какие из них существуют под именем Роберта Бернса.
     Забегая вперед,  скажу, что в  сознании  советского читателя  сложилось
забавное  клише:   "Мы  говорим  --  Бернс,  подразумеваем   --  Маршак,  мы
говорим..." -- ну  и так далее. Среди переводческих работ С. Я. Маршака  как
раз Бернс,  пожалуй, самая бесспорная удача, и не только  потому, что так уж
родственны  дарования  автора  и переводчика (совсем в  этом  не уверен), но
потому,  что любовь  к автору  в  сочетании с усердием за  сорок  лет  труда
сотворили  чудо:  Бернс у  Маршака <i>получился</i>. Это  при всех оговорках:  и не
перевел (вовсе  никак -- ни плохо, ни хорошо) Маршак важнейшие  вещи Бернса,
такие,  как   "Праздник   Всех   Святых",   "Рукоположение"  или   "Послание
Вельзевула", и причесал до невозможности  "Веселых  нищих"; даже  совершенно
панегирически оценивающий  работу Маршака виднейший теоретик советской школы
поэтического перевода Ю. Д. Левин был вынужден признаться:  "Маршак как поэт
неизбежно отличается от  Бернса. Верный своему поэтическому темпераменту, он
нередко  как бы "высветляет" то, что у Бернса выражено более туманно, делает
бернсовские образы и  эмоции  подчас более ясными, четкими, определенными. С
другой стороны, Маршак смягчает, "облагораживает" резкость и грубость Бернса
(употреблявшего  подчас  такие выражения, которые  при  точной  передаче на
русский  язык  звучали  бы  нецензурно)".  К  перечисленным  Ю.  Д.  Левиным
недостаткам можно прибавить еще два: Маршак непомерно политизировал Бернса в
угоду  советской цензуре,  порой  переводил  заведомые  подделки  (наподобие
пресловутого "Дерева свободы", опубликованного через сорок лет после  смерти
Бернса под его именем и похожей) на подлинного Бернса еще меньше,  чем "Лука
Мудищев" на подлинного  Баркова), порой  вводил тему "классовой борьбы" там,
где  автор  о  ней  мысли  не  имел,  --  тяготевшее  над  Шотландией  бремя
английского   господства   превращалось  в  "гнет  эксплуататоров",   бандит
Макферсон,  грабивший людей не  иначе как под  гром  волынки,  национального
инструмента  (поди-ка  под нее покричи -- все  одно  никто не услышит)  -- в
национального героя; впрочем, таких политизированных переводов не так много.
И, наконец, последний недостаток переводов Маршака, недостатком уже никак не
являющийся:  многие из  его переводов  никогда не  были доведены  до  стадии
чистовика.
     Иной раз это  происходило сознательно (ну, сократил  переводчик длинное
стихотворение два две строфы -- ничего смертельного), -- но иной раз ("Сон")
стихотворение   бывало  сокращено  и  вдвое,   все   по  тем  же   цензурным
соображениям. Тем не  менее значительная часть переводов Маршака, пусть даже
и путавшего порой реалии (скажем, говоря приблизительно, "Б-- й дом" в поэме
"Тэм о'Шентер" Маршак  прочел как... Божий дом,  отчего в переводе появилась
не  только церковь,  но  и  множество ее  персонажей),  едва  ли  непременно
нуждается  в замене, особенно там, где речь идет  о "народной", второй части
его наследия, где обработки шотландских песен переплетены с его  собственной
лирикой). И поэтому -- учитывая подвижнический труд С. Я. Маршака, в котором
даже поддельное золото "Дерева свободы"  сверкает  как настоящее,-- в  нашей
книге переводы Маршака  использованы ограниченно (впрочем, даже так осталось
более ста  стихотворений  из п