ереведенных немногим более чем двухсот). Кроме того, переводы Маршака изданы многомиллионными тиражами и вполне доступны читателям. Наша же книга всецело обращена в настоящее и будущее, к читателям новой, возрожденной России. Некоторое количество "живых", добротных переводов отыскалось у переводчиков прошлого -- М. Михайлова, Н. Новича, Т. Щепкиной-Куперник, В. Федотова, В. Рогова. Из архива извлечена и вновь сверена с автографом опубликованная впервые лишь в 1999 году целиком (хотя до того многажды -- в отрывках) кантата "Голь гулящая" в переводе Сергея Петрова (1911-- 1988). Остальное пришлось переводить или впервые, или -- изредка -- заново. Заслуга предшественников в том, что они создали то литературное пространство и задали почти все необходимые ноты Бернсовой гаммы, в котором единственно только и могли появиться новые переводы С. Александровского, А. Петровой, М. Бородицкой, Е. Фельдмана, Г. Зельдовича, И. Болычева, М. Фрейдкина. Иначе говоря, перед русским читателем впервые возникает картина творчества Бернса, охватывающая более чем три четверти его поэтического наследия. Советская легенда о том, что Бернс был простонародным поэтом (защитником угнетенных, а также угнетенным и т. д.), оказалась лишь частью правды, но подлинная поэзия вряд ли что-то утратила (хотя приобрела тоже не особо много), когда вдруг обнаружилось, что Бернс был деятельным масоном, -- впрочем, масоном шотландским, что на современном языке означает скорее светский клуб, чем тайное общество. И даже то, что в иные дни "честной бедности" Бернс предпочитал "душку Георга" (т. е. золотую монету с профилем короля), не убавило ему ни таланта, ни пресловутой народности. Роберт Бернс оказался доказательством странной истины: для того чтобы быть поэтом бессмертным, вовсе не обязательно быть поэтом добродетельным, благомыслящим -- "и все такое прочее". Р. Райт-Ковалева в своей прекрасной работе о Бернсе утверждала, что "часто до Бернса писали о людях "простых", об их жизни, о их чувствах. Но, описывая работу деревенского кузнеца, поэт не чувствовал тяжести молота и жара от горна". Чувствовал, дорогая Рита Яковлевна, говорю я Вам через четверть века по праву старого знакомства. Еще как чувствовал. Хуже того: даже нелегкий путь бандита с большой дороги, вора, пирата хорошо был знаком некоторым выдающимся поэтам -- назову имена Франсуа Вийона, Марка Папийона де Лафриза, Уолтера Рэли и остановлюсь. Заслуга Бернса в том, что его молот, его горн, его соха -- чисто шотландские; его героев не переоденешь из килтов в зипуны, не заставишь их пить вместо виски (кажется, единственное гэльское слово, вошедшее во все языки мира), скажем, "ерофеич", музыка его волынок не перестраивается для виолы да гамба. Бернс писал о своем, свое, своими словами, на своем родном шотландском. К тому же -- писал виртуозно. В этом его бессмертие. О Шотландии в России вот уже скоро два столетия знают не меньше, чем об Англии, и в том заслуга прежде всего Вальтера Скотта. Уроженец России, появившись в Эдинбурге, еще и сейчас нередко вызывает ужас у шотландцев сообщением, что двадцать томов Скотта он прочел целиком, а любимые его романы такие: "Айвенго" (это уж непременно и всегда на первом месте), "Корсар", "Роб Рой", "Ламмермурская невеста"... Дальше можно не перечислять, эффект уже достигнут. А ведь следом наш соотечественник непременно расскажет про свою любовь к Бернсу, чьи лучшие стихи, написанные на шотландском диалекте, вовсе не всякий современный шотландец в состоянии прочесть. Словом, страна Шотландия в рекомендациях нашему читателю не нуждается, даже немолодой мужчина в юбке, появляясь на московских улицах, не вызывает шока у толпы, все знают, что юбка эта и не юбка вовсе, а традиционный шотландский килт. Если спросить нашего рядового соотечественника, какая нынче династия на английском престоле, -- соотечественник, того гляди, из всех "великобританских" династий вспомнит одних Стюартов, да и брякнет что-нибудь политически некорректное. А любовь к гэльским напиткам, к виски в частности, у нас не меньше, чем к традиционному отечественному аналогу, и нет никакого дела пьющему ценителю, что для производства виски непременно нужна желтоватая вода с шотландских торфяников. "Джон Ячменное Зерно" -- владыка интернациональный, но его шотландская ипостась в мире одна из самых популярных. Ну а если возвращаться к литературе, то с российских сцен не сходит "Макбет" -- чисто шотландская пьеса англичанина Шекспира, да и "моей", "своей" называл Шотландию не только Лермонтов; "Шотландии кровавая луна" не давала покоя Осипу Мандельштаму, "Моя Шотландия, моя тоска" тревожила душу Георгия Иванова, "Поэмы Оссиана" Макферсона, даром что подделка, но немалым тиражом в "Литературных памятниках" изданы и раскуплены. Это во многом облегчает задачи любого нового издания шотландской литературы на русском языке. Не нужно объяснять, что делятся шотландцы на лоулендеров и хайлендеров (жителей долин и жителей гор). Даже не нужно расшифровывать каждое географическое название в стихах Бернса, стоит разложить перед собой карту Шотландии -- и перед глазами появятся давно знакомые Эйр и Клайд, Ирвин и Дун (реки Бернса), города и деревушки -- Абердин, Элгин, Инверэри, Гринок, не говоря уж об Эдинбурге; на карте более подробной можно отыскать и деревни, связанные с именем Бернса: Маунт-Олифант в двух милях от Аллоуэя в Западной Шотландии, где он родился 25 января 1759 года (где, по легенде, пришедшая в дом цыганка гадала новорожденному по руке и предсказала великое будущее), найти другую ферму отца, Лохли, к северу от городка Тарболтона, откуда весной 1781 года отец отослал его учиться ремеслу чесальщика льна. Именно в Эрвине, куда он уехал, Бернс впервые прочел книгу Роберта Фергюссона, изданную в 1773 году, за год до смерти поэта, именно здесь, именно читая "День Всех Святых", "Выборы" и "Моим старым штанам" Фергюссона, задумывал Бернс свой собственный "Праздник Всех Святых" (окончен в ноябре 1785 года), свои собственные "Выборы" (четыре баллады, законченные лишь в 1795 году) -- и "все такое прочее" на шотландском языке (ладно, на шотландском диалекте), что он успел создать на протяжении своей недолгой жизни. Сам факт, что родной, разговорный язык можно использовать как литературный, потряс его душу сильнее, чем какое бы то ни было событие в его жизни. Уже через год "Джон Ячменное Зерно", написанный на мотив (и на сюжет) старинной баллады, распевала за своими застольями вся ближняя шотландская округа, если не вся Шотландия, то по крайней мере южная. В июле 1786 года в городке Килмарноке вышла первая книга Бернса, сорок четыре "стихотворения, написанные преимущественно на шотландском диалекте". После выхода этой книги Бернс мог спокойно ехать в Эдинбург, что и сделал в конце осени того же года. В апреле того же года в Эдинбурге вышло расширенное издание книги, принесшее не только шумный успех, но и -- что было едва ли не важней в те годы для него -- в один день распроданное. Авторский гонорар за книгу на современный слух, быть может, и невелик (двадцать фунтов) -- но в те времена это был тройной годовой заработок шотландского крестьянина. Принятый в масонских ложах, живой классик Шотландии мог в дальнейшем уже не думать о плуге. Его время распределялось между писанием стихов, заседаниями в масонской ложе, собиранием шотландского национального фольклора (по сей день многие обработки народных песен то включают в собрания сочинений Бернса, то исключают из них; писал поэт чаще всего на грифельной доске, которая автографов для потомства не хранит) и подготовкой нового, большого собрания стихотворений и поэм. Оно увидело свет в апреле 1787 года -- и опять было раскуплено в два дня. Бернс много путешествовал по Шотландии (хотя, кажется, никогда не покидал ее пределов), то собирая фольклор, то увлекаясь очаровательными деревенскими простушками, то проводя многие часы за писанием писем (часто -- поэтических), то -- скажем предельно расплывчато -- увлеченно дегустируя плоды трудов местных мастеров, производящих традиционные национальные напитки, преимущественно высокоалкогольные. В Эдинбурге он не прижился, вернулся к себе на ферму, женился на Джин (впрочем, двоих детей от нее он уже прижил), купил ферму Эллисленд -- и попросился на должность акцизного чиновника, дабы иметь хоть какой-то твердый доход. Лучше нам не анализировать, какие доходы бывают у акцизных чиновников, особенно в Дамфризе, крупном по тем временам шотландском порте, где Бернс обосновался до конца жизни, да еще при той высокой квалификации, которую имел Бернс, знаменитый в Шотландии человек, следовательно -- участник бесконечных шотландских застолий. О характере таких застолий говорит упоминаемый в стихах Бернса шотландский обычай: в первую брачную ночь укладывать молодых слать... мертвецки пьяными. Не стоит предполагать, что на подобном празднике хоть кто-то из гостей мог остаться трезв. Современник Бернса, великий шведский поэт Карл Микаэль Бельман (он был на девятнадцать лет старше Бернса, но умер лишь за год до него -- так что, быть может, не случайно вспомнились эти два имени, два эстрадника XVIII века), мечтательно писал: Имей я в год ну хоть шесть тысчонок, Не подонок Был бы я, а человек. Был бы я щедр и вкусом тонок На девчонок, И забыл бы я наш век, Но прежде я осушил бокал бы. И кивал бы, И икал бы, Выпивал бы И не знал земных забот. <...> (Перевод С. Петрова) Бельману, при всей его столичной известности, халявная чиновничья работа акцизного чиновника не снилась: Шотландия своего "барда" исполнением такого желания почтила. Не совсем ясно, укоротила подобная работа жизнь Бернса или наоборот, но, надо думать, без нее поэт, обремененный разрастающейся семьей, вовсе не свел бы концы с концами. Начав свою литературную карьеру как поэт-пахарь (любимое выражение советских предисловий к Бернсу), он доживал свои годы как поэт-мытарь. Версия советских литературоведов о том, что "причины ранней смерти Бернса лежат в непосильном каторжном труде с семилетнего возраста; труд этот длился тридцать лет, труд тупого ковыряния в бесплодной земле во всякую погоду" (С. Бабух. Предисловие к изданию Бернса в переводах Т. Щепкиной-Куперник в 1936 году), сочинена для советской цензуры и не стоит разбора. Современные медики, изучив то, что известно о болезни Бернса, поставили ему запоздалый диагноз: ревмокардит, ревматизм сердца. Болезнь, которую и нынешняя медицина не очень-то вылечивает, разве что может поддерживать больного в состоянии, при котором он, отказавшись от многих привычек (таких, как ежедневная пьянка или занятия политикой), может прожить подольше. Медицина конца XVIII века, знавшая преимущественно кровопускание, разогретый портвейн и пять-шесть действительно сильных лекарственных средств, помочь не могла ничем. В июле 1796 года Бернс умер в своей постели. Его жена Джин не могла проводить его на кладбище -- накануне ночью она родила Бернсу пятого сына. Брак Бернса с Джин Армор подробно рассмотрен не одним только Стивенсоном, -- чаще Бернс и Джин изображаются как трогательные голубок и горлица. Век сентиментализма втискивал в свои каноны всех и вся, недаром в обретенной Карамзиным рукописи древнерусской поэмы Ярославна плакала на путивльской стене, князья в "Истории государства Российского" только и делали, что заливались по разным поводам слезами, искусство требовало резвящихся пастухов и пастушек -- и однажды дотребовалось. Французская революция залила страну таким потоком крови, что воры из Директории показались народу "милей, чем кровопийцы". Романтизм отреагировал на затянувшееся царство сентиментализма -- огнем, мечом, массовой резней. Если у Бернса и были какие-то симпатии к этой революции, то, видимо, от слабой информированности и от потомственной ненависти к Англии. Если эти симпатии и сказались на его творчестве, то в той части, которая -- всего вероятней -- представляет собой фальшивку. Не зря с 1800 года неоднократно выходило собрание песен, баллад и т. д., приписываемых Бернсу. В этом отношении Бернс оказался настоящим шотландским Пушкиным: все хорошее отписывали в его наследие, все... не столь хорошее (даже "Голь гулящую", она же "Веселые нищие") -- объявляли недостойным его пера. Это сделать было легко потому, что написал Бернс за свой век все-таки очень мною, хотя заметно меньше Пушкина, с которым его объединяет одна печальная деталь: оба прожили только по тридцать семь лет. "Чувствительность" Макферсона ("Оссиана"), Шенстона и Томсона, не говря уж о нешотландских современниках, прикоснулась и к творчеству Бернса. Данью ей стала попавшая в первую же ("килмарнокскую") книжку Бернса небольшая поэма "Субботний вечер селянина", законченная в том же ноябре 1785 года, что и не увидевшая света при жизни Бернса "Голь гулящая". Поэма написана правильной спенсеровой строфой, не менее священной для английской поэзии формой, чем онегинская строфа -- для поэзии русской. Форма эта исправно служила английским поэтам с XVI века, ее использовали Байрон в "Чайльд-Гарольде", Вордсворт в "Вине и скорби", Китс в "Кануне Святой Агнессы". Но написан "Субботний вечер селянина" правильным английским языком, и форма его -- спенсерова строфа, надо напомнить, форма эта специфически английская (хотя сентиментальность поэмы, редкая у Бернса, -- общеевропейская). Шотландская муза Бернса использовала иные, специфически шотландские поэтические средства: в основном те, что на ощупь нашел, оставил в наследство преемнику, которого не знал, который пришел и взял в оборот "блаженное наследство", гениальный предшественник Бернса, Роберт Фергюссон. Для этих целей служила прежде всего оригинальная строфа, которой некогда Фергюссон написал свои "Свежие устрицы" и "Веселые деньки": шестистишие, известное в литературе под забавным названием "стандартный Габби" -- якобы заимствованное из старой эпитафии Габби Симсону, волынщику то ли XVII, то ли начала XVIII века. Когда наступит Рождество, Возрадуется естество. Насытят выпивка, съество Любое брюхо! Со всеми всяк найдет родство -- Слегка под мухой. (Роберт Фергюссон. Веселые деньки.. Перевод О. Кольцовой) Первым стихотворением, которое Бернс написал с использованием этой строфы, была не вполне достоверно датируемая 1782 годом "Элегия на смерть моей овцы, которую звали Мэйли"; наверняка в 1784 году было написано той же строфой "Послание Джону Рэнкину", -- позднее Бернс пользовался ею десятки раз, и всегда блестяще. Традиционно считается, что строфа эта, не вполне законно именуемая иногда "бернсовой", восходит к старофранцузским песням; и первым, кто ее использовал, был провансальский поэт Гильом IX, герцог Аквитанский (1071-- 1127). У французских поэтов в новое время она не встречается, но многое, исчезнувшее во Франции (тамплиеры, к примеру), находило приют в Шотландии, где свобода вероисповедания и поэзии всегда была шире, чем на материке, -- и шире, чем в Англии. "Стандартный Габби", предназначенный самой природой и музыкальностью для стихов смешного и фривольного содержания, прекрасно служил и серьезной поэзии, притом -- не падай, читатель, в обморок -- поэзии русской. Прямых свидетельств влияния Бернса на Пушкина как будто нет, но... бывают косвенные доказательства, которые весят больше прямых. В частности, Пушкин использовал "бернсову строфу" ("стандартный Габби") в стихотворении "Эхо" (1831, хотя в списке существует также дата 1829). Б. В. Томашевский в исследовании "Строфика Пушкина" пишет: "О происхождении строфы Пушкина в литературе был спор, А. В. Дружинин в 1855 году высказал мнение, что Пушкин позаимствовал эту строфу непосредственно у Бернса. <...> А Пушкин обратился к стихотворению Барри Корнуоля "Прибрежное эхо" <...> Строфу эту Барри Корнуоль за имствовал именно у Бернса, для которого она была обычна, в то время как у Корнуоля она представлена только в данном примере". Может быть, все тут и верно, и именно указанное стихотворение Брайана Уоллера Проктера (1790-- 1874). вошедшего в литературу под псевдонимом Барри Корнуолл, послужило отправной точкой для стихотворения Пушкина "Эхо". Однако в 1829 году Пушкин написал другое стихотворение тем же "стандартным Габби" -- "Обвал": Дробясь о мрачные скалы, Шумят и пенятся валы, И надо мной кричат орлы, И ропщет бор, И блещут средь волнистой мглы Вершины гор. Что-то уж больно велика натяжка у господ пушкинистов. "С произведениями Б. Корнуоля Пушкин познакомился, вероятно, в 1829 году" (курсив мой. -- Е. В; текст Б. В. Томашевского из примечаний к юбилейному однотомнику Пушкина 1935 года). В библиотеке Пушкина сохранилась книга "Тhе Роеtiса1 Wогks оf Rоbегt Вurns" 1829 года издания, в которой (надо полагать, все-таки рукой самого Пушкина) разрезаны первые 128 страниц. Трудно сказать, насколько был понятен Пушкину тот "шотландский" язык, на котором Бернс написал стихотворение "Горной маргаритке, которую я примял своим плугом" (им завершается "разрезанная" часть пушкинского экземпляра Бернса), но чарующий ритм "стандартного Габби" слышен и виден сам по себе. Едва ли А. В. Дружинин в 1855 году, утверждая, что Пушкин впрямую пользовался "бернсовой строфой", знал в точности -- какая книга в библиотеке Пушкина до какой страницы разрезана, оттого и не мог предъявить доказательств, что строфа эта именно "бернсова", поэтому последующие поколения для вящей убедительности присочинили заимствование у Барри Корнуолла. Интерес Пушкина к англо-шотландской народной поэзии нет нужды доказывать, его переводы ("Два ворона" или же "Воротился ночью мельник" из незавершенных "Сцен из рыцарских времен") свидетельствуют сами по себе. Остается лишь только пожалеть, что опыт Пушкина по русификации "стандартного Габби" так и остался лабораторным и не нашел серьезного продолжения в русской поэзии -- и это при том, что оба пушкинских стихотворения входят в число хрестоматийных. Не потому ли не прижился в России "Габби", что по самой сути форма эта требует иронии, а Пушкин применил ее в серьезных стихах? Впрочем, Пушкин уже столько времени "наше всЕ", что на него можно как бы не оглядываться (что-то вроде "солнце -- отдельно, звезды -- отдельно"). В стихотворении "Воротился ночью мельник..." последние строки в переложении Пушкина выглядели так: Вот уж сорок лет живу, Ни во сне, ни наяву Не видал до этих пор Я на ведрах медных шпор. В переложении Маршака (тоже вольном и тоже воспроизводящем форму англо-шотландского оригинала не весьма точно) возникло: Немало ведер я видал На свете до сих пор, Но никогда я не видал На ведрах медных шпор! Так что косвенное доказательство (книга, разрезанная Пушкиным именно до стихотворения, написанного "бернсовой строфой"), на наш взгляд, все-таки больше свидетельствует о знакомстве Пушкина с Бернсом и даже о влиянии (по крайней мере, в смысле формы) Бернса на пушкинскую поэзию. Реально существующий перевод Лермонтова из Бернса является лишь доказательством того, что Лермонтов читал Байрона. Однако и Лермонтов к истории Бернса на русском языке тоже оказался причастен. В черновой тетради Лермонтова сохранилась зачеркнутая автором строфа. В 1832 году восемнадцатилетний автор записал ее, тогда же и зачеркнул, -- впервые опубликовано четверостишие было лишь в 1859 году в "Отечественных записках". Если б мы не дети были, Если б слепо не любили, Не встречались, не прощались, Мы с страданьем бы не знались. В другой тетради набросок повторен, притом конец другой: ...Не встречали, не кидали: Никогда б мы не страдали. Это конец второго восьмистишия (из трех) стихотворения Бернса "Аt fоnd Кiss, аnd then wе sever", написанного в 1791 году, а в 1813 году проставленного Байроном в качестве эпиграфа к "Абидосской невесте". Немногим раньше, в 1830 году, занимаясь английским языком, Лермонтов записал прозой (нельзя сказать "перевел": по-русски у этого слова другое значение) по меньшей мере четыре отрывка из Байрона (целиком -- "Тьма", начало поэмы "Беппо" и т. д.). В современных изданиях непременно указывают: в тексте перевода Лермонтов сделал ошибку: английское "kindlу" он перепутал с немецким "Кind" (соответственно, "нежно" -- "дитя"). Для нас, а больше того -- для русской поэзии важен сам факт прикосновения Лермонтова к Бернсу. Лермонтов -- если верить теории, по которой его фамилия восходит к шотландскому солдату-наемнику Джорджу Лермонту, попавшему в плен в 1613 году, -- имел все основания интересоваться Шотландией, которую в первой трети XIX века для читающего мира олицетворял, впрочем, не столько Бернс, сколько Вальтер Скотт, с датой смерти которого (1832) совпадает дата лермонтовского черновика. Кстати, та же строфа в переводе Маршака звучит следующим образом: Не любить бы нам так нежно, Безрассудно, безнадежно, Не сходится, не прощаться, Нам бы с горем не встречаться! Лермонтов отчетливо выглядывает из-за плеча Маршака, и этого факта никуда не денешь. Но, возвращаясь немного назад, нужно вспомнить. что в 1829 году -- вероятно, благодаря тому самому изданию, которое хранится в библиотеке Пушкина, -- обратился к Бернсу если не как переводчик в современном понимании этого слова, то как "пересказчик" слепой поэт Иван Козлов (1779-- 1840), чей "Вечерний звон" (по мотивам Томаса Мура) и сейчас остается в золотом фонде русских романсов. Козлов издал брошюру "Сельский субботний вечер в Шотландии. Вольное подражание Р. Бернсу И. Козлова". К вольному переложению "Субботнего вечера" Козлов прибавил почти правильный в формальном отношении перевод стихотворения "Горной маргаритке, которую я примял своим плугом". От спенсеровых строф в "вольном переложении" Козлова не осталось и следа, но "стандартный Габби", которым написана "Горная маргаритка", Козлов воспроизвести попробовал, отказавшись лишь от четырехкратной рифмы, заменив ее парой двустиший, -- собственно, так со "стандартным Габби" обходился и М. Михайлов, печатая в "Современнике" за 1856 год свои переводы из Бернса -- самые ранние из сохранивших ценность до наших дней не только историческую, но и поэтическую. Пушкинский "Габби" воскрес лишь в переводах Николая Бахтина (Н. Новича) (1866-- 1940) и Т.Л. Щепкиной-Куперник, а достиг блеска -- уж не берусь сказать "пушкинского". но немалого -- в переводах Маршака. Такую же, если не более сложную эволюцию проделала в русском языке и другая шотландская строфа, та, которой написаны оба "Праздника Всех Святых", у Фергюссона и у Бернса, но стиховедческое исследование выходит за рамки места, предоставляемого этим предисловием. Все же когда Бернс стал истинным шотландским поэтом? До 1780 года Бернс писал, но сохранилось едва ли с десяток стихотворений, среди них -- ни одного значительного. Блейк был старше него на два года, Шенье -- на три года моложе, Гете -- на десять лет старше, Карамзин -- на семь лет моложе. Все эти поэты имеют много общего с судьбой Бернса... и ничего общего с его творчеством. Те, кто хоть сколько-то похож на него, отыскиваются далеко от него во времени и в географии: это швед Карл Микаэль Бельман -- на девятнадцать лет старше Бернса; это португалец Бокаж -- на шесть лет моложе Бернса. Они дышали воздухом одной эпохи -- но при этом поэтически были невероятно несхожи. Впрочем, и в России "единовременные несходства" были огромны. "Цыганская пляска" (1805) Гаврилы Державина тоже имеет мало общего с басней И.А. Крылова "Ворона и Лисица", изданной тремя годами позже. Эпоха была разнообразная, и никак не свести ее к одному Наполеону, Веллингтону и т.д. Это лорд Кэстлри жил во времена Байрона -- а не наоборот. Что же до шотландских политиков времен Бернса -- кто вспомнил бы их имена, если бы не баллады о выборах, созданные Бернсом? II даже при этих балладах имена политиков попадают в мелкий шрифт, в примечания. Кто хочет, пусть эти примечания читает. Что им Гекуба, что они Гекубе -- все едино. И все же: самое раннее из достоверно принадлежащих Бернсу стихотворений датировано 1773 годом, следующее -- 1775 годом. Притом все раннее творчество Бернса -- на английском языке. В эти годы блеснул одинокой вспышкой единственный прижизненный сборник Роберта Фергюссона (1750 -- 1774), написанный не на английском, но на разговорном шотландязыкеском (точней -- на эдинбургском диалекте). Спустя несколько лет Бернс, став, по шотландским меркам, человеком довольно зажиточным, отыщет заброшенную могилу Ферпосона и установит на ней памятник -- с эпитафией собственного сочинения. Увы, за всю историю Шотландии никогда не складывались ее поэты в некую плеяду. Всю историю собственно шотландской поэзии за последние шесть или семь столетий можно изложить фразами: "В таком-то веке был такой-то поэт, а в следующем -- сперва один поэт, спустя еще полвека -- другой". И очень немногие из этих поэтов писали именно на шотландском наречии, -- некогда короли Иаков I и Иаков VI, а через много столетий -- Фергюссон и Бернс. Надо полагать, главным шотландским поэтом для мировой культуры, по крайней мере второго тысячелетия после Рождества Христова, останется Бернс. Он создал свой мир, свою поэтику и свою строфику, даже свой язык, а то, что шел он не с пустого места, а от Фергюсона, лишь удваивает ценность наследия обоих поэтов и делает необходимым во всяком уважающем себя издании произведений Бернса поместить хотя бы небольшую подборку стихотворений Фергюсона, -- увы, сохранилось их около трех десятков, а что сверх того, то, вероятней всего, не очень искусная подделка, каковых мы в родной российской словесности навидались сверх всякой меры, и да простят меня переводчики, переводившие эти сомнительные стихи сомнительного Бернса и сомнительного Фергоссона: я принял на себя ответственность, я все эти "сомнительные" (иногда очень недурные поэтически) произведения печатать отказался. Первая книга русских переводов из Бернса вышла в 1897 году, по случаю столетия со дня смерти поэта. Говорят, Великобритания стихов больше не читает, ими там не интересуются, поэзия ушла в прошлое, никому не нужна, и -- главное -- нет ее в смете предусмотренных расходов (впрочем, я всего лишь пересказываю мнение Британского совета в Москве -- за что купил, за то продаю). Остается порадоваться, что Россия стихи читает: в том числе шотландские стихи по-русски. В полной мере сбывается пророчество Осипа Мандельштама, относящееся, правда, скорей к Макферсону-Оссиану, но пригодное и для его современника Бернса. Это стихотворение уже упоминалось выше, его стоит привести целиком: Я не слыхал рассказов Оссиана, Не пробовал старинного вина; Зачем же мне мерещится поляна, Шотландии кровавая луна? И перекличка ворона и арфы Мне чудится в зловещей тишине, И ветром развеваемые шарфы Дружинников мелькают при луне! Я получил блаженное наследство -- Чужих певцов блуждающие сны; Свое родство и скучное соседство Мы презирать заведомо вольны. И не одно сокровище, быть может, Минуя внуков, к правнукам уйдет, И снова скальд чужую песню сложит И как свою ее произнесет. Именно это пришлось сделать с поэзией Роберта Бернса и Роберта Ферпосона отечественным поэтам-переводчикам. Читатель же волен выбирать из двух возможностей: а) читать; б) не читать. Он может выбрать второй вариант, но потеряет право называться читателем. Он может прочесть предлагаемую книгу и остаться: а) доволен; б) недоволен. Первый случай прекрасен, второй -- тоже удовлетворителен. Значит, это сокровище -- не для него. Значит, оно опять уйдет к правнукам. Впрочем, к ним оно уйдет в любом случае. ВОСХОД ЭНДИМИОНА ...под конец король Билли спросил меня, кто из живших когда-то стихотворцев в наибольшей степени соответствует идеалу поэта (...) ...и я сказал -- Китс -- Джон Китс, -- прошептал Печальный Король Билли. -- Да-да... -- И через мгновение: -- Но почему? Дэн Симмонс. Гиперион Девятнадцатый век наконец-то стал позапрошлым. Наследие двадцатого века неизбежно будет на какое-то время главным чтением наших современников и ближайших потомков. А ведь мы еще и сейчас, видимо, даже по именам не знаем многих гениев века девятнадцатого. Особенно тех, вокруг которых нет волнующей легенды, или же тех, у кого легенда об их жизни заслонила большую часть того, что было ими создано, как случилось с Уайльдом. И не потому, что гений остался безвестен среди современников или забыт потомством. А потому, что наша библиотека давно из Александрийской превратилась в Вавилонскую: все в ней есть, но что именно и где именно -- никто не знает. Полностью, изданы по-русски Шекспир, Мильтон -- и вот, наконец-то Китс. Читатель держит в руках если не первое на русском языке собрание его сочинений, то впервые выходит полное собрание поэтических произведений Китса. Так почему все-таки Китс?.. На вопрос, который задан в эпиграфе Печальным Королем, у англичан давно есть ответ даже тот, кто вовсе никаких стихов не читает, Китса знает -- хоть немного. Шекспира англичанин проходил в школе, Мильтона знает по имени, -- хотя едва ли читал, больно длинно писал великий слепец, о Байроне слышал, что был такой лорд, боровшийся за свободу Греции, писавший длинные стихи, -- но едва ли простой англичанин, будь он даже не рядовым, держи он даже у себя на книжной полке полного Байрона в недорогом "вордсвортовском" издании, из Байрона хоть что-то вспомнит. Легенда -- есть, а вот в непременный круг чтения для англичанина Байрон не входит. Китс входит обязательно. В 1995 году, в связи с двухсотлетием со дня рождения Китса, даже биологи появлялись в радио-- и телепередачах, чтобы разобрать, к примеру, сонет "Кузнечик и сверчок" и констатировать, что с энтомологией у Китса -- полный порядок. Даже члены правящей ныне лейбористской партии, на своих съездах еще недавно певшие "Интернационал", три восьмистишия (XIV-- XVI) из поэмы Китса "Изабелла" знают наизусть, их Бернард Шоу объявил истинно марксистскими, -- даром что поэму Китс окончил как раз за месяц до рождения Карла Маркса. А политики прежних лет, люди истинно культурные, -- Маргарет Тэтчер, к примеру, -- Китса цитировали довольно часто. Англия без Китса немыслима, -- как Голландия без полей цветущих тюльпанов, как Испания без ритмов гитары-фламенко. В России, увы, имя Китса совсем недавно еще ничего не означало. Процитирую предисловие Е.Г. Эткинда к вышедшей в 1997 году в "Новой библиотеке поэта" книге "Мастера поэтического перевода, XX век": "Можно ли представить себе панораму русской поэзии без Шиллера, Парни, Шенье, Барбье, Беранже, Гейне, Байрона? Называю только тех, кто стал неотъемлемой частью русской литературы в XIX веке -- наряду с нашими собственными поэтами. Позднее к ним были присоединены Данте, Шекспир, ГЕте. В конце XIX -- начале XX века русская поэзия открыла для себя Уолта Уитмена, Эдгара По, Шарля Бодлера, Леконта де Лиля, Артюра Рембо, Поля Верлена, Райнера Мария Рильке. Без них наша литература непредставима". Без Джона Китса наша родная, русская поэзия и в XIX, и в первой половине XX века была прекрасно представима. Представляется необходимым подробно рассказать, как сто лет ушло у поэтов-переводчиков на то, чтобы целиком перевести хотя бы лирику и основные поэмы Китса; его драмы и неоконченные поэмы выходят по-русски только теперь. Лишь в 1895 году появился первый достоверно известный, притом дошедший до печатного станка русский перевод из Китса: к столетию со дня рождения поэта Николай Бахтин (1866 -- 1940) под псевдонимом Н. Нович опубликовал сонет Китса "Моим братьям". Издатели первого советского научно подготовленного издания Китса в "Литературных памятниках" (1986) об этом переводе не знали, как не знали и о том, что в 1903 году Вс.Е. Чешихин опубликовал около 30 строк из поэмы Китса "Гиперион". Первыми переводами из Китса считались опубликованные в 1908 году переложения Корнея Чуковского ("Слава" и "День"), выполненные без соблюдения ритма и формы оригинала; увы, славный Корней Иванович, как и большинство теоретиков поэтического перевода, когда дело доходило до практики, результаты демонстрировал ужасные. В октябре 1963 года Л.К. Чуковская записала, что чуть ли не первая фраза, сказанная ей тогда совсем еще молодым Иосифом Бродским при знакомстве в Комарове у Ахматовой, была такая: "Переводы Чуковского из Уитмена доказывают, что Чуковский лишен поэтического дара". Насчет Уитмена сейчас речи нет, но ранние переложения Чуковского из английских романтиков -- Джона Китса и Томаса Мура -- мнения Бродского, увы, не опровергают. Напечатанный Леонидом Андрусоном в 1911 году перевод баллады Китса "La Belle Dame sans Merci", будучи переиздан в 1989 году в "Стихотворениях и поэмах" -- самом на тот момент полном издании Китса (в серии "Классики и современники"), -- книгу не украсил, ибо неизвестно, зачем заменили уже ставший классическим перевод Вильгельма Левика. Наконец, "Ода греческой вазе", которую в 1913 году напечатал в своем единственном поэтическом сборнике прекрасный поэт Василий Комаровский, оказалась той ласточкой, которая не делает весны. Все, что было сделано в последующую четверть века, тоже никак на известь поэта у русских читателей не повлияло, даром что весьма вольное переложение все той же баллады "La Belle Dame sans Merci" в своем сборнике "Горний путь" поместил в 1923 году кембриджский студент Владимир Набоков, тогда еще "Сирин". В первой половине тридцатых годов кое-что из Китса перевел Михаил Зенкевич, но переводы оставались неизданными до девяностых годов нашего века. Покуда в 1938-- 1941 годах в "Литературной газете", "Литературном обозрении" и "Огоньке" не появились несколько переводов Бориса Пастернака и Вильгельма Левика, "русский Ките", пожалуй, еще и не начинался; в 1943-- 1945 годах появились немногочисленные переводы С. Маршака; в 1945 году без подписи переводчика "Ода соловью" появилась в газете "Британский союзник", тогда же были выполнены (хотя не дошли до печати, что по тем временам было совершенно естественно) переводы "прозеванного гения" русской поэзии -- Егора Оболдуева. История перевода сильно искажает перспективу. В советские времена Китс был поэтом, которого много переводили, но мало и нехотя печатали. Чуть ли не восемьдесят лет прождал публикации перевод поэмы "Канун Святой Агнессы", сделанный Татьяной Кладо под редакцией Николая Гумилева в 1920 году. В книгах избранных переводов Пастернака (1940) и Маршака (1945) уже были переводы из Китса, пожалуй, настоящие шедевры, -- но и они погоды не сделали. В 1955 году увидели свет несколько строф в переводе Марка Талова, -- только, в 1990-е годы многие его переводы из Китса были извлечены из архива и напечатаны, но -- припоздали. В начале 1960-х годов кое-что опубликовал Игнатий Ивановский, -- но количество в качество для русских читателей до середины семидесятых годов не переходило. К этому времени положение стало несколько анекдотичным: отдельное издание Китса на английском языке -- в оригинале! -- вышло в 1966 году в Москве в издательстве "Прогресс" с серьезным для своего времени предисловием и хорошим научным аппаратом Владимира Рогова; авторская книга Китса вышла на украинском языке в 1968 году: словом, Ките в СССР был, но не было Китса на русском языке. В семидесятые-восьмидесятые годы положение изменилось: вышла "Поэзия английского романтизма XIX века" (т. 125 Библиотеки Всемирной Литературы, М., 1975), наконец, вышла первая авторская книга Китса на русском языке -- "Лирика" (М., 1979), по поставленной задаче не включавшая ни одной поэмы Китса (хотя уже две по-русски к этому времени были изданы); сборник "Ките и Шелли", выпущенный Детгизом (М., 1982), прошел вполне незамеченным. Наконец, состоялось издание Китса в Большой серии "Литературных памятников" (1986), но оно носило характер столь "групповой", что многие переводчики (А. Парин, В. Микушевич, Е. Витковский и т.д.) попросту не разрешили использовать в нем свои работы. Положительной стороной этого издания была первая на русском языке публикация более чем сорока писем Китса. Упоминавшаяся книга в серии "Классики и современники" в 1989 году подвела итог стараниям прежних лет, но издание не могло содержать ни одного нового перевода, так что "сумма" получилась отнюдь не полная. Наконец, большим вкладом в изучение "русского Китса" стала диссертация Г.Г. Подольской "Джон Ките в России", выпущенная отдельной книгой в 1993 году в Астрахани: увы, в основные библиотеки нашей страны эта книга не попала. Совпадение дат может показаться случайным, но укажем на другое совпадение: если для России конец 30-х годов XX века -- первое серьезное знакомство с Китсом, то в самой Англии 1939 год -- дата окончания публикации его поэтического наследия. В этот год было завершено восьмитомное собрание сочинений Китса, первый вариант которого предпринял Г.Б.Шорман в 1883 году, а довел до конца его сын, М.Б.Шорман, лишь через пятьдесят шесть лет. Публикация писем и иных материалов, важных для понимания творчества Китса, продолжается по сей день, но здесь мы с гордым Альбионом квиты: с трудом издали полного (или не полного?) Пушкина, полного Тютчева по сей день ждем. Самые ранние пробы пера Китса относятся к 1814 году, последние поэтические строки -- к концу 1819 года; поэту оставалось жить еще более года, но на творчество Господь не оставил более ни дня: Китс-поэт умер гораздо раньше, чем Китс-человек. Притом он отнюдь не "отбросил перо" (как Рембо), не погрузился в безумие (как ГЕльдерлин); напротив, за считанные месяцы до смерти он, судя по письмам, хотел начать новую поэму, -- однако Китса просто сожгла чахотка. Но и того, что создал он за пять творческих лет, хватило ему для никем ныне не оспариваемого бессмертия. В бессмертие его ввели даже не пять творческих лет, а неполных два года: в феврале 1818 года была начата "Изабелла", в ноябре 1819 года -- остановлена работа над "Гиперионом". "Шесть великих од" были созданы с апреля по сентябрь 1819 года. Иначе говоря, в это время Байрон как раз писал своего "Мазепу", Пушкин работал над "Русланом и Людмилой", Россия зачитывалась первыми томами "Истории государства Российского" Карамзина, на острове Святой Елены умирал в изгнании Наполеон. Джон Китс умер в Риме 23 февраля 1821 года; лишь двадцать семь лет спустя его произведения вышли серьезным двухтомником. Выше уже шла речь о том, как своеобразно отметил столетие со дня смерти поэта Бернард Шоу, отыскавший в "Изабелле", как уже было сказано, азы марксизма. Один из драгоценных памятников советской эпохи -- не доведенная до конца "Литературная энциклопедия"; в пятом ее томе (1931 год) мы находим статью "Джон Китс" за подписью "С. Бабух". Статья эта поразительна даже для советского литературоведения: кроме дат жизни Китса, в ней, кажется, нет ни единого слова правды. Отец Китса, содержавший конюшню и сдававший внаем лошадей, поименован "содержателем постоялого двора", мы узнаем об удивительной близости Китса к русским символистам, прежде всего... к Александру Блоку, а заканчивается статья таким пассажем: "Китс в свое время был непризнанным поэтом, творчество его ценили немногие, но зато он пользуется большим почетом у утонченных буржуазных эстетов и мистиков со второй половины XIX века. Пролетариату же творчество Китса чуждо, непонятно, даже враждебно". Нынешнему читателю, пожалуй, трудно будет даже понять, кого именовал С.Бабух "пролетариатом", но срамиться перед всем белым светом крепнущая советская власть тоже не всегда хотела, и несколько добрых слов уделил Китсу в 1936 году (в предисловии к уитменовским "Листьям травы") незадолго до этого вернувшийся из эмиграции, а вскоре сгинувший в сталинском застенке князь-коммунист Д.П.Мирский, -- быть может, поэтому Китса как-то сразу "разрешили", появились в печати переводы Б.Пастернака, А.Шмульяна, В.Левика, поздней -- С.Маршака. Китс, как установил журнал "Интернациональная литература" в 1938 году, был затравлен английскими консерваторами. Словом, "покоя нет..." -- и покой нам даже не снится. Спекуляции вокруг знаменитой формулы Китса: "В прекрасном -- правда, в правде -- красота" (перевод В. Микушевича, опубликованный лишь в Астрахани, в 1993 году -- более чем тридцать лет спустя после того, как был сделан) едва ли прекратятся и в третьем тысячелетии после Рождества Христова. Одного лишь не будет: заново в забвение Джона Китса не отправят, ни в Англии, ни в России, -- пожалуй, вообще нигде. Отец Джона Китса не был ни содержателем постоялого двора, ни конюхом, как писали у нас в разное время, в зависимости от того, нужно было "тащить" Китса в печать или "не пущать". Роберт Бернс у нас тоже числился "поэтом-пахарем", но правды в такой формуле не больше, чем если бы биографию В.Г. Белинского мы исчерпали словами "известный преферансист". Отец поэта, Томас Китс, был содержателем платной конюшни -- по нынешним временам что-то среднее между владельцем таксопарка и мастерской по ремонту автомобилей; лошадь в те времена, надо напомнить, была средством передвижения, а собственная лошадь -- роскошью. Родителям будущего поэта было всего лет по двадцать, когда появился на свет их первенец, Джон (31 октября 1795 года), к которому скоро прибавились младшие братья Джордж, Томас и Эдвард, а также сестра Френсис Мэри В год ее рождения (1803) Джон Китс был отдан в частную "закрытую" школу, а 16 апреля следующего года в результате несчастного случая отец погиб. Мать необычайно скоро и необычайно неудачно вышла замуж во второй раз, впрочем, в 1810 году мать тоже умерла -- от туберкулеза, едва ли не по наследству доставшегося ее первенцу. Состояния, однако, вполне хватало на оплату обучения трех старших сыновей (четвертый умер младенцем) в школе, где одним из учителей был Чарльз Кауден Кларк (1787 -- 1877), литератор, оставивший ценные воспоминания о детстве и юности поэта. Принято считать, что именно Кларк привил Китсу любовь к Эдмунду Спенсеру, величайшему поэту английского возрождения, чье имя носит как "спенсеровский сонет", так и "спенсерова строфа" -- обе формы, характерные своей необычной рифмовкой, живы в англоязычной поэзии до сих пор; спенсеровой строфой написан "Чайльд-Гарольд" Байрона, "Вина и скорбь" Вордсворта и многие другие поэмы (не говоря уж о "Королеве фей" самого Эдмунда Спенсера, а в ней как-никак около сорока тысяч строк, и читатели у этой поэмы есть поныне): тем же девятистишием с характерно удлиненной последней строкой написано самое раннее из сохранившихся стихотворений Китса -- "Подражание Спенсеру" (1814), да и ряд более поздних -- в том числе поэма "Канун Святой Агнессы". Пять или шесть стихотворений Китса, достоверно датируемых 1814 годом (31 октября этого года Джону Китсу исполнилось 19 лет), являют нам поэта духовно юного, но творчески -- вполне зрелого. Этим годом датирован лишь в 1848 году впервые опубликованный сонет "К Байрону" -- сонет несовершенный, полный любви и восхищения; сам Байрон творчество Китса, насколько можно судить, в грош не ставил и, лишь узнав о трагической смерти молодого поэта, отозвал из печати весьма издевательские строки, ему посвященные. Но отозвать из типографии -- не значит вычеркнуть из истории, и мало ли мы случаев знаем, когда после безвременной смерти поэта современники начинали каяться. Слишком уж на памяти был в те времена несчастный жребий Томаса Чаттертона (1752 -- 1770), гениального юноши, доведенного до самоубийства самолюбивыми критиками, не в последнюю очередь славным сэром Горацием Уолполом (1717 -- 1797), сыном английского премьер-министра, чья "готическая" повесть "Замок Отранто" читаема и теперь (впрочем, не без смеха) студентами, изучающими литературу XVIII века. Восемнадцатилетний Чаттертон, получив от Уолпола уничтожающий отзыв на свои стилизованные стихи (он писал от имени монаха XV века Томаса Роули), отравился мышьяком в предместье Лондона -- от боязни голода. Уолпол каялся, но -- поздно. Весной 1815 года (по другой версии -- полугодом раньше) Китс пишет сонет, посвященный Чаттертону. Интересно, что английский язык Чаттертона (много позже, в сентябре 1819 года) Китс называл "самым чистым" -- хотя в значительной мере Чаттертон компенсировал недостаток лингвистических знаний интуицией. Влияние Чаттертона, прежде всего драмы "Элла", прослеживается во многих строках Китса -- таким образом, домысел Китса обрастал плотью, "самый чистый" (хоть отчасти и вымышленный) язык Чаттертона оказывал влияние на хрустально-чистый (для нас, читателей конца XX века) язык Джона Китса. Сонет "К Чаттертону" был опубликован лишь в 1848 году, -- но создан весной 1815 года, когда самому Китсу шел двадцатый год, и написал он куда меньше, чем Чаттертон: для гениальных детей и подростков такие сопоставления никогда не случайны. Средства к жизни у Китса были, он пытался стать практикующим врачом. Однако летом 1816 года провалил экзамен на медика и больше к этой стезе не возвращался, решив всецело посвятить себя литературе. Первым его опубликованным стихотворением был сонет "К Одиночеству" (октябрь 1815 года -- Китсу ровно 20 лет), а следом появились первые серьезные литературные союзники и друзья. Только что вышедший из двухлетнего заключения (по политическим причинам!) небездарный поэт Ли Хант рекомендовал английским читателям молодую поросль английской поэзии -- среди юношей, на творчество которых Ли Хант рекомендовал обратить внимание, был помимо Китса еще и Шелли: тот самый Шелли, который написал на смерть Китса лучшую из своих поэм -- "Адонаис". А Китс погрузился в писание стихотворений: сонетов, посланий к друзьям, отрывков, черновиков к будущим, никогда не созданным произведениям, и в марте 1817 года вышел в свет его первый поэтический сборник "Стихотворения". Сборнику был предпослан эпиграф из Спенсера (и портрет Спенсера), книга была посвящена Ли Ханту... и осталась почти нераспроданной. Полдюжины более-менее дружественных отзывов (нечего удивляться -- отзывы писали друзья, в том числе Ли Хант) дела не меняли: сборник, едва выйдя, стал для поэта "ювенилией". Современники, к слову сказать, кристально чистым английский язык Китса не считали: Ли Хант и его младшие друзья, группировавшиеся вокруг журнала "Экзаминер", нередко были обзываемы прозвищем "кокни", как в те времена именовался лондонский разговорный язык. Получивший хорошее, но отнюдь не блестящее и не всеобъемлющее образование Китс был, возможно, наименее образованным из числа великих английских поэтов-романтиков. Он не знал древнегреческого языка, явно был не в ладах с латынью, стеснялся этого -- и, быть может, поэтому постоянно стремился прочь от слишком близкой дружбы с получившим университетское образование Шелли; быть может, именно поэтому ему столь импонировали фигуры откровенных автодидактов -- Чатгертона, поздней -- Бернса. Однако из всех английских романтиков именно Китс обладал наиболее органичной связью с многовековой традицией европейской культуры. Не считая уже упомянутой любви к Спенсеру и другим поэтам английского Ренессанса, боготворя Мильтона, Гомера Ките предпочитал читать в переводе Джорджа Чапмена (1559? -- 1634), современника Спенсера; даже шекспировского "Короля Лира" он читает как повторение полюбившегося эпизода из поэмы Спенсера "Королева Фей" (см. сонет "Перед тем как перечитать "Короля Лира""). Буквально с самых первых известных нам строк Китса в его поэзии возникает антитеза: природа -- культура. Город (по Китсу) явно не относится ни к тому ни к другому, и лучшее, что можно сделать, -- это из города бежать (см. сонет "Тому, кто в городе был заточен..."). Природу Китс возводит в идеал ("Одиночество", "К морю" -- и прославленные поздние оды), но искусству этот идеал противостоит очень неожиданно, по Китсу, природа располагается едва ли не внутри искусства, искусство же размещено в душе поэта -- это прямым текстом сказано в "Оде Психее" и "Оде к греческой вазе". Большинству читателей, быть может, и незаметно, что в "Оде Психее" лирический герой, гуляя по парку, набрел не на влюбленную парочку, а на статую, изображающую Амура и Психею; вся последующая молитва Психее о разрешении воздвигнуть ей жертвенник содержит точное указание о том, где жертвенник будет воздвигнут: в душе самого поэта. Китс воздвигает алтарь Психее-Душе -- в собственной душе! Философу, дабы изложить подобную концепцию искусства, пришлось бы написать большую книгу. Китс уложился в неполные семьдесят строк одного-единственного стихотворения. Впрочем, подобный "пейзаж души" -- отнюдь не изобретение Китса. На гобеленах XV века и в аллегорических поэмах следующего столетия часто встречалось изображение души в виде обширного пространства, чаще всего сада или леса, с постройками, фонтанами и олицетворениями страстей, подчас сражающимися друг с другом. Для романтизма тяга к средневековью характерна, но едва ли такая; тут уж перед нами скорей "душа души", если использовать выражение старшего современника Китса, Г.Р.Державина. И английский "нерегулярный" парк поэтому столь любезен Китсу: именно там могут неожиданно явиться то герои скульптурной группы, то греческая урна на постаменте, персонажи оживают, разворачивают действа то на сюжет, взятый у Боккаччо ("Изабелла"), то на более или менее собственный сюжет Китса ("Канун Святой Агнессы"), действие становится все более -- как выразился С.Эйзенштейн о поэмах Пушкина "Полтава" и "Медный всадник" -- "кинематографично", следует чередование крупных и общих планов, наплывы и т.д. -- перед нами используются приемы искусства, о самом создании которого во времена Китса никто и не помышлял. Вещью бесконечно далекой от природы, одухотворенной статуей, венчается китсовский пейзаж. Ките создал свою собственную поэтику и свой поэтический мир, настолько сильно опережая каноны своего времени, что отчасти, быть может, становится понятно -- отчего не поняли и не приняли Китса почти все его мудрые современники. Мы "не понимать" уже не имеем права. Концепция парка (верней -- "сада") как проекции души (и наоборот) давно и подробно разработана, хорошо известна антитеза "французского" парка (например, Версаля), в котором зеленые насаждения прикидываются архитектурой, все подстрижено и подметено, -- и "английского", прикидывающегося чуть ли не лесом в первозданном виде. "Сад Души" Джона Китса -- безусловно, английский. В нем происходит все, что происходит в стихотворениях и поэмах Китса (кроме немногих, написанных на случай), в нем невозможны Монбланы байроновского Манфреда, бури кольриджевского "Морехода", Стоунхенджи вордсвортовской "Вины и скорби", в нем царит формула, извлеченная, видимо, из "Гимна интеллектуальной красоте" Эдмунда Спенсера: "В прекрасном -- правда, в правде -- красота", и в рамки этой формулы не подлежит вводить никакой "штурм и натиск": колоссальные масштабы неоконченного "Гипериона" свойственны не ему, а одному из главных его "учителей" -- Джону Мильтону. Если поэта-романтика измерять непременно ипохондрией, перемноженной на умение вести легкую светскую беседу (как в бессмертном байроновском "Беппо"), Джона Китса, пожалуй, придется вообще романтиком не числить. Однако выясняется, романтизм бывает очень различен: его мерилом в некоторых случаях может служить как раз творчество Китса. Впрочем, к "большим масштабам" Китса все же влекло. Едва лишь выпустив в свет свою первую юношескую книгу, он уехал из Лондона, через несколько месяцев вернулся, но целый год отдал он главному, как тогда ему казалось, делу жизни: поэме "Эндимион". "Эндимион" был обречен на невнимание изначально, не понимал этого разве что автор. Пережив провал из-за равнодушия публики к его первому сборнику, Китс совершил поступок совершенно романтический: уехал из Лондона, через несколько месяцев вернулся, и целый год неотрывно писал первое свое эпическое полотно: увы, оно же и последнее, какое удалось завершить -- поэму "Эндимион". 8 октября 1817 года он рассказывал о новой поэме в письме Бенджамину Бейли: "Мне предстоит извлечь 4000 строк из одного незамысловатого эпизода и наполнить их до краев Поэзией". К середине марта следующего года поэма была закончена, причем автор уложился в точно в запланированный размер. Месяцем позже поэма вышла отдельной книгой. И подверглась жесточайшему разносу в солиднейших изданиях, таких, как "Blackwood's Magazine" и "Quarterly Review". Книга не просто не продавалась -- ею и торговать никто не хотел. А летом 1818 года у Китса открылся туберкулез, в самом скором времени сведший его в могилу. Из пяти -- всего лишь пяти -- лет, отпущенных Богом Китсу на творчество, целый год, выходит, ушел на неудачную книгу? А если так -- значит, "Эндимион" и принес поэту смерть?.. Героиня современного фантастического романа Дэна Симмонса "Эндимион" (1996) (ни много, ни мало -- дочь Китса, живущая в очень отдаленном от нас будущем) говорит по этому случаю -- процитировав отрывки из первой и второй книг китсовского "Эндимиона": "Мой отец написал эти строки в молодости. Первая, неудачная поэма... Он хотел описать -- точнее, хотел, чтобы узнал его герой-пастух, -- сколько всего таится в поэзии, природе, мудрости, в голосах друзей, храбрых поступках, очаровании неведомого и притяжении противоположного пола. Но остановился, так и не добравшись до сути". Мудрый Симмонс лукавит: сам-то он озаглавил свой роман точно так же, и это его герой, охотник-пастух Рауль Эндимион взыскует подобных знаний. Задача Китса была изначально куда проще, он просто "извлекал Поэзию из ничего". И Симмонс извлекает из поэмы Китса для своего романа все возможное. Ничего не скажешь, роман у него удался. Может быть, он даже заставит кого-то уделить внимание и оригиналу -- самой поэме. Отнюдь не слабой. Отнюдь не неудачной. "Прекрасное пленяет навсегда" -- первая строка поэмы в переводе Бориса Пастернака -- это кредо Китса, к которому упрощающий ум может ничего и не добавлять. Это аксиома, и одновременно эпиграф к полному воскрешению поэзии Китса. Тление "Эндимиону" не грозит. Поэма выстроена по строго продуманной схеме: четыре книги по тысяче строк (кстати, в точности повторенная схема "Возвращенного Рая" Джона Мильтона, только удвоенная в объеме). В начало каждой книги помещен Гимн: Гимн Пану, Гимн Любви, Гимн Луне, Гимн Музе. Притом в книгах выдержано соответствие четырем фазам Луны: ибо именно о любви лунной богини Дианы (точней, Цинтии) к смертному пастуху Эндимиону повествует поэма. Впрочем, избрав миф, Китс очень быстро стал трактовать его пор своему, он больше говорит о любви к Диане самого Эндимиона, чем о любви богини к нему, -- приходится напомнить, что Китс не просто романтик, он среди поэтов европейского романтизма один из младших, один из его завершителей. Китс почти сознательно смешивает мифы. В его трактовке более или менее классический вариант мифа об Эндимионе сплетен с видоизмененным мифом о Венере и Адонисе: Адонис погружен в сон, богиня безответно влюблена. Появляется образ сестры Эндимиона -- имя ей Пеона, и вымышлена она едва ли не самим Китсом. Последовательно сменяющие друг друга ипостаси -- своеобразные лунные фазы -- Цинтия, Селена, Диана, индийская девушка, да и сам Эндимион -- аллегории души, той самой Психеи, которой напишет Китс первую из великих од 1819 года. Как постигающий выступает Эндимион, как постигаемое -- Любовь во всех ее обличиях. В поэме дважды говорится о "тройном часе", о "трижды рожденном" Эндимионе и его "тройной душе" (triple hour, triple soul). Все женские типы здесь -- лунные, воплощения Души-Любви -- это три фазы Луны: Пеона-сестра -- новолуние, Цинтия-Селена -- луна растущая и полная соответственно, индийская девушка-Цинтия -- опять-таки полная луна и луна на ущербе. Последнюю фазу, т.е. ущерб луны и миг, когда она невидима, символизирует сам Эндимион. Ипостась Дианы сумерек, когда Луна на небосклоне отсутствует вовсе, Гекату, Китс упоминать не рискнул: мрачный образ увел бы его слишком далеко в сторону. В поэме движение идет от души, готовящейся к постижению Любви, от души сестринской -- к душе идеальной и наиболее бесплотно-страстной, затем к душе плотской, а та, сливаясь с идеальной, как раз только и делает Эндимиона человеком. В Англии бытует мнение, что Китс изменил миф для того, чтобы выразить широко известную тему романтиков о тщетности попыток найти в жизни идеальную любовь, -- она может лишь промелькнуть в воображении, полном страсти и желания. Отчасти так, но этим поэма не исчерпывается: если кристаллически стройного сюжета у поэмы нет, то перед нами не что иное, как колоссальный гимн душе. Все здесь направлено в одну точку: что делать бедному смертному, если есть у него единственный достойный путь: от тоски по идеалу -- к готовности слиться с ним и одновременно невозможности слиться -- а затем к состоянию почти небожителя, хотя и призванного вершить все те же земные дела, но уже в состоянии "посвящения". Не исключено, кстати, что и рассказ Плутарха о том, что души праведников очищаются на Луне, в то время как их тела возвращаются на Землю, Дух же уходит на Солнце, на Китса тоже повлиял. Надо, однако, помнить, что университетского образования Китс не получил, греческого не знал, из-за этого стеснялся даже лучших друзей -- прежде всего Шелли -- и многое в мифологии домыслил. Но на то было его право художника -- и если считается, что по окончании поэмы Китс остался ею недоволен, то прежде всего он, по-видимому, постеснялся того, в чем и был обвинен: в вольном обращении с материалом. Пересказать поэму невозможно, да и нет нужды, раз уж есть ее русский перевод. Анализировать с позиций читателя XXI века -- едва ли не грех, хотя образ Эндимиона идеально отвечает теории бессознательного, пусть не коллективного (по Юнгу), но индивидуального. Можно лишь любоваться отдельными сценами поэмы например, знаменитой сценой, где Эндимион расколдовывает морское божество, Главка, и старик превращается в юношу, а тот в свою очередь расколдовывает спящих возлюбленных, расколдовывает саму Любовь. Не столь уж важно, что сюжет этот взят из "Метаморфоз" Овидия, сюжет о любви Главка к Скилле и о том, как Кирка (Цирцея) превратила его в чудовище (по Китсу -- в глубокого старика). Интуитивный синтез мифологий дорог сердцу Китса, близок его поэтическому дару; едва ли автор изменил бы себе здесь, знай он о том, что именно за это на два столетия, до самых наших дней, поэма будет обвинена в запутанности и аморфности. Поэма Китса намного сложнее, чем дозволяли каноны романтизма. Читатели отомстили обычным способом: не дочитав до середины, закрыли книгу и охаяли ее. Китс, подняв голову от книги, не мог остаться к этому равнодушным, он взялся за новую поэму, уже всецело выдержанную в канонах Мильтона, за "Гипериона". Поэма осталась неоконченной, к тому же написана была мильтоновским стихом без рифм, и потомки согласились считать "Гиперион" -- уж так и быть -- гениальным. Но не "тоже". Без "Эндимиона", где даже красоту рифменных рядов, причудливых и почти не имеющих аналогий в английской поэзии, Китсу ставили в вину. Современный переводчик Евгений Фельдман, кстати, попытался передать эту красоту необычным приемом, избрав для перевода вместо привычных английскому слуху почти исключительно мужских рифм -- почти исключительно женские. Оказалась ли попытка плодотворной -- читателям судить, но уже читателям нового тысячелетия, которое того и гляди сорвется в новый романтизм. Да уже и сорвалось, если судить по колоссальному успеху тетралогии Симмонса. Даже и в Вавилонской библиотеке при наличии бесконечного терпения книги рано или поздно разыскиваются. И "Эндимиона" отнюдь не вновь читают, с ним этого прежде не бывало: его наконец-то читают. А то, что русский читатель часто оказывается отзывчивей и благодарней своего, английского или любого иного -- для нас почти привычно, и отнюдь не стремится Россия воскресить иноязычных поэтов. Ибо воскресает лишь тот, кто жил. Тот, кто провел столетия в сумраке первичных вод -- тот рождается. Надо заметить, что имя "Эндимион" каким-то образом стало в английской литературе чем-то вроде прозвища самого Китса. Оскар Уайльд, боготворивший Китса, написал о нем несколько стихотворений, а сонет, написанный по поводу продажи с аукциона писем Китса к Фанни Брон, главной его любви, стал хрестоматийным: Вот письма, что писал Эндимион, -- Слова любви и нежные упреки, Взволнованные, выцветшие строки, Глумясь, распродает аукцион. Кристалл живого сердца раздроблен Для торга без малейшей подоплеки. Стук молотка, холодный и жестокий, Звучит над ним как погребальный звон. Увы! Не так ли было и вначале: Придя средь ночи в фарисейский град, Хитон делили несколько солдат, Дрались и жребий яростно метали, Не зная ни Того, Кто был распят, Ни чуда Божья, ни Его печали. (Оригинал сонета Уайльда впервые был опубликован в 1886 году, перевод, процитированный выше, и принадлежащий автору этого предисловия, -- в 1976 году.) Итак, все-таки "Эндимион" -- пусть не высшее достижение Китса в поэзии, но его собственное, оставленное векам поэтическое имя. Юпитер даровал мифологическому Эндимиону вечную юность. Джон Ките обрел ее сам по себе -- стихами и жизнью. Весной 1818 года на небосклон европейского романтизма взошла новая планета -- Эндимион. Современники, впрочем, полагали, что у планеты есть имя и фамилия -- Джон Китс. Кому как нравится, верно и то и другое. Не планета скорей, конечно, а звезда, и звезда эта все-таки вписалась в великое созвездие европейского романтизма. Современный исследователь истоков "новой эры" Кристофер Бэмфорд пишет: "Казалось, романтизм возвестил наступление новой эпохи (...) Это время впору было назвать новым Ренессансом, и в каком-то смысле романтизм таковым и являлся, только на ином уровне, одновременно приближенный и к человеческому, и к небесному, в равной мере исполненный идеализма и реализма, не столь абстрактный, но более определенный. (...) Необходимо осознать, что имена, составляющие это блистательное созвездие, называемое романтизмом, -- от Гердера, Лессинга, ГЕте, Шиллера, Новалиса, Гельдерлина, Фихте, братьев Шлегелей, Гегеля, Шеллинга -- до Блейка, Кольриджа, Вордсворта, Шелли и Китса, от Эмерсона, Торо, Олькотта, Шатобриана, Гюго -- до Пушкина и Мицкевича, -- связаны между собою священным языком истинного "я". (...) Хотя романтизм традиционно определяется как течение, состоящее из горстки бесплотных мечтателей, -- романтики, безусловно, были более чем подлинными провидцами". Не напиши Китс "Эндимиона" -- он не создал бы и остального, более позднего, благодаря чему его упоминание в списке гениев Европы давно стало обязательным. В конце июня 1818 года Китс проводил в Ливерпуль младшего брата Джорджа, который вместе с женой решил эмигрировать в Америку. Третий брат, Томас, к этому времени был уже болен семейным недугом Китсов -- чахоткой и 1 декабря того же года умер. Впрочем, еще раньше (июнь -- август) Джон Китс отправился в пешее путешествие по Шотландии и Ирландии, но 18 августа спешно вернулся в Хемпстед, ибо серьезно простудился на острове Малл; надо полагать, эта простуда разбудила туберкулев нем самом: таково было начало конца, жить Китсу оставалось всего ничего, творить -- еще меньше (чуть больше года), однако на это время приходится все самое важное, что случилось в жизни поэта: он познакомился с Фанни Брон, своей великой любовью, начал работу над поэмой "Гиперион", написал поэмы "Канун Святой Агнессы", "Ламию", драму "Отгон Великий", начал "Зависть, или Дурацкий колпак", поэму спенсеровой строфой в подражание "Королеве фей" самого Спенсера -- и это не считая лирики. Той самой лирики, которая из его творческого наследия -- всего ценней для мировой культуры. Не берусь осуждать В.В.Рогова, утверждавшего в советском англоязычном издании Китса (М., 1966), что "творчество Китса всегда является выражением душевного здоровья", -- ниже Рогов пишет даже: "Пользуясь чуждой Китсу лексикой, мы вправе сказать, что по его мнению поэт -- разведчик человечества на путях постижения мира", -- и первое утверждение, и второе адресовались, думается, исключительно советской цензуре шестидесятых годов, которую если чем и можно было бы прошибить, так только прямой ссылкой на Ленина, который где-нибудь похвалил бы Китса. Увы, не похвалил... Факт печальный: лишь "Ода к осени", самая пасторальная из шести "великих од", до семидесятых годов охотно перепечатывалась советскими изданиями (благо имелись достойные переложения Маршака и Пастернака), остальные оды в печать все никак не шли. Георгий Иванов вспоминал в 1955 году в эмиграции, как Мандельштам однажды хотел напечатать "чьи-то" переводы од Китса. "Перевод оказался отчаянным", -- пишет Г.Иванов. О многих переводах лирики Китса на русский язык и по сей день можно сказать почти то же, приходится выбирать лишь лучшее из наличного, а наличного -- хотя диссертация Г. Г. Подольской "Джон Китс в России" (Астрахань, 1993) читается как детектив -- все еще не так уж много. Может быть, Россия отметит достойным образом хотя бы трехсотлетие со дня рождения Китса? Дай Бог... 1 декабря 1818 года Том Китс, младший брат поэта, умер от чахотки, и там же, где он умер, в Хемпстеде, остался жить Джон Китс. В Рождество 1818 года произошло объяснение с Фанни Брон, -- год спустя поэт обручился с ней, а когда зимой 1820 года у него открылось легочное кровотечение, предложил ей расторгнуть помолвку, -- но Фанни Брон его жертвы не приняла. Год жизни Китса, проведенный до обручения с Фанни, был для него последним творческим, самым драгоценным для мировой поэзии, -- напротив, в самый последний год жизни Китс писал разве что письма. Впрочем, в начале июля 1820 года вышла в свет последняя прижизненная книга Китса -- "Ламия", "Изабелла", "Канун Святой Агнессы" и другие стихи". Книга представляла собою скорее плод творческих усилий друзей Китса, чем самого поэта, -- завершалась она неоконченной, явно под влиянием Мильтона созданной поэмой "Гиперион", -- менее тысячи строк, а поэт собирался написать вчетверо больше, иначе говоря, не меньше, чем было в предыдущем "Эндимионе". Издатели (видимо, Джон Тэйлор) приняли на себя ответственность за публикацию неоконченной поэмы, но тут же и открестились, мотивируя помещение поэмы чем-то вроде творческой неудачи, якобы побудившей автора отказаться от работы над продолжением поэмы. Китс перечеркнул в своем авторском экземпляре все строки "Предуведомления" и надписал: "ВсЕ -- враньЕ, просто я в это время был болен". Увы, здоров Ките не был уже никогда. Врачи советовали отправиться на лечение в Италию, и, не дожидаясь промозглой английской осени, 18 сентября 1820 года Китс в сопровождении друга-художника Джозефа Северна отплывает из Англии, в середине ноября они прибыли в Рим и поселились на Пьяцца ди Спанья. Болезнь, вопреки ожиданиям, резко обострилась -- Ките больше не пишет даже писем, а 10 декабря начинается долгая и мучительная агония, завершившаяся 23 февраля 1821 года, -- через три дня тело поэта было предано земле в Риме, на протестантском кладбище. Восьмого июля 1822 года возле Вьяреджо утонул Шелли, единственный великий современник Китса, оценивший его талант по достоинству, уговоривший Байрона отозвать из печати грубые строки о Китсе; впрочем, и самому Байрону оставалось жить всего ничего: 19 апреля 1824 года в греческом городе Миссолонги смерть пришла и к нему. За три года вымерло все младшее поколение великих английских романтиков. Старшее поколение, "озерная школа", пережило их на много лет: Кольридж умер в 1834 году, Саути -- в 1849 году, Вордсворд -- в 1850 году, "ирландец" Томас Мур еще позже -- в 1852 году. Вышло так, что истинная эпоха английского романтизма закончилась вместе с "младшими". Исчез, оплаканный свободой, Оставя миру свой венец Шуми, взволнуйся непогодой: Он был, о море, твой певец. Так писал в 1824 году (видимо, время ссылки из Одессы в Михайловское) Пушкин о смерти Байрона. Ките на его книжной полке тоже стоял, но нет ни малейшего свидетельства -- прочел ли. Китса не прочел не только Пушкин. По пальцам можно сосчитать тех, кто оценил его гениальность в XIX веке, -- от Шелли до Уайльда, да и XX век не расставил акцентов. Т.С.Элиоту взбрело в голову заявить, что велик был Ките не в стихах, а... в письмах, советское же литературоведение возводило поэтическую родословную к БЕрнсу, "поэту-пахарю" (естественная родословная для поэта, который сам был "сыном конюха"). "...Невиноватых нет -- И нет виновных", -- писал по другому поводу один из лучших поэтов русской эмиграции XX века С.К.Маковский. Тем не менее Джон Китс -- по крайней мере, в восприятии потомков -- "выиграл игру". На его стихи пишут музыку (от Бриттена до Хиндемита), его сюжеты служат иллюстраторам (не только графикам, -- он вдохновлял и прерафаэлитов на станковые формы), его, наконец, читают. Более того, сама легенда о Джоне Китсе как о поэте, жизнью и творчеством достигшем абсолютного синтеза, как о поэте-абсолюте становится кочующим сюжетом мировой литературы, -- как некогда мифы об Орфее и Арионе. На полке у любого уважающего себя ценителя фантастической литературы, рядом с произведениями Эдгара По, стоит нынче трилогия Дэна Симмонса -- "Гиперион", "Падение Гипериона", "Эндимион", -- последний том вьшел в 1996 году, и, возможно, покуда эта книга Китса дойдет до прилавка, выйдет и четвертый том -- "Восход Эндимиона". Сюжет книги очень сложен, но главное в нем то, что Джон Китс через много столетий после нашего времени... оживает Постороннему взгляду такой поворот может показаться несколько бредовым (а мнение Элиота о письмах Китса -- не бред?), но в этих книгах есть и планета Китс, и города в ней носят имена героев Китса, а герой последней -- Рауль Эндимион -- отнюдь не персонаж Китса, он всего лишь носит фамилию, данную ему по названию родного города. Не такая уж фантастика -- астероид "Китс" давно зарегистрирован в нашей родной Солнечной системе. Так что на вопрос, заданный в эпиграфе к этому предисловию Печальным Королем Билли: "Но почему?" -- есть совсем простой ответ. Потому, что это правда. "ВПЕРЕД, НОСОРОГИ!" Носорогов было двое -- дядя и племянник. Эдакая пара кастаньет, которые, как известно, изготавливаются из особо твердых, неподатливых пород дерева, таких, как палисандр или каштан. Оба упомянутых носорога пробовали воевать с Россией -- один в 1812 году, другой в 1854 году. Один проиграл, другой тоже мало что выиграл. Но ведь так хотелось повоевать! Вот и звучат на протяжении всего XIX века бессмертные слова: "Вперед, носороги Великой Армии!..." Именно эти слова произносит капитан Кастаньетт в парижском зоопарке: увидев настоящего носорога, он окрыляется новым способом спасения Франции. Когда, как и почему так вышло -- читатель уже знает из прочитанной книги. О ее возниковении стоит сказать несколько слов. Кто такой Катрель? Это, конечно, псевдоним. Кто скрывался под ним? В жизни писателя звали Эрнест-Луи-Виктор-Жюль Л'Эпинэ (1826-1893): на карточках каталогов отнюдь не всегда расшифровано его настоящее имя. Впрочем, тем же годом (1862), что и прославивший его имя "Капитан Кастаньетт", датирована написанная в соавторстве с Альфонсом Доде одноактная пьеса "Последний идол". В 1870 году вышел его небольшой роман "Шевалье Золотые-Дни", с предисловием Александра Дюма-сына, даже с виньетками того же Доре -- увы, лишь с виньетками. Более поздние книги выходили одна за другой: автор был очень плодовит, писал водевили, книги для юношества, наконец, его поздние произведения иллюстрировал сам прославленный Альфонс де Невилль (1835-1885), иллюстратор Жюля Верна, но в этих книгах Катрель попытался быть до сентиментальности серьезен, -- романтический Невилль его от забвения не спас, хотя в свое время именно Невилль создал классические иллюстрации к "80 тысяч километров под водой" и "Из пушки на Луну". Впрочем, Жюля Верна читали и без иллюстраций. Для того, чтобы книга обрела бессмертие, Катрелю требовалась беззаботная атмосфера Франции последнего десятилетия правления последнего французского императора, "племянника того самого дяди", Наполеона III, и... Гюстав Доре. Но Доре быстро и всемирно прославился. Он иллюстрировал Сервантеса, Данте, Рабле, Кольриджа, Диккенса... словом, до Катреля ли ему было. Читателям оставалось удовольствоваться имеющимся, и в ХХ веке "Кастаньетт" допечатывался уже чуть ли не сотым изданием. Катрель был бы полностью забыт, если бы не его "История неустрашимого капитана Кастаньетта" и не ее герой: тот, что родился в Париже ровнехонько для того, чтобы своим появлением на свет отметить первую годовщину со дня рождения будущего императора Наполеона I -- бравый капитан наполеоновской армии Поль-Матюрен Кастаньетт, тот, который к пятнадцати годам успел трижды вывалиться из окна, дважды упасть в колодец и четыре раза -- в реку. Потом он терял глаза, руки, ноги... Надо сказать, что частей тела он потерял столько, что и Мюнхгаузен бы засомневался: можно ли после такого выжить. Впрочем, дядя этого прославленного капитана обзавелся деревянной головой -- и не иначе, как по совету возлюбленного племянника, после чего стал блондином, помолодел на тридцать лет, женился на юной красавице, да еще пережил своего племянника. Дядю якобы много раз видали возле парижского Дома инвалидов, куда в 1840 году был перенес прах Наполеона с острова Святой Елены: там он чуть дли не ежедневно ссорился на эспланаде со своими бывшими товарищами по оружию. Примечательный, однако, был дядя. Заметим, что книга вышла в 1862 году -- знаменуя десятилетие французской Второй Империи, во главе которой стоял Наполеон III, славный племянник славного дяди -- Наполеона I. С достопамятного для России 1812 года прошло ровно пятьдесят лет, и ветераны наполеоновских войн, хоть и состарились, но с годами все больше и больше помнили о своих подвигах в разных странах, о том, как император пожал им руку, о том, как им довелось грудью защитить императора -- ну, и так далее. Однако же Кастаньетт не просто приносил части своего тела на алтарь отечества. Ему выбивали глаз -- он излечивался от косоглазия. Ему отрывало ноги -- и он не мог кинуться в отступление. Он терял лицо (уже второе, восковое) на жаре в Египте -- взамен император дарил ему чеканное, серебряное. Словом, с ним происходило то же самое, что со всей армией, и на мир он смотрел по принципу бессмертного Панглоса -- все к лучшему! Казалось бы -- после того печального дня, когда на острове Святой Елены скончался Наполеон, а в Париже от тоски по любимому императору то, что еще оставалось от капитана Кастаньетта, дозволило прусской бомбе, которую герой столько лет носил в спине, все-таки взорваться -- можно было только улыбнуться да и забыть незадачливого героя, вместе с автором, кстати. Но читателям капитан Кастаньетт все-таки оказался близок и дорог: его спас от забвения великий график Гюстав Доре. Причем сделал он эти иллюстрации в расцвете таланта, когда вся Франция любовалась его картинками с сказкам Шарля Перро. Гюстав Доре (1832-1883) проиллюстрировал две книги Катреля сразу после того, как закончил работу над гравюрами к "Барону Мюнхгаузену" (1862). Сразу после этого как раз и вышла в свет "История неустрашимого капитана Кастаньетта" (1862), проникновенная повесть о подвигах верного "дядиного солдата": хотя до Распэ Катрель не дотянул, но успех книги был колоссальным: есть все основания предполагать, что Катрель писал ее по сценарию Доре, сочинял текст к готовым гравюрам, -- художник был соавтором если не тенкста книги, то ее сюжета. Следом вышла свет еще одна книга Катреля с иллюстрациями Доре -- "Легенда о пугале" (1863), едкая сатира с рыцарским сюжетом, притом из времен Карла Великого -- до "Дон-Кихота", впрочем, книга тоже не дотянула. Обе книги быстро выдержали в издательстве "Ашетт" не один десяток допечаток, обе были почти сразу переведены на английский язык: в наши дни эти первоиздания оцениваются на аукционах во многие сотни фунтов и в тысячи франков, пардон, евро. Стоит напомнить, что "Мюнхгаузен", которого иллюстрировал Доре -- это самый первый Мюнхгаузен, тот, которого создал Рудольф-Эрих Распэ (1737-1794) еще при жизни исторического прототипа, -- того, которого звали Карл Фридрих Иероним барон фон Мюнхгаузен-ауф-Боденвердер (1720-1797): книгу бежавший из Германии, едва ли не проворовавшийся Распэ сочинил в Англии и по-английски в 1781 году; в Германии она стала известна лишь несколько лет спустя в переложении Готфрида Августа Бюргера (1747-1794), который написал к ней первое продолжение, а за ним последовало еще множество -- в том числе и рассказ о приключениях Мюнхгаузена в СССР -- повесть "Возвращение Мюнхгаузена" создал Сигизмунд Кржижановский в 1920-е годы. Мюнхгаузен стал народным героем для всей Европы -- кроме Франции, несмотря на то, что французский иллюстратор Мюнхгаузена, Гюстав Доре, никогда никем превзойден не был, да и едва ли будет превзойден. Во Франции на эту роль мог бы попасть капитан Кастаньетт: впрочем, может быть, еще и попадет, учитывая то, что на острове Корсика только что к власти пришли новые и очень серьезные бонапартисты. XXI век обещает быть очень интересным: если в нем нашлось место для новых бонапартистов, быть может, не все еще потеряно и для Поля-Матюрена Кастаньетта? Воскресший Кастаньетт оживает не просто так -- он в легком шлеме, вместо султана на шлеме укреплен очень острый и длинный стальной штык, а на нем вовеки оставлен извиваться пронзенный английский генерал Пирч: носорог Кастаньетт торжествует победу. Так навеки жив для нас Дон Кихот со шлемом Мамбрина, Жак Паганель с подзорной трубой, наконец, Мюнхгаузен с пушечным ядром. Словом, триумф, господа! Руки и ноги оторваны, лицо потеряно, глаз выбит, желудок заменен кожаной, к тому же латаной-перелатаной сумкой -- но все равно триумф! Vive la France! Да здравствует импера-атор! (И с Корсики доносится: "...пира-ат!") "А МОЖЕТ БЫТЬ, СОЗВЕЗДЬЯ, ЧТО ВЕДУТ..."* -- Кто же про Оскара Уайльда нынче не слыхал? Покойник -- первый человек! В.М.Дорошевич. Декадент Грустно констатировать, но легенда об Уайльде оказалась более живучей и менее смертной, чем его творчество. Сам Уайльд хотел как раз обратного. При всей любви к мифотворчеству, к созданию вокруг себя мифа, он наверняка предпочел бы, чтобы его в первую очередь читали. Для легенды о денди годится и вполне забытый Джордж Бреммель, воспетый тоже забытым (хотя куда менее справедливо) Барбэ д'Оревильи. В поисках славы Уайльд обрел славу. Только слова -- "Допустим, как поэт я не умру, Зато как человек я умираю" (Георгий Иванов) применительно к Уайльду сбылись с точностью до наоборот: легенда об Уайльде как о человеке поглотила и заслонила большую часть того, что им написано. Как поэт -- за единственным исключением созданной в тюрьме поэмы -- Оскар Уайльд умер для современного читателя. Что ж, придется воскрешать. Продолжая эпиграф -- относящийся все-таки к первым годам ХХ века -- надо сказать: слыхали про Уайльда все. Даже, пожалуй, все знают, что он стихи писал. В середине 70-х годов издательство "Художественная литература" готовила три из пяти "билингвальных" томов -- "Европейская поэзия XIX-ХХ веков". И в том, посвященный XIX веку, составитель английского раздела скромно вставил два небольших стихотворения Уайльда. Состав книги пошел на рецензию в Институт мировой литературы, оттуда же последовал грозный оклик: "Два стихотворения Уайльда -- убрать. Вставить -- одно, "Баллада Редингской тюрьмы", -- без этого стихотворения раздел НЕМЫСЛИМ!" Надо сказать, что "Баллада" лишь на несколько строк не дотягивала объемом до тех семисот строк, которые были выделены на весь английский раздел. "Кандидаты в доктора" из ИМЛИ очень лихо продемонстрировали свою образованность. Нечего и говорить о том, куда пошла их рекомендация, -- напечатали все-таки два очаровательных стихотворения в переводе Ирины Копостинской. Но писали-то об Уайльде до самого последнего времени у нас именно "кандидаты в доктора". Надо сказать, что писал еще и Корней Чуковский -- но весьма давно, да и почти вовсе не о стихах, которые даже с комментариями для чтения непросты, что по-английски, что по-русски. Впрочем, даже читая английские и американские книги посвященные Оскару Уайльду, его личности и судьбе, постоянно испытываешь ощущение, что авторы дали присягу говорить "вранье, одно вранье и ничего, кроме вранья". Если и не всегда эта мысль приходит, то подозрительно часто. Ибо сводить творчество и стиль Уайльда к его ирландскому происхождению, к его оксфордскому образованию, дендизму, гомосексуализму, тюремному заключению, социальным корням, влиянию античной, французской, итальянской культуры, к "уклону в католичество" или даже к "желанию во что бы то ни стало быть признанным" -- невозможно. Нельзя назвать Уайльда только поэтом, только прозаиком, только драматургом, только философом. Природа наделила его каждым из этих литературных талантов... и прибавила к ним некую неусидчивость: быть чем-то одним, довести хоть одно дело до логического совершенства Уайльду казалось мало. Даже из суммы всех перечисленных слагаемых не получится то чудо, которому при рождении дали имя -- Оскар Фингал О'Флаэрти Уиллс Уайльд. И надо сказать, что сам Уайльд принял все меры к тому, чтобы никакой правды мы о нем не знали. "Тот хорошо жил, кто хорошо скрывал". Уайльд (по преимуществу) плохо скрывал, -- даже, пожалуй и скрывать почти ничего не хотел, -- он (по большей части) плохо жил, -- хотя жить хотел, конечно же, хорошо, -- но понять в нем мы можем немного. Хотя бы потому, что его наследие намеренно не полно сохранено и во многом небрежно издано, тенденциозно изучено, -- да и со стороны апологетов дождался Уайльд таких похвал, что лучше б молчали они вовсе. Доходит до того, что литературоведы обвиняют в судебном процессе, приведшем Уайльда в Редингскую тюрьму, впрямую Альфреда Дугласа, "Бози", -- путая сына ("третьего") с отцом, "восьмым" маркизом Квинсберри, после провокации которого и состоялся "процесс Уайльда". Впрочем, в грамотности нашего читателя (он же литературовед) -- в излишней -- не упрекнешь. Несколько раз мне доводилось слышать, что "Уайльд -- это тот, который сочинил "Синюю птицу". "А не Метерлинк?" -- спрашивал я. "Нет, про такого я не знаю, это из новых, наверное, а вот Уайльд -- это вещь, да-а, как сейчас помню в Художественном, сам Аристарх Платонович ставил в одна тысяча девятьсот...". Ничего, семьдесят процентов американских школьников не смогли ответить на вопрос -- куда впадает Миссисипи. У нас такое еще впереди, хотя не за горами. Ничего, просветы в темном советском царстве -- где и заикнуться было нельзя о том, в каком аспекте интересовали Уайльда "звездные мальчики" -- уже налицо. В московском издательстве "Аграф" изданы хорошим томом "Письма" Уайльда, с не очень обширным, но толковым комментарием, а в серии "Жизнь замечательных людей" вышла книга Жака де Ланглада "Оскар Уайльд, или Правда масок", -- не так уж важно, что в переводе с французского (и на деньги Министерства культуры Франции), не очень существенно, что в прошедшей через французский язык транскрипции имена иных друзей и недругов Уайльда и опознать-то в этой книге тяжело. Следом в издании "Независимой газеты" появилась книга Ричарда Элмана "Оскар Уайльд", не только переведенная наспех, но наспех и написанная; Элман по большей части находит возможные объяснения причин поведения Уайльда (в частности, излагает историю того, как Уайльд заразился от продажной женщины сифилисом, из-за этого лечился ртутью, из-за этого зубы у него потемнели, вот и объяснение того, почему у Уайльда развилась привычка при разговоре прикрывать рот рукой -- и т.д. почти на 700 страниц), -- однако в ворохе полуправды и более чем сомнительных утверждений можно найти у Элмана и ценные сведения: скажем, короткие штаны Уайльд позаимствовал из униформы масонской ложи Аполлона, в которую был принят раньше, нежели достиг совершеннолетия. Тут французский вариант биографии Уайльда выигрывает -- в нем хоть изредка да идет речь и об искусстве. Пикантно, к примеру, утверждение Элмана, что в сборнике 1881 года обилие коротких стихов уравновешено "тремя пространнейшими". Однако в сборнике этих самых "пространнейших" стихотворений, написанных "уайльдовым шестистишием" -- на самом деле поэм -- не три, но пять. Все та же "святая ненаблюдательность", как говорил В.В.Набоков, к Уайльду более чем равнодушный. Знаменательно, что завесу тьмы над личностью Уайльда эти книги все-таки разрывают. Увы, куда меньше дают эти книги собственно читателю Уайльда. Наша книга, в которой собрано все его не очень объемистое поэтическое наследие, хоть немного, но восполняет пробел. По крайней мере, все стихи его на русском языке теперь изданы. Из подлинных документов, оставшихся от Уайльда -- не из пресловутого "De profundis", тюремного письма длиной в небольшой роман, а просто из писем друзьям и близким -- восстает человек живой, капризный, взбалмошный, по-кельтски страстный, страстями своими весьма озабоченный, одержимый манией не только величия, но и совершенства. Притом совершенства в таких формах, что нам порой может показаться немного смешным. Уайльд боготворил Китса, умершего совсем молодым -- как некогда Китс боготворил озаренного юношеской гениальностью Томаса Чаттертона, покончившего с собой в возрасте восемнадцати лет, и все-таки оставившего в наследие потомкам немало запечатленного в искусстве совершенства. Уайльд посетил в Риме могилу Китса и дом, где тот умер, но вот какие строки мы находим в его письме лорду Хоутону от июня 1877 года: "Не знаю, посещали ли Вы могилу Китса после того, как на стене рядом с надгробием повесили мраморную мемориальную доску. На ней выбито несколько вполне приемлемых стихотворных строк, зато решительное возражение вызывает барельефное изображение головы Китса -- точнее, его портрет в профиль в медальоне <...> Как я хотел бы, чтобы его сняли, а на его место поставили окрашенный бюст Китса, похожий на красивый цветной бюст раджи Кулапура во Флоренции. Ведь тонкие черты лица Китса и богатство его красок, по-моему, невозможно воспроизвести в обычном белом мраморе". Даже самые крайние прерафаэлиты, к которым литературно Уайльд безусловно примыкал и живопись которых боготворил, подобного бреда, кажется, не сочиняли. Если бы не собственные стихи Уайльда о Китсе -- впору бы заподозрить автора этого письма в издевательстве. Но нет, все в нем было гармонично, сонеты и виланеллы, любовь к Флоренс Болкомб и к Бози, штаны до колен и эстетский подсолнух в руке, греческие классики в оригинале и аляповатый "бюст раджи" на флорентийском кладбище. И даже то, что после выхода из тюрьмы, кроме поэмы, он уже ничего не написал -- и едва ли всерьез собирался писать, все это -- части единого и совершенного целого, -- выстроившейся линии жизни и творчества Оскара Уайльда, такой, какой она видится нам сквозь сумрак столетия. В парижском отеле в тысяча девятисотом году умирал не дух Уайльда: дух умер на три года раньше тела. В наступающем веке могла жить легенда об Уайльде, но не он сам, даже не его произведения -- их придется заново читать в будущем, ибо одетый в комментарии художественный текст Уайльда, чуть ли не любой -- говорит читателю совсем не то, что видится в нем на первый взгляд. Уайльд не только плохо разбирался в живописи (в поэме "Сад Эроса" приписал Д.Г.Россетти две картины Берн-Джонса -- даже к друзьям и кумирам не был он внимателен), -- музыка его тоже мало интересовала, гениальный Палестрина появляется в его поэме "Мотив Итиса" скорее как литературный образ, да и то не сам Палестрина, а папа Марцелл, понтифик, отравленный на третьей неделе понтификата, заупокойную мессу по которому как раз и написал Палестрина. Стремление расположить стихи и поэмы в сборнике 1881 года в согласии с некими музыкальными принципами демонстрирует минимально образованному читателю как раз полную неинформированность Уайльда о таковых принципах. Словом, попытки описать Уайльда как личность ренессансную и всесторонне одаренную разваливаются с первого же захода. Уайльд любил жизнь и литературу, и иные виды искусства явно были для него маргинальны, даже в Равенне он умудрился, судя по одноименной поэме, просмотреть мавзолей Галлы Плацидии и почти все основные памятники искусства; впрочем, поэма Уайльда самоценна и бессмертна сама по себе, это не просто штудия на заданную тему, это создание незаурядного таланта, чьи интересы определенно ограничены сферой собственно литературы. Делать грубые ошибки в музыке и в изобразительном искусстве Уайльд мог без зазрения совести, но и только: он явно много читал, и отнюдь не только ради сдачи экзаменов по древнегреческой литературе. Притом образованный именно по-университетски, Уайльд мог позволить себе вольность в обращении с античной мифологией, вводя в обиход сразу несколько вариантов мифа о Елене Троянской или об Эндимионе. Прерафаэлитская лилия в руке (это ее заменил поздней более экстравагантный подсолнух) отнюдь не застила для Уайльда сокровищ мировой культуры. Очевидная безвкусица в рассуждении о портрете Китса никак не сопрягалась в его творчестве с мыслями о самом Китсе и поэзии Китса, которую он прямо продолжал и едва ли не реформировал. Для потомков не так уж важно, что "Новая Елена" была негласно посвящена явно не перворазрядной актрисе Лили Лэнгтри, увлечение которой пережил Уайльд (и, по утверждению Элмана, тогдашний Принц Уэльский тоже). Важно для потомков то, что поэма написана в продолжение и в антитезу шести бессмертным одам Китса, и без них пониманию не поддается. Главное творение Уайльда на ниве собственно поэзии -- помимо "Баллады Редингской тюрьмы", которую, кажется, уже нет нужды анализировать -- поэтический сборник 1881 года, к моменту издания которого половина вошедших в него стихотворений была так или иначе распечатана по периодике, впрочем, малозаметной и часто не-столичной, дублинской. Успех книги, изданной в Англии и США общим тиражом в 1500 экземпляров, был весьма умеренным -- куда там, скажем, до Надсона в России. Однако для скандала ее хватило: одновременно с появлением книги состоялась премьера комической оперы отнюдь не бездарного поэта-кабаретиста Уильяма Швенка Гилберта и совсем уж интересного композитора Артура Салливана -- "Терпение", где Уайльд был выведен на сцену в совершенно пародийном виде под именем Банторна, причем пародировалась даже любовь Уайльда... к Китсу. Газетная критика немедленно перепутала сцену и поэзию, оперетту и жизнь, и отзывы современников на "Стихотворения" трудно читать, не краснея. Как некогда после первой книги Китса издатели потеряли к нему интерес, ибо книга не продавалась, так теперь и Уайльду приписали вторичность (причем по отношению к мало повлиявшему на него Суинберну). Про обвинения в аморальности нечего и говорить: они-то -- если судить мерками викторианского общества -- определенно имели под собой основания и, видимо, хватило одного "Хармида" для безобразной истории с Оксфордским дискуссионным обществом. Оное Общество попросило Уайльда принести "Стихотворения" в дар Обществу. Уайльд надписал сборник и отослал его просителям 27 октября 1881 года. После чего состоялось заседание Общества и при соотношении голосов 188 против 128 принятие подарка было отклонено. Причем при повторном голосовании число "друзей" Уайльда возросло, но число "врагов" осталось прежним и подавляющим. Книга принята не была. Творение Уайльда объявили набором цитат из классиков английской литературы, притом в экспертном заключении не особо заботились о подборе имен: цитаты для Уайльда были естественны, но источники были указаны первые попавшиеся и, как назло, отнюдь не те, из которых Уайльд черпал вдохновение, -- Китс, к примеру, упомянут не был. Негоже было оксфордским светилам вдаваться в тонкости и помещать в свои закрома стихи героя комической оперы. Принято считать, что Уайльд все это хамство проигнорировал, просто плюнул на мнение оксфордских светил. Увы, на противоположной чаше весов не лежало ничего, ужасным образом повторялась судьба Китса: положительные отзывы на книгу исходили от немногих близких друзей, отрицательным -- был коммерческий ее провал, возможно, даже больше уязвивший Уайльда, чем отказ Оксфордского общества в принятии книги в дар. Уайльду нужен был успех, а на поэзии свет клином для него не сошелся. Но тут сходство с Китсом и заканчивается. Китс понимал несовершенство своей первой книги, быстро создал вторую (эпическую поэму "Эндимион"), а следом третью, обессмертившую его имя. Уайльд же с поэзией после этого практически расстался: лишь отдельные "стихи на случай", лишь доработанная поэма "Сфинкс" (начатая еще в 1874 году) -- да созданная уже совсем иным человеком "Баллада Редингской тюрьмы" вышли из-под его пера в два последующих десятилетия. Итог (если -- опять же -- не считать "Баллады") почти нулевой. Уайльд ушел в прозу и драматургию, в лекции, афоризмы и просто в жизнь, от которой старался все-таки получить максимум удовольствия. Поэт же Оскар Уайльд, автор "Хармида" и "Пантеи" умер во время безобразного оксфордского голосования. Но тех примерно пяти тысяч строк, которые оставил потомкам Оскар Уайльд, для бессмертия более чем достаточно, -- для сравнения сообщим, что все целиком наследие Франсуа Вийона составляет около трех с половиной тысяч строк. При внимательном чтении полного собрания стихотворений Оскара Уайльда приходится лишь горько пожалеть о том, что неуспех "Стихотворений" 1881 года отбил охоту у автора писать стихи и добиваться всемирного признания в этой области. Наверное, это и невозможно было для ирландского приемыша викторианской Англии, -- может быть, сыграло свою роль и то, что матушка Уайльда тоже стихами баловалась и безуспешность ее поэтических попыток, а заодно и ее экстравагантное поведение в свете, неизбежно проецировались на его собственный не-успех. Но будем объективны: если бы не сказки и пьесы, не "Портрет Дориана Грея" и "Кентервильское привидение", если бы не культ эстетской фигуры Уайльда, мы бы сейчас, ровно сто лет спустя после его смерти, о книге 1881 года вместе с гениальной "Новой Еленой" просто не вспомнили бы -- мы не знали бы о поэте, как не знали в Англии девятнадцатого века даже имени величайшего из английских поэтов века восемнадцатого -- Кристофера Смарта, проведшего годы в Бедламе и открытого читателям сперва престарелым Робертом Браунингом, а потом дотошными компаративистами нашего времени. Когда дело доходит до способности прозевать поэта, то у туманного Альбиона конкурентов в Европе просто нет. Шестьсот лет ждал своего восстановления в правах английского поэта герцог Карл Орлеанский. Триста лет -- каноник Томас Трэхерн. Господи прости, но ведь и актер Шекспир... Тут хочется умолкнуть, дабы не поминать всуе того, о чем благоразумные люди диспутов не ведут. В конце концов, не обязаны в Лондоне любить инородцев -- француза Карла Орлеанского, валлийца Томаса Трэхерна, ирландца Оскара Уайльда... Но у английского языка и у английской литературы есть еще и мировое значение. Когда распадается империя, то в наследство преемникам остается множество государств, да и множество литератур, объединенных общими корнями и общим языком: на наших глазах в ХХ веке то же самое происходит и с русским языком, и с русской литературой. Неприятие Байрона ли, Уайльда ли в родной стране -- это ее личное дело. Количество почитателей того и другого у современников в одной лишь России всегда было огромно. Другое дело, что писатель, воспринятый через призму перевода -- пусть даже очень хорошего -- становится немного не самим собой. Но зато каждое поколение имеет возможность и прочесть чужого классика заново, и даже заново перевести. Наше издание, увы, совсем не попытка "прочесть заново" классическое произведение, как это происходит регулярно с "Гамлетом", "Чайльд-Гарольдом" или "Алисой в стране чудес". Три четверти поэтического наследия Оскара Уайльда переведены на русский язык впервые, да и комментарий пришлось создавать собственный -- "импортировать" оказалось почти нечего, а для переиздания подошло весьма немногое. Пять бессмертных "пространнейших" поэм никто, насколько нам известно, до сих пор даже и не посягал переводить. Но это скорей норма: нет русской книги Данте Габриэля Россетти, нет русской книги Суинберна, единственная книга Роберта Браунинга -- сущий конфуз, а ведь эти, условно говоря, поэты-прерафалиты, определенно создали и больше Уайльда, и место их в пантеоне английской поэзии куда почетней. Давным-давно потеряли счет прибылям издатели художественных альбомов, в которых извлечена на свет Божий из пыльных запасников живопись прерафаэлитов, -- в первую очередь, кстати, того же самого Данте Габриэля Россетти. Где их стихи, кроме как в Англии?.. Культура генерирует сама себя, и читать современников -- всегда в обычае. Из этого не следует, что прежние творцы непременно обречены на забвение (как не следует и того, что все из забвения непременно выйдут). Есть традиция поминать классиков по юбилеям. Печальный юбилей -- сто лет со дня смерти Оскара Уайльда -- выпал на год двухтысячный от Рождества Христова. В одном из вариантов мифа о Елене -- кстати, отчасти использованном и Уайльдом -- она, по воле Аполлона, оказывается перенесена на небо и превращена в созвездие. Для поэтической звезды Оскара Уайльда, видимо, наступило время такого преображения: если не на реальный небосвод, то на небо поэзии ныне водворяется никогда не угасавшая звезда, чей свет всегда сиял, но лишь не привлекал внимания созерцающих, и уже теряют значение те причины, по которым судьба этих стихов сложилась именно так, а не как-то иначе. Для кого-то, наверное, и Бердслей по сей день -- эталон дурного вкуса, -- то же можно, видимо, сказать и о поэзии. Так ли давно, всего лишь четверть тысячелетия тому назад, в 1747 году сообщал русский поэт А.П.Сумароков русскому читателю о том, кто таков есть Шекеспир: он с хорошим знанием дела поведал, что это "англинский трагик и комик, в котором и очень худого и чрезвычайно хорошего очень много". Может быть, те же слова можно отнести и к поэту Оскару У