скорбь свое негодованье, в чужое тленье своего огня". Точка зрения субъективна, но возможна, мало ли известно нам примеров, когда перевод, сделанный сравнительно свободно, получает в литературе равные права гражданства (наряду с оригинальными стихами) -- та же "Хандра" Верлена в переводе Пастернака. Но такой перевод обычно бывает неудобно печатать в тех книгах, где оригинал и русское переложение печатаются параллельно. Именно перевод Мартынова был опубликован впервые именно так*. И выглядит он более чем странно. Начнем с того, что утяжеленность поэтического текста в этом переводе -- на совести Мартынова, а не Рембо. Во второй строфе мы находим (в оригинале) следующее: "...(везущих) фламандское зерно или английский хлопок". Мартынов передает это место так: "Английский хлопок вез и груз фламандской ржи". Сеют ли во Фландрии рожь, ввозят ли ее туда? Только этот вопрос я рискнул задать Мартынову во время нашего разговора по поводу этого перевода -- еще до его публикации, в 1975 году: поэт ответил мне, что ему все равно. Он был прав, конечно, как поэт, Но, увы, в следующей строке мы узнаем, что "бурлацкий вопль" сделал то-то и то-то, "рожь" становится на свое место -- возвращается в Россию, где ее и вправду сеют в немалом количестве, где и бурлаки тоже ходили по Волге*, читатель вспоминает, куда впадает Волга и начинает подозревать, что все скитания "Пьяного корабля" имели место в Каспийском море. Третья строфа, о которой мы уже говорили в связи с мореходным "капканом вторым", кончается в оригинале теми строфами, которые процитированы там подстрочно ("отчленившиеся полуострова..." и т.д.). То, что передано нами как "сумятицы", разными переводчиками передано по-разному: Лившиц так и передает его как "сумятицу", Кудинов -- как "кутерьму", другие переводчики дают более или менее описательные эквиваленты, что, конечно, никем не запрещено. И лишь Мартынов дает здесь нечто невиданное: И вот от торжества земных тоху-во-боху Отторглись всштормленные полуострова. Сразу объясним читателю, не знающему французского языка, что это за дикое "тоху-во-боху", Словарно французское tohu-bohu (как и аналогичное ему немецкое Tohuwabohu) означает "беспорядок, суматоха, сутолока, хаос, неразбериха", этимологически же восходит к древнееврейскому тексту Библии, к самым первым ее строчкам, где описывается состояние Вселенной до сотворения мира -- "безвидна и пуста" (по русскому тексту Библии, на современном языке точней бы сказать -- "пустота и пустыня", соответственно "тоху" и "боху"). В русской речи это выражение практически неизвестно, звучит предельно вычурно и режет слух; во французской же речи, как и в немецкой -- это обычное, прижившееся выражение. Передача реалии оказалась мнимой, и перевод от "земных тоху-во-боху" не выиграл. Приключились неприятности, как уже было рассказано в "капкане втором", и раньше, у Мартынова появлялся весьма опасный "тяжелый дрек" и другие частности: это мелкие неправильности прочтения (отчасти, впрочем, взятые из подстрочника А.Н. Гилярова от 1900-го года), из них, как из мозаики, сложен этот перевод. Все перечислить немыслимо, остановимся лишь на отдельных случаях. К примеру, в строфе 13-й со знаменитым образом гниющего Левиафана, обращает на себя внимание странный образ: "И видел в оке бурь бельмастые затишья..." Не сделай той же ошибки Антокольский -- неверного прочтения, введенного Мартыновым, можно было бы и не заметить. Но у Антокольского, к сожалению, было "Как таращит слепые белки океан..." Откуда это? Увы, вот откуда. Во французском тексте мы находим здесь слово (неологизм) "cataractant" -- "падающие водопадом". Антокольский, а поздней Мартынов приняли водопад за катаракту, тяжелое глазное заболевание. В 17-й строфе Мартынов поставил ударение в слове "гуано" вместо второго -- на третий слог, чем придал ему, говоря наиболее скромно, юмористическое звучание, лишь подчеркнутое тем, что в соседней строке покойники "шли взад пяткГ? в меня на кубрике вздремнуть". А в строфе 20-й возникает и вовсе фантастическая картина. Здесь придется нарушить общий принцип нашего обзора и процитировать первые две строки в оригинале, иначе читатель может усомниться в нашей добросовестности: Qui courais, tachГ© de lunules Г©lectriques, Planche folle, escortГ© des hippocampes noirs... Означает это в очень буквальном переводе следующее: Который бежал, испятнанный электрическими луна-рыбами, Сумасшедшая доска, эскортируемая черными морскими коньками. Hippocampe -- по словарю означает именно мелкую рыбку, морского конька. Скажем, в переводе В. Набокова это место прочитано так: "Я, дикою доской в трескучих пятнах ярких / Бежавший средь морских изогнутых коньков...". Мартынов же в своем переводе подарил русскому читателю следующее: Я, в электрические лунные кривули, Как щепка вверженный, когда неслась за мной Гиппопотамов тьма... Hippocampe и hippopotame -- слова, конечно, похожие, но чего-чего только не доводилось испытывать в своих горемычных скитаниях "Пьяному кораблю", а вот бегать от тьмы гиппопотамов -- нет. "Тьма", кстати, по-русски еще и числительное (десять тысяч), заимствованное из татарского, но хорошо прижившееся. Читатель должен согласиться, что десять тысяч бегущих по морю гиппопотамов -- зрелище очень страшное. В очень малой мере оправдывает Мартынова тот факт, что в следующей строфе у Рембо появляется "течный Бегемот" (или "гонный", если выражаться точно зоотехнически). Вряд ли это написанное здесь с большой буквы слово означает животное "гиппопотам", каковые, к слову сказать, в море не водятся, предпочитают озера. Зато Бегемот -- имя демона, очень хорошо знакомое русскому читателю по роману Булгакова. Кстати, именно от этого демона и получил гиппопотам свое второе, во французском языке почти не употребляемое название. Бегемота за животное приняли почти все (кроме эмигрантов, Набокова и Тхоржевского, в чьих версиях библейское прочтение все-таки возможно), Бродский так и вовсе заменил Бегемота слоном, -- но не Мартынов, верно понявший его мифологическую природу: "Где с Бегемотом блуд толстяк Мальстром творил..." Однако читателю очень трудно поверить, что этот Бегемот -- не один из тех десяти тысяч, что бегали по морю в предыдущей строфе. В дополнение к этой картине уже совершенно против оригинального замысла Мартынова -- именно за "необычность лексики" хвалил этот перевод Д. Самойлов в печати -- не в пользу ему, а против него начинают работать подлинные признаки поэтики Мартынова: "белобрысый ритм", "солнц мездра" и т.д. Лишь в немногих строках Мартынов создал свое, оригинальное прочтение "Пьяного корабля" -- то, что до него удалось Антокольскому и в совершенно иной плоскости -- Набокову и Бенедикту Лившицу. Но перевод Мартынова не состоялся в целом: все затоптали гиппопотамы, мчавшиеся "взад пяткГ?". КАПКАН ШЕСТОЙ: "АХИЛЛ И ЧЕРЕПАХА" Зенон Элейский, о Зенон жестокий! Поль Валери Зенон, Ахилл и черепаха помянуты здесь вот почему. Одна из двух "апорий" античного философа Зенона из Элеи гласит, что, сколь бы медленно ни ползла черепаха, и сколь бы быстро ни бежал Ахилл -- он никогда не догонит ее, ибо, чтобы ее догнать, он должен пройти сперва половину пути, потом половину оставшегося и т.д. Словом, не догонит. Этот образ часто приходит на ум, когда переводчик, стремясь к оригиналу, сперва приближается к нему наполовину, потом -- на половину половины, короче, хочет быть поточнее. С Бенедиктом Лившицем это отчасти произошло -- это случилось отчасти потому, что в 1927 году ему довелось перевести книгу Ж.М. Карре "Жизнь и приключения Жана-Артура Рембо, где "Пьяный корабль" цитировался отдельными строфами. Полный перевод был выполнен Лившицем позднее и впервые увидел свет на страницах ленинградского журнала "Звезда" (1935, No 2). Только Лившиц, -- впрочем, ранее него Набоков и, пожалуй, с бГ?льшим успехом -- первыми из русских переводчиков попытались перевести "Пьяный корабль" по методу "Зенона и черепахи" -- путем бесконечного приближения к тому, чего в переводе принципиально нельзя достичь -- к полному сходству с оригиналом. И Набоков, и Лившиц входили в лабиринт "Пьяного корабля" во всеоружии почти идеального знания французского языка и множества филологических познаний, помноженных на чутьЕ и дар поэта. Тем не менее сильно хвалить ни тот перевод, ни другой не хочется: это настоящие, добротно сработанные произведения, пожалуй, были не очень "по руке" обоим мастерам. В итоге получились суховатые стихи, порою они могут служить даже подстрочниками (и комментариями!) в оригиналу. Однако там, где другие (кроме Антокольского и Самойлова, а также, может быть, Льва Успенского) до самого последнего времени лишь пытались слепить слова "примерно так, как у Рембо", соединить их -- пусть в результате даже возникнет образ, противоположный оригиналу, у Набокова и Лившица имело место последовательное желание воспроизвести именно образы Рембо. Другой вопрос, насколько это удалось. Набоков попался в "капкан первый" с его "понтонами", Лившиц -- и в "первый", и во "второй", как уже было показано. Но не только. В девятой строфе, где упоминается "хор" актеров из античной трагедии, у Набокова возникли "...привидения из драмы очень старой", у Лившица стало еще хуже: "...вал, на древнего похожий лицедея, / Объятый трепетом, как лопасти колес"; от замены множественного числа единственным двустишие просто утратило смысл, да еще возник ложный образ казни колесованием. В пятой строфе Лившиц перепутал кислицу, зеленое яблоко, столь любезное каждому ребенку, с чем-то другим; получилось следующее: "Как мякоть яблока мочено приятна / Дитяти, так волны мне сладок был набег". Моченое яблоко -- никак не кислица, любовь дитятей к моченым яблокам небесспорна, да еще и откуда ни возьмись -- "сладок". Бегемот у Лившица в 21-й строфе лишился своей мифологической природы (и заглавной буквы). Из довольно многочисленных переложений Лившицем стихов Рембо (выполненных на протяжении четверти века), "Пьяный корабль", пожалуй, наиболее бесспорная неудача. Ахилл никогда не догонит черепаху, если будет слушаться законов, придуманных для него Зеноном Элейским. КАПКАН СЕДЬМОЙ: "ТРОЯНСКИЙ КОНЬ" ...Нормальное туалетное мыло, а внутри там -- брикет несмываемой туши. Если кто-нибудь -- ну, скажем, сосед по коммунальной квартире -- украдет у вас это мыло и станет им мыться, то весь измажется и физически и морально. В. Шефнер В обычных условиях этот капкан стоит на пути переводчиков не очень часто. Он появляется тогда, когда накапливается слишком много переводов одного и того же произведения на русский язык. И велик соблазн если не сконтаминировать достижения предшественников, то, ну... использовать кое-что из них. Так в почти уже трех десятках изданных на русском языке переводов "Ворона" Эдгара По он каркает то оставленное вовсе без перевода "Nevermore", то совершенно немыслимое для вороньего произношения "Никогда", то позаимствованное из перевода Г. Кочура на украинский язык "Не вернуть", то целую строку "Никогда уж с этих пор", то совсем неожиданное "Приговор" -- и это почти весь ассортимент, а переводов куда как больше. Д. Самойлов писал в предисловии к первой, журнальной публикации своего перевода: "В России существует довольно основательная традиция перевода "Пьяного корабля" <...> Традиция всегда одновременно помогает и мешает. Помогает пониманию, указывает путь, мешает, потому что часто заставляет искать обходные пути, чтобы не повторить уже найденное". Мы уже говорили, что Бродскому по наследству от Эльснера досталась "Атлантида". Перевод Тхоржевского, хоть и был в безвестности (наверняка -- не такой уж полной, получили же известность его переложения из Хайяма-Фитцджеральда), но не из него ли ("в электричестве лунном блеснули") возникли у Мартынова "электрические лунные кривули": именно Мартынов был знатоком забытой русской поэзии, в том числе и переводной. Незабываемый "дрек" достался Мартынову в наследство от Лившица, а 2бельмо" у того же Мартынова выросло из "слепых зрачков" Антокольского. Дивная по свежести рифменная пара "снежный -- нежный" в строфе 16-й перешла от Эльснера к Кудинову. Список примеров очень неполон: чаще всего у переводчиков совпадают не слова, а интонационные ходы, и порождены они не заимствований, а общностью поэтик. Единственный переводчик из числа рассматриваемых, последовательно проведший в жизнь "утилизацию" достижений предшественников -- это Давид Самойлов. Среди героев нашей "Одиссеи" он определенно входит в число победителей, так что судить его -- дело неблагодарное. Однако -- зачем понадобилось ему точно такое же "выворачивание рифмовки", каким воспользовался некогда Давид Бродский? Да и на другие казусы, не могущие быть объясненными ничем, кроме как простым следованием прежнему образцу, указать необходимо. У Самойлова немало рифменных пар, впрямую совпадающих с предшественниками, число таких случаев явно превосходит число возможных "просто так" совпадений: "Суток -- рассудок" (строфа 4) -- из Антокольского, рядом (строфа 5) "волна -- вина" из него же; в строфе 11-й (как и в оригинале) зарифмовано "Марии -- истерии", но рифма взята из перевода Лившица (или Набокова, там то же самое), где была образцом "ложных друзей переводчика", ибо "истерика", "истерический" -- это еще не "истерия", которая есть уже болезнь: но Самойлов принял рифменную пару "в наследство", и так еще более десятка рифменных пар. Случаи все по большей части малозначительные, но в совокупности они становятся системой. В иных случаях против всякого здравого смысла хочется даже одобрить подобное присвоение, ибо предшественник нашел что-то, толком не справился, бросил все на полпути и пошел дальше. Строфа 20-я в переводе Самойлова, к примеру, выглядит так: Метался, весь в огнях, безумная доска, С толпой морских коньков устраивая гонки, Когда Июль крушил ударом кулака Ультрамарин небес и прошибал воронки. У Кудинова, чей перевод был опубликован все-таки раньше, было: Я, продолжавший путь, когда за мной вдогонку Эскорты черных рыб пускались из глубин, И загонял июль в пылавшую воронку Ультрамарин небес ударами дубин. Кудинов утратил важнейшую "безумную доску", пропало у него и рыбье электричество (свечение), исчезли даже морские коньки (Кудинов сохранил их цвет, но вид -- вещь более существенная); к тому же в двух последних строфах допустил явную амфиболию (иди пойми -- кто кого "загоняет"). Но Самойлов попросту ближе к Рембо, а требовать от переводчика, чтобы у него из принципа ну уж совсем ничего с предшественниками не совпадало -- задача не из достойных. Кроме мелочей (все больше сухопутных) Самойлов нигде не преступает границ дозволенного. Не поручусь, что с годами у новых переводчиков это будет получаться столь же искусно: переводов все больше, а число возможных вариантов велико, но конечно. КАПКАН ВОСЬМОЙ: "ВРАЧУ, ИСЦЕЛИСЯ САМ" Врачу, отравися сам. Народная парафраза Если седьмой капкан и остался в основном пустым, в нем кое-какие клочки поэтической материи, оставленные фалдами почти всех переводчиков, -- то капкан восьмой пуст по первоначальному замыслу*. В восьмой капкан попадет тот, кто, прочитав эту статью, решит, что русской поэзии спешно необходим новый "Пьяный корабль", достанет французский оригинал и станет перелагать его речью родных осин. Соблазн ведь и впрямь велик: вот ведь даже такие легендарные произведения, как переводы Давида Бродского и Леонида Мартынова, можно сказать, трещат по швам, король-то, оказывается, голый. Сколько ляпов даже у самых лучших. Даже у Антокольского. Даже у Самойлова. Даже у Набокова. ОСТОРОЖНО! Перевод Набокова страдает лишь семью-восемью непонятыми местами, да и перевод Лившица весьма неплох. Перевод Самойлова -- некоторой недоработанностью, которую легко было бы устранить, будь автор жив. Перевод Антокольского в пределах выбранной стилистики вообще почти ничем не страдает, кроме мелких просчетов, которые в нашей статье по большей части отмечены. Даже перевод Кудинова не совсем испорчен его салонностью, даже перевод Льва Успенского весьма достоин внимания. Но главным соперником всегда остается оригинал, и вход в лабиринт открыт. Тот, кто, все взвесив, все определив (зачем ему идти в лабиринт, как идти, как выйти и т.д.), -- все-таки войдет в него и выйдет потом, вынеся оттуда свой собственный вариант перевода, -- пусть знает, что это он как раз и попался в капкан восьмой, который ставлю я ныне на дороге будущих перелагателей. Капкан восьмой -- это соблазн сделать лучше предшественников, или хотя бы хуже, но зато по-своему. В заключение всей долгой одиссеи неловко было бы оставить этот капкан открытым настежь, но пустым. Приходится сознаться, что в капкан этот уже попался автор данной статьи, механизм сработал и капкан защелкнулся. Утешает лишь то, что, конечно, не за мной последним. ОЧЕНЬ КРУПНАЯ ДИЧЬ или РЕКВИЕМ ПО ОДНОЙ ПТИЦЕ Заметки о том, как "Альбатрос" Шарля Бодлера более ста лет ковылял по палубе русской поэзии и что он претерпел за это время
    -- ВЕЩЬ В СЕБЕ
Погубили нас птицы. Д. Аминадо Дата создания оригинала покрыта плотным туманом. Не то стихотворение привезено из путешествия, которое совершил Бодлер на Маврикий и Реюньон в начале 1840-х годов, не то написал в 1858 году, опубликовал в "Ревю де Франсе" 10 апреля 1859, а полный текст появился лишь в 1861 году во втором издании "Цветов зла" (в первом издании стихотворения не было вовсе). Так же трудно, кстати, бывает установить и точную дату создания русских переводов этого стихотворения -- которых мы, дабы не обнимать необъятное, рассмотрим пятнадцать -- опубликованы они (или хотя выполнены, нам придется частично изучить и неизданные переводы) в период с 1895 по 2001 год. Едва ли кем-то оспаривалось или оспаривается, что "Альбатрос" -- наиболее программное стихотворение поэта, оно входит в любую уважающую себя поэтическую антологию. "Альбатросом" обычно представляют творчество Бодлера в тех изданиях, где каждый поэт публикуется лишь в одном образце. Во французских изданиях его почти не комментируют: упоминается разве только то, что для слова "трубка" в третьей строфе употреблено простонародное выражение, также подчеркивается классическая возвышенность синтаксиса двух последних строк. Единственная загадка стихотворения -- стоящее на рифме в 14-й строке слово l'archer ("лучник", или, судя по определенному артиклю, скорее "лучники"): комментаторы предполагают, что речь идет о легендарных парфянских лучниках, бивших без промаха, -- версия эта, впрочем, ничуть не лучше той, что слово взято случайно и стоит "для рифмы". Нет смысла анализировать множество русских переводов "Альбатроса", не приведя прозаического перевода всех четырех бодлеровских строф. "Нередко, чтобы развлечься, члены судовой команды / Ловят альбатросов, больших морских птиц, / Следующих, подобно праздным спутникам, / За кораблем, скользящим над горькими безднами. Едва они попадают на палубу (букв. "на плоские доски" -- Е.В.) / Эти короли лазури, неуклюжие и стыдящиеся, / Жалко волочат свои белые крылья, / По бокам, подобно веслам. Этот крылатый странник неуклюж и беспомощен, / Он, прежде такой красивый, как смешон и уродлив! / Один тычет ему в клюв трубкой, / Другой, хромая, передразнивает некогда летавшего калеку. Поэт подобен этому принцу облаков, / Который знается с бурей и смеется над лучниками: / Он изгнан на землю в гущу гиканья и свиста, / Крылья великана мешают ему ходить". Помимо буквального подстрочника, который говорит сам за себя, требуется еще одно объяснение, орнитологическое. Альбатросы (Diomedeidae), размах крыльев которых достигает более чем четырех метров, часто в самом деле следуют за кораблями, плывущими в южных морях. Но устройство крыльев альбатроса таково, что, случайно попав на корабль, взлететь с него он уже не может: "Поднимаются в воздух только с гребня волны или берегового обрыва"*, -- вот и весь сюжет Бодлера. Об этом надо бы знать переводчикам, а то ведь известен сей факт далеко не всем из них, иначе откуда бы взялись картины жутких насилий над птицей: ей, изловленной, крылья ломают, палками ее наказуют, клюв у нее окровавленный и т.д. От слова "насилья" тянется богатая рифма к слову "крылья", за этой парой чередой призраков тянутся и другие рифмы-штампы, почему-то у всех одни и те же... Нет, определенно нужно вернуться на столетие назад и попробовать выяснить, что же случилось с "Цветами зла" в русских переводах.
    -- ЦВЕТЫ ЗЛА В РОССИИ
Какой соблазн в тебе, Соцветье Зла! Ф.Д. Гомес Леал Бодлер умер в 1867 году, а уже в 1870 году в "Искре" был опубликован первый русский перевод из него -- "Каин и Авель" в переложении Д. Минаева. Спустя ровно сто лет, в 1970 году, в единственном относительно полном советском издании "Цветов зла"*, Н.И.Балашов писал, что перевод этот был "выдержан в духе революционной поэзии тех лет", -- в некоторой степени слова эти можно отнести едва ли не ко всем переводам из Бодлера, опубликованным в России до 1905 года, после чего Бодлер в значительной мере стал "собственностью" символистов: Вяч. Иванова, Анненского, Брюсова, Бальмонта. Русскими переводчиками Бодлера в XIX веке были Н.С. Курочкин, С.А. Андреевский, Д.С. Мережковский (тогда еще далеко не символист), а главным образом -- П.Я. Якубович (Мельшин). Попыток издать главную книгу Бодлера сколько-нибудь полностью, насколько известно, никто даже не пытался предпринимать: цензура не разрешила бы не только "Литанию Сатане", но и куда более невинные стихи. Якубович был первым русским поэтом, попытавшимся все-таки создать более или менее полные "Цветы зла", он переложил 100 стихотворений, причем, начав работу в 1879 году, он продолжал ее в тюрьме и на каторге (1885 -- 1893); однако полное издание его переводов вышло лишь в 1909 году, когда уже увидели свет три других, существенно более полных издания "Цветов зла", -- о них ниже. Впрочем, немногие "авторские" попытки переложить всего Бодлера, нужно перечислить сразу же: А.А. Панов, его перевод издан в Санкт-Петербурге в 1907 году, Эллис (Лев Кобылинский), его перевод вышел в Москве в 1908 году с предисловием В. Брюсова; Арсений Альвинг (Смирнов), его перевод увидел свет опять-таки в Санкт-Петербурге в 1908 году; наконец, Адриан Ламбле, чей перевод вышел в свет в Париже в 1929 году, -- заметим, что из всех "авторских" переводов этот по сей день остается наиболее полным. Из "сравнительно недавних" полных переводов (предпринимались они неоднократно людьми различнейших дарований, но работа, как правило, не доводилась до конца) для истории литературы важен перевод В.Г. Шершеневича, выполненный в 1930-е годы, -- первая и по сути дела единственная попытка "дать полного советского Бодлера". Есть сведения, что после окончания работы над "Трофеями" Жозе-Мария де Эредиа коллективную попытку перевести "полного Бодлера" намечал предпринять гумилевский "Цех поэтов", но, видимо, работа не была доведена до конца; в разных странах и в разных архивах по сей день продолжают отыскиваться фрагменты этого проекта, причем не все они опубликованы: из примерно полутора десятков переводов Н.С. Гумилева сейчас доступны лишь четыре, известны также работы Михаила Лозинского, Всеволода Рождественского, Георгия Адамовича, Георгия Иванова, О.Глебовой-Судейкиной и т.д. Из людей, не завершивших работу, но, несомненно, стремившихся когда-нибудь издать "личного" полного Бодлера, должен быть упомянут В.В. Левик: его работа над "Цветами зла", начатая в середине 1950-х годов, продолжалась едва ли не до самой смерти переводчика (1982 г.) Он, как и далекий его предшественник Якубович, безгранично любил Бодлера и так же, как он, работы не завершил. Таким образом, человек, стремящийся создать полные "Цветы зла", обречен бывает перевести и "Альбатроса". Так появились переводы Якубовича, Панова, Эллиса, Альвинга, Ламбле, Шершеневича и Левика -- шесть опубликованных и один (Шершеневича) не изданный. Кому принадлежат прочие "Альбатросы"? Прежде всего нужно назвать выполненный еще в XIX веке перевод Д.С. Мережковского, по времени, может быть, он был сделан даже раньше перевода Якубовича*. Мережковский поэтическими переводами занимался не часто и без специальной цели, воистину "по капризу любви", -- словом, переводил только то, что нравилось; из Бодлера перевел он, насколько известно, только три стихотворения, в их числе "Альбатроса", "программу" Бодлера, следуя старинному русскому высказыванию о поэтическом переводе: "Сие воистину трудно, но сил человеческих не превыше" (М. Ломоносов). Следующий по времени -- перевод О.Н. Чюминой, очень плодовитого мастера: за свою не слишком долгую жизнь (1858-1909) она перевела столько, что ей могли бы позавидовать иные не в меру плодовитые переводчики советских лет. "Альбатрос" опубликован в сборнике Чюминой "Новые стихотворения" (СПб, 1905), и вместе с ним -- еще семь стихотворений Бодлера. Вряд ли было у Чюминой намерение создавать полные "Цветы зла": ее переводы странным образом напоминают сделанные в спешке черновики. В том же "Альбатросе" обычно более чем дисциплинированная поэтесса "не заметила" (?) перекрестной рифмовки, дала строфу двустишиями-александринами, во второй строфе спохватилась -- и сочинила строфу с опоясанными рифмами. На третьей строфе все пришло в норму -- но отделаться от ощущения, что перед нами черновик, невозможно. 3 сентября 1924 года в берлинской газете "Руль" появился перевод молодого В.В. Набокова (тогда еще В. Сирина). Сказать об этом переводе, что он "никакой" -- чересчур слабо. Насколько эффектен и по сей день драгоценен набоковский перевод "Пьяного корабля" -- настолько перевод "Пьяного корабля" даже рассматривать печально. На много лет воспоследовал перерыв. В архивах обнаружено еще несколько разрозненных переводов, представляющих исторический, и то лишь небольшой, интерес. Неизданное живет по своим законам: оно интересно либо художественно, либо исторически, либо никак. Три одиноких, выявленных в РГАЛИ перевода -- Вас. Чешихина (Ветринского), Б.В. Бера, Георгия Пиралова -- картины никак не меняют. Иначе говоря, можно считать, что по доброй воле к этому стихотворению обратились лишь четыре значительных мастера: П. Якубович, Д.С. Мережковский, Эллис, В. Левик (считать юного Набокова значительным мастером в данном случае нельзя: это -- его единственный перевод из Бодлера). Нет ничего удивительного, что эти переводы показались составителям последних лет наиболее интересными, -- их читатель легко может найти в изданиях Бодлера 1970 года и в более поздних. Прочие переводы столь же малодоступны, как и малоинтересны. Может быть, это к счастью. Кое-что из них нам придется процитировать, чтобы понять, отчего с альбатросом, с этой величайшей птицей, с одним из знаменитейших стихотворений французской поэзии, в русских переводах приключилось что-то неладное. 3. ВЕЩЬ НЕ В СЕБЕ, ИЛИ ЖЕ ШТАМП НА СЛУЖБЕ ПЛАГИАТА Если долго мучиться -- Что-нибудь получится. Популярная песня Как показывает опыт, "что-нибудь" непременно получится, только это "что-нибудь" может оказаться такого качества, что и предмета для разговора не окажется. В частности, с первой же строки "Альбатроса" переводчик обычно поддается соблазну поставить богатую рифму "матросы-альбатросы". Во французском тексте ее нет, ясное дело, но чего ж мудрить-то? Из всех переводчиков, работавших над Бодлером до 1990-х годов, один лишь Эллис этой рифмой не соблазнился. Уже упоминавшаяся свежая рифма "крылья-усилья" была использована и Мережковским, и Якубовичем; Чюмина, впрочем, ее модифицировала и зарифмовала "бессилья-крылья". Туда же и ту же рифму поставил в своем неизданном переводе Г. Пиралов через тридцать лет после Чюминой (однако в варианте Якубовича и Мережковского); еще спустя тридцать лет, при подготовке первого советского издания Бодлера*, работая над "Альбатросом", В.В. Левик не устоит перед соблазном начнет вторую строфу так: "Грубо кинут на палубу, жертва насилья..." (на рифме, конечно, "дежурный десерт" -- "крылья"). Увы, тут много больше от "лукавого", чем от Бодлера. Перед нами тот путь, который чаще и дальше всего уводит от оригинала (притом в тупик) -- путь самозарождающегося штампа. Не хочу быть буквоедом и подсчитывать, сколько раз рифмовалось и у кого "крыла-весла", "судьбе (или "ходьбе")-себе", "суда-тогда (или "всегда") и т.д. В частности, все восемь первых рифм перевода Левика как нарочно совпадают с рифмами перевода Чюминой, с незначительными отклонениями ("насилья" вместо "бессилья" и "тогда" вместо "всегда"). О плагиате речи быть не может, при всей широчайшей образованности Левика вряд ли он помнил затерянный в книге начала века текст перевода Чюминой. Просто к этим рифмам ведет путь наименьшего сопротивления материала. Именно поэтому все выявленные переводы так похожи один на другой, хотя разделяют их многие десятилетия. Не верится, читатель? Тогда вперед. Приведем, рискуя утомить читателя, первую строфу во всех наличных вариантах, -- впрочем, нельзя ручаться, что их последовательность точно соответствует хронологии, но приблизиться к ней мы попробуем. П. Якубович (Мельшин) (опубликован впервые без подписи в 1895 году: Когда в морском пути тоска грызет матросов, Они, досужий час желая скоротать, Беспечных ловят птиц, огромных альбатросов, Которые судьба так любят провожать. Мельком заметим, что с самого первого перевода первая строка оригинала -- см. подстрочный перевод в начале статьи -- превратилась в две: это будет повторяться и у других мастеров, -- еще понять бы, отчего так хочется всем ее удвоить?.. Но первый перевод свою ознакомительную задачу выполнил. Так что -- дальше. Перевод Д. Мережковского (дата неясна, как было сказано выше, но в печати текст появился лишь в 1910 году): Во время плаванья, когда толпе матросов Случается поймать над бездною морей Огромных белых птиц, могучих альбатросов, Беспечных спутников отважных кораблей, -- вопреки оригиналу, фраза у Мережковского уходит во вторую строфу, убивая бодлеровскую лапидарность стихотворения. Лучше ли этот перевод, чем труд Якубовича -- трудно сказать. Избыток прилагательных -- налицо (аж пять в последних двух строках). Лучше продолжить сравнение, и вот странный перевод О. Чюминой из ее сборника 1905 года: Для развлечения порой толпа матросов Приманивает их и ловит альбатросов, Свободно реющих над морем и всегда Сопровождающих плывущие суда. Пунктуация принадлежит лично Чюминой, как и система рифмовки -- о чем уже было сказано. Но отметим, что все-таки альбатросы заняты этим не всегда. Однако бывает, в чем скоро убедимся, заметно хуже. А.А. Панов, автор первого русского "полного" текста "Цветов зла": За кораблем, скользящим по пучинам моря, Беспечно спутники его несутся альбатросы: Лазури короли, отважно с бурей споря, -- Совсем беспомощны, как только их матросы -- чтобы не оставлять читателя в недоумении, процитирую и пятую строку: "Поймают и кладут на палубные доски". Как и Мережковский, Панов не считал зазорным продолжить фразу во второй строфе. Но у Мережковского здесь было мелкое нарушение, перевод Панова же -- музейный образец безграмотности. Мало того, что его альбатросы-матросы определенно превратились в итальянцев (то ли поляков) -- иначе откуда бы сплошная женская рифмовка? При этом в первой строке, конечно, шесть стоп, зато нет цезуры (никакой), во второй же перед нами нечто вовсе сказочное: семистопный ямб. В борьбе за последнее место и по сей день Панов-первооткрыватель входит в число самых сильных претендентов: именно его перевод больше всех похож на пародию. Эллис (,Л. Кобылинский): Чтоб позабавиться в скитаниях унылых, Скользя над безднами морей, где горечь слез, Матросы ловят птиц морских ширококрылых, Их вечных спутников, чье имя альбатрос. Как писал в своих воспоминаниях о нем Н. Валентинов, Эллис был действительно "неистовым бодлерианцем"*; он говорил революционеру Валентинову такое: "Известно ли вам, что Бодлер -- самый большой революционер XIX века, и перед ним Марксы, Энгельсы, Бакунины и прочая сотворенная ими братия просто ничто?" Эллис знал о Бодлере, возможно, больше всех русских специалистов, вместе взятых и так же сильно его чувствовал (не зря его перевод "Цветов зла" целиком переиздают и до сих пор, -- не без того, впрочем, мелкого факта, что за него никому не надо платить). Но есть и такая деталь, как просто поэтический талант: хотя альбатросов с матросами Эллис рифмовать не стал, но "горькие бездны у Бодлера -- это не символистские океаны слез, это просто указание вкуса морской воды; оборот же "чье имя альбатрос" оставляет нас в неведении -- чье же это имя. В предисловии к книге Эллиса Брюсов написал, что если бы Бодлер назвал свою книгу не "Цветы зла", а "Цветы добра", она бы от этого не изменилась. Брюсов имел в виду явно манихейскую точку зрения Эллиса на мир (над которым, по свидетельству Валентинова, Эллис ставил равные силы -- Высшее Добро и Высшее Зло*), которая привела поэта в оккультизм, антропософию, наконец, в католический монастырь. Однако -- судя по многим приметам -- для собственно Бодлера Силы Зла были куда выше Сил Добра, оттого и (помимо явного "недотягивания" по линии поэзии) его Бодлер не совсем похож на Бодлера в оригинале. Арсений Альвинг (Арсений Алексеевич Смирнов) (1885-1942) дебютировал в литературе в 1905 году, тремя годами позже издал в Петербурге свой полный перевод "Цветов зла", собравший множество отрицательных отзывов и один сочувственный -- А.В. Луначарского. Итак: Чтоб позабавиться, суровые матросы Свободных птиц стараются поймать, Те птицы белые -- морские альбатросы, Всегда за кораблем привыкшие летать. Интересно, что хуже: видеть вторую строку семистопной у Панова или пятистопной у Альвинга? Неверно и то, и другое, между тем налицо хоть какой-то прогресс: из первой строки Бодлера Альвинг по крайней мере не стал делать две. Книга Альвинга стала чрезвычайной редкостью (в 1932-1940 г.г. он был репрессирован и книга уничтожалась), единственный экземпляр ее с трудом отыскался в РГБ (бывшей "Библиотеке Ленина") в бывшем "спецхране", а составители "Литпамятника" 1970 года (Балашов и Поступальский) признались автору этих строк, что им эту книгу найти вообще не удалось -- поэтому ничто из нее и не оказалось переиздано. Находясь в лагерях, Альвинг занимался издательской деятельностью -- редактировал книги "для спецбиблиотек" (читай -- лагерных), между тем в современном литературоведении к нему относятся довольно серьезно. На том чудовищно низком уровне, который задали "русскому Бодлеру" переводчики века, наверное, и работа Альвинга не должна быть забыта. Но не будем удаляться от нашего предмета. Вас. Е. Чешихин (Ветринский) оставил нам неизданный перевод (дата под ним -- 1918)*: Иной раз на море соскучатся матросы Пока корабль легко над безднами скользит, И вот -- для шутки злой изловят альбатроса, Что вслед доверчиво и царственно парит. Перед нами снова борьба за последнее место, перевод остался неизданным и пристально разбирать его было бы некорректно, да и видно все, что надо, внимательному читателю. Борис Бер принадлежал к другому, заметно более старшему поколению (1871-1921); перевод также не издан*: От скуки иногда пытаются матросы Ловить огромных белых птиц морей: Беспечны спутники -- красавцы альбатросы -- Над горькой бездною скользящих кораблей. Бер издал три сборника стихотворений (последний в 1917 году), подготовил к печати четвертую книгу, выполнил множество переводов, переписывался с Горьким. Бодлера он переводил и до переворота 1917-го года, но вплотную занялся им в последний год жизни. Под процитированным переводом дата -- "1920", но даты под прочими переводами ясно говорят: меньше пяти стихотворений в день он не делал. Перед нами черновики, результат налицо и гадать не о чем. Владимир Набоков опубликовал свой перевод в Берлине в 1924 году, о нем выше уже шла речь. Так вот: Бывало, по зыбям скользящие матросы средь плаванья берут, чтоб стало веселей, великолепных птиц, ленивых альбатросов, сопровождающих стремленье кораблей. Ко всем ляпам предшественников Набоков добавил новый: ввел неточную рифмовку ("матросы -- альбатросов", ниже "поставлен -- бесславно", "неуклюжий -- по клюву" им и т.д.). Мало этого -- его альбатросы для разнообразия стали ленивыми. О таких произведениях принято говорить, что они "к сожалению, сохранились". В будущем у Набокова была добротная работа над Рембо и блестящая -- над Мюссе, а тут -- ну, ясно, что случилось "тут". Адриан Ламбле (о нем подробно см. главу 4): Нередко, для забав, стараются матросы, Когда скользит корабль над бездной вод глухих, Поймать могучего морского альбатроса, Парящего в кругу сопутников своих. На этом (1929!) дореволюционная эпоха, берлинским и парижским краем заехавшая в советское время, как будто завершается. Последующие переводы принадлежат уже совершенно иной школе: они были сделаны в те годы, когда Д. Бродский и А. Пиотровский намеренно революционизировали поэтов прежних столетий, как того требовала их собственная эпоха: первый -- Рембо, второй -- Катулла. В.Г. Шершеневич (неизданный перевод 1930-х г.г.)*: Для развлечения порой толпе матросов Морских огромных птиц случается словить, Дорожных спутников, ленивых альбатросов, За судном любящих по горьким безднам плыть. Автор пленительных стихотворений, написанных около 1920 года, глава имажинизма, Шершеневич занимался поэтическим переводом до революции и после нее, перелагал Рильке и Лилиенкрона, Парни и Шекспира ("Цимбелин"), но любовь его к Бодлеру определенно не была взаимной. Мало того, что его альбатросы, след за набоковскими, стали ленивыми, они и летать-то перестали. Завершает "довоенную" эпоху неопубликованный перевод Георгия Пиралова, также выполненный в 1930-е годы* Порою для забав иные из матросов Гигантских ловят птиц, попутчиков-друзей В далеких странствиях, беспечных альбатросов, Над судном вьющихся средь гибельных зыбей. Г. Пиралов был известен в основном как переводчик прозы, а также как герой знаменитой, ходившей в списках баллады Георгия Шенгели "Замок Альманах", впервые увидевшей свет лишь в антологии "Строфы века -- 2" (М., 1998). Единственное, что можно сказать о переводе Пиралова -- что "попутчиков" в ту пору -- даже в поэзии -- трудно было воспринимать просто как "сопровождающих". В.В. Левик оказался автором единственного нового перевода "Альбатроса", опубликованного в СССР после войны: Временами хандра заедает матросов, И они ради праздной забавы тогда Ловят птиц океана, больших альбатросов, Провожающих в бурной дороге суда. Здесь использован вместо шестистопного ямба четырехстопный анапест, но об этом поговорим в последней главе. Помимо этого необходимо констатировать, что перевод продолжает ту же самую поэтическую линию, которую наметили двенадцать предшественников Левика (то, что четыре перевода взяты из архива -- роли не играет, хватит и оставшихся восьми). Так складывается штамп, и редактор не всегда знает, какой из множества переводов предпочесть, настолько они похожи. Вместе с тем именно сходство переводов создает у читателя некое представление об оригинале, превращая все переводе вместе и в сумме в некое подобие мысли о подлиннике. Как бы ни были слабы переложения, но мощь оригинала такова, что и через скверные пересказы Панова и Набокова просачиваются капли бодлеровской поэзии. Именно этот "коллективный Альбатрос" склонил некоторых русских поэтов к интонационному плагиату в их собственных стихах. Владимир Кириллов, тот самый, которого Маяковский уговаривал "не писать старыми ритмами" (ибо сам свято верил, что пишет "новыми"), Маяковского не слушал и писал -- правда, его стихотворение называлось оригинально, не "Альбатросы", а... "Матросы": Герои, скитальцы морей, альбатросы, Застольные гости громовых пиров, Орлиное племя, матросы, матросы, К вам песнь огневая рубиновых слов! Если вычесть из этих знаменитых строк гумилевское "Вы все, паладины Зеленого Храма...."*, героя нашего исследования и самую малость Северянина, что предстанет нашим глазам? Как ни странно, кое-что все же останется. Главным в этом "кое-что" будет неслыханное орнитологическое открытие: будучи альбатросом, оказывается, можно быть еще и орлиного племени... Как упоительно легко переводить темные, зашифрованные стихи вроде "Пьяного корабля" Рембо, какие разные избираются дороги и какие получаются различные результаты, -- и как трудно переводить простые, лишенные темных мест стихи. Только через силу можно идти в их переводе и -- одним и тем же путем. И читатель поверит. Поверит сильнее, чем всем бредовым версиям "Пьяного корабля", где от оригинала не остается порою ни слова, а на русскую поэзию повлияло (в отличие от Бодлера) разве что одно лишь название шедевра Рембо. Доказательством того -- целая стая русских альбатросов... Бросовых вещей не воруют. 4 "НЕВЕДОМЫЙ ШЕДЕВР" Недобросовестность границ не имеет. Андре Моруа В No 1 журнала "Москва" за 1986 год И. Карабутенко опубликовал более чем сенсационную статью: "Цветаева и "Цветы зла", где полумиллионным тиражом возвестил миру о нахождении неизвестной книги Марины Цветаевой -- "Цветы зла" в переводе Адриана Ламбле, Париж, 1929. Отчего это книга Цветаевой? Оттого, что Адриан Ламбле не мог быть никем, кроме Марины Цветаевой. Доказательства? Их нет вовсе, но разве они нужны? Аргументы Карабутенко, наподобие совпадения рифмы "лампы-эстампы" в переводах Ламбле 1929 года и Цветаевой 1940 года ("Плавание"), ни малейшей критики не выдерживают: мы уже видели, как оригинал сам "диктует" рифмы, а тут еще и рифменная пара просто взята у Бодлера. Еще одним важнейшим доказательством своей теории считает И. Карабутенко тот факт, что ни о каком Адриане Ламбле лично ему, И. Карабутенко, ничего не известно... А. Саакянц, ответившая на сочинение Карабутенко в No 6 "Вопросов литературы" за 1986 год (тираж, увы -- лишь 15 тысяч экземпляров) убедительно доказала, основываясь на тех же цитатах из перевода Ламбле, а главным образом -- на фактах биографии Цветаевой, что вся сенсация -- мыльный пузырь (впрочем, Н. Попова в No 8 "нового мира" за тот же год пламенно поддержала Карабутенко). Но... А. Саакянц справедливо посмеялась над тем, что Карабутенко назвал принадлежащую ему книгу уникальной. Однако не зря ей пришлось пользоваться в своей статье лишь теми цитатами, которые милостиво привел в своем творении Карабутенко, цитировавший -- видимо, на свой вкус -- строки получше. Отчего-то она оставила без внимания поистине комичные совпадения текста Ламбле с неоконченным переводом В. Левика, выполненным в 60-е -- 70-е годы (почему тогда Левик -- не Ламбле?..) Ответ прост: специалисту по русской поэзии (не только одной А. Саакянц) нет ни малейшего дела до истории русского поэтического перевода. Я не так высоко ценю книги своей библиотеки, как И. Карабутенко, уникальными их не считаю. "Цветы зла" в переводе Адриана Адриановича Ламбле, выходца из Швейцарии, окончившего Санкт-петербургский университет, много лет стоят у меня на полке. Сам Ламбле после революции жил в Париже, затем в Пекине и Шанхае*, там заболел душевной болезнью, был взят под опеку швейцарским консульством, вывезен в родные Альпы, где и умер около 1950 года. Еще в 1970 и 1971 годах на состоявшихся в Центральном Доме Литератора в Москве обсуждении книги Бодлера, вышедшей в "Литературных памятниках", я выражал сожаление, что составители ни в какой степени не использовали ни перевод Ламбле, ни рукопись полного перевода Шершеневича, ни целый ряд известных мне отдельных переводов. "А что, мы много хорошего упустили?" Спросил меня тогда Н.И. Балашов. "Мало..." пришлось ответить мне, я готов повторить это и теперь. Научная добросовестность и великая поэзия не всегда идут по одному пути. Придется процитировать "Альбатроса" в переводе А.А. Ламбле целиком. Нередко, для забав, стараются матросы, Когда скользит корабль над бездной вод глухих, Поймать могучего морского альбатроса, Парящего среди сопутников своих. Но только те его на доски опустили -- Смутился царь небес, неловкий и хромой, И крылья белые, раскрытые бессильно, По палубе влечет. как весла, за собой. Воздушный путник тот, как он нелеп и жалок! Красавец бывший стал уродлив и смешон! Кто дразнит трубкою его, а кто вразвалку Идет, изобразив, как крыльев он лишен. Поэт, походишь ты на князя туч свободных, Знакомого с грозой, презревшего стрелков; Изгнаннику с небес, средь окриков народных, Гигантские крыла помеха для шагов. Особенно пленительна последняя строфа с ее рифменной парой "свободных-народных", несомненное подтверждение того, что Ламбле -- это Цветаева (отчего, правда, не Козьма Прутков?) Беда в том, что и Карабутенко, и Саакянц, никоим образом не интересовал Бодлер. Будь иначе, довольно было бы процитировать эти четыре последние строки "Альбатроса", чтобы исчерпать вопрос -- могла ли вообще Цветаева такое написать? Ведь, объяви некий литературовед, что ему принадлежит догадка (или он располагает косвенными данными, или ему было откровение -- и т.д.) что "Утро туманное, утро седое", а то и -- страшно вымолвить -- "Герасим и Муму" написал Г.Р. Державин, литературоведа спокойно сдали бы врачу, и того, кто всерьез стал бы ним спорить -- тоже сдали бы. А вообще-то жаль, что Адриан Ламбле -- ну никак не Цветаева. Будь этот домысел правдой, может быть, мы сейчас и имели бы наиболее доброкачественное переложение "Цветов зла". Но перевод Ламбле -- последняя судорога той традиции, что породила дореволюционные версии стихотворения, дотлевала в переводах Чешихина и Бера, чтобы окончательно угаснуть в Берлине и Париже у Набокова и Ламбле. За бедным Ламбле, боюсь, теперь так и установится прозвище "лже-Цветаева", -- хотя, забегая вперед, скажу, что десятки его переводов переизданы в новейших книгах Бодлера*. Традиция, конечно, жива, только слилась с салонной поэзией, а та живуча, как никакая другая. Ибо, конечно, вершиной советской школы перевода был "Альбатрос" в переводе В. Левика. Однако кончилась советская власть, а вместе с ней и советская школа перевода. Большей ее части туда и дорога, но... "что-то ведь уходит все равно", как давным-давно написал выдающийся советский поэт. 5. ТОСКА ГРЫЗЕТ, ХАНДРА ЗАЕДАЕТ А чем гордиться? Джон Китс В отличие от Рембо, который -- благодаря изданной в русском переводе в 1927 году очень мифологизированной биографии Карре -- превратился для советского читателя в легенду, породившую интерес к его стихам и непрерывный поток новых переводов, только что не был зачислен в парижские коммунары (но в друзья Коммуны -- был, и в книгах, посвященных Парижской Коммуне регулярно печатался) -- в отличие от него легенда о Бодлере у советских издателей сложилась в основном негативная, "годилась" для печати его антихристианская направленность, но и только. Всего несколько переводов Л. Остроумова, А. Гатова, Б. Лившица, В. Шершеневича увидели свет до середины 1960-х годов. В Бодлере видели некоего "Антихриста поэзии" (хорошо бы Дьявола, тогда -- куда ни шло, а Антихрист одним именем своим напоминает о Христе и потому... м-м... нежелателен. Такого поэта не нужно не только издавать, его даже изучать не надо; впрочем, в статье "Легенда и правда о Бодлере" Н.И. Балашов на страницах издания "Литературных памятников" в 1970 году исчерпывающе изложил весь комплекс ложных представлений о Бодлере на протяжении столетия. Однако Бодлера все-таки переводили в 30-е годы, и от этой эпохи уцелели переводы неопубликованные (в том числе и такие, о которых в данной работе речи не было, но общей картины они не изменяют: в частности, переводы Георгия Шенгели). Уже упоминались неопубликованные переводы В. Шершеневича и Г. Пиралова, но опубликовать их здесь было бы равносильному тому, как если бы для соблюдения принципа "лежачего не бьют" этого самого лежачего, скорее всего, и не живого уже, поднять, поставить и начать бить. Довольно будет привести по одной строке из каждого. Строку о трубке Шершеневич передает так: "Один матрос сует в клюв трубку для издевки". Мало того, что слово "клюв", главное значащее слово строки, осталось в безударном слоге, -- ведь еще возникает и подозрение, что не клюв это альбатроса, а клюв матроса. Эпоха ставит свое клеймо даже на тех поэтах, которые стараются от нее отгородиться. Впрочем, судя по неизданному предисловию к переводу, Вадим Шершеневич слабость своей работы сознавал. Перевод Пиралова, полный "попутчиков-друзей" и оборотов типа "на палубе, воняющей смолой", побил рекорд опять-таки в строке о трубке: "Иль трубки дым тебе пускает в нос глупец". Если Шершеневич предлагал нам колювастого матроса, то Пиралов предложил носатого альбатроса. Как ни чудовищен был перевод "первопроходца" Панова, переводчик все-таки знал, что у птицы спереди клюв, а не нос. Здесь дело не в глухоте Пиралова, таково было время, мнилось, что это допустимая поэтическая вольность: почему бы и не нос? Причем аргумент этот жив по сей день. Но хрущевская оттепель реабилитировала, наряду с другими хорошими писателями, заодно и Бодлера. Вильгельм Левик, активно работая в поэтическом переводе с начала 30-х годов, взялся за Бодлера именно в 50-е. В 1956 году ГИХЛ почтил пятидесятилетие Левика большим однотомником избранного, однако переводов из Бодлера было там только два -- сделаны они, видимо, специально для этой книги. Позже была работа над "маленьким" Бодлером 1965 года -- там переводов Левика оказалось около полусотни, это составляло добрую половину книги, а в более поздние годы к этому объему Левик успел прибавить не так уж много переводов -- не более двух десятков. Левик поверил в удачу: до конца жизни Шарль Бодлер оставался одним из любимых поэтов главного представителя своей собственной школы, которую кто-то метко и не злобно назвал "золотой латынью перевода", -- и среди его работ действительно немало удач. Что же касается "Альбатроса", переведенного им вначале 60-х годов, то сам Левик верил, это -- даже не удача, это -- его триумф. Если его просили прочесть "хоть один" перевод перед аудиторией, то он неизменно и с большим чувством читал "Альбатроса". Возьмите этот перевод в руки -- он переиздан десятки раз. И первое, что бросится вам в глаза -- "расщепление первой строки", о котором уже шла речь, ее удвоение. У Якубовича "тоска грызет", у Левика -- "хандра заедает". Количество сущностей умножено вдвое против необходимого числа вопреки оригиналу и вопреки законам логики и формы. (Вот ведь забавно, заметим в скобках: чуть ли не все переводчики сетуют, что, дескать, русский стих -- из-за длины слов менее "вместителен", чем тот или иной европейский, но... присочиняют, дописывают к оригиналу). "Грубо кинут на палубу, жертва насилья..." -- почти целиком вымысел (а чем еще рифмовать столь важные "крылья"?) Эта не умаляет достоинств "Альбатроса" Левика, если не соотносить его с Бодлером, -- субъективно; объективно же этот "Альбатрос" -- лишь конец той дороги, по которой до Левика прошло больше десятка переводчиков, конец ее -- но никак не мощная "фермата", за которой не бывает больше ничего. Практику использования анапеста вместо ямба отвергло не только время, но и собственный опыт Левика: в его двухтомном собрании, изданном к семидесятилетию, часть переводов из анапеста обращены в привычный ямб. Левик создал свою, красивую версию "Альбатроса" -- отнюдь не окончательную. 6. ПОСТСКРИПТУМ ЧЕРЕЗ ПЯТНАДЦАТЬ ЛЕТ Какое сделал я дурное дело... Владимир Набоков С публикации этой статьи в журнале "Литературная учеба (1987, No 5) прошло пятнадцать лет, уже и детишки-то ответить не могут -- кому это бородатому поставлен памятник напротив Большого театра, Маркса они даже понаслышке не знают, а вот судьба статьи "Очень крупная дичь" оказалась для меня непривычной: на литературный процесс она реально повлияла. В постсоветское время вышло больше десятка изданий Бодлера, в основном, разумеется, с ориентацией на старые переводы -- чтобы платить поменьше, а лучше не платить ничего; были, однако, и серьезные издания. В 1993 год промелькнуло любительское, едва ли выше 100 экз., миниатюрное издание "Цветов зла"; оно вышло в Симферополе в 1994 году. В нем опубликован новый перевод "Альбатроса", сделанный Вадимом Алексеевым; что ж, процитируем его первую строфу: У тупой матросни есть дурная забава -- Альбатросов ловить. Эти птицы всегда, Как недвижный эскорт, возле мачт величаво Провожают над горькою бездной суда. Нечего и говорить, что в примечаниях стоит ссылка на публикацию моей статьи в "Литературной учебе". Что и говорить, "горькую бездну" Алексеев поставил в строку красиво, да только зачем было ставить точку в середине первой строки? "Возле мачт" огромный альбатрос не летает -- он там только крылья поломает, он летит вслед за кормой, отлично зная, куда что с корабля выбрасывают -- потому как не ради красоты он, альбатрос, летит за кораблем, не из романтизма -- а вполне в рассуждении чего бы покушать. Ну, во второй строфе выплыла незабываемая рифма "насилья-крылья", а финал так и вовсе оказался неожиданным: последняя строка без малейших изменений просто взята из перевода В. Левика: "Исполинские крылья мешают тебе"; но и этого мало -- рифмующаяся часть третьей с конца строки ("...непокорный судьбе") без малейшей правки взята оттуда же! Словом, перед нами новые вариации "Штампа на службе..." (см. главу третью). Ссылки на статью, опубликованную в Литературной учебе", неизбежно стоят в десятитомнике В. Набокова (даром что мне о Набокове цензура даже в 1987 году писать не разрешила -- все-таки журнал издавался ЦК ВЛКСМ), во многих других изданиях. Не буду уж вспоминать о том, "какое сделал я дурное дело", опубликовав полный подстрочник "Альбатроса" -- в редакцию немедленно пошли самотеком новые и новые переводы, недостатком которых было только то, что в основном они были если и не хуже, то никак не лучше старых. Наконец, харьковское издательство "Фолио" предложило мне составить двухтомное "Избранное" Бодлера по своему разумению. Поскольку с "Альбатросом" я оказался при четырнадцати переводах, из которых мне по тем или иным причинам не годился ни один (в основном корпусе принципиально ставился перевод, сделанный ямбом -- и только), оставалось одно: делать самому или заказать новый. Если в случае с "Пьяным кораблем" я выбрал первый вариант, то в случае с "Альбатросом" -- второй, благо Владимир Микушевич, чья работа меня чаще всего устраивает, любезно согласился этот перевод сделать. После нескольких доработок перевод был готов -- и он увидел в свет в составленном мною двухтомнике Бодлера*. С этого перевода, кстати, начинается для России Бодлер XXI века. Хочется верить, что век для него будет удачным: великий поэт заслужил что угодно, кроме забвения. ВОЗВРАТИВШИЙСЯ ВЕТЕР Ну да, возвращается ветер на круги своя. Только вечер -- вот вечер сегодня другой. Игорь Чиннов Всероссийский словарь-толкователь (т. 3, 1895 г., изд. А. А. Каспари) дает исчерпывающее объяснение тому, что такое эмиграция: "Этим словом обозначается временное или окончательное выселение, оставление отечества вследствие религиозных, политических, экономических или каких-либо других причин". В словаре Владимира Даля еще проще: "Эмиграция, выселение, высел, переселение, выход в чужбину, в новое отечество". Хотя словарь Каспари издан позже словаря Даля, но впечатление такое, что Каспари говорит от имени первой волны русской эмиграции (1919-- 1925), Даль -- от имени второй (1941-- 1945). У Каспари -- какая-то слабая надежда на то, что "выселение" временное. У Даля -- никакой надежды. Разве что само отечество переменится. Только ждать такой перемены иной раз эмигрантам приходится непомерно долго. Один из лучших русских романистов XX века Марк Алданов -- тоже, кстати, эмигрант первой волны -- в романе "Девятое термидора" устами своего героя Пьера Ламора говорит: "Эти наши неизлечимые эмигранты убеждены, что через месяц революция кончится, и они вернутся к власти во Франции, перевешав всех мятежников. У власти-то они будут, -- эмигранты почти всегда приходят к власти, даже самые глупые, -- но очень не скоро. <...> Я у своих знакомых эмигрантов спрашиваю: имеете ли вы возможность переждать за границей без дела лет десять? Тогда храните гордую позу и высоко держите знамя... А если не имеете возможности, то понемногу начинайте утверждать, что в революции далеко не все скверно; есть хорошие начала, здоровые идеи, ценные завоевания, ха-ха-ха!.." В этом издевательском пассаже Алданова-Ламора всего важней, видимо, заключительный мефистофельский смех: автор -- и тем более его загадочный герой -- применительно к результатам русской революции не обольщается; опираясь на избранную им "картезианскую" концепцию истории, он твердо знает, что никаких десяти лет для возвращения не хватит, нужно самое малое -- полвека, а то и целого столетия окажется мало. Что же касается пресловутого "суда истории", который якобы рано или поздно определит для всех подлинное место, -- а значит, и эмигрантов, "дезертиров России", тоже оправдает, -- то в том же романе и тот же герой уже всерьез роняет фразу: "Нет суда истории, есть суд историков, и он меняется каждое десятилетие". Термин "поэт-эмигрант" в нашем литературоведении с начала двадцатых годов и аж до конца 1986 года (до первых журнальных публикаций Ходасевича и Набокова, если быть точным) означал то же самое приблизительно, что желтая звезда на рукаве и на груди при Гитлере: "Ату его!" Однако загонщики улюлюкали мало и осторожно, лишнее улюлюканье не поощрялось: к чему ругать эмиграцию вместе с ее гниющей -- а то и вовсе сгнившей -- литературой, если проще сделать вид, что ее вовсе нет? Число наших специалистов по литературе русского зарубежья до последних лет было таково, что, доведись их пересчитывать по пальцам, глядишь, еще и не все пальцы на одной руке пришлось бы загнуть к ладони. Лишь вторая половина восьмидесятых годов принесла неожиданность: эти самые пальцы, прижатые к ладони, дрогнули и сложились в известную фигуру кукиша: выяснилось, что в СССР есть -- пусть немного, но есть! -- специалисты по этой литературе, скажем так, "неформальные". К ним и начали обращаться издательства за материалом для публикаций. Где лучше, где хуже, но с помощью такого вот классического для России "авося" первое знакомство внутри-российского читателя с вне-российским писателем уже состоялось. Вопрос о том, одна русская литература или две (т. е. внутри России и вне ее), вообще некорректен. Русских литератур, если говорить лишь о языке, не одна и не две и даже не двадцать две, сравните лишь региональные литературы Петербурга и, скажем, Владивостока для ясности этого утверждения; во всем мире создается литература на английском языке, но никому и в голову не приходит утверждать, что вся эта литература -- английская. Но как минимум одна общая черта у всей русской литературы после 1917 года прослеживается: вся литература этого периода сидела. В лагерях. В эмиграция, В темных углах. В эвакуации. (Ахматова была эвакуирована не только в Ташкент, но и -- позже -- в переводы древнекорейской и древнеегипетской лирики. Андрей Платонов -- в сказочники). Сидела литература, наконец, просто сиднем, как Булгаков или Всеволод Вячеславович Иванов: одно что-нибудь идет на сцене, все прочее лежит в столе. Наш четырехтомник посвящен не самой большой, но очень важной ветви русской поэзии: той, которая сидела (да и сидит) в эмиграции. Многие из авторов, впрочем, в иные периоды своей жизни самым натуральным образом сидели в тюрьмах и лагерях -- у Гитлера (В. Корвин-Пиотровский, А. Неймирок), у Сталина (А. Эйснер, А. Ачаир), у Тито (И. Н. Голенищев-Кутузов) -- и во многих других местах; многим это стоило жизни. Но объединяет наших авторов то, что литературным творчеством занимались они в 1920-- 1990-е годы, сидя в эмиграции. Эмигрантскую литературу -- и поэзию -- создала советская власть. Она же создала и советскую литературу, хотя сам этот термин все-таки ошибочен. Как заметил в свое время архиепископ Иоанн Сан-Францисский, он же в миру Дмитрий Шаховской, он же в поэзии -- поэт Странник, в таком случае, если давать названия литератур согласно политическим структурам, можно многие западные литературы объявить "парламентскими" и т. д. Тем более невозможно объявить "советской литературой" "Доктора Живаго", "Мастера и Маргариту", ахматовский "Реквием", стихи и прозу Даниила Андреева, созданные во Владимирской тюрьме. А вот те, кто покидал Россию в первой половине двадцатых, тем более в первой половине сороковых, бежали именно от советской власти. Не воздвигнись она -- почти никто бы на чужбину не двинулся. Сохранив же русский язык за семьдесят лет "такого маяния" (Г. Иванов) в чужих краях, литература русского зарубежья накопила немалые богатства. На наш взгляд, поэзия -- все же самая ценная часть наследия русского зарубежья. Вклад первой и второй волн эмиграции в поэзию неравен и количественно, и качественно. В числе эмигрантов первой волны оказались почти все уцелевшие поэты-символисты -- Д. Мережковский, 3. Гиппиус, К. Бальмонт, Вяч. Иванов; если не собственно акмеисты, то изрядная часть гумилевского "Цеха поэтов" -- Г. Иванов, Г. Адамович, Н. Оцуп; лучшие поэты-сатириконцы -- Тэффи, Саша Черный, П. Потемкин, В. Горянский, Д. Аминадо, даже футуристы (Ильязд) и многие другие, кто уходил в изгнание уже с изрядным литературным именем. Среди поэтов второй волны положение совсем иное: в нашем четырехтомнике 175 поэтов, из них лишь едва ли одна седьмая часть -- примерно -- биографически "вторые", -- те, кто оказался во время войны в Германии или на одной из оккупированных ею территорий (был угнан насильно или попал туда как-то иначе) и не захотел возвращаться домой. Лишь два поэта из всех этих "вторых" были до второй мировой войны членами Союза советских писателей -- Глеб Глинка и Родион Акульшин, ставший по выходе из гитлеровского концлагеря, куда оба поэта угодили в качестве военнопленных, Родионом Березовым, но их имена вряд ли были известны в СССР широкой публике. Запоздалый эмигрант-"царскосел" Дмитрий Крачковский, ставший в эмиграции Дмитрием Кленовским, хоть и выпустил первый сборник стихотворений в 1917 году, но тоже был почти безвестен, к тому же с середины двадцатых годов и до середины сороковых, когда попал в Германию, стихами не занимался. Иван Елагин успел напечатать в СССР один авторизованный перевод из Максима Рыльского. Наконец, вовсе трагикомически выглядит с отдаления во времени довоенная литературная деятельность Юрия Трубецкого: отбывая каторжные работы в БАМлаге, он печатал ультрасоветские баллады в сборниках лагерною творчества, предназначенных для лагерных библиотек, -- две такие баллады за подлинной фамилией автора (Нольден) переизданы в антологии "Средь других имен" (М, Московский рабочий, 1990), целиком составленной из стихов, написанных в советских лагерях. Одним словом, за исключением перечисленных крох почти никакого литературного багажа вторая волна за собою в эмиграцию не принесла. А ведь это была, по словам одаренного прозаика Леонида Ржевского, самая трагическая из волн русской эмиграции: и первая, и третья боролись в основном за визы и за право более или менее легального выезда, вторая волна вся без исключения боролась не за визы, а за жизнь, бежала "из-под кнута-то отчего да под дубину отчима" (И. Елагин). Часто и по сей день не удается установить не только подлинную биографию поэта второй волны -- но даже подлинную фамилию его. Поэтов первой волны, особенно молодых, жизнь очень не баловала, но как смогла уцелеть в послевоенной Европе и Америке поэзия второй волны -- поймет тот, кто поверит словам Варлама Шаламова о том, что четырех физиологических наслаждений человека, вычисленных сэром Томасом Мором, человеку недостаточно: "Острее мысли о еде, о пище является новое чувство, новая потребность, вовсе забытая Томасом Мором в его грубой классификации четырех чувств. Пятым чувством является потребность в стихах" (рассказ "Афинские ночи". В кн.: В. Шаламов. "Перчатка или КР-2". Изд. "Орбита", московский филиал, 1990). Когда началась эмигрантская литература? Кого к ней причислить? Ведь в двадцатые годы за границей какое-то время жили Андрей Белый, Виктор Шкловский, Николай Агнивцев, Максим Горький, наконец. Все они -- кто раньше, кто с триумфом, кто тихонько -- возвратились в Россию, не приняв изгнанничества как участи. Другие уезжали из России в неуверенности: навсегда? не навсегда? В какой-то момент окончательное решение приходило. Сравнительно поздно отказался от советского гражданства и стал печататься в чисто эмигрантских изданиях Владислав Ходасевич, лишь с середины тридцатых годов стал настоящим "эмигрантом" Вячеслав Иванов, живший в Италии с 1924 года. Слишком много примеров искать не нужно -- биографические факты читатель найдет в справках и комментариях к нашему четырехтомнику. В издании не сыскать двух поэтов с одинаковыми судьбами. Для самих поэтов в этом была и есть многая горечь, для поэзии же как таковой подобное положение часто бывало удачей: "парижской ноте" до известного времени с немалым успехом противостояла "пражская", "берлинская", даже "харбинская". В СССР ничего подобного в те годы быть не могло, все тут шагали "в ногу", на свободе и в лагерях, а кто шагал иначе -- обречен был в лучшем случае прятать и перепрятывать свои неизданные рукописи. Рукописи, быть может, и не горят -- в чем тоже есть сомнения -- зато они с успехом гниют. Писатель, не пришедший к читателю вовремя, рискует очень многим. Венгерский писатель Кальман Миксат в одном из рассказов описывает чудесный кафтан, на котором был обозначен видный лишь мусульманам знак, -- и тот, кто был в этот кафтан облачен, какое бы преступление в глазах турков он ни совершил, был для завоевателей неприкосновенен. Кафтан пропал, отыскался лишь в лавке старьевщика три столетия спустя... Все бы хорошо, да только от когоим теперь защищаться? Турки давно изгнаны из Венгрии, так что место ему -- в музее. А ведь в свое время он как воздух был необходим. То же, увы, и со многими литературными произведениями. В. К. Тредиаковский в 1755 году закончил поэму "Феоптия", обратился к президенту Академии наук с просьбой о напечатании таковой. Канцелярия ответила поэту, что "Феоптия" будет печататься только тогда, когда "начатые в типографии книга будут окончены печатанием". Поэт обиделся, рассудив, что при подобном распоряжении "ни мне, ни внукам моим не дождаться" издания поэмы. Короче говоря, впервые увидела свет "Феоптия" на страницах "Избранных произведений" В. К. Тредьяковского, вышедших в большой серии "Библиотеки поэта"... в 1963 году. Опоздание на двести с лишним лет превратило поэму из живого литературного факта в музейный и очень мало кому интересный экспонат. То же могло бы случиться -- горько, но утверждаю это -- со значительной частью поэзии русского зарубежья, не получи она возможности вернуться в Россию еще при жизни последних представителей первой и второй волн. Конечно, кое-кто из первой волны попросту уезжал в СССР, решив принять советскую власть и советскую литературу "как есть", по издевательскому рецепту алдановского персонажа. Заметим между делом, что во второй волне эмиграции так не поступил никто, о причинах см. стихотворение Ивана Елагина "Амнистия". Попробуем проследить судьбы горе-возвращенцев, хотя бы поэтов. Алексей Эйснер, покоривший эмигрантские сердца своим прославленным "Человек начинается с горя", еще в 1934 году вступил в "Союз возвращения на Родину", тогда же оформил документы для получения визы на въезд в СССР. До этого он, как и Юрий Софиев, был в Париже профессиональным мойщиком витрин и окон; кстати, и Софиев после войны, устав от такой профессии, уехал в Россию. Но Эйснер успел пройти еще и войну в Испании, и многое другое, прежде чем в декабре 1939 года получил въездную визу. В СССР он был зачислен в ряды РККА в звании капитана, а в день семидесятилетия со дня рождения В. И. Ленина -- 22 апреля 1940 года -- репрессирован. Реабилитирован был в 1956 году, вернулся в Москву, занимался журналистикой, немного переводил, но к поэзии до самой смерти (ноябрь 1984 года) больше не вернулся. Пример более известный -- Марина Цветаева. Возвращалась она тоже непросто. В марте 1937 года в СССР уехали ее муж и дочь, но лишь 12 июня 1939 года покинула Париж сама Цветаева; 18 июня она уже была в Москве, -- до 31 августа 1941 года, до "дня Елабуги", оставалось все же больше двух лет, срок для поэта немалый. Как поэт она не умолкала, -- неважно, что не печатали, все же давали возможность заработать какие-то гроши поэтическими переводами. Цветаева осталась поэтом и в СССР, а отсутствие права на печатание собственных стихов было в те годы скорей нормой, чем исключением, но дальше -- дальше была Елабуга. Эйснер и Софиев мыли в Париже витрины, Цветаева в эвакуационном Чистополе пыталась поступить судомойкой в столовую писателей. Перед самоубийством, в одной из трех записок, всЕ сказала: "А меня простите -- не вынесла". ...Ее же, цветаевскими, словами: Да не обойдешься С одним Пастернаком. Эти строки датированы тридцатым годом. Четверть века спустя родина и без Пастернака решила тоже обойтись, предложив ему сматываться за границу, получать Нобелевскую премию. Многих тоска по родине ела поедом. В 1947 году чуть не перебрался в СССР поэт Вадим Андреев, только и переубедило его то, что родной его брат Даниил, его жена и все близкие к ним люди были в одночасье арестованы и надолго посажены. Позже, в середине пятидесятых годов, В. Л. Андреев все-таки приехал в СССР погостить вместе с женой и сыном, -- дочь к этому времени вышла замуж и уехала за океан. Сын жить в СССР отказался, жена согласилась последовать за мужем "куда бы он ни поехал", но сказала, что для нее жить в СССР то же самое, как если б ей обе руки отрубили. Пламенный "возвращенец" Вадим Андреев, в кармане которого уже лежал советский паспорт, был растерян, но выход подсказала жена брага Даниила, Алла Александровна: "Уезжай к себе в Женеву, тоскуй по родине, очень затоскуешь, в гости приедешь". Вадим Андреев послушался и уехал, порою благополучно печатался в СССР -- как прозаик, но стихи его итоговым сборником вышли лишь в 1976 году в Париже. Совет Аллы Александровны привел к тому, что Вадим Андреев буквально повис "между двух миров", но это же самое спасло его как поэта: в последние два десятилетия жизни он написал многое из лучших своих стихов. Куда трудней было возвращение -- весьма позднее -- не очень известной специалистам по эмиграции поэтессы Марии Веги (урожд. Волынцевой). Записавшись в свое время в "советские патриоты", она могла приехать в СССР лишь определенной ценой: с людьми такого рода "Комитет по связям с соотечественниками за рубежом", не особо скрывавший в те годы факт, что представляет он интересы совсем другого "комитета", не церемонился, брал он с поэтов "борзыми щенками" -- без поэмы-другой о Ленине хлопотать об устройстве старого человека в Москве или Ленинграде ни в какую не соглашались. Мария Вега и поэмы написала, и еще пачку стихотворений того же рода. Лишь на этих условиях "комитет" издал ее книгу "Одолень-трава" для зарубежных нужд, затем добился и кое-каких публикаций в доступных советскому читателю изданиях. В издательстве "Современник" наконец вышла ее книга "Самоцветы", половину гонорара за которую добрый полковник в штатском, пробивавший ее в печать, положил в свой карман. Вернулась Мария Вега лишь для того, чтобы умереть в 1980 году в Ленинграде, в Доме ветеранов сцены, некогда основанном ее крестной матерью, великой русской актрисой Савиной. Стихи она писала до конца жизни, но ни эмиграция -- во всяком случае, та ее часть, что делала "литературную погоду", -- ни советские читатели не простили ей тех поэм, которыми оплатила она "серпастый и молоткастый": поэтесса выпала из обеих литератур, о ней забыли и "там" и "тут" -- совершенно притом несправедливо. Совершенно иначе выглядело возвращение Ирины Одоевцевой, но -- Ну и шутку выдумала душечка! (Позавидовать? Не презирать?) Женушка, Ириночка, кукушечка В Петербург вернулась умирать. (Игорь Чиннов) Летом 1988 года я говорил с Одоевцевой в Переделкине несколько часов, покуда сам не устал, -- старая поэтесса готова была вести диалог дальше. Я, пожалуй, не соглашусь со словами Валентины Синкевич: "Говорить с этой женщиной нечего / но как пишет, как пишет она!" Говорить с Ириной Владимировной было как раз очень интересно и полезно. С ее стороны это был длинный, похоже, годами репетировавшийся монолог, в который нужно было лишь подбрасывать хворостинки-вопросы. Притом смутить ее ничем было невозможно, даже когда разговор не затрагивал ни одну -- по ахматовскому выражению -- из имевшихся "готовых пластинок". Как бы то ни было -- Одоевцева вернулась, ничем не поступившись, вернулась для того, чтобы в третий раз в жизни пережить прилив настоящей славы. Но для этого понадобилось провести в эмиграции две трети века, те самые семьдесят лет, в которые, как предсказывал Саша Черный устами некоего старого еврея в начале двадцатых годов, "не жизнь, а сплошная мука". Других "возвращенцев" жизнь загоняла в углы самые необычные. Поэт Кобяков исчез в Семипалатинске. В городке Рубежное Луганской области оказался потомок декабриста поэт Никита Муравьев. Харбинский прозаик Альфред Хейдок, пройдя лагеря, очутился на Алтае в жутком по названию городе Змеиногорске. Из числа добровольных "возвращенцев" с зарубежного Дальнего Востока выпали из литературы практически все, вне зависимости от того, определяли ли им местом поселения -- часто после лагерей -- Среднюю Азию, Свердловск или Краснодар; впрочем, оказавшаяся в Краснодаре поэтесса Лидия Хаиндрова в семидесятые годы снова стала писать стихи, местное издательство даже выпустило в 1976 году тонкую книжку ее -- "Даты, даты...". Книжка прошла вполне незамеченной, сама поэтесса умерла в том же городе в 1986 году. Юрий Софиев, живший в Алма-Ате, несколько раз выступал с подборками в местном русском журнале "Простор", но вместо собственной книги предпочел, когда выпала возможность, издать книжечку стихотворений своей умершей в Париже в 1943 году жены -- поэтессы Ирины Кнорринг. Называлась книжка загадочно -- "Новые стихи". Думается, так обвели вокруг пальца алма-атинскую цензуру. Даже Вертинский, любимейший артист советского правительства, демонстративно поселенный в Москве на улице Горького (ныне снова, к счастью, Тверской), хотя и давал по стране концерты тысячами при полных залах, хоть и снимался в чудовищно скверных фильмах -- но возможности печататься был лишен. "Почему я не пою но радио?.. Почему нет моих пластинок?.. Почему нет моих нот, моих стихов?.." -- вполне риторически спрашивал Вертинский в письме к заместителю министра культуры С. Кафтанову (письмо было опубликовано лишь в 1989 году в журнале "Кругозор"), а как поэт Вертинский обрел свое лицо лишь с выходом в 1991 году большого однотомника "Дорогой длинною...", куда вошли образцы всех литературных жанров, в которых иной раз работал артист. Даже к столетию со дня рождения Вертинского книга опоздала на два года... Лишь два "возвращенца" из числа поэтов, приехав в СССР, не только ни в лагерь не попали, ни в глухую провинцию -- но, напротив, оставили заметный след в той литературе, которую до недавнего времени принято было называть советской. Это в первую очередь прославленный от Парижа до Шанхая Антонин Ладинский, выпустивший в годы эмиграции пять поэтических книг. В тридцатые годы на литературном небе русского Парижа он сверкал как звезда едва ли не первой величины, но Париж и Францию он, по достоверному свидетельству Нины Берберовой, люто ненавидел. После войны он взял советский паспорт и в 1950 году как чрезмерно ретивый советский патриот был из Франции выслан; провел какое-то время в Восточной Германии, наконец, перебрался все-таки в СССР, где и попал в скором времени... на положение второстепенного исторического романиста: здесь и своих таких был эшелон с прицепом, и увечить историю они умели куда виртуозней заезжего Ладинского. Но романы его, хоть и в искореженном виде, в печать все же пошли и читателя своего тоже нашли, -- увы, Ладинский слишком быстро умер (1961). Стихи его почти неизвестны в России по сей день. Второй "возвращенец", И. Н. Голенищев-Кутузов (правнучатый племянник М. И. Кутузова, кстати), никакой ненависти к Европе не питал, более того -- в югославских справочниках он просто зарегистрирован как "свой" писатель, ибо много написал по-сербски. Биографию этого крупнейшего ученого и значительного поэта читатель найдет в нашем четырехтомнике, а вот история его возвращения в Россию -- точней, "попадания в СССР", -- пожалуй, аналогий не имеет. В 1947 году он, как и Ладинский, принял советское подданство, но сходство на этом заканчивается. Французские демократы "патриота" Ладинского просто выслали из страны. Менее демократичный маршал Тито в 1949 году посадил Голенищева-Кутузова, одного из крупнейших в Европе специалистов по Ренессансу, в каторжную тюрьму, -- из нее Илья Николаевич вышел лишь в год смерти Сталина, вышел буквально "живым скелетом". Вскоре он навсегда покинул Югославию, столь долго бывшую его второй родиной, в 1954 году недолгое время преподавал в Будапештском университете, а в 1955 году добрался до СССР. Здесь, при всей неустроенности быта и занявшей много лет адаптации к давно переродившейся в худшую сторону культурной среде, он еще четырнадцать лет, до самой смерти (1969), доводил до конца свои многочисленные научные работы, изданные ныне многими толстыми томами. Лишь за год до смерти он собрал все свои сохранившиеся стихи, восстановил кое-что по памяти, отредактировал, отшлифовал, написал кое-что новое, и... по сей день рукопись эта не увидела света. Конечно, в печати порой мелькали переводы: Ладинского из Элюара, Эйснера из Лорки, Голенищева-Кутузова из поэтов Далмации -- дела это никак не меняло, у нашего читателя, сколько ни втолковывай, курица не птица, переводчик не поэт. Конечно, кто-то читал исторические романы Ладинского и Всеволода Никаноровича Иванова. Конечно, никто не оспаривал авторитета И. Н. Голенищева-Кутузова как ученого. Наконец, имелось и исключение -- Цветаева, которую попросту "приписали" к советской поэзии, -- ведь покончила с собой она не где-нибудь, а в СССР! Но хочется оборвать этот жалкий и страшный перечень. Для поэта-эмигранта нет пути назад: он потеряет либо голос, либо свободу, либо жизнь, либо все вместе. Ветер, конечно, возвращается на круги своя. Но сами круги слишком подвержены переменам, и вечер, в который возвратится ветер, окажется совсем не тем вечером, из которою ветер брал свой разбег, -- и нельзя войти дважды в одну и ту же воду. Если жребий русского поэта тЕмен (М. Волошин), то жребий, русского поэта, попытавшеюся вернуться в СССР, чЕрен, как динамит (А. Несмелов). Для поэта-эмигранта в России XX века путь к дому закрыт. Лишь чужая земля способна дать жизнь его поэзии. Так что хочешь или не хочешь, а приходится изучать поэзию, русской эмиграции отдельно от всех разновидностей ее, оставшихся в России. И даже давать оценки и определить -- кому сколько строк и стихотворений нужно отвести даже в столь объемной антологии, как наша. Обиженные все равно будут, сколько голов -- столько умов, и сколько литературоведов и поэтов -- столько же -- а вообще-то гораздо больше -- галош, в которые они могут сесть, раздавая лавровые венки и пощечины. Айхенвальд усмотрел в молодом Сирине нового Тургенева. Престарелый "царскосел" Кленовский усмотрел в поэзии позднего Георгия Иванова "путь попрания святынь и издевательства над ними". Да и маститый Глеб Струве в своем фундаментальном труде "Русская литература в изгнании" обронил утверждение, что послереволюционная эмигрантская поэзия не могла, конечно, соперничать с той, что осталась в России (Кузмин, Мандельштам, Ахматова и др., зато вот проза... Много ли могут противопоставить советские прозаики романам Набокова? И так далее. В жизни все оказалось, по меньшей мере, наоборот. "Советские" прозаики -- Платонов, Булгаков, Сигизмунд Кржижановский и др. могли бы -- если б их печатали -- противопоставить эмигрантской прозе очень многое, как говорится, "кабы не цензура". Впрочем, с цензурой и в эмиграции было не все ладно, вспомним одну лишь изъятую "Современными записками" главу набоковского "Дара". А вот советская поэзия... Не поленитесь составить антологию таковой с 1920 по 1990 год с уговором, чтобы ни один поэт не был старше Дмитрия Мережковского (1865 год рождения) и ни один -- моложе Олега Ильинского (соответственно -- 1932), и увидите сами, что получается. Дай-то Бог, чтобы чашки весов уравнялись. За рубежом после 1920 года проживало до девяти миллионов тех, кто говорил по-русски. А внутри рубежа? Колыма и Сена, Иртыш и Гудзон видели на своих берегах русских поэтов. Видели и то, как эти поэты погибают. Судить поэта но судьбе никто не вправе, судьба умирающего в Дальлаге Осипа Мандельштама не лучше судьбы гибнущею в гитлеровском концлагере Юрия Мандельштама. Расстрелянный в июне 1937 года киевским НКВД Венедикт Март судьбой своей равен расстрелянному немцами в Париже заложнику Илии Британу. С другой стороны, русский поэт, но меньшей мере, имеет право любить чужую страну. Правом этим русские поэты обильно пользовались, к счастью: так возникли для нас Китай -- Несмелова, Бразилия -- Перелешина, Австралия -- Нарциссова, Мексика -- Иваска, Италия -- Вячеслава Иванова, Греция -- Бориса Филиппова и десятки других стран. Можно, впрочем, лишь пожалеть о том, как мало вступали русские поэты в контакт с литературами тех стран, о которых они писали. Ведь и в России -- то же самое. В "Разговоре о бахвальстве" В. В. Вейдле вывел некоего француза, якобы знающего русский язык и даже квасу русскому воздающего должное, который (француз, а не квас) хочет дознаться: откуда у русских такая тяга к коллективному самовосхвалению. Потом француз приходит с повинной: он себя тоже русским почувствовал, снизошла на него сия благодать. Чистую правду написал Вейдле: именно на инородцев нет-нет да и нисходит такая вот безграничная влюбленность в Россию. Не один посланник значительных европейских государств, покидая Россию, принимал православие. Рильке вообще чуть не переехал в Россию вовсе, чуть не перешел в творчестве на русский язык, а его знаменитый "Часослов", по меньшей мере в первых двух книгах, целиком посвящен России и русским темам. Да и Бальзак венчался -- где?.. Подумайте, в самом Бердичеве. Так и вспоминается старый еврейский анекдот про костюм, кем-то кому-то пошитый в Париже и привезенный в Бердичев: тамошний портной высоко оценил парижскую работу, поинтересовался, далеко ли Париж, узнал, что далеко, и резюмировал: "Подумать только, такая глушь и так шьют..." Анекдот вспомнился не случайно, в нем -- ключевое слово для всей поэзии русского зарубежья: глушь; практически вся поэзия эмиграции создавалась в глуши, и слова поэта Довида Кнута, брошенные им в пылу литературной полемики в середине двадцатых годов, слова о том, что отныне Париж, а не Москва, должен считаться столицей русской литературы, -- увы, чистая выдача желаемого за действительное: если Москва в те годы временно и потеряла право считаться русской литературной столицей, то это не значит, что ею можно было обозначать какой-либо другой город. Живет же американская -- англоязычная -- литература уж которое столетие вовсе без столицы, и живет, кажется, неплохо. Впрочем, в США существует отнюдь не только англоязычная литература, -- там проживает, к примеру, лауреат Нобелевской премии, пишущий по-русски, И. Бродский, -- напоминаю, что до возвращения А. Солженицына в России не проживал ни единый. Удивляться вряд ли нужно, американцы -- нация эмигрантов. Эмигрантов из десятков, если не сотен, стран, далеко не всегда ассимилирующихся в англо-саксонском большинстве. Выдающийся русский прозаик Ирина Сабурова, после второй мировой войны перебравшаяся в Мюнхен, пытается дать анализ того, что такое вообще эмиграция: "...Теперь эмиграция перестала быть осколками какого-то класса, бедной иностранной колонией в немногих городах. Теперь она -- международный фактор, с которым надо считаться всем. Кто может поручиться за то, что не станет сам эмигрантом? После второй мировой воины эмиграция шла не только из Советского Союза, но и почти из всех стран Восточной Европы: Югославии, Чехословакии, Румынии, Польши, Болгарии, а из Венгрии даже дважды; из Восточной зоны Германии, из Балтики и Израиля, из Алжира, Кореи, Индии, Тибета, Индонезии, с Кубы и из Китая. По разным причинам (бегство, но не всегда от коммунизма), но именно потому, что по разным причинам, -- не миллионы, а десятки миллионов уже, а не горсточка людей! И при всем различии рас, причин и обстоятельств -- судьба их одинакова: потеря родины и близких, своего места в жизни, пересадка в чужую обстановку, страну с другим климатом, часто чужим языком, обычаями, требованиями -- и необходимость приспособиться -- или погибнуть. К этому можно еще прибавить, что после каждой эмиграции, длящейся свыше пяти лет, возвращение становится более чем проблематичным. Разрывается не только жизнь, но и связь с прежней, создаются разные пути, и люди, идущие по ним, станут чужими, потому что изменились по-разному. <...> Ни к чему обманываться возвращаться незачем. Старшее поколение становится старым, и даже если возвращение станет возможным, то воспоминания прошлого будут проектироваться совсем на другое настоящее -- чтобы еще раз потерять все. Молодежь или денационализируется на Западе, или воспитывается крепкими родителями в традициях опять-таки этого прошлого: сохраняется вера, язык, национальное лицо -- прекрасно, создается преемственность, но -- все это опять-таки чуждо другому такому же поколению, выросшему на родине в совершенно иных условиях". (И. Сабурова. "О нас". Мюнхен, 1972.) Хочется привести еще одну, совсем короткую цитату из той же книги беллетризованных мемуаров Сабуровой: "Больше, чем когда-либо, в наши дни в силе библейское: нее мы странники на этой земле... Мы, конечно, в особенности: для нас солнце всходило в одной стране, а заходит в другой, и ветер не возвращается на круги своя..." Здесь мы возвращаемся к реплике алдановского героя, Пьера Ламора, который считал максимальным сроком эмиграции -- десять лет. Но Алданов создавал героев "Девятого термидора" в двадцатые годы, Сабурова писала свою книгу на склоне жизни -- в начале семидесятых. Ламор говорит якобы о героях Великой французской революции, Сабурова -- впрямую о тех, кто вынужден был выбрать долю изгнанника в сороковые годы, о тех, к кому идеально точно применима строка из стихотворения Ольга Павловой -- поэтессы, проведшей в эмиграции третьей волны девять лет и все же возвратившейся в Россию: "Вы меняли родину на жизнь". Больше половины тех, кого найдет читатель в нашей антологии, поступали именно так. Хотя исход с родины не гарантирует ни того, что, хотя бы на чужбине, удастся уцелеть, -- вспомним русских героев французского Сопротивления, -- ни того, если уцелеть все-таки удастся.что на чужбине будет дано уберечь свое дарование: вспомним А. Кусикова, эмигрировавшего в 1923 году и не написавшего больше ни строки до самой своей смерти в 1977 году. Ходасевич в конце жизни "умолк" почти на десять лет, Георгий Иванов молчал с середины тридцатых до середины сороковых. Но к Г. Иванову голос вернулся, притом резко отличный от прежнего "по тембру". Ходасевич до этого не дожил. Кусиков оставил свое дарование в России. Эмигрантский ветер может и не вернуться на круги своя -- по крайней мере, это случается не всегда. Дурное знакомство с литературами тех стран, в которые доводилось попадать русским эмигрантам в последние три четверти века, -- увы, скорей правило, чем исключение, и откровенно галльско-сюрреалистическое творчество Поплавского, "китаизированное", а позже "бразилизированное" творчество Перелешина, еще очень немногие примеры исключений, подтверждающих высказанное выше, увы, очень не комплиментарное для русских эмигрантов утверждение. Зинаида Шаховская, к примеру, пишет на страницах книги "Рассказы, статьи, стихи" (Париж, 1978, с. 84): "...И не надо нам падать духом, хотя бы потому, что и пленная русская литература еще громко говорит миру. Помнится, в занятой союзниками Германии, в 1945 г., мы упорно искали какую-нибудь рукопись, тайно написанную книгу, немецкого автора, обличающего гитлеризм, -- и не нашли. Книги против нацизма были написаны после поражения. А вот в России <...>". Мне приходится оборвать цитату -- вряд ли Шаховская вводит читателя в заблуждение намеренно. Просто, думается, плохо искали. Достаточно вспомнить знаменитую в Германии, вышедшую в 1945 году в Мюнхене антологию "Де профундис", куда вошли произведения шестидесяти пяти поэтов, живших и творивших в "третьем рейхе" и не имевших возможности "говорить миру"*. В немецкой литературе есть даже специальный термин: "литература из ящиков письменного стола". "Катакомбные" писатели, перенесшие двенадцать лет нацистскою кошмара, создали литературу такой мощи -- и, кстати, такою объема, -- что остается лишь удивляться, как Шаховская сумела "ничего не найти". "А все равно этот ваш океан против нашей Волги -- лужа!" -- говорит купец в новелле одного талантливого, но, увы, очень советского писателя, -- поэтому, с читательского позволения, я не называю ни имени писателя, ни заголовка новеллы. В мемуарах "Курсив мой" Нина Берберова упоминает некую девочку, которая на вопрос -- понравился ли ей Париж -- ответила: "У нас в Пензе лучше". Жаль, но в Пензе у нас как было хуже, так и осталось. И Атлантический океан все-таки шире Волги. И "я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек" оказалось не чем иным, как "случаем так называемого вранья" -- по знаменитому выражению Михаила Булгакова из "Мастера и Маргариты". От хорошей жизни мало кто бежит, и одним из доказательств тому -- наша четырехтомная антология. В ней сто семьдесят пять поэтов, -- но могло бы оказаться и вдвое больше. Слишком многое затеряно и по сей день по "медвежьим углам" зарубежья. СССР, конечно, был одной шестой суши на нашей планете. Но ведь и всего лишь одной шестой. Так что прежде чем гордиться нашей лучшей в мире литературой -- повременим хотя бы до конца тысячелетия. И попытаемся к этому времени хотя бы собрать, хотя бы начать серьезное изучение нашей родной литературы, "распыленной мильоном мельчайших частиц" (Г. Иванов). Где только не выходили книги русских поэтов! Передо мною -- книга Маргариты Дьяконовой "Как это неренесть?". Год издания -- 1965-й, а место издания -- город Хобарт. Боюсь, что больше чем 99 процентов читателей не только не знает, где такой город расположен, -- его и в подробном атласе будет найти нелегко. А расположен этот город на Тасмании. Книга другого поэта, выходца из Риги Бориса Вейнберга, вышла десятилетием раньше в Рио-де-Жанейро. Первый сборник поэтессы Е. Цетлин вышел в начале двадцатых годов в Литве, второй -- в конце тридцатых, в Буэнос-Айресе. Перечисление одних только городов, обозначенных на книгах русских поэтов, растянулось бы на несколько страниц. Но наша антология -- максимально полный свод высших достижений поэзии первой и второй волн эмиграции, а не справочник по географии, поэтому, увы, для перечисленных выше поэтов места в ней не хватило. Однако никак нельзя было не найти места для одной из едва ли не начисто обрубленных ветвей русской литературы -- казачьей поэзии. В СССР ее "расказачили" вместе со всем казачеством. А вот в эмиграции казачья поэзия не только уцелела, но без нее поэзию русского зарубежья вообще нельзя представить. Перед нами целая плеяда имен: Н. Воробьев (Богаевский), автор важнейшего эпического произведения русского казачества поэмы "Кондратий Булавин" (1965); значительнейший лирик из числа казаков -- Н. Туроверов; поэты Н. Евсеев, Н. Келин, М. Залесский, М. Волкова, М. Надеждин (Демушкин), выходцы из сибирских казаков -- А. Перфильев и А. Ачаир (Грызов), почти всех их читатель найдет на страницах нашей антологии, у кого больше стихотворений, у кого меньше -- тут уж как объемы позволили. Разговор о казаках не случаен, казаки -- часть русского народа, сколько бы ни выдумывали иные хилые вожди в эмиграции никогда не существовавшую державу, "Казакию". Были ведь и те, кто требовал отделения от России то ли Костромской, то ли Тамбовской губернии, -- но за давностью лет все это уже стало неинтересно: в литературе, в поэзии "мелкие сепаратисты" не оставили практически никакого следа, в нашей антологии искать их не надо -- и для значительных-то поэтов места оказалось в обрез. Но как же распылены поэты по всему миру! Сколько отчаяния в этом подвижничестве -- несмотря на беспросветный сталинизм в родной стране, несмотря на полное равнодушие со всех мыслимых сторон, люди и писали, и пишут. Велика ли была их надежда хоть когда-то быть услышанными в России? Думается, лучше всего об этом рассказал в предисловии к роману "Параллакс" выдающийся прозаик и неплохой поэт Владимир Юрасов (Жабинский): на книжном развале в Нью-Йорке ему попалась книга с печатью на титульном листе: "Библиотека зимовки на Новой Земле". "Как, какими неведомыми путями она добралась до нью-йоркского Манхаттана -- острова в устье Гудзона? <...> Может статься, и мой "Параллакс" найдет дорогу до города моей юности Ленинграда или до города моего детства Ростова на Дону". Шанс в пространстве, -- увы, три четверти века он был неизмеримо меньше шанса во времени; впрочем, многим ли верилось, что рано или поздно их голоса будут услышаны в России? Таких, кто не только "в душе надеялся" или "мечтал" о своем приходе к "внутреннему" читателю, но твердо знал, что в России рано или поздно они будут прочтены с настоящей любовью, можно счесть по пальцам: от Ходасевича до Чиннова. Что двигало остальными поэтами? Какая разница! Лорд Гленарван все-таки выловил из воды бутылку с криком о помощи, брошенную капитаном Грантом на другой стороне планеты. Тот же Юрасов, не обольщаясь, пишет: "Основной русский читатель живет за семью замками в Советском Союзе". Валерий Перелешин уже в начале "перестройки" писал мне в Москву: "Я ведь знаю, что мой мечтаемый читательский круг -- не слависты в университетах, а широчайшие круги в России". У нас давно уже печатаются авторы, за одно хранение произведений которых еще десять лет назад можно было получить пять -- семь лет, -- не только Солженицын и Бродский, но и Авторханов, и Синявский, -- да и вообще после того как российские издания оказались начисто лишены западной валюты и оказались не в состоянии покупать права на публикацию произведений современной западной литературы, именно эмигрантская литература во всех жанрах заполнила страницы журналов и планы издательств. Приятно отметить, что "внутренняя" критика, говорящая от имени читательских интересов, оказалась куда менее консервативной, чем зарубежная; писатели, которыми в эмиграции пренебрегали, оказались в нынешней России весьма к месту, -- характерен пример начисто забытого за рубежом пражского прозаика Василия Георгиевича Федорова; не так давно мне пришлось рассылать его изданный в России однотомник друзьям, западным славистам, ибо старые книги Федорова не только недоставаемы, но и включают в себя лишь немногое из того, что им создано. То же и с вышедшей в серии "Московский Парнас" книгой Несмелова, не говорю об именах более известных -- Алданове, Осоргине, Газданове и многих других. Но далеко не всех издашь отдельной книгой, особенно поэтов, а публикации в периодике слишком фрагментарны и быстро забываются. Даже в зарубежье, где, но словам калифорнийского писателя Петра Балакшина, "трудно подготовить в эмиграции русскую книгу, почти нет издательств и с каждым годом убывает и так небольшое число русских читателей <...> русские книги выходят, их читают, даже обмениваются мнениями но поводу их, что в наш неспокойный и озабоченный век явление уже само по себе замечательное", -- даже в зарубежье по меньшей мере четырежды выходили антологии русской эмигрантской поэзии, претендующие на полноту и хоть какую-то беспристрастность. Первая из них, "Якорь", была выпущена в Берлине, в издательстве "Петрополис" к двадцатилетию русской эмиграции, разделялась на шесть рубрик, -- очень условных, кстати, -- и охватила довольно много имен и стран. Право на отдельную рубрику получили в ней: 1. Поэты, завоевавшие известность до 1917 года. 2. Парижские поэты. 3. Пражские поэты. 4. Берлинские поэты. 5. Дальневосточные поэты. Шестую, последнюю рубрику образовали поэты, которых оказалось трудно отнести к какой-либо сложившейся географически поэтической школе. Трудно сказать, что заставило составителей -- Г. Адамовича и М. Кантора использовать именно этот принцип: из нашего нынешнего временного далека и не понять уже, отчего в "Якоре" нет ни единого поэта из тех, кто жил в это время в США, где обосновались очень одаренные Г. Голохвастов, Д. Магула, В. Ильяшенко и еще кое-кто; почему так много поэтов из Чехословакии и только два из Польши -- и т. д. В те годы, видимо, ответ на каждый из подобных вопросов был самоочевидным: Харбин был все-таки русским городом, из которого доходили новые журналы и книги, Америка же казалась расположенной где-то вовсе на другой планете, -- как мало оставалось времени у многих из поэтов до переселения в эту страну, сколь для многих стало это спасением! Ответ на второй вопрос неожиданно прост: для этого нужно знать, в каких странах русскому человеку было в двадцатые-тридцатые годы поселиться легко, в каких -- сложно и порою не совсем приятно. Д