айльду.
     Ну, и подождать четверть тысячелетия.



     ИМПЕРИЯ ПО ИМЕНИ РЕДЬЯРД КИПЛИНГ

     <i>Поднятый Нельсоном  перед Трафальгарской  битвой флажковый сигнал вовсе
не гласил: "Англия ждет, что каждый станет героем" Он гласил: "Англия ждет,
что каждый выполнит свой долг". &lt;...&gt; Так оно и должно быть.</i>
     Йохан Хейзинга. В тени завтрашнего дня.

     В  1936  году  Редьярд  Киплинг  был удостоен  высшей  посмертной чести
англичан: его похоронили в Вестминстерском аббатстве. Но ни один знаменитый
английский писатель не шел за его гробом Как выразился великий нидерландский
историк по другому поводу, "так оно и должно быть": когда хоронят Гулливера,
лилипутам неуместно идти за гробом. Это не означает, что "отсутствовавшие"
--  Герберт  Уэллс  или Грэм Грин, к  примеру, --  были  во сто  раз  меньше
Киплинга в целом масштабе дарования. Но в отношении  поэзии -- именно так. В
Вестминстерском  аббатстве Англия хоронила своего величайшего поэта -- быть
может,  самого  большого с тех  пор,  как в  1674 году  навсегда закрыл свои
слепые глаза  Джон Мильтон.  Современники обзывали  Киплинга империалистом,
даже Осип Мандельштам в 1927  году писал о  том, что у "Киплинга -- писателя
империалистической  Англии --  почти всегда можно уловить  в его рассказах о
животных нотки  правящего  класса". Но в искусстве действует древний закон:
часть всегда больше целого,  поэтому Английская  империя -- частью  которой
был и Киплинг, и его творчество -- была всего лишь страной времен Киплинга.
Ибо Джозеф Редьярд Киплинг сам по себе был империей.
     Когда  рушатся  великие государства, они  оставляют  после себя великую
литературу, ну а  если они рушатся  слишком  быстро,  как империи Александра
Македонского или Наполеона, то от них по крайней мере остается миф,  из мифа
--  в  другом  месте  и  в  другом времени  -- вырастает опять-таки  великая
литература. А Киплинг, уроженец империи,  родившийся "в  глухой провинции, у
моря" (в Бомбее!),  не был ни реалистом, как Голсуорси,  ни модернистом, как
Элиот, -- он  был  последним великим  английским  романтиком.  Романтизм --
неизбежный атрибут империи, особенно империи погибающей. Не зря  первым, кто
взялся в англосаксонском  мире  восстанавливать доброе  имя Киплинга-поэта,
был не  собственно англичанин, а "репатриант",  американец  Т.С. Элиот. При
жизни Киплинга он  ехидно  обозвал самого молодого (по сей день, в сорок два
года!) лауреата Нобелевской премии "лауреатом  без лавров". Через шесть  лет
после  смерти   Киплинга  он  составил  по   своему  вкусу  "Избранное"  из
стихотворений Киплинга, где писал:
     "Колоссальный  дар владения  словом,  поразительный  интерес ко  всему,
могущественная  способность  наблюдения  умом  и  всеми  чувствами,   маска
"шутника",  а  под  ней   загадочный  дар  провидца  &lt;...&gt;  дар  столь
тревожащий,  что, раз признав  его наличие, мы уже  на  в силах  распознать,
когда  его  нет,  -- делают  Киплинга писателем, которого  нельзя  до  конца
постичь и масштабность которого невозможно преуменьшить &lt;...&gt;
     Я  утверждаю,  что, говоря о  стихах Киплинга,  мы  вправе  их  назвать
великими стихами  &lt;...&gt;.  Я  могу  вспомнить  ряд  поэтов,  создавших
великие  поэтические  произведения,  и  очень  немногих,  кто писал великие
стихи. Если  я не ошибаюсь, позиция Киплинга  в  этой последней  рубрике не
просто выдающаяся, она уникальна".
     Многие  писатели  за  рубежами  родной страны известны  лучше, чем  на
родине,  и   оказали   на  мировую   литературу  большее  влияние,  чем  на
отечественную.  Общеизвестен  пример Эдгара  По, которого англосаксы  давно
числят по ведомству  дурного вкуса, а в иных  странах -- с легкой руки Шарля
Бодлера, первым  принявшего темную  гениальность Эдгара  По и умножившего ее
"Цветы  Зла", -- "Эдгар" почти икона. В частности, в России. Если  отбросить
пропаганду  советского  времени, современный русский  читатель, пожалуй,  с
удивлением прочтет слова Сомерсета Моэма, сказанные о новеллистике Киплинга
(1952):
     "В общем, рассказ -- не тот  жанр  художественной литературы, в котором
англичане  достигали особенных высот  &lt;...&gt;.  Рассказ  требует  формы.
Требует  сжатости. Многословие его убивает.  Он  зависит от  построения.  Не
допускает повисших в воздухе сюжетных линий. Должен быть законченным в своих
пределах.  Все эти достоинства  вы  найдете в рассказах Киплинга  той  поры,
когда он  достигал  своих  великолепных вершин,  а в  этом  нам повезло: он
проделывал это из рассказа в рассказ. Редьярд  Киплинг -- единственный автор
в нашей стране,  которого можно поставить рядом с Мопассаном и  Чеховым. Он
-- наш величайший мастер рассказа".
     Предпоследняя  фраза  как раз  заставляет вспомнить  чумовую  советскую
пропаганду,  без  конца  ссылавшуюся  на  совершенно чужого  ей (и  почти не
издававшегося в  СССР) Поля Валери, случайно  обмолвившегося, что знает  три
по-настоящему великих чуда в мировой культуре -- и третьим назвал Россию XIX
века. Россиянину конца XX века узнать, что  Чехов  -- величайший  новеллист
мира, ну, приятно, но... сомнительно.
     Европейцам, и  кириллицы-то  не  знающим,  если  не  всем,  то  многим,
всечеловеческое   величие    Чехова   --   аксиома.   В   гениальности   же
Киплинга-новеллиста, по крайней мере "индийского", уверены мы. Кстати,  и в
гениальности Киплинга-поэта.
     И уж вовсе никаких сомнений нет в гениальности автора "Маугли", точнее,
обеих  "Книг  Джунглей" и многочисленных  сказок. "Детские"  книги Киплинга
одинаково увлекательно читаются по-русски  и в  семь, и в семьдесят  лет, и
ничего, кроме  возмущения, не вызывает у нашего  читателя новость о том, что
пантера Багира по-английски... мужского рода. Весь характер черной  пантеры
-- женственный, перечтите "Маугли"!  Определенно  автор-англичанин не прав.
Хоть плачь, хоть смейся, хоть исправляй английский оригинал.
     Сложней с Киплингом-романистом, с автором таких книг, как "Свет погас",
"Наулака",  "Отважные мореплаватели", "Ким". Все это  --  прекрасные  книги,
особенно последняя (чего русским переводм, увы, пока доказать нельзя, -- как
раз "Свет  погас"  и "Мореплаватели" переведены более чем  достойно),  -- но
мало  ли  на свете великих романов. "Смерть  героя"  Ричарда  Олдингтона  --
самая, быть может,  громкая  пощечина, данная  Киплингу,  -- тоже прекрасный
роман. Романы для  Киплинга  -- всего лишь одна из граней творчества. Но ее
не  выбросишь:  кристалл  потому  и  кристалл, что  у  него  есть  грани.  А
творчество Киплинга -- настоящий кристалл.
     Пересказать  биографию  Киплинга можно  в  нескольких  фразах, это был
писатель  почти "без  судьбы", он  не  только  не хотел,  чтобы  его судьбой
интересовались,  он и  поэтическим завещанием сделал  восьмистишие,  которым
заканчивается  любое издание  его  поэтических  произведений  (в том  числе
наше), -- в нем Киплинг предложил все вопросы задавать не ему, а его книгам.
Старинное "Написал книги и умер" вполне годится как эпитафия и Киплингу, но
и  об этом есть  у  Поля  Валери:  "В  книгу нужно  заглядывать  через плечо
автора". Биография у Киплинга все-таки была,  и многое  в его  произведениях
без биографии автора необъяснимо.
     В особенности если читать Киплинга  в оригинале. Переводы  не сохраняют
невероятной широты  его словаря. Лирический герой  "главной",  "лучшей" (как
угодно) баллады  Киплинга Антони Глостер, "баронет", не просто  человек из
низов,  выбившийся  в  "большие  люди",  --  он  и  свое  дворянское  звание
произносит  не то  как  "баронайт",  не то еще как-то, как  -- кириллицей не
изобразишь. Лирический герой другой  великой  баллады "Гимн Мак-Эндру" (или
--  "Молитва  Макэндру" в  публикуемом  нами  переводе) в монологе смешивает
шотландский диалект с "кокни", используя слова из жаргона судовых  механиков
и  еще  десятка самых невероятных  источников.  Словарь Киплинга -- словарь
Империи.  Первым  разговорным   языком  в  детстве  Киплинга   даже  на  был
английский,  --  он куда более охотно и  бегло говорил на местном бомбейском
"хиндустани"  (если  быть точным --  разновидности урду).  Детство  и юность
Киплинга прошли в Индии.  Молодость -- в штате Вермонт, США. "Зимовал" он с
1898 по 1907 год на юге Африки, в Кейптауне, в доме, подаренном ему близким
другом -- Сесилем  Родсом, и лишь в начале XX века поселился в Сассексе. В
письме  к  Райдеру  Хаггарду  в  1902  году  Киплинг  назвал  Англию  "самой
замечательной заграницей", в которой ему довелось побывать.  Англия не была
для него родиной  -- его родиной  была  Британская Империя.  Как  следствие:
патриот  Киплинг  совершенно   искренне  ненавидел   любую  другую  империю.
Российскую, в  частности.  К  русским как к национальности он относился без
ненависти, с обычной своей иронией: "Поймите  меня правильно: всякий русский
-- милейший человек, покуда  не напьется. Как азиат он  очарователен. И лишь
когда настаивает, чтобы  к русским  относились не как к самому западному  из
восточных  народов,  а,  напротив,  как к  самому  восточному  из западных,
превращается в  этническое недоразумение,  с которым, право,  нелегко  иметь
дело"  (рассказ  "Бывший"). Это -- о  русском, а  о  России  -- страшные  и
жестокие  строки знаменитой баллады "Мировая с медведем": "Никакого  мира  с
Медведем,  который  выглядит  как Человек!"  Это строки, написанные  в 1898
году; двумя десятилетиями  позже Киплинг напишет  уж  вовсе невозможное  для
публикации в СССР стихотворение "Россия -- пацифистам".
     С  этим  стихотворением  связаны две короткие  истории, которые  стоит
рассказать в назидание будущим русским киплинговедам.  В 1986 году в Париже
Василий Бетаки издал небольшую, но талантливую книгу переводов из Киплинга,
составив  ее из переводов собственных и Георгия Бена, --  тоже эмигранта, но
лондонского;  оба  переводчика  некогда  были  учениками  Татьяны  Гнедич  в
Ленинграде. Помещая в книгу свой перевод "Россия -- пацифистам 1918", Бетаки
писал в предисловии: "Эти стихи, разумеется, не переводились на русский язык
никогда". Слова эти, сказанные накануне перестройки, были не совсем  точны:
в  том же году  (1986)  в  Центральном доме литераторов в  Москве отмечалось
пятидесятилетие   М.   Л.   Гаспарова,   будущего    академика   и   первого
поэта-переводчика,  ставшего  лауреатом Государственной премии  России.  На
вечере   Гаспаров  прочел  свой  перевод  этого   стихотворения,  много  лет
пролежавший в  столе.  Вел  вечер  Евгений  Солонович. На следующий  день  в
партбюро  переводческой секции разразился  скандал:  "Как  он посмел  читать
антисоветчину!  Почему  вы,  член  партии,  его не оборвали!.." К  счастью,
Солонович оказался вовсе не членом партии, а в самом скором времени у партии
оказались   куда   более   важные   проблемы,   чем  гас-паровский   перевод
киплинговской  антисоветчины.  Однако печатается  эта антисоветчина в нашем
издании впервые. До конца  1990-х,  кроме как в Париже (в переводе Бетаки),
"Россия -- пацифистам" на русском языке не печаталась.
     "Империя  строилась  триста лет и  рухнула в триста дней!"  --  Киплинг
говорит вовсе не о  Британской  империи (как  отчего-то  прочитал  Бетаки).
Киплингу жаль было даже  чужую империю  -- Российскую! В кошмаре гражданской
войны,  сменившем  в России  кошмары  первой мировой, ему  и  не мерещились
контуры будущей советской империи (много более хищной, чем царская). Империя
по имени Редьярд Киплинг сожалела о гибели империи по имени Россия!
     Россия  заинтересовалась  Киплингом очень рано.  Уже  в  1892 году  Лев
Толстой  писал, что Киплинг "совсем слаб,  растрепан, ищет  оригинальности".
Памятуя о подобной же  неприязни "зеркала  русской революции"  к Шекспиру,
эти слова надо понимать  как  очень высокую похвалу. В  январе 1895  года в
иллюстрированном приложении к "Вестнику иностранной литературы" был впервые
опубликован портрет Киплинга.  Наконец, появились  и переводы из Киплинга, в
частности  переводы   его  стихотворений.  Насколько   удалось  установить,
приоритет первого  поэта-переводчика,  напечатавшего  Киплинга  в  России,
принадлежит Ольге Николаевне Чюминой (1858 -- 1909):  в журнале "Мир Божий",
1897, No 11,  опубликован ее  перевод  "Песни  мертвых", в январе следующего
года в  "Вестнике иностранной  литературы" появился ее  же перевод  баллады
"Король  и  певец"  (так  переименовала  Чюмина  "Последнюю  песню  Честного
Томаса"). Хорошо вспомнить здесь о  том,  что в оригинале оба стихотворения
появились лишь в 1893 году. "Песнь мертвых"  вошла в сборник  Киплинга "Семь
морей"  (1896) -- тот ли, иной ли источник  использовала Чюмина,  делая свои
переводы,  --  на источнике  этом  буквально  еще не  обсохла  типографская
краска.  Следом библиография прослеживает ряд  других поэтических переводов
-- Е. М. Студенская (ряд стихотворений в периодике 1899 -- 1902 гг.), как  и
Чюмина, заметного интереса к Киплингу-поэту в  России  не пробудила, хотя  в
переводе  Студенской  была  опубликована  баллада "В  карцере" --  одна  из
"Казарменных баллад". Писатели-демократы Киплинга не признавали ни в  какую:
Максим Горький писал, что "индусы не могут не признать вредной его проповедь
империализма", Куприн  (больше  других понявший  в Киплинге  и в целом выше
других  его  оценивший)  констатировал,  что  "на  прекрасных  произведениях
Киплинга   нет   двух   самых   верных   отпечатков  гения  --  вечности   и
всечеловечества".  Но во всяком случае, проза Киплинга выходила много раз --
в  том числе четырехтомником  под  редакцией  И. А.  Бунина (1908 -- 1915),
собранием сочинений в приложениях к журналам "Вокруг света" (1909), "Природа
и люди" и т.д.
     Поэзию Киплинга великие поэты Серебряного века то  ли не разглядели, то
ли не захотели разглядеть. Впрочем,  у  этого  поколения  поэтов английская
поэзия была не очень-то в моде вообще: ее заслоняли великие французы "конца
века" (Верлен,  Рембо,  Малларме)  и  отчасти великие  немецкоязычные  поэты
начала  XX века (Георге, Рильке). Из англичан -- более  или менее ровесников
Киплинга -- в моде был разве  что Уайльд, но тоже в основном как прозаик. Не
был толком  прочитан не только поэт Киплинг, даже его прямые предшественники
Теннисон и Браунинг были известны почти исключительно по именам; если бы не
"Годива" в  переводе Бунина и лишь недавно выявленные фрагменты Браунинга в
переводе   Гумилева,   можно  было  бы  говорить  о  том,   что   английская
послебайроновская поэзия в России тех лет не существовала вовсе.
     При подобном отсутствии переводов все же  случилось как-то, что едва ли
вообще какой-либо нероссийский поэт оказал влияние на русскую поэзию XX века
в таком масштабе, как Киплинг.  В  "Литературной энциклопедии" (Издательство
Коммунистической Академии, 1931,  т. 5) в статье "Киплинг" литературовед  Т.
Левит лишь указал в библиографии, что существуют "Избранные  стихотворения"
Киплинга --  "перев.  А. Оношкович-Яцына,  П.1922  (случайный подбор  плохих
переводов)".
     Эта  маленькая, в  22  стихотворения,  отпечатанных  на  серой-пресерой
бумаге,  книжечка   буквально  переломила   хребет   русской   --  не  скажу
"советской", а просто русской  поэзии  XX века. Ада  Оношкович-Яцына (1896--
1935)  открыла  российскому читателю "Томлинсона", "Мировую  с  Медведем",
"Мэри  Глостер", а  главное  прославленную  "Пыль".  Молодые поэты двадцатых
годов  бредили  Киплингом,  бредят  и   теперь,  семьдесят  лет  спустя,  в
значительной  мере  благодаря  этой  книжечке,  аккуратно  незамеченной  и
оклеветанной  официальным  литературоведением.  Но   в  1931   году,  когда
"Литературная  энциклопедия" оттиснула в веках свой донос и  на Киплинга, и
на переводчицу,  с ее  переводами не произошло  той главной беды, о  которой
лишь теперь,  в  год столетия появления  первого русского перевода из поэзии
Киплинга, пора сказать несколько слов.
     В тридцатые годы чуть ли не все плоды зарубежной литературы оказались в
СССР запретными;  был  ли  в  мире  писатель, более  ненавистный  советскому
империализму, чем Киплинг? И  тогда  появилась на  свет книга, побившая все
рекорды обхода советской цензуры:  Редиард Киплинг. Избранные стихи. Перевод
с   английского   под   редакцией   Вал.   Стенича.   Вступительная   статья
Р.Миллер-Будницкой.    Государственное    издательство    "Художественная
литература". Ленинград, 1936. 272 стр.,  тираж  10300  экз.  Заключительные
слова    предисловия    Миллер-Будницкой    стали    классикой    советского
литературоведения, вечной  нашей  отмычкой  к замку  цензуры,  и  нужно  их
процитировать:  "...творчество Киплинга приобретает для  нас особый интерес
как законченное, высокохудожественное  воплощение идей  и настроений нашего
врага, как одно из крупнейших достижений  поэзии  западного  империализма".
Отсюда уже полшага  до вывода, который в 1937 году сделал в статье  "Редиард
Киплинг"  Константин  Паустовский:  "Жизнь  Киплинга -- один  из трагических
примеров того, как гений может погубить себя".
     Поскольку на сорок последующих лет  Киплинг попал в "детские писатели",
поскольку  лишь  в  томе БВЛ "Уайльд.  Киплинг" в  1976 году он был из этого
"детского"  статуса  выведен   (авторской  книги   его  стихотворений,   без
добавлений в виде прозы, пришлось ждать -- не  считая упомянутой парижской
книжки 1986 года --  аж  до 1990 года),  книга  1936 года заслуживает самого
пристального  внимания. В ней были переизданы все  переводы Оношкович-Яцыны
(кроме одного) и прибавлено к ним  еще 13  переводов  той же переводчицы --
новых. К сожалению, сама  переводчица  умерла годом раньше.  Ее переводы для
издания 1936 года  перередактировал, переписал и переувечил  в духе  худшей
цензуры совсем не Валентин Стенич, а другой "мастер стихотворного  перевода"
-- Геннадий  Фиш (1903 --  1971). Часть переводов он изуродовал  настолько,
что  решил  о  соавторстве  объявить  -- под  "Мэри  Глостер"  и  "Саперами"
появилась  двойная подпись, прочие переводы он перелицевал  меньше, но так,
что  компрачикосы  Виктора Гюго  померли бы от зависти.  Приведу один лишь
пример.
     Многие и многие поколения советских (и антисоветских) юношей и девушек
читали, пели и разве что не высекали в камне знаменитую "Пыль". "Отпуска нет
на войне!" -- кому не памятен этот рефрен?
     В оригинале рефрен таков: "There's no discharge in  the war". Советский
комментатор английского  издания Киплинга (1983) А. А. Долинин пишет  о том,
что  Киплинг  обыгрывает  здесь  стих  восьмой  главы  Екклесиаста  --  "нет
избавления в этой борьбе".  Но у Киплинга  ясно указано, какая это война  (в
русском переводе  Библии  --  "борьба")  --  англо-бурская.  Если Киплинг  и
обыгрывает  несколько  значений  слова  discharge,  то  "отпуск"  в военном
значении -- лишь шестое или седьмое словарное значение. Между тем как первое
или  второе --  "выстрел".  На  англо-бурской войне ужасом  солдат  было  не
отсутствие отпуска, а как раз отсутствие сражения, отсутствие  выстрелов  и
вообще войны как  таковой. Оношкович-Яцына если и не помнила сама, то  знала
от старших сверстников  -- что такое бурская война, война без войны, война,
выигранная Англией с трудом и с позором, -- на этой  войне англичане сделали
такое ценное и пригодившееся XX веку изобретение, как концлагерь. Киплинг,
кстати, считал эту войну для Англии  проигранной, вообще войной, недостойной
Британской  Империи (см. стихотворение "Урок" и  многие другие).  В  издании
1922  года Оношкович-Яцына  выбрала для своего  перевода:  "Нет  сражений на
войне". Мы перепечатываем переводы Оношкович-Яцыны почти в полном объеме и в
тех двадцати случаях,  когда есть возможность  использовать редактированное
М. Л.  Лозинским (а по косвенным данным -- и  Н. С. Гумилевым) издание 1922
года,  возвращаем  переводам  исконный  вид.  Остается  лишь  сожалеть, что
остальные переводы приходится  перепечатывать  по изданию 1936 года,  -- нет
никакой уверенности, что Г.Фиш не приложил к ним руку.
     Впрочем,  очень  высокую  ценность  для  русской  "кип-лингианы"  имеют
переводы Михаила Фромана (1891--  1940)  и  Михаила Гутнера  (1912--  1942);
поскольку оба переводчика на момент издания книги 1936 года были живы, надо
думать, их ничья рука  не увечила. Фроман  умер в  Ленинграде перед войной,
Гутнер -- в  эвакуации  в Перми (тогда  --  г. Молотов). Интересны из работ
предвоенного  поколения также немногие сохранившиеся строки  Эрика Горлина,
погибшего  во  время Ленинградской  блокады,  а  также  несколько  переводов
Елизаветы Полонской  (1890-- 1969),  среди них  -- прославленная "Баллада  о
Востоке и Западе", начало которой, вероятно, по индексу частоты цитирования
могло бы  претендовать  на попадание в  книгу  рекордов.  О прочих довоенных
подходах к творчеству Киплинга хотелось бы забыть, но нельзя.
     Современный  исследователь -- Екатерина  Гениева  --  в  предисловии  к
первому постсоветскому изданию Киплинга в России пишет:
     "Певца  Британской  империи,  ...железного  Редьярда",  приняли  на ура
молодые  советские литераторы.  Этим  обстоятельством  был попросту  сражен
критик и литературовед князь  Дмитрий Святополк-Мирский, вернувшийся в 30-е
годы из  эмиграции на  родину  &lt;...&gt;  Мирский  был  прав, когда укорял
советских литераторов,  зачитывавшихся  Киплингом.  Но как  бы  то  ни было,
...железный  Редьярд",  а главное, его  идеи  оказались  близкими  идеологии
молодого советского государства". Князь-коммунист тоже был прав: он ждал от
коммунистической молодежи -- главное же от юного  советского  государства --
чего-то  совсем,   совсем  другого.  Он  и   дождался:  гибели  в  советском
концлагере. А молодые советские  поэты -- Евгений Долматовский,  к примеру,
или Константин Симонов -- в те довоенные годы увлеченно переводили Киплинга.
Симонов,  впрочем,  не  столько  переводил,  сколько   сочинял   по  мотивам
Киплинга: "Серые  глаза -- рассвет" в  его переводе укорочено  на  половину
текста,   "Новобранцы"   --  на   четыре   строфы   сокращены,  "Добровольно
...пропавший без вести""  --  на  две и т. д.  Позже Симонов  писал о  своем
увлечении  Киплингом  в  конце  тридцатых годов:  "Киплинг  нравился  своим
мужественным  стилем,  своей солдатской  строгостью,  отточенностью  и  ясно
выраженным  мужским  началом, мужским и солдатским". Впрочем, он же признал,
что  разлюбил  Киплинга,  когда началась  война  -- в  1941  году.  Переводы
Симонова  по  сей день  регулярно называют прекрасными, и нет спора,  стихи
хороши, но, сравнивая их с оригиналом,  диву даешься: автор ли  подстрочника
все так переврал Симонову, сам ли он столь глубоко и сознательно исказил (за
возможным  исключением "Дурака"  -- он  же "Вампир"  --  и  более или  менее
"Гиен",  остальные  переводы  Симонова  едва  ли  стоит  рассматривать  как
<i>переводы</i>). Если это переводы  -- то всех поэтов, от Багрицкого и Тихонова до
Фазиля Искандера и Александра Галича  (последнего  особенно), целиком  можно
объявить  "переводчиками  Киплинга".  Сам  тон  советской  (и,  напоминаю,
антисоветской) поэзии,  как говорят недоброжелатели, "мускулистый" ее  стиль
-- от Киплинга и Гумилева.
     Симонов   разлюбил   Киплинга   спешно,   в   одночасье:  негоже   было
шестикратному лауреату  Сталинской премии, накануне еще и Ленинской, любить
"барда английского  империализма". За "железным занавесом" Киплинг изымался
из библиотек, лишь очень немногие  энтузиасты  понемногу переводили  его "в
стол".  Причем,  надо честно  признать,  не  очень  хорошо переводили:  мало
любить империю,  в  ее  правоту  нужно  верить. Британская империя отошла в
область  истории, у  империи советской развивался прогрессивный паралич, при
котором, как известно, не до идеалов. Зато с 1976 года, с выхода упомянутого
тома БВЛ "Уайльд и Киплинг", где на скудном пространстве в 54 стихотворения
почти  сорок было переводов совершенно новых,  --  начинается  для Киплинга
новая эпоха, не  кончившаяся  и по  сей день;  наше издание  преимущественно
суммирует  работу  переводчиков прежних лет, не давая, впрочем,  к переводам
вариантов: составитель  взял на себя всю ответственность за то, чей перевод
печатается; таким образом, ничье имя из "коллектива" переводчиков не  изъято
намеренно.  Выбирался  всегда  живой перевод.  Конечно,  в  оригинале  "Мэри
Глостер" герой говорит: "В двадцать два года... в двадцать три года...", а в
первом варианте перевода  Оношкович-Яцына  рифмы  ради вместо "двадцать три"
стало  "двадцать  шесть",  Г.Фиш это  "исправил",  --  но  в  нашем  издании
восстановлен первый вариант. Покойников не редактируют: их или печатают  как
есть, или заказывают новый  перевод. И  хотя "Мэри Глостер" после 1936 года
переводили  по  меньшей мере еще пять  раз --  предпочтение отдано  все  же
старому варианту. Ибо новые к нему ничего не прибавили.
     Сколько раз Редьярд Киплинг был жертвой! Даже его  литературная карьера
началась не  так, как у  всех,  -- он  пал жертвой родительской любви.  Ему,
шестнадцатилетнему школьнику, родители сделали подарок:  его несовершенные
детские  (ну, юношеские)  стихи  родители  озаглавили  "Школьные  стихи"  и
выпустили отдельной книгой. Редьярд впал в депрессию (по другой версии  -- в
ярость),  но писать,  к счастью, не перестал.  Пять лет  спустя он  выпустил
книгу стихотворений, которую  принято считать  "первой", -- "Департаментские
песенки" (1881). Славы ему эта книга (во всяком  случае, за пределами Индии)
не принесла.  Слава  пришла  к  нему осенью  1889  года,  вместе  с  первыми
балладами, напечатанными уже в Англии. И -- пожалуй  -- слава  с тех пор при
нем.  Но  и  жертвой своей славы он становится по сей  день. Взять  хотя  бы
печальную  историю того, как  Киплинга поют в России. Вот --  с магаданской
пленки звучит  голос  престарелого Вадима Козина: он напел чуть ли  не целую
пленку Киплинга. Киплинга ли? Вот -- звучит "Пыль", и в ней появляются такие
строки:
     <i>Мой-друг-ме-ня  ты  не  вздумай  вспоминать! Я-здесь~за-был  как  зовут
родную мать! Здесь только...</i>
     Честное  слово   я   ждал,   что   вместо   "пыль-пыль-пыль"  прозвучит
"мать-мать-мать..."  Наверное,  это  было  бы  интонационно   даже  ближе  к
оригиналу. Или  же  некогда  популярная песенка:  "Сигарета,  сигарета!  //
Только  ты  не  изменяешь! //  Я  люблю тебя  за это,  //  Да и  ты об  этом
знаешь..."  Многие  ли  слушатели  догадались,  что  звучит перелицовка  (не
перевод  же!)  стихотворения  Киплинга   "Обрученный"?  А  шлягер  поздних
советских лет "За цыганской звездой" лучше б уж и не приписывать Киплингу --
ни звезды нет  в  оригинале  (а есть "паттеран",  знак, оставляемый цыганами
вдоль  своей,  незримой  для  <i>джорджо</i>-чужаков тропы), ни многого такого, что
есть в этом переводе.  Зато  -- поют!  Киплинг  не виноват.  Но  и Бодлер не
виноват  в  том,  что  "Красотка  моя, умчимся  в  края..." стало цыганским
романсом,  и  даже Мережковский не виноват в том,  что в юности сделал  этот
неудачный  перевод.  Потому и популярны  в эстрадном пении Киплинг и Бодлер,
что  попали в  руки не  к  переводчикам, но  к  подражателям. А о них сказал
Сальвадор Дали: "Блаженны подражатели -- им достанутся наши недостатки".
     Империалиста Киплинга чехвостили даже  за то, что в Британии ему платят
непомерно  высокие гонорары (заметим,  что пролетарию Максиму Горькому  его
огромные  гонорары в начале  века советское лигературоведение  записывало в
творческий актив). Все тот же Т. Левит  в "Литературной энциклопедии" в 1931
году писал: "Особое положение Киплинга  в английской литературе отмечается
не  только &lt;...&gt; гонорарами, раз  в  25  превосходящими обычные  (по
шиллингу за  слово  1900, т.  е. около  3  тысяч  руб.  за  печатный лист)".
Обвиняли (Р.  Миллер-Будницкая,  1936 г.) в  том, что  "творчество  Киплинга
несет  в  себе  зародыши   английского  фашизма",  в   том,  что  (там   же)
"киплинговская  философия   творчества   &lt;...&gt;   получает   признание
крупнейших  ...идеологов  фашизма"". В том, что  Киплинг -- масон, кажется,
его никто  не обвинял. Быть может, лишь  потому,  что  масоном Киплинг и в
самом деле был.
     Князь-коммунист Мирский напоминал, что в Англии Киплинга любят лишь те,
кто любит только Киплинга.  Даже и  не  поймешь, обвинение  ли  это: бурский
президент Крюгер  не читал  ничего, кроме Библии, и полагал,  что за другие
книги  можно взяться лишь тогда, когда  постигнешь всю глубину и все красоты
этой Книги.  Совпадение, быть  может, не случайное:  кое-кто  из читателей
Киплинга  (в том числе  в России) никого, кроме Киплинга, не  любит. Но этот
факт годится и для обвинения, и для защиты.
     Так ли  уж кощунственно  сравнивать  книги Киплинга  с Библией?  Устами
младенца глаголет истина, а младенцы (дети и подростки) знают Маугли лучше,
чем Библию. Если  бы  Киплинг  не  сочинил  ничего,  кроме "Книг  Джунглей",
Маугли,  литературный  герой, давно  поглотил  бы  своего  создателя  -- как
случилось это с Феликсом Зальтеном, автором  сказки "Бемби", давно  и прочно
утратившей в читательском сознании автора: недавний московский  опрос -- в
связи  с изданием продолжения  "Бемби", весьма  незаслуженно  забытой сказки
"Пятнадцать зайцев", -- выявил, что три четверти читателей вообще не знает,
кто  "сочинил   ...Бемби"",  оставшаяся  четверть   убеждена,  что  "Бемби"
сочинил... Киплинг.  В  бессмертной  книге  Оруэлла,  как  известно, "партия
изобрела  самолеты". В силу великой многогранности дара Киплинга  читатели
готовы поверить, что  он  сочинил  что угодно  -- если это  хорошее.  Омский
переводчик   Киплинга   Евгений   Фельдман  выявил  в  различных  антологиях
английской  поэзии немало  стихотворений, подписанных  именем  Киплинга, но
отсутствующих в итоговом, полном, "дефинитивном" издании Киплинга 1940 года
(научного,  полного, комментированного  издания  Киплинг  в  Англии пока  не
дождался). Может быть,  и  вправду это Киплинг  --  хотя  бы  из пресловутых
"Школьных стихотворений" 1881 года. Может быть,  это имитации.  Подражателям
-- по  слову Сальвадора Дали  --  достаются  недостатки,  но  могут  ведь  и
достоинства достаться в придачу.
     Киплинг  как  детский  писатель никогда  не  подвергался окончательным
репрессиям со стороны советской цензуры, во  многом благодаря блистательным
переводам-пересказам Чуковского и Маршака. Как писал об отношении советских
издательств к Киплингу советский автор предисловия к упоминавшемуся изданию
БВЛ  (1976) Д. Урнов: "Десятки киплинговских книг под прессом лет сжались до
одного-двух  томов".  Лукавый литературовед  сказал  по  советской  привычке
фразу, неизвестно что означающую: современная полиграфия без усилия ужимает
в  один  том  полного  Шекспира,  Спенсера,  Диккенса.  Советская  цензура,
понятно, толковала  фразу Урнова в том  смысле,  что "империализм"  Киплинга
сгинул,  забылся,  как  Британская  Империя,  а  осталось  истинное  золото
таланта.  Но  такое  толкование  --  типичное  советское вранье.  Ибо  даже
рухнувшая  Британская  Империя  хоть  и рухнула, да  не совсем, и  вовсе  не
забыта.
     В  наследство  от  нее наш современный мир получил  -- как  минимум  --
английский язык, ставший на некоторое время мировым, как некогда  латынь или
арабский. Лауреатов Нобелевской премии -- британцев -- меньше, чем, скажем,
французов, а вот англоязычных лауреатов из Ирландии, США, Австралии лучше не
подсчитывать. Уроженцы стран, некогда бывших колониями Англии, пишут о своей
ненависти (а последнее  время  -- и  о  любви) к колониальному прошлому,  но
пишут  по-английски.  В  трескучем,  декларативном,  но  все равно великом
стихотворении Киплинга "Английский флаг" четыре ветра говорят правду. Если в
XIX   веке,  во  времена  расцвета  Британской  Империи,   английский  язык
представлял для культурного неангличанина своего рода факультатив, то в XX
веке, -- тем  более  --  в  XXI  --  когда  Империя  рухнула,  обойтись  без
английского   языка  почти  невозможно,  хотим  или  не  хотим,  но  именно
английский -- латынь нашего времени. Язык Шекспира, Мильтона и Киплинга.
     Киплинг, в  отличие от булгаковского Мастера,  не заслужил ни света, ни
покоя. Затертыми стали слова о том, что он даже в классика не превратился --
никто  не читает его  "по обязанности".  До  сих пор нет  у него  достойного
полного  собрания сочинений  -- не только  на русском  языке,  его нет и  на
английском. Русский историк А. Б. Давидсон признался как-то, что о Киплинге
исключительно трудно писать:  биографию  Гумилева,  как  вехи, отмечают  все
новые и  новые увлечения женщинами,  а у Киплинга даже  этого нет. Писатель
без  биографии,  да  и  только.  С  замечательной  автобиографией,  впрочем
("Кое-что  о  себе самом")  --  но в  ней можно  узнать о  чем  угодно  -- о
дизентерии в Симле, о гадюке в бутылке из-под уксуса, об опечатках индийских
наборщиков -- словом о чем угодно, кроме Редьярда Киплинга.
     Киплинг   и   сам  знал,  что  его   биография   легендой  не   станет:
"жизнеделание" -- по Эмпедоклу  ли, по Байрону ли -- было  ему вполне чуждо,
на него попросту не было времени,  всей  жизнью Киплинга были его  книги,  к
которым он и  предложил  будущему читателю обращаться со всеми вопросами. И
надо  понимать  благодарность,  которую  автор  "Книги  Джунглей"  принес в
предисловии  высокообразованному и благородному  Бахадуру  Шаху,  рабочему
слону No  174 по Индийскому регистру, который вместе со своей очаровательной
супругой Пудмини рассказал многое, вошедшее в книгу, -- не в  шуточном, а в
самом  прямом и благородном смысле. Слон,  волк  и мангуст  рассказывали  --
Киплинг лишь записывал. Сэр Антони Глостер и солдат Томми Аткинс говорили --
Киплинг лишь записывал.  Быть может,  именно поэтому  в России его книги так
хорошо прижились: для нас всегда было очень  важно, чтобы в  написанном была
"правда, одна только правда и ничего, кроме правды".
     Поэтому книги  Киплинга будут  живы и читаемы до  тех пор, пока в  мире
останется хоть один человек, умеющий читать <i>по-русски</i>.






        РАЙНЕР. МАРИЯ. ОРФЕЙ

     <i>А Смерть останется за дверью</i>Николай Клюев


     <i>Нам уже не обойтись без него.</i>
     Хотим  мы  этого,  не  хотим  ли,  но  на  исходе  XX  века  приходится
констатировать, что величайшим европейским поэтом столетия был именно Райнер
Мария Рильке. Не величайшим  немецким, нет -- Рильке и по  крови-то  едва ли
был  немцем;  не величайшим австрийским  или австро-венгерским --  умирающая
держава Франца-Иосифа  или  пришедшая  ей на смену Первая Республика кажутся
чем-то  незначительным рядом  с  исполинской фигурой  Рильке; тем  более  не
величайшим  французским, русским, итальянским (хотя  на  всех этих языках он
писал  стихи, а французскому творчеству почти  целиком  отдал последние годы
своей жизни); тем более не чешским -- хотя родился  в Праге; не  швейцарским
--  хотя   умер  именно  во  французской  (говорящей  по-французски)   части
Швейцарии.
     Есть в Европе XX  века исполины, которых вполне можно поставить рядом с
Рильке:  писавший  на трех  языках  многоликий португалец  Фернандо  Пессоа;
французский брат-близнец  по  духу и  поэзии Рильке  -- Поль Валери;  лучший
англоязычный поэт последнего столетия, ненавистник Англии -- ирландец Уильям
Батлер Йетс; внезапный гений Константин  Кавафис, чей дар вполне  сравним по
значению  с поэтами  Древней  Греции;  наконец,  даже сильно  заслонивший  в
сознании  немецкоязычного читателя  чуть  ли  не  всю мировую поэзию Готфрид
Бенн,  -- да и Россия именно в XX веке дала поэтов,  чье  творчество оказало
влияние едва  ли не на весь  мир,  --  Мандельштама,  Цветаеву,  Хлебникова,
Ходасевича.  Список   можно   продолжать.  Но   именно  Рильке   был   самым
наднациональным, самым <i>европейским.</i>
     В  эссе Иосифа Бродского "Девяносто  лет  спустя", целиком  посвященном
стихотворению Рильке "Орфей. Эвридика. Гермес", нобелевский лауреат сознался
(прочитав, понятно, не оригинал Рильке, а английский подстрочный  перевод)*,
что стихотворение  это  наводит  его  на  мысль:  "А не  было  ли крупнейшее
произведение века создано  девяносто лет назад?"  Заметим,  что у  Бродского
есть вопрос, но нет утверждения. Умей  Бродский читать по-немецки, думается,
этот вопрос  вообще  не возник  бы:  у самого Рильке найдется десяток-другой
произведений --  да простит мне читатель надругательство над русским языком,
но  иначе  сказать не умею -- <i>более бессмертных.</i> И еще: если брать отдельные
стихотворения,  то  у других поэтов -- хотя бы тех, кто перечислен выше,  --
есть шедевры не  менее  весомые: "Элегия тени" Пессоа или  "Кладбище у моря"
Валери; последнее,  к  слову  сказать, Рильке перевел на немецкий язык столь
блестяще,  что и  через триста лет попытка  его "превзойти"  едва  ли  будет
плодотворной. Ко всему этому надо  прибавить,  что Рильке, оказавший влияние
даже на тех творцов,  кто  был старше  него самого (таков  У.  Б.  Йейтс,  в
поздние  годы  целиком  заимствовавший  у  Рильке  его  "философию  смерти",
рождающейся и умирающей вместе с человеком, о чем ниже), в силу своей судьбы
оказался именно тем человеком, на  личности которого сошлись фокусы внимания
чуть ли не всех великих творцов нашего уходящего века.
     Спору нет, сейчас речь идет лишь о художниках слова, покинувших границы
упорядоченного рационализма --  реалистического ли,  романтического,  какого
угодно.  Нидерландский  историк  Йохан  Хейзинга в  поздней работе  "В  тени
завтрашнего  дня" (1935) так охарактеризовал  то,  что  видел в  современной
поэзии: "Поэзия уходит от разума.  В наши дни Рильке или Поль Валери гораздо
менее доступны для людей, нечувствительных к поэзии, чем ГЕте или Байрон для
своих современников". Но тут уж ничего не поделаешь: людям, нечувствительным
к поэзии, трехтомное собрание сочинений Рильке, впервые  предпринимаемое  на
русском языке, никак не предназначается. Понадобилось  "сто лет одиночества"
(поэт-переводчик  работает  все-таки  чаще  всего  в одиночестве, наедине  с
оригиналом),   чтобы   собрать   этот   трехтомник,  практически   полностью
охватывающий все, что требуется читателю, желающему прочесть Рильке, принять
его или  отвергнуть -- а  не верить  на  слово,  что "за  пределами  данного
издания осталось еще многое..." Нет. За сто лет работы  мы все-таки накопили
переводы всех основных зрелых книг Рильке -- от "Часослова", начатого еще  в
XIX  веке, --  и до  двух  книг, написанных  по-французски и вышедших в 1926
году,  в год смерти  Рильке.  Здесь -- полностью  весь  зрелый,  прижизненно
изданный  Рильке, а также в больших фрагментах и ранний, не столь зрелый,  и
поздний,  никогда  не  сложенный  в  отдельные  книги  и  по  большей  части
опубликованный  лишь посмертно.  Некоторые  книги помещены  в  двух  и более
переводах   (особенно   для   того,   чтобы    воздать   дань   исторической
справедливости:   впервые  переиздаются   книги  "Жизнь   Марии"   и  "Новые
стихотворения",   соответственно   в  переводах  Владимира  Маккавейского  и
Константина  Богатырева).  Здесь --  его роман, рассказы, искусствоведческие
работы, письма.
     Количество перешло  в качество. Всего сто лет работы -- и вот  они, три
тома Райнера Марии Рильке на русском языке. Это особенно справедливо потому,
что писавший всерьез не только по-немецки, но и по-французски поэт переведен
на третий язык -- на русский; на  язык, который он знал  и любил. И  это тем
более приятно, что по сей день русская поэзия  не утратила умения рифмовать:
и в  силу  относительной  своей молодости  по  сравнению  с  итальянской или
английской, и  в силу того, что в русском языке попросту гораздо больше рифм
и прочих пластических средств, чем в языках великих наших соседей. От  рифмы
нет нужды отказываться потому,  что она  нам не  мешает. Ну, а  кто умеет ее
видеть и ценить  --  тому  будет радость  дополнительная:  кроме  неизбежной
ознакомительной  задачи у  подобного собрания  сочинений  иноязычного автора
есть кое-какой шанс  подарить  кое-что и просто русской поэзии,  поэтический
перевод в которой играет роль совершенно самостоятельного жанра, имеющего не
единые  правила,  но  множество  "сводов"  этих  правил,  и  поэт-переводчик
выбирает тот способ работы с оригиналом, который ему более по душе, более по
силам.  Кстати,  все то же самое относится  и  к прозе.  Кто-то  обманул нас
однажды, сказав,  что  "стихи  надо  переводить так  же,  как  прозу, только
гораздо  лучше".  Это,   конечно,  истина,   но  истиной  будет  и  обратное
утверждение. Прозу  тоже  надо  переводить  так же,  как  стихи.  Но  --  по
возможности -- гораздо лучше.
     Этот  трехтомник к тому же еще и плод нашей давней любви. Русский  язык
был как-никак первым, на который Рильке перевели более  ста лет тому  назад:
рассказ "Все в одной" появился в "Северном вестнике" в 1897 году. А к нашему
времени число одних только "опубликовавшихся" переводчиков Рильке на русский
зашло  далеко  за  сотню.  На  исходе  века  и тысячелетия  нам  не  на  что
жаловаться: Рильке в  России хорошо известен, любим, вполне добротно и очень
обширно  переведен  (графоманские переводы  тут не в счет -- по ведь  и  они
являют  собою  часть  той  любви,  которую подарила  Рильке  Россия). Лучший
живописный  портрет  Рильке  написал  Леонид  Пастернак,  с  ним  дружили  и
переписывались Борис Пастернак и  Марина  Цветаева;  тема  "Рильке и Россия<b>"</b>
прокормили не одно  поколение  литературоведов, не  исчерпана она  и по  сей
день.
     На русском  языке переиздаются даже книги о Рильке: к примеру,  изрядно
устаревшая (с 1958-го  года-то!) монография Ханса Эгона  Хольтхузена "Райнер
Мария Рильке, сам  свидетельствующий о себе  и о своей  жизни"  была недавно
издана десятитысячным тиражом  (это сейчас то, что раньше -- полмиллиона)...
в Челябинске!  Основным центром изучения Рильке в России -- во всех аспектах
--  с  недавних  пор,  стараниями  Р.  Чайковского  и  Е. Лысенковой стал...
Магадан!  Книга Чайковского и Лысенковой  ""Пантера"  Р. М. Рильке в русских
переводах"  (Магадан, 1996) вызвала десятка два  рецензий -- от магаданских,
московских, петербургских  -- и  до  развернутого отзыва в  "Новом журнале",
выходящем с начала сороковых годов  в Нью-Йорке. Впрочем, на истории русских
переводов поэзии Рильке лучше остановиться отдельно.
     Первым русским переводчиком стихов Рильке был сын одесского  ювелира --
весьма  одаренный  Александр Биск (1883-- 1973).  В  последние  месяцы жизни
Биска мне хоть и по переписке, но довелось с ним познакомиться. "Я занимался
Рильке с 1905 года -- я нашел его "Lieder der Madchen"*,  будучи лейпцигским
студентом", -- писал из Нью-Йорка девяностолетний поэт в Москву автору этого
предисловия (письмо от 31 января 1973 г.).  "Лейпцигским студентом" Биск был
совсем недолго, уже весной 1906 года он переселился в Париж, где жил до 1911
года: сам поэт политикой не занимался,  но сестра  состояла в партии эсеров,
возврат в  Одессу и в  Россию был чреват выяснениями отношений с полицией, а
молодой Биск хорошо чувствовал себя в Париже -- к тому же в одесских газетах
он печатался уже  тогда. "Первые мои переводы (из Рильке -- <i>Е. В.)</i> относятся
к  1906 году", -- напишет  он в предисловии к  первому русскому "Избранному"
Рильке,  вышедшему  в  Одессе  между  маем  и  августом  1919  года.  Первая
"столичная" публикация переводов  Биска из Рильке пока  что разыскана в 1911
году ("Русская  мысль", кн.  6) -- пять  стихотворений, в том  числе ставший
классическим именно  в переложении  Биска  шедевр  "И был  тогда день  белых
хризантем...".
     Именно 1911 --  1914 годы -- время первого  бурного интереса к Рильке в
России;  успевают выйти три его  книги: "Книга  часов" (М., 1913)  в  сильно
сокращенном и едва ли удачном переложении Юлиана Анисимова, в том же году --
перевод единственного романа Рильке  "Заметки Мальте Лауридса Бригге" в двух
томах (в оригинале  книга вышла в 1910 году, что следует помнить);  наконец,
выпущенная  в  оригинале в июне 1913  года книга "Жизнь  Марии" всего  через
полгода, но  уже в  1914 году,  накануне войны, когда оказалось под запретом
"все немецкое", была  выпущена в Киеве  в переводе не оцененного по сей день
поэта Владимира Маккавейского. Кстати,  в нашем  издании (в приложении) этот
перевод  переиздается  полностью  впервые, и хотелось  бы  привлечь  к  нему
читательское внимание. То, что казалось странным и неуклюжим в начале  века,
стало  попятным  и весьма  поэтичным  теперь. Похоже на то, что Маккавейский
очень сильно обогнал  свое время; в 1920 году он был  убит под Ростовом, имя
его забылось,  но  уже давно  пришла пора вернуть его  стихам,  переводам  и
доброму имени почет и внимание.
     В  студенческих тетрадях Бориса Пастернака 1911 -- 1913 гг. мы  находим
около десятка черновых  переводов из  "Книги картин" и  "Часослова", в те же
годы  сделана  свой перевод шестистишия Рильке Анна  Ахматова -- видимо, это
был  вообще  единственный ее перевод  с  немецкого языка,  по  свидетельству
академика Ю. Оксмана язык  этот  был для нее тяжел и читать свободно на  нем
она не  могла.  В те  же годы перед Первой мировой войной появились в печати
переводы   В.  Шершеневича,   В.  Эльснера,  А.  Дейча,  так  что  брошенная
Пастернаком фраза ("Люди и  положения", 1956 -- 1957): "У нас  Рильке совсем
не знают", -- скорее относилась к  месту Рильке в советской  культуре, чем к
подлинной культуре России.
     Впрочем, даты Первой мировой войны (1914-- 1918) точно определяют еще и
границы  первого временного перерыва  в потоке русских  публикаций Рильке. В
харьковском альманахе  "Колосья"  в 1918  году  (No 6-- 7) впервые появилась
знаменитая поэма в прозе (то ли просто  новелла) Рильке, тогда озаглавленная
"Образы любви и смерти  Христофора Рильке"; та же вещь, но без  сокращений и
под  более близким к оригиналу названием ("Песнь о любви  и  смерти Кристофа
Рильке") была опубликована в альманахе "Свиток 3" (М.; Л.) в 1924  году. Как
уже было  сказано  выше, в Одессе  в  1919 году вышло первое  издание  книги
избранных переводов  Александра Биска; в 1929 году "Новый  мир"  и  "Звезда"
опубликовали в  переводе Бориса Пастернака два "Реквиема"  -- по сути  дела,
увидела свет целиком еще одна книга Рильке ("Реквием", 1908). До 1935 года в
периодике появлялись переложения Григория  Петникова  -- он переводил Рильке
"как хотел", т. е.  как экспрессиониста, это давало диковатые результаты, но
существенно облегчало  прохождение через  рогатки цензуры. Наконец в большой
книге избранных переводов Петникова, изданной в Харькове в 1935 году ("Запад
и  Восток"),  появилась  последняя  подборка и четыре  стихотворения. Дальше
наступил второй перерыв, притом долгий.
     Хотя в 1943 году член Союза писателей СССР Иоганнес Роберт Бехер назвал
поэзию  Рильке  в  числе  тех  ценностей,  которые   осквернены  фашистскими
варварами,  но  его  мнением никто не  заинтересовался.  Зато  в  1950  году
"главный  писатель СССР" А.  А.  Фадеев  высказался доходчиво:  "А кто такой
Рильке? Крайний мистик и реакционер  в поэзии". Рильке в сталинской  империи
был, таким  образом, запрещен раз и навсегда. Навеки. Но... нет ничего более
врГ©менного,  чем вечное. Умер Сталин, а за ним приговорил себя  к  смертной
казни  и Фадеев. "Разлука" с  советским читателем (тогда предполагалось, что
это синоним выражения "русский читатель")  неизбежно должна была окончиться;
как возвращались люди из лагерей, так вернулся и Рильке: уже в первом номере
воронежского журнала  "Подъем" за 1958 год появилась "Пантера" в переводе А.
Немировского.  Художественные достоинства перевода сейчас оставим в стороне,
важен приоритет, и его ни у Немировского, ни у Воронежа не отнимешь. Журналы
робко стали  печатать: тут --  стишок, там  --  подборку,  из мрака  запрета
Рильке стал понемногу выходить к читателю.
     Не  считая  журнальных публикаций, главным событием шестидесятых  годов
для "Рильке советской эпохи" стала довольно большая книга "Лирика", вышедшая
в  1965 году в переводе Тамары Сильман (1909-- 1974) в Ленинграде. Тогда она
вызвала одобрение как  со стороны "старших" (Маршака, не дожившего до выхода
книги, но знакомого с рукописью; Корнея Чуковского), видевших в  ней примету
еще  не  совсем  замерзшей  хрущевской  оттепели,  так  и  гнев  со  стороны
"младших": как же это выходит  авторская книга у Сильман, когда в письменных
столах десятков поэтов лежит столько  неизданных переводов из Рильке! Знали,
что еще с тридцатых годов работают над Рильке Юлия  Нейман и Сергей  Петров,
что  Ахматова  хвалила  переводы  Андрея Сергеева, а  есть  еще  и  Владимир
Микушевич, и Вячеслав Куприянов, и Грейнем Ратгауз, главной же легендой того
времени была работа Константина  Богатырева (1925-- 1976), жертвы сталинских
репрессий и ученика Бориса Пастернака. Но даже не очень искушенному читателю
по книге Сильман было ясно, что великий поэт из Рильке не получился.
     Между  тем  в предисловии к этой книге, написанном  Владимиром  Адмони,
были  впервые  в  СССР  напечатаны  два  прославленных  перевода Пастернака,
вставленные в книгу "Люди и положения", -- сейчас как-то уже позабылось, что
в первой половине шестидесятых  годов автор  "Доктора Живаго" был под полным
запретом.  Рильке  Сильман -- некий многократно уменьшенный  Рильке, недаром
переводчица  старалась выбрать у  него  стихи  покороче. Читая ленинградскую
"Лирику",  думаешь:  вот  удачное восьмистишие, вот даже и двенадцать  строк
вполне приличных, а в целом  получилась  какая-то очень,  очень  маленькая и
смазанная фотография оригинала.
     Книга эта не могла дать представления о Рильке еще и по другой причине.
Его  циклы,  сборники, поэмы, созданные после  1899-- 1900 годов,  почти  не
поддаются   дроблению,   одно   перетекает   в  другое,   последняя   строка
стихотворения служит опорой для  первой строки  следующего, не  говоря уже о
том,  как  важны для  Рильке его сквозные  сюжеты,  образы,  словосочетания;
начиная с ключевого для его поэзии слова "смерть" -- до такого малозаметного
как "деревенька":  одна только  "деревенька  слов" отслежена  нами у  Рильке
более пятнадцати  раз! Так  что  переводчик,  отщипывающий от Рильке там  --
сонет, тут  -- восьмистишие, терпит поражение раньше, чем увидит  плод своих
трудов.  Возможны,  конечно, очень немногие  исключения:  шесть строчек Анны
Ахматовой,  двенадцать -- Ивана  Елагина,  по  четыре-пять  стихотворений  у
Андрея Сергеева  и Владимира Леванского, но по  большей части у тех,  кто не
сделал Рильке  своим главным  сокровенным,  в  душе  хранимым, десятилетиями
творимым делом, -- почти одни неудачи.
     Но  главная  роль  книги  "Лирика"  оказалась  иной:  она  "разворошила
муравейник". То  в "Литературной Грузии",  то в  "Сельской молодежи",  то  в
"Памире",  то  в "Иностранной  литературе", то в "Подъеме",  то  в  "Авроре"
(список  можно  продолжать   очень  долго)  Рильке  стал  появляться   почти
регулярно.  Наконец  пришли семидесятые годы, и стали выходить  новые книги:
близилось столетие  со дня  рождения  Рильке, а  его,  к тому  же, собралась
праздновать  дорогая сердцу ЦК организация --  ЮНЕСКО.  Первой увидела  свет
очень странная книга с  длинным названием: "Ворпсведе.  Огюст Роден. Письма.
Стихи.   Русские    стихи".    (М.:   "Искусство",   1971).   Помимо    двух
искусствоведческих  работ,  полутора сотен  страниц писем,  книга  содержала
что-то такое, что впору описывать как содержимое  знаменитого сундучка Билли
Бонса  из "Острова  сокровищ" Р. Л.  Стивенсона: 4 стихотворения  из третьей
части "Часослова", 12 стихотворений из сборника "Новые стихотворения", 6 (из
десяти) "Дуинских элегий", 4 (из  пятидесяти  пяти) "Сонета к  Орфею", 6 (из
восьми)  "русских  стихотворений" Рильке,  3  (из тринадцати)  "Рассказов  о
Господе Боге"...  И  так далее -- окрошка, пытающаяся выдать  себя  за некое
сложное  и  мудрое  блюдо. Ну  и разъясняющее  предисловие  И. Рожанского, в
котором  сказано ясно:  "Что  касается  советского  читателя, то  он  сумеет
разобраться  в  этом творчестве,  уяснить  его  слабые  и  сильные  стороны,
отнестись к нему  как  к части культурного наследия прошлого, которое должно
быть  намиусвоено,  переработано и  включено  в культуру коммунистического
общества".  Что  и  говорить,  И.  Рожанский  достойно   продолжил  суждение
Фадеева...
     Хотя некоторые из поэтических  переводов, попавших в  эту  книгу, давно
стали классикой  жанра (прежде всего --  переводы В.  Микушевича из  третьей
части  "Часослова"), но при тираже  книги в 50 000 экземпляров получилась не
"творчество",  а  сплошная  "культура  коммунистического  общества")  т.  е.
коммунальная квартира). Если книга  Сильман была  чересчур маленькой  копией
великого  оригинала, то здесь  от оригинала  осталась руина, лишенная  почти
всех главных частей. Легенду же о том, что в Рильке Россия потеряла великого
русского поэта, не удаЕтся похоронить и до сих пор: совсем недавно известный
поэт-переводчик  опубликовал  переложения  стихов Рильке  с  русского...  на
русский,  притом  ошибки  в  ударениях  он   исправил,   но  ввел   неточные
(оглушенные)  рифмы, у Рильке немыслимые. Увы,  эти  стихи (русские творения
Рильке) не  спасет и  самый  талантливый  перевод, они всего лишь версии уже
созданных  по-немецки произведений,  они  --  дань любви Рильке к России  --
которая  и вправду была,  и не  зря в 1919 году в письме к Л. О.  Пастернаку
Рильке писал о России как о  "близкой, дорогой и святой, навсегда вошедшей в
основы его существования".
     В   1974   году  в  СССР  вышла  первая   книга  Рильке,   составленная
цивилизованным  образом.  На   "просторе"   в   80  страниц   уместилось  52
стихотворения  в  переводе 16  поэтов, в  том  числе  впервые с 1919  года в
Советском  Союзе  были  переизданы и  работы скончавшегося за год до того  в
Нью-Йорке  Александра  Биска,   были  использованы  работы  Т.  Сильман,  Б.
Пастернака, А. Ахматовой, а  также тех,  чей  вклад в  "русского Рильке"  на
сегодня   можно  оценить  как  максимальный:  переложения   Сергея  Петрова,
Владимира  Микушевича,   Виктора   Топорова.  Книжечка   вышла   под  эгидой
"комсомольского"  издательства  "Молодая гвардия",  составил  ее  автор этих
строк,  а предисловие  написал Михаил  Рудницкий  --  словом, чуда  не  было
никакого,  просто  я  в  то  время  работал  редактором в зарубежном  отделе
издательства  и отчасти  "использовал служебное  положение  в личных целях".
Надвигался юбилей, перед ЮНЕСКО начальству хотелось выслужиться -- ну  вот и
вышел тот самый плюс,  который в математике рождается от перемножения минуса
на минус.  Книжка  стоила  пять копеек -- тогдашняя  цена проезда  на метро.
Кстати, нынешний трехтомник --  отчасти итог работы, начатой тогда, в первой
половине семидесятых.
     Двумя годами позже в "Художественной  литературе" вышел  еще один томик
Рильке -- немного расширенный и заметно ухудшенный вариант предыдущей книги.
И  стояла  в  ближайших  планах издательства  "Наука"  книга  Рильке  "Новые
стихотворения"  (первая и  вторая часть):  было  обещано,  что наконец-то  в
полном объеме увидят свет переводы Константина Богатырева.
     Увы, судя  по выходным данным, книга в "Литературных  памятниках"  была
подписана  в печать 6 мая  1977  года, а годом раньше  Богатырев был  убит в
подъезде  собственного  дома. В силу того, что убийство его по всем приметам
носило  политический  характер,  поэтические  достоинства  работы Богатырева
обсуждать стало невозможно: тот, кто  эту  работу хвалил, чаще  всего кривил
душой,  а  тот, кто  ругал... Таких тогда  сторонились. Не ругал  его работу
никто, ибо тот, кто  ее  обругал бы, немедленно  попал бы в одну компанию  с
убийцами Богатырева.
     К  счастью,  из  544 страниц  работа  Богатырева  занимала  217,  а  на
остальных разместилось "Дополнение"  -- стихи Рильке из других книг, а также
варианты,  приложенные к  версиям Богатырева,  и  это  в  значительной  мере
спасало книгу. Из  огромного массива стихотворений Рильке  (около пяти тысяч
строк!),  переведенного Сергеем Петровым,  здесь  все-таки  увидело свет  24
стихотворения, впервые пробились в печать многие переложения А. Карельского,
Г. Ратгауза, В. Куприянова, Ю. Нейман, В. Топорова -- не считая переизданий.
Конечно, и  в  этой  книге не обошлось без  национал-идеологических  казусов
<i>("Хотя  история имени Рильке не ясна,  нужно  иметь  в виду,  что  по-чешски
глагол "рыти" точно совпадает с древнерусским "рыти*, "рыть" (ср. украинскую
фамилию  Рильке-Рылько)",</i> курсив мой  -- <i>Е.  В.),</i> без  "обреченности царской
власти" и "оскудения  династии Романовых" (в комментарии к циклу "Цари", где
о Романовых нет ни слова). Но в целом -- именно по этой книге  в последующие
десять лет читатель  в СССР узнавал, кто же такой Рильке и отчего именем его
полна вся мировая культура XX века.
     До 1988 года, когда в разгар "перестройки" в виде приложения  к журналу
"Иностранная литература" был издан роман "Записки Мальте Лауридса Бригге" (в
новом переводе) с  прибавлением  кое-какой малоизвестной  прозы и неизбежным
"Корнетом"  (тоже  в   новом  переводе),  ничего  значительного   в  области
приобщения Рильке  к русскому языку не произошло. А потом пришла совсем иная
эпоха.
     Как уже говорилось, Рильке чрезвычайно неблагодарный поэт для любителей
"выковыривать  изюм из булочек". Книги его --  "Часослов", "Реквием", "Жизнь
Марии",  "Дуинские элегии", "Сонеты  к  Орфею",  даже  менее  цельная "Книга
картин" и уж вовсе  стоящие  в стороне от раннего и позднего его  творчества
обе  части  "Новых  стихотворений"   (в   них  Рильке  создал  новый   жанр,
"стихотворение-вещь",  исчерпал  его,  да  и забросил) -- очень важно читать
целиком. А мы к столетию со дня рождения поэта имели целиком лишь совершенно
недоступную  книгу  "Жизнь Марии"  в переводе  Владимира  Маккавейского  (за
тридцать  лет занятий Рильке  мне довелось держать ее  в руках  единственный
раз!), да  еще  чудовищный по  качеству исполнения  "Часослов",  изданный  в
Париже  в  1947  году  поэтом-кавалеристом  Григорием  Забежинским; к  этому
"запасу" вскоре прибавились весьма спорные "Новые стихотворения" Константина
Богатырева  --  уже по одному тому спорные, что работа над ними явно не была
доведена  до стадии чистовика. Имелся,  впрочем, и ставший  уже классическим
"Часослов" в переводе Сергея Петрова, работа прекрасная, но по религиозности
книги в  условиях советской цензуры целиком она издана быть  не могла (дошла
до  печатного  станка лишь  в  1998  году)  и  оставалась  известна  десятку
специалистов.  Имелся  (в  рукописях)  десяток полных переводов  "Сонетов  к
Орфею" --  первый  же,  опубликованный  (в  Ереване!),  оказался  совершенно
неудобочитаем. Словом, больше всего  русская  работа  над  Рильке напоминала
бесконечную постройку  Миланского собора,  который  даже  и не  должен  быть
никогда достроен.
     Мода на Рильке приходила и уходила в Германии и в Австрии, да и во всем
мире, шеститомник его,  весьма  полный, был издан в  1955--  1966 годах  при
деятельном участии дочери  поэта Рут Зибер-Рильке, переиздается он  и по сей
день, а Россия, постепенно возвращавшая  себе имя  и свободу, даже  усилиями
сотни  переводчиков  все  никак  не  могла  выяснить отношения  с Рильке.  В
девяностые годы, когда появилась возможность издавать книги  без  разрешения
сверху, появились, конечно, и книги Рильке. В Архангельске в 1994 году вышел
еще  один  "Часослов",  выполненный  Марией  Пиккель,   --  и  сравнимы  его
поэтические  достоинства  оказались  лишь  с  творчеством  первооткрывателя,
поэта-кавалериста   Забежинского.   Второй  перевод   "Сонетов   к   Орфею",
выполненный  Ниной Кан (Канищевой), едва ли был лучше  первого, ереванского.
Не  хочу утомлять читателя, но основная часть  истории "русского Рильке"  --
сплошной чемпионат на приз "кто хуже?". Притом в изданиях последних  лет дар
Божий определенно перемешан с яичницей:  если в Санкт-Петербурге в 1995 году
и были наконец-то  изданы полностью "Дуинские элегии"  в  переводе Владимира
Микушевича, то под  ту же  обложку  издатели  напихали что-то  такое,  что и
средствами   ненормативной   лексики  оценить   нет  возможности.  В  Томске
наконец-то  был  издан  полный  корпус  "Историй  о   Господе  Боге",  но  в
петербургском  переиздании  очень  одаренный  переводчик  прозы  Е.  Борисов
зачем-то взялся  еще  и  за  стихи. И  хотелось  бы об этой  его "прорухе на
старуху"  забыть,  но две другие  мудрые старухи,  История  и  Библиография,
ничего нам этого забыть не дадут. Плохого  и очень плохого, а также вовсе не
плохого, но совершенно не ложащегося в общую концепцию восприятия творчества
Рильке, среди русских переводов очень и очень много.
     Однако --  довольно о неудачах,  они есть  и будут, наверняка есть и  в
нашем трехтомнике,  но ведь есть же и прорывы в совершенство. Мне бесконечно
жаль, что нет возможности рядом с публикуемым здесь "Часословом" в переводах
А.  Прокопьева, В.  Топорова  и  В.  Микушевича напечатать также  и  цельный
перевод Сергея  Петрова: эксклюзивные  права  на него  на  много  лет вперед
купили другие издательства; впрочем, желающий может попросту  поставить этот
перевод на полку рядом  с  нашим трехтомником.  Это, пожалуй, подведет  итог
столетней работе россиян  над поэзией  и  прозой  Рильке,  ибо мы наконец-то
одолели хоть сколько-то  полного  Рильке, суммируя  все  основное,  что было
издано им при жизни по-немецки  и по-французски. Не зря в 1949  году Готфрид
Бенн  -- единственный  человек, писавший по-немецки в XX веке, чья поэзия не
только сравнима с Рильке, но во многом и превзошла ее, констатировал, притом
как самое для себя важное, что Рильке написал "строку, которую мое поколение
никогда не забудет: "Не до побед.  Все дело в одоленьи"". Приведенная Бенном
строка  в процитированном переводе Бориса Пастернака звучит чуть не так, как
в  оригинале, да и означает, быть может, чуть-чуть  не то,  что у Рильке, но
цель, поставленную изданием нашего трехтомника, она выражает очень точно.
     Так  что  хватит о  целях  и  методах  нашего  издания,  теперь  важней
разобраться собственно  в  творческом  наследии  Орфея  XX века, ибо в одном
позиция Рильке пока что уникальна: из европейских поэтов XX века он -- самый
изучаемый.
     И,  как  всегда, чем больше мнений,  тем меньше ясности. Начнем с того,
что Реме Карл Вильгельм Иоганн Йозеф Мария Рильке, родившийся 4 декабря 1875
года в  Праге,  не  был не  только  выходцем  из старинного  немецкого рода,
некогда процветавшего в Каринтии (как сам  поэт упрямо считал) -- он едва ли
был   "чистокровным",  в   нацистском   значении  этого  слова,  немцем  или
австрийцем. Отца  мальчика звали Йозеф,  дядю -- Ярослав. По  меньшей  мере,
вторым  языком в детстве будущего  поэта был чешский, свидетельством тому --
раннее  стихотворение,   посвященное   Ярославу  Врхлицкому  (1853--  1912),
которого  Рильке  явно  читал в оригинале, и читал  с  восхищением.  Отсюда,
возможно,  и  легкость,  с которой  Рильке освоил второй славянский язык  --
русский; сохранилось восемь его стихотворений, написанных по-русски в 1900--
1901  годах.  Впрочем, еще раньше он посетил Италию, осталось  несколько его
стихотворных строк и  на итальянском языке,  творчеству на французском языке
были  отданы  последние  три  года его  жизни:  видимо,  родная  для  Рильке
многоязычная  Прага, бывшая при  императоре Рудольфе II  столицей  Священной
Римской империи,  вообще  располагала к многоязычию. Город дарил своим детям
легенды и факты подлинной своей истории, часто неразделимые. В начале века в
городе  жили  и творили  представители немецкоязычной  "пражской  школы"  --
Майринк, Кафка, Брод, Верфель -- и, к примеру, родившийся в  тот же год, что
и  Верфель (1890), великий чешский прозаик и драматург Карел Чапек.  Легенды
пражской старины волновали пражского немца Рильке или уроженца Вены Майринка
даже больше, пожалуй, чем чеха  Чапека.  И надо  заметить, от своей пражской
юности   Рильке  не  отрекался  и  в  зрелые  годы:   собирая  в  1913  году
стихотворения для своего сборника "Первые  стихи",  поэт  сохранил  почти  в
неприкосновенности и  стихи о Врхлицком,  и стихи об императоре  Рудольфе, и
главное -- публикуемый  в нашем издании полностью впервые в русском переводе
цикл "Из  времен  тридцатилетней войны"  -- своеобразный  черновик  "Песни о
любви  и смерти  корнета Кристофа  Рильке"  (первая  редакция --  1899  год,
последняя -- 1906). Однако отношения к "пражской школе" (огромному явлению в
литературе немецкого языка)  Рильке  не  имеет  творчески,  пожалуй,  совсем
никакого.
     Рильке лучше не причислять ни к кому, никуда. Довольно и  того, что его
эпигоны неплохо чувствуют  себя  по сей день  буквально во всех  европейских
литературах.   Единственным   из   старших  современников   Рильке,  всерьез
повлиявшим на его творчество, был последний великий немецкий романтик Детлев
фон  Лилиенкрон  (1844-- 1909). Баллады  Лилиенкрона  и строки  его огромной
поэмы "Поггфред" порой вплотную смыкаются с  многими образами из "Корнета" и
"Записок Мальте Лауридса Бригге", его белые стихи ("На вокзале",  "Бродвей в
Нью-Йорке" и т. д.) почти наверняка служили для Рильке образцами, темами для
вариаций.   Герой  "Мальте"   вспоминает,  как   однажды  увидел  в  детстве
собственного отца "с влажно-голубой лентой ордена Слона" на груди, -- не тот
же ли самый высший датский орден  Слона срывали с заговорившего  скелета при
прокладке рельс в "Новой железной дороге" Лилиенкрона: "...Вульгарный сброд,
отродья  крепостные, / С  меня срывают голубую ленту, / Срывают ленту ордена
Слона!.." Лилиенкрону  отдал  дань не  один  Рильке, даже прошедший путь  от
экспрессионизма к ультрасимволизму  Готфрид Бенн писал, вспоминая начало  XX
века: "Лилиенкрон  был  моим богом!"  С  печалью  нужно  констатировать, что
нынешние немецкие  читатели  (о  русских  и  речи  нет) чаще всего разве что
слышали  когда-то имя Лилиенкрона и лишь удивляются -- откуда что  взялось у
Рильке.  Хочется  верить,  что  хотя  бы XXI  век  вспомнит  Лилиенкрона  --
единственный мостик от великих немецких романтиков к великим немецким поэтам
XX века.  Рыцарская,  благородно-дворянская  эстетика  Лилиенкрона,  кстати,
немало содействовала тому, что Рильке на всю жизнь убедил себя и собственном
дворянском  происхождении.  Убедил  настолько  сильно,  что  и  нам  отчасти
приходится с этими  вымышленными  "дворянскими корнями" считаться:  открытое
Карлом Густавом Юнгом  "коллективное бессознательное" велит считаться с тем,
во что уверовано, даже больше, чем с тем, что было на самом деле.
     Самые ранние  поэтические опыты Рильке относятся к 1884 году; как почти
обо  всех стихах великих поэтов,  написанных в  детстве, можно лишь сказать,
что они "к сожалению сохранились". С сентября  1886  года по  сентябрь  1890
года он учился в военном  реальном училище первой ступени в Санкт-ПЕльтене и
вспоминал позже об этих годах  как о некоей  азбуке  ужасов. Едва ли  в этом
училище было так ужасно -- было, как  в  любом  подобном  учебном  заведении
Австро-Венгрии, и  тот, кто захочет получить представление о жизни "военного
школьника" Рене  Рильке, должен обращаться не к биографии поэта,  а взять  в
руки роман  Йозефа  Рота  "Марш  Радецкого"  (1932),  посвященный последнему
полувеку  существования империи  Габсбургов. 30 января  1889 года покончил с
собой наследник австро-венгерского престола  Рудольф, в раздираемой на части
изнутри империи оборвалось даже прямое престолонаследование,  через четверть
века именно убийство племянника Франца Иосифа, эрцгерцога Франца Фердинанда,
послужило поводом к началу Первой  мировой войны. "Здесь пахнет  осенью", --
говорит в "Марше Радецкого"  старый Тротта. Австро-Венгрия была уже не жилец
на свете -- но  офицером именно австро-венгерской армии готовился стать юный
Рене  Рильке. Сохранились фотографии юноши  в военной  форме. Столь грустное
несоответствие формы и содержания даже специально придумать трудно.
     А  в  1890-- 1891  годах  Рильке неполный год  проучился даже в  высшей
военной школе в Мэриш-Вайскирхене. "По причине слабого здоровья" мальчик был
отчислен  из   кандидатов  в  офицеры.  Старшие  родственники   (в  основном
удостоенный  в  1873  году  наследственного дворянства  дядя  с  не особенно
немецким  именем  Ярослав)  пытались  сделать  из  Рильке  студента торговой
академии,    адвоката,     наконец,    студента    пражского    университета
Карла-Фердинанда, но в 1896 году юноша университет бросил и целиком  ушел в
поэзию. На его счету уже был первый сборник "Жизнь и песни"  (1894) -- через
несколько лет, как это  обычно бывает с быстро вступающими в пору творческой
зрелости поэтами, Рильке стал по возможности скупать экземпляры этой книги и
уничтожать их.
     Рильке писал  ежедневно и помногу. В 1896  году он без видимого  успеха
издал три сборника с одинаковыми названиями -- "Подорожник", а также первый,
в котором  наметились некоторые  черты  зрелости,  --  "Жертвы ларам". Годом
позже вышел сборник "Венчанный снами", еще через год -- "Сочельник". Эти три
последних книги в 1913 году Рильке переработал, сократил и издал  под  общим
заголовком  "Первые  стихотворения";  с  воспроизведении  именно этой  книги
начинается  ставшее  каноническим  посмертное собрание  сочинений Рильке.  С
точки зрения поэзии это, пожалуй, действительно первые <i>стихотворения</i> Рильке:
до того у него были только  удачные строки, строфы. Но именно с канонической
строфой Рильке решительно порывает, правильные "квадратики" (или "кирпичики"
на  современном  нам  жаргоне) отныне будут  встречаться  у  него  лишь  как
исключение.
     Длина строки, форма рифмовки, ритм -- все  отныне у Рильке свое, равное
длине дыхания, избранного для данного стихотворения, данного отрывка, данной
строки.  "Стансы" -- или,  скажем,  октавы -- у  него попадаются, но  скорее
именно  они  кажутся  исключением  на   фоне  огромной  массы   трехкратных,
пятикратных  рифм  и стиха  вовсе  нерифмованного, переходящего  в настоящий
верлибр.  Отныне никакая форма  для Рильке -- не указ и не закон. Его сонеты
ничего общего не имеют  с классическими, кроме способа записи и числа строк.
Его элегии  -- элегии лишь  по названию,  и ритм,  который избирает для  них
Рильке, лишь  отдаленно  похож  на  гекзаметр,  о  содержании  же и говорить
нечего. С элегией в  классическом  значении этого слова  останется, кажется,
лишь одна общая черта: как и классические, элегии Рильке чаще всего написаны
от первого лица.
     Чтобы подвести итог "раннему творчеству",  в  1909  году Рильке  сильно
переработал свой сборник "Мне к празднику" (первое  издание --  1899 год)  и
выпустил под  декларативным  названием "Ранние  стихотворения". Этой  книгой
"продолжается"  классический   шеститомник;   следом  обычно   печатают  его
стихотворную, явно не предназначенную <i>для</i> сцены драму "Белая княгиня" (ее  в
1909 году Рильке перепечатал в конце "Новых  стихотворений", но знакомство с
этим произведением для русского читателя временно откладывается), а все, что
было  написано Рильке  позже  и  им  самим включено  в  прижизненные  книги,
читатель впервые может найти полностью на страницах  этого трехтомника -- от
"Часослова" до написанных по-французски "Садов" и "Валезанских катренов".
     Впрочем,  очень  многое   из   "ювенилии",  как   попавшее  в   "Ранние
стихотворения" и "Первые стихотворения", так и по разным  причинам в них  не
вошедшее,  мы  все же  печатаем. Быть может, время навело  свою патину, быть
может,  изменился  хрусталик  нашего  поэтического зрения,  но мы  не  можем
разделить  расхожее  до недавней  поры мнение о  том,  что "ни один читатель
&lt;...&gt; не  сможет  избежать чувств изумления  и  смущения,  увидев, как
тривиально   начиналось   творчество   автора  "Дуинских   элегий"   (X.  Э.
Хольтхузен),  или  (в  советском  варианте)  что "Рильке  как  поэт созревал
медленно,  с  трудом  преодолевая  свою  провинциальную  ограниченность" (И.
Рожанский). Пять лет на  созревание -- никак не много, никак не медленно. Во
всяком случае,  неоконченная, изданная  лишь много десятилетий спустя  книга
"Явления  Христа" была  создана  в 1896-- 1898 годах,  и в этой книге Рильке
достигает  таких  высот прозрения, такого пластического  чуда  чуть ли не  в
каждой  строке, что разговоры о тривиальности и ограниченности могут вызвать
у  нынешнего читателя лишь изрядное недоумение. И это  мнение  не "с третьей
стороны", "Явления Христа" ныне весьма читаемы  и почитаемы во всех странах,
где  говорят  по-немецки. Книга отчасти  навеяна впечатлениями от  поездки в
Италию в  марте-апреле 1897 года, но  к одной Италии  ее не сведешь  (как не
сведешь  "Часослов"  к одной  России), а самое важное --  эта книга  сюжетно
смыкается именно с поздним  творчеством Рильке, с "Жизнью  Девы Марии" и еще
более  поздними  стихотворениями, где Рильке  -- столь же католик,  сколь  и
еретик, сколь  гностик,  столь и православный.  Во  всяком случае, уже в ней
Рильке предстает как огромный, <i>европейский</i> поэт.
     А 12 мая 1897 года,  в Мюнхене, в доме романиста  Якоба Вассермана (чей
роман  о  Гаспаре Гаузере  по  сей  день  переиздается  и  читается), Рильке
встретился с женщиной, которая была старше него на четырнадцать лет, которая
стала,  пожалуй, самой важной (для поэзии!)  из числа многочисленных подруг,
встреченных  им и  жизни. Это  была  уроженка  Петербурга, говоря по-русски,
Луиза Густавовна Андреас, урожденная Саломе, "русская муза" Рильке. Вместе с
ней в апреле 1899 года Рильке в  первый раз  поехал в Россию.  Исследователи
датируют время его пребывания в России весьма точно: с 24 апреля по 18 июня.
     Подробности  этой поездки  отслежены  десятки раз:  и вправду произвели
огромное впечатление на  молодого поэта Пасха  в московском Кремле ("То была
моя Пасха, и  я  верю,  что мне ее хватит на всю  жизнь", -- писал он  через
несколько  лет  в письме),  встречи с  Львом Толстым  и Леонидом Пастернаком
(обычно   забывают,   что   Л.  О.  Пастернак  был   любимым,  "собственным"
иллюстратором Толстого), с Репиным, главное же в этой поездке было, пожалуй,
то, что Рильке очень быстро выучил русский язык. Для него исчез тот барьер в
восприятии России,  который  неизбежен  для  всякого  иностранца,  сколь  ни
полюбилась  бы  ему  наша  страна. В июне Рильке  вернулся  в  Тюрингию, где
обосновался  в  то  время,  а  в  сентябре-октябре в  считанные  дни,  порой
записывая  в  день  до  150--  200 строк,  создал  первую часть первой своей
по-настоящему зрелой книги -- "Часослова", или, как  предпочитали говорить
русские  переводчики  начала  XX  века,  "Книги часов".  Русские впечатления
причудливо переплелись  в этой книге с итальянскими,  и порою очень трудно с
уверенностью сказать -- о  каких "иноках" идет речь -- о францисканцах ли, о
православных   ли   монахах.   Но    опять-таки,   юнговское   "коллективное
бессознательное", существующее со времени издания "Часослова"  за счет того,
что книгу эту прочли сотни тысяч читателей (неважно  -- одобрили  или  нет),
заставляет думать, что странная Италия-- Россия, вызвавшая в сознании Рильке
бурю  и  породившая  "Часослов", не  менее реальна, чем  самые  обыкновенные
Италия  и  Россия.  Да  и как  было  не  перепутать их в  московском Кремле,
архитектура соборов которого  полна венецианизмами: именно из Венеции в 1475
году  был  привезен  архитектор  Успенского  собора  Аристотель  Фиоравенти,
четвертью  века позже -- Алевиз Новый,  перестроивший Архангельский собор; а
Венецию Рильке впервые посетил меньше чем за два  года до прибытия  в Москву
-- словом, как не смешаться было образам России и Италии!
     В  1900 году (7 мая -- 22 августа) Рильке предпринял второе путешествие
в Россию (поездкой это уже не назовешь), причем  на этот раз -- наедине с Лу
Андреас-Саломе. Три недели провели в Москве, потом  отправились в Тулу --  в
надежде на вторичную  аудиенцию  у Льва  Толстого,  которую и  получили. Для
Рильке  эта встреча  была незабываема, ну,  а то,  что Толстой,  судя по его
записям,  едва ли вообще заметил присутствие молодого поэта, -- нам нынче не
важно ни в какой степени. Быть может, встреча на  Курском вокзале в Москве с
десятилетним  мальчиком,  которого тогда  едва ли  заметил сам  Рильке,  для
русской культуры оказалась важнее, ибо мальчик  был -- сын художника Леонида
Пастернака -- будущий поэт Борис Пастернак.
     Из Ясной  Поляны Рене  и  Лу  отправились  в  Киев; из  посещение Лавры
наполнило  Рильке  впечатлениями, из которых  в сентябре  1901 года родилось
самое   "русское",  совершенно  уникальное  произведение   --  вторая  книга
"Часослова"  --  "О  паломничестве"  (в  других  переводах  --  "О  пути  на
богомолье"). Величественные картины  святых и юродивых,  нетленных  мощей  в
катакомбах под  Лаврой, людей, умеющих разговаривать с Богом один на один  и
на  равных, сложились  в картину  такой  "святой Руси", что  вместо реальной
страны перед  читателем встает  нечто столь  же  экзотическое,  как, скажем,
Лхасса в Тибете. И это чувство не только тех, кто читает  Рильке по-немецки,
-- в  хороших переводах изрядная  доля  этой неведомой, даже не былинной,  а
самим  Рильке  вымышленной   страны,   видна  очень  ясно.  Перед  нами   --
Рильке-визионер, поэт, увидевший  в  России то, чего  не видела в себе самой
даже она,  и неважно, насколько реально это  увиденное, ибо прошедшее  через
призму  гениального искусства становится более подлинным, чем сама жизнь. Не
стоит  сравнивать  Киевскую Лавру  лесковских "Киевских  антиков"  с  Лаврой
второй книги "Часослова"  -- они находятся в разных мирах, и обе  существуют
совершенно отдельно от той Лавры, что и по сей день, слава Богу, высится над
Днепром.
     Не совсем ясно,  чувствовал  ли  Рильке отличие  Украины от  России  --
русские  писатели  по сей день, попав  за границу, поначалу не видят разницы
между  Веной  и  Берлином.  Однако   могилу  Тараса  Шевченко  Рильке  и  Лу
Андреас-Саломе  посетили специально; по не очень доказанной версии, именно о
Шевченко идет  речь в  стихотворении  "Смерть  поэта",  позже  появившемся в
"Новых стихотворениях". Потом они плыли на пароходе по Днепру до Кременчуга,
потом побывали в Полтаве, в Харькове, в Воронеже; потом опять-таки пароходом
поплыли  из  Симбирска  вверх  по Волге,  посетив  Казань, Нижний  Новгород,
Ярославль.  Если прибавить к этому  длинному списку  городов  еще  и деревню
Кресты-Богородское под Ярославлем, еще и деревню  Низовка Тверской губернии,
где жил  Спиридон Дрожжин  (чьи стихи  Рильке любил и переводил) -- остается
спросить: все ли россияне столько всего в России видели?
     Впрочем,  Волга  -- особенно Казань  и  Нижний Новгород  --  показались
Рильке  "чересчур азиатскими",  творческого импульса из путешествия в Россию
восточней Москвы Рильке не воспринял, хотя кто знает, что  было бы, если  бы
состоялось на самом деле предполагавшееся, но сорвавшееся третье путешествие
в  Россию  в  1901  году.  Хольтхузен  пишет: "В  эти годы  Рильке  страстно
впитывает в  себя все  русское --  и  великую  литературу, и  посредственную
живопись,  многое  переводит:  Чехова, кое-что Достоевского,  позднее еще  и
Лермонтова..." Приходится простить Хольтхузену грех неведения: если Васнецов
или Репин еще и могут быть с высот европейского живописного Олимпа (того, на
котором   --   Рембрандт,   Рубенс,  Леонардо   да   Винчи)  расценены   как
"посредственная живопись", то речь-то ведь, не о них. В написанном по-русски
письме  Спиридону Дрожжину от 29  декабря 1900 года (за  два  дня  до начала
нового столетия) Рильке говорит: <i>"Теперь я постараюсь писать что-то об А. А.
Иванове,  который мне  кажется  самый  важнейший  человек и  художник-пророк
России"</i> (орфография  подлинника --  <i>Е. В.).</i>  Никто по сей день, кажется,  не
проследил, насколько  точно  совпадают  сюжеты библейских эскизов Александра
Иванова и стихи  на  библейские,  особенно  на  евангельские сюжеты у самого
Рильке. Во всяком случае ни в какое сравнение с действительно второстепенной
живописью группы  "Ворпсведе"  (пусть даже  Рильке  написал  о своих друзьях
монографию) Александр Иванов никак идти не может. Видимо, лишь разрыв с Лу в
начале  1901  года,  резко  оборвавший  связь   Рильке  с  Россией,  не  дал
осуществиться замыслу  Рильке -- написать  об Иванове,  чье  "Явление Христа
народу" едва ли могло серьезно увлечь поэта,  но зато чьи  библейские эскизы
еще предстоит по слову,  по строчке собирать в творчестве зрелого Рильке  --
притом не меньше, чем образы Родена.
     В  Ворпсведе  (близ  Бремена),  куда   Рильке  приехал  по  приглашению
познакомившегося с ним во  Флоренции  Генриха Фогелера, Рильке встретил свою
будущую жену -- художницу Клару Вестхоф: 28 апреля молодые люда  поженились,
а  12  декабря  того же года  родилась  дочь Рут, та  самая,  которой  мы  в
значительной мере обязаны появлением посмертного шеститомника Рильке.
     С этого времени книги Рильке не  просто выходят одна за другой  --  они
начинают переиздаваться,  постепенно принося хоть  какой-то доход,  которого
"обедневший дворянин" (уж поверим на  слово, что дворянин, навсегда поверим)
в  какой-то момент  оказался  почти  начисто  лишен.  Издательство  "Инзель"
покупает у него права на книгу "О Господе Боге и о другом" -- в 1900 году, а
в 1904 году выходит окончательный вариант этой  книги  -- "Истории о Господе
Боге";  постепенно  пробивались   к  читателю  другие,  менее   значительные
прозаические книги.  В июле  1902  года  увидел свет  первый  вариант "Книги
картин"  (или, в другой версии перевода, "Книги  образов"), к которой Рильке
будет  многократно  возвращаться, и окончательный  текст которой определится
лишь в пятом издании в 1913 году.  Книгу эту нельзя обойти вниманием хотя бы
потому,  что именно  в  ней  содержатся  самые хрестоматийные  стихотворения
Рильке -- "Одиночество", "Осенний день",  "О  фонтанах" и еще два, известных
русскому читателю по классическим переводам Бориса Пастернака -- "За книгой"
и "Созерцание".
     В нашем издании книга эта по-русски полностью издается впервые, так что
читатель сам имеет возможность оценить ее.
     С одной  стороны  -- явно ювенильные рецидивы (их  читатель  пусть ищет
сам,  они есть), с другой -- циклы (те же "Цари"),  кажущиеся написанными на
полях "Часослова" и  лишь по композиционным соображениям в него не попавшие.
С  одной стороны -- стихи,  возникшие под негаснущим  впечатлением посещения
Италии  ("В  Картезианском монастыре"),  баллады,  рожденные чуть  ли не под
прямым  влиянием живописи  раннего Ренессанса ("Три волхва"  так  и  хочется
проиллюстрировать  одноименной картиной Беноццо Гоццоли, творением XV века),
с другой --  первый из прославленных "Реквиемов",  созданный в  ноябре  1900
года по  просьбе Клары  Вестхоф  на смерть  ее  подруги  Гретель  Коттмайер,
отзвуки  которого мы находим много лет  спустя  в "Дуинских элегиях". "Книга
картин"  --  сочинение  совершенно  зрелого  поэта, но,  в  отличие от более
поздних произведений,  это  в значительной мере <i>сборник</i>  стихотворений, а не
цельная  книга, тем более  -- не поэма, построенная из множества подогнанных
друг  к  другу  частей.  Быть  может, именно поэтому сборник разделен на две
<i>книги,</i>  а каждая  из них  -- на  две  <i>части.</i> Вторая <i>книга</i> значительно  более
цельна, чем первая, -- впрочем, нет нужды описывать то, что можно здесь же и
прочесть.  В  ней много  исторических героев -- Иван Грозный,  его сын Федор
Иоаннович, Карл  XII Шведский (видимо, воспринятый не  только через Пушкина,
но и под впечатлением  посещения Полтавы, стихотворение датировано 2 октября
1900 года),  рыцари  знаменитого  итальянского  рода  Колонна,  за  фигурами
которых явственно просматривается фигура одной из величайших поэтесс Италии,
происходившей как раз  из этого  рода,  Виттории Колонна,  --  к ней некогда
обращался со стихами Микеланджело, -- а самому  Микеланджело, надо заметить,
посвящено стихотворение, попавшее в первую часть "Часослова". "Книга картин"
-- некое подведение итогов, после которого Рильке не только уезжает в Париж,
но на некоторое время сменяет и поэтический жанр.
     28 августа  1902 года Рильке приехал в  Париж; именно здесь  он создает
(преимущественно  в  апреле   1903  года)  третью,   самую  маленькую  часть
"Часослова", после  которой  книга  становится  вполне завершенной и  просто
просится  на печатный  станок. Именно здесь, в "Книге о бедности и  смерти",
Рильке кратко и афористично  сформулировал свою главную и до  него, кажется,
не существовавшую в  литературе мысль о том, что  вместе с человеком на свет
появляется  его смерть.  Если  жизнь  его  и предназначение  в  полной  мере
исполнены  и  реализованы -- эта смерть  умрет  вместе  с человеком, и такая
смерть столь же достойна уважения, как полная свершений жизнь. Но чаще всего
к человеку приходит не его смерть, а чужая; тогда и жизнь потеряна  вдвойне.
Горько описывает Рильке такую смерть, приходящую к обитателям окраин больших
городов:
     Там смерть.  Не та, что ласковой влюбленнойЧарует в  детстве  всех  за
годом  год,Чужая,  маленькая  смерть  их  ждет.А  собственная --  кислой и
зеленойОстанется, как недозрелый плод.*
     Издан "Часослов" был лишь к Рождеству 1905 года. К этому времени Рильке
уже  всецело  углубился  в  совершенно  новую  и  для себя,  и  отчасти  для
европейской поэзии форму -- в "стихотворение-вещь".
     Рильке  приехал в Париж с вполне конкретной целью -- он  хотел написать
книгу об  Огюсте Родене. Очень немногие поэты  -- особенно <i>великие</i> поэты  --
стремились  в жизни писать об изобразительном искусстве  -- о живописи ли, о
скульптуре ли  -- именно на искусствоведческом, эссеистическом уровне,  чаще
возникали в подобных случаях стихи о живописи  или "Медный  всадник". Рильке
был исключением:  он  действительно  написал  о  Родене  монографию, он  был
восхищен им до последних пределов, в 1906 году он полгода попросту выполняет
обязанности секретаря Родена, годом позже  разрывает с ним  отношения, потом
опять мирится,  переиздает  книгу  в  сильно расширенном виде -- но все-таки
даже эта, действительно хорошая  книга, давно канула бы в реку  забвения, не
будь  она книгой  великого  поэта. Отчасти  еще  и  потому,  что  именно  из
творчества  Родена  вывел  Рильке   свое   "стихотворение-вещь":  жанр,   не
существовавший до  Рильке,  жанр,  самим Рильке  вполне исчерпанный в книгах
"Новые стихотворения" (1907) и "Новых стихотворений другая часть" (1908).
     Прежде, чем говорить об этих книгах, которые  одними читателями не были
восприняты  вовсе,  это была  "не  поэзия", другими же было  объявлено,  что
наконец-то   много   обещавший   юноша  оправдал   надежды  и  создал  нечто
бессмертное, -- прежде этого интересно узнать мнение о них Александра Биска,
первого  русского  переводчика  Рильке,  начавшего  работу  в  1905  году  и
завершившего ее в 1957  году вторым  изданием своего  избранного, вышедшим в
Париже; книга  содержит любопытнейшее предисловие, где есть интересные мысли
и  о поэтическом переводе в целом,  и собственно о Рильке. "Казалось бы, что
общего мог иметь Родэн  (так  у Биска -- <i>Е. В.),</i> мужественный скульптор, чья
мастерская была наполнена  громадными  глыбами  мрамора,  с  тонким  поэтом,
оперировавшим  тихими словами. Однако,  Роден полонил Рильке --  быть может,
именно своей  противоположностью. Роден  научил  Рильке <i>работать  с  натуры;</i>
результатом этой  встречи была  книга "Новые стихи". В  то  время как "Книга
образов"  (так Биск  называет  "Книгу картин"  -- <i>Е.  В.)</i> рисовала  людей, а
"Книга  Часов" (т. е. "Часослов" -- <i>Е. В.)</i>  вообще ушла от  внешнего  мира в
душевные глубины,  -- "Новые стихи"  представляют собой поэзию города.  Если
"Книга Образов" и  "Книга  Часов" глядели на  восток,  в  необъятные равнины
России, то "Новые стихи" обращены на запад, к романской Европе.  Вообще надо
заметить,  что  ни  одна  книга  Рильке  не  похожа  не  предыдущую,  каждая
представляет собой законченное целое".
     Правы были, видимо, все высказавшиеся. Созданный Рильке жанр  поэзией в
прямом смысле этого слова <i>(только</i> поэзией) считаться едва ли может; сам жанр
"стихотворение-вещь" в немецкой поэзии  не привился (не считая  лабораторных
образцов), но Рильке довел его  до абсолюта. Перед  нами не  простая попытка
выразить поэтическими средствами идеалы  Родена.  Рильке не  просто пытается
запечатлеть словами вещь,  живое существо,  литературного героя, он пытается
сделать "вещью" само стихотворение. "Мяч" в самом конце "Новых стихотворений
другой части"  лучше всего  объяснит метод Рильке. Сначала  мяч находится  в
одних ладонях, они  греют его: "Прыгун, ты даришь слишком беззаботно / тепло
чужих ладоней...", затем мяч летит, буквально  размышляя в полете, как живое
существо, чтобы в конце стихотворения в семнадцать (!) строк нырнуть в "ковш
подставленных ладоней"*. К привычным  трем измерениям добавляется четвертое,
тоже привычное  (время),  но все четыре измерения, будучи  проецированы  еще
куда-то  (видимо,  в пятое измерение, столь любезное булгаковскому Воланду),
воплощаются в нечто качественно  новое -- и возникает истинное <i>остановленное
мгновение.</i>
     Именно здесь Роден и Рильке сходятся ближе всего, ибо Рильке  с помощью
слова  передал то, что принципиально  невоплотимо с помощью  <i>камня</i> (если  не
подвешивать  камень  в  воздухе,  конечно).  Однако  тут  же  начинаются   и
расхождении.  Бессмертная роденовская "Весна" -- объятие  обнаженных юноши и
девушки  -- "всего  лишь  скульптура"  только  для невнимательного или плохо
образованного зрителя.  При ближайшем рассмотрении мы находим  в руке одного
из  персонажей еще открытую, по уже отбрасываемую в сторону книгу.  В памяти
возникает "И и  этот  день мы  больше не читали..." -- и "Весна" оказывается
вовсе не экзерсисом на эротическую тему, ибо изображенные герои -- это Паоло
и Франческа, тени, встреченные Данте во втором круге Ада. Роден явно пытался
сделать из скульптуры литературу.
     Рильке  же декларативно пытался  превратить поэзию  во что-то  подобное
скульптуре,  картине, рисунку.  В  то  время  не было кинематографа  (робкие
ростки  --  не  в счет), ни тем более  телевидения.  Художественная  задача,
которую  ставил   перед  собой   Рильке,  --  синтезировать   из  "вещи"   и
"стихотворения"  "вещь-стихотворение"  -- требовала  настоящего  насилия над
искусством, и она была бы обречена, не окажись Рильке поэтом столь огромного
дарования. Рильке в этой книге пластичен,  статичен, почти  грубоэротичен --
когда как надо. Однако две части "Новых стихотворении" видимо исчерпали  для
автора  возможности жанра:  среди  "не вошедших  в сборники" не набирается и
десятка  стихотворений, которые  можно,  не  кривя  душой, отнести  к  форме
"стихотворение-вещь". К концу 1907 года, несмотря на формальное примирение с
Роденом, Рильке  отходит  от  него навсегда -- он  привык  творить новое, но
должен искать еще что-то, что в  состоянии найти он  один, -- и поиски его в
первое время  никакого нового магистрального пути не находят. В частности, в
1907  году,  сразу  после  смерти  Сезанна,  в  Париже  состоялась  обширная
ретроспективная  выставка его  работ. Рильке был потрясен,  он  писал  Кларе
Рильке:
     "...И  как  бедны  все  его  предметы:  его  яблоки  можно есть  только
печеными,   его  винные  бутылки  так   и  просятся   сами   в  разношенные,
округлившиеся карманы простых курток".*
     Но поэзия  из подобного -- пусть восхитительного -- материала у  Рильке
не  складывалась,  это был материал  для великого Теодора  Крамера,  истинно
австрийского  поэта, дебютировавшего  в  литературе  годом позже, чем Рильке
ушел из жизни. Рильке нужен был какой-то другой порыв. Он всерьез берется за
прозу:  пишет  пока  что  начерно  свой единственный  роман "Записки  Мальте
Лауридса  Бригге",  пытается,  подражая  французским  образцам,  создать  на
немецком языке цикл стихотворений в прозе, немного позже создает реквиемы --
на  смерть  подруги   жены,  художницы  Паулы  Беккер-Модерзон,   и  второй,
посвященный  памяти юного поэта графа  Вольфа фон Калькрейта  (1887-- 1906),
который  покончил  с  собой, не достигнув  совершеннолетия.  Форма реквиема,
более  чем традиционная в  музыке, но довольно редкая в поэзии, превращается
для Рильке  в постоянную: жизнь любого человека состоит из череды прощаний с
близкими  и  дальними, Рильке же,  со времен "Часослова" ясно воспринимающий
смерть  только  как  Смерть  с  большой буквы, верного  и  вечного  спутника
человеческого бытия (надо помнить, что слово "смерть" по-немецки -- мужского
рода).  Важно  лишь  встретить  свою  Смерть,  а не  чужую. Тогда  Жизнь  --
оправдана.
     1909 год отмечен для Рильке  как завершением работы  над романом, так и
новым знакомством.  Рильке, чья  европейская слава уже неоспорима, все  чаще
выбирает  себе в  друзья тех,  для кого XX  век  --  неприятный  анахронизм;
богатых европейских  аристократов. Нет, Рильке уже не очень  нуждается  в их
меценатстве, многочисленные книги приносят  ему вполне  достаточный гонорар,
--  Рильке  доставляет удовольствие  общение  с  подлинными  дворянами,  чье
генеалогическое  древо  порой  уходит в  прошлое тысячелетие.  Рильке  свято
убежден, что он и сам  -- потомок старинного дворянского рода.  Аристократам
же льстит внимание  великого поэта, а благородство его  происхождения вполне
доказываемо  благородством  его  поэтических  строк.  Обе стороны  полностью
довольны друг другом, и через немногие годы Рильке до конца жизни становится
"дворянским гостем".
     В 1909 году умирает  Лилиенкрон, называвший  Рильке  в письмах --  "Мой
замечательный Рене  Мария". Впрочем, чуждого немецкому слуху Рене поэт давно
уже  переделал в Райнера, из всех  остальных многочисленных, полученных  при
крещении имен, он оставил лишь многозначное для него "Мария"  -- и под этими
двумя именами  Рильке незаметно для самого себя превращается в первого среди
поэтов,  пишущих  по-немецки,  возможно, деля  "престол" лишь  с  создателем
ультраэстетизма Стефаном  Георге.  С этим  последним Рильке  в  юности  даже
познакомился и  посвятил ему  стихотворение,  но дружбы  не получилось: свою
"башню  из  слоновой кости"  Георге  выстроил  давным-давно,  и вход  в  нее
разрешен  лишь немногим, младшим по  дарованию, верным друзьям-ученикам. Для
Рильке такая роль  была невозможна, да он вряд ли и помышлял о ней. Впрочем,
одно бесспорно  объединяло Рильке  и  Георге:  когда составлялась  очередная
"антология  современной   немецкой  поэзии",  оба,  не  сговариваясь,  почти
регулярно запрещали печатать свои произведения. Оба не  терпели  смешения  с
толпой.  Кстати -- оба умерли в Швейцарии, в "Касталии" Германа Гессе, в той
европейской  стране,  где  поэт,  если   хочет,  может  найти  больше  всего
уединения, не удаляясь при этом слишком далеко от центров цивилизации.
     Итак,  Рильке  уже изрядно  избалован вниманием аристократов -- первым,
приютившим  его, был одаренный поэт, принц Эмиль фон Шенех  Каролат  (1852--
1908).  Летом  1902  года в его  замке  "бессознательное дворянское"  начало
Рильке как бы доказало само себя, ибо здесь Рильке наконец-то было <i>хорошо --</i>
военные детство  и юность  казались страшным  сном,  зато  отнюдь не сном, а
реальностью становились поэтические строки под его пером. В последующие годы
Рильке гостит у  аристократов  все чаще и  чаще,  а 13  ноября 1909  рода он
знакомится   с  княгиней  Марией  фон  Турн-унд-Таксис  Гогенлоэ;  в  апреле
следующего   года  Рильке  впервые  гостит  в   замке  княгини   на   берегу
Адриатического  моря  --  в   замке  Дуино,   чье  имя,  войдя   в  название
прославленной книги "Дуинские элегии", прославило в веках княгиню Марию куда
надежней, чем  любое родословное древо. Жизнь  подражает  искусству: скала в
Коктебеле превратилась  в  портрет Максимилиана  Волошина после того, как он
выстроил свой  Дом Поэта,  старинный замок Дуино воспринимается нами уже  не
как  "дворянское гнездо", а  как  тот  самый замок, где создал Рильке  книгу
своих элегий.
     Впрочем, еще до начала первой из элегий, в  1912 году Рильке обращается
к иному  имени -- и создает книгу "Жизнь Марии" (в переводе В. Микушевича --
"Жизнь Девы  Марии") --  произведение куда  более значительное, чем  принято
считать в традиционном литературоведении.  В  советском литературоведении (в
издании 1971  года)  книга эта,  конечно,  расценивалась как "второстепенный
цикл"  (И.   Рожанский),  Хольтхузен  же   вообще  назвал  книгу  "одной  из
сублимированных пародий Рильке на образы христианской священной  истории" --
добрых  слов  об  этой  книге  я как-то в литературоведении не  нашел, хотя,
признаться, не искал  специально. Сам Рильке вроде бы не придавал этой книге
большого  значения -- его увлекал  исполинский  замысел  "Дуинских  элегий";
между  тем  "Жизнь  Марии"  прямого  отношения  к  Евангелию  не имеет,  она
базируется на  историях из церковного предания, что с какой-то стороны имеет
корни  у  немецких  романтиков  (вспоминается   трогательный  "Святой  Лука,
рисующий  Мадонну" Августа  Вильгельма Шлегеля, где  Мария, живущая одиноко,
соглашается один-единственный раз  позировать  евангелисту Луке),  с другой,
более существенной стороны, эта  книга  базируется  на восточном  восприятии
образа  Девы  Марии  (именно  ей  возносит  молитву  царь Федор  Иоаннович в
последней части цикла "Цари" в "Книге картин").
     Доказательством того, насколько серьезно относился Рильке к этой книге,
служит  множество  стихотворений  на близкие темы, написанных  одновременно,
однако в окончательный вариант  состава  не попавших ("Ангелу", "Воскресение
Лазаря",  "Эммаус"): они  ложились  в  рамки  евангельских  сюжетов,  но  не
вплетались в повествование о жизни Марии. Рильке сложил в итоге даже не цикл
стихотворений -- он  превратил "Жизнь  Марии"  в  поэму (в русском  значении
этого стихотворения).  Не  зря  уже  через полгода  после  выхода  немецкого
издания появилось  русское.  Едва ли образы жития Богородицы были для Рильке
"мифологией": еще Ницше  говорил, что художник вынужден или использовать уже
готовую  мифологию,  или  создавать новую.  То,  что  Рильке  с неодобрением
относился  к католической трактовке  образа Христа, в данном случае никакого
значения  не  имеет.   <i>Вера,</i>  дополненная  множеством  образов  и  идей   --
преимущественно  восточных,  русских и  греческих, никогда в нем не угасала,
как художник и как человек он был целен и подлинно синтетичен. Триада Логоса
неизменно торжествовала в его творчестве над триадой Эосфора (Люцифера).
     Поэтика  Рильке,  используемые  им   стиховые  формы  с  годами  сильно
менялись, но неизменными оставались ключевые слова: "роза", "сон", "звезда",
"созвездие", "тьма",  "плод", -- а  также  слова-категории: "углубленность",
"постижение",  "познание" и еще  не более полусотни подобных,  -- именно они
являются  стержнем всего творчества Рильке, особенно поэтического.  Едва  ли
слово  было  для Рильке совершенным  абсолютом (как  стало  оно  таковым для
позднего Готфрида Бенна -- там "волны" это всегда только "волны", "пинии" --
только  "пинии", средиземноморские сосны,  "кипарис"  --  только  "кипарис",
тогда как для Рильке образ пирамидального тополя, появляющийся в его поздних
французских стихах,  служит вполне эквивалентной заменой: это просто дерево,
указывающее   в  небо).  Слово  для  Рильке  всегда   меньше   символа,   им
обозначенного.
     Начав  с разрушения традиционной строфики,  Рильке приходит к  нигде не
записанной, но  явствующей из его  творчества формуле:  <i>"Пишу  как хочу".</i> И,
отчасти закончив, отчасти отложив до окончательной отшлифовки "Жизнь Марии",
в январе-феврале 1912 года он создает первые две из "Дуинских элегий".
     Эта  книга,  закопченная  лишь  через  десять лет, вылилась в  нечто  в
европейской литературе невиданное. Издана книга была лишь в 1923 году, когда
мир  целиком   переменился,   "родная   Австро-Венгрия"  вообще   исчезла  с
европейских  карт,  а взамен на них  обнаружились вполне  чужие  для  Рильке
Чехословакия,  Австрия и  другие страны; к этому времени Рильке окончательно
стал человеком без родины. "Дуинские элегии"  --  едва ли вершина творчества
Рильке  (доказывается просто: представьте, что от всего Рильке остались лишь
они одни,  и облик поэта  расплывется в  тумане времени)  -- но, безусловно,
самый  смелый, самый плодотворный его эксперимент. Традиция ГЕльдерлина,  не
дававшая  покоя  немецким поэтам  с  тех пор, как  гениальный предромантик в
начале XIX  века забыл свое имя и время и прожил сорок лет, ставя под весьма
любительскими  стихами невероятные  даты  -- то  1640  год, то 1940 год,  --
традиция поэмы "Архипелаг" бурно расцвела в "Дуинских элегиях". Однако много
приобретя  в  рваных, нерифмованных,  гекзаметроподобных  строках  "Элегий",
Рильке слишком далеко ушел от самого себя. Его поэтический организм  породил
нечто вроде "реакции".
     За  несколько  дней  в  феврале  1922  года, еще  не  окончив "Дуинские
элегии", в Швейцарии, в  замке  Мюзот, он создает  свой  последний  из числа
опубликованных на  немецком  языке при жизни  поэта шедевров  -- двухчастный
цикл "Сонеты к Орфею". Сонетами эти четырнадцатистрочные стихотворения можно
назвать  лишь с очень большой натяжкой, как некогда "Часослов" (особенно его
вторая часть), они более всего напоминают единую поэму в 770 строк;  так же,
как некогда из "Часослова", а поздней из  "Жизни Марии",  из цикла был изъят
ряд "сонетов", мешающих цельности книги: восемь сонетов из основного корпуса
было изъято и ныне мы знаем их как "Примыкающие к кругу  "Сонетов к Орфею"".
Стихи прекрасны, но Рильке, как  некогда  Микеланджело,  знал,  что от глыбы
мрамора нужно отсечь все лишнее  -- лишь  тогда миру предстанет произведение
воистину прекрасное, воистину совершенное. Микеланджело ясно выразил это и в
собственном сонете:
     Нет замысла,  какого  б не вместилаЛюбая  глыба мрамора.  Творец,Ваяя
совершенства образец,В ней открывает, что она таила.*
     Кстати,  этот  же сонет Микеланджело  существует на немецком в переводе
Рильке.
     Говорят, что  на стене рабочего  кабинета  Рильке в замке  Мюзот висела
гравюра, сделанная по рисунку Чимы  да  Конельяно,  ренессансного художника,
взявшего на себя смелость изобразить поющего Орфея. Выше уже было рассказано
о  том,  что Рильке сделан  "Реквием" постоянным жанром  своего  творчества;
"Сонеты к Орфею" -- последний из четырех основных реквиемов, вышедших из-под
его пера,  притом накануне первых симптомов той болезни, что свела  в могилу
самого Рильке, -- белокровия. "Сонеты к Орфею" посвящены памяти поразительно
красивой юной девушки, дочери  друзей Рильке по имени Вера  Оукама-Кноон  --
она  умерла от  той же  болезни,  но  еще раньше,  и "Сонеты  к Орфею" стали
одновременно памятником и ей, и Рильке.
     Но на протяжении десяти лет (1912-- 1922), когда медленно и с  длинными
перерывами  шла  работа  над "Дуинскими элегиями",  Рильке тоже жил, как все
люди,  творил, попадал  то в одну беду, то в другую, -- впроч