----------------------------------------------------------------------------
     Софокл. Драмы.
     В переводе Ф. Ф. Зелинского, О. В. Смыки и В. Н. Ярхо
     под ред. М. Л. Гаспарова и В. Н. Ярхо
     Издание подготовили М. Л. Гаспаров и В. Н. Ярхо
     Серия "Литературные памятники". М., "Наука", 1990
     OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
----------------------------------------------------------------------------

     Если собрать вместе все мнения о  Софокле,  высказанные  на  протяжении
одного  лишь  XX  в.  в  специальных  и  общих  работах  по  древнегреческой
литературе, то возникнет своего рода  радуга,  в  конечных  пунктах  которой
окажутся  две  взаимоисключающие  точки   зрения.   Для   одних   Софокл   -
богобоязненный консерватор, с недоверием встречающий все то новое, что несет
с  собой  афинская  демократия,  и  больше  всего  озабоченный   сохранением
старинной веры в извечную мудрость богов. Для других он - вдохновенный певец
свободного  в  своих  решениях  и  поступках  человека,  прославляющий   его
героические дерзания и готовность перед лицом богов и людей  взять  на  себя
ответственность даже за те деяния, в которых  он  субъективно  нисколько  не
виновен.
     Каждая из этих точек зрения явно страдает односторонностью, не учитывая
всей   сложности   творчества   Софокла.    Невозможно    примирить    столь
противоположные  оценки  и  спасительной  апелляцией  к  мысли,  что  правда
находится  где-то  посередине:  где  и  кто  сможет  найти  середину   между
патриархальной консервативностью и верой в возможности человека? Однозначные
характеристики типа "Софокл - пессимист" или "Софокл - поэт страдания"  тоже
не исчерпывают сути дела, так как  неоправданно  выдвигают  в  центр  оценки
древнего трагика какую-то одну, и притом не лишенную противоречивости, черту
его мировоззрения или дарования.
     Для раскрытия  сущности  драматургии  Софокла  первостепенное  значение
имеет понимание общенародного характера древнегреческого театра. В Афинах  в
V в. до н. э. {В дальнейшем в статье и  комментариях  даты,  относящиеся  ко
времени до нашей эры, дополнительным указанием не снабжаются.} (да и во всем
античном мире) не было театра в современном смысле слова, который  давал  бы
регулярно спектакли с объявленным на неделю или месяц репертуаром,  Трагедии
показывали в Афинах во время Великих Дионисий - празднества,  справлявшегося
в конце марта - начале  апреля  и  посвященного  богу  производительных  сил
Дионису. (С 433 г. трагедии начали ставить и на  другом  празднике  в  честь
Диониса - Ленеях; их отмечали в конце января - начале февраля.)
     При этом, поскольку исполняемые пьесы считались подарком богу  Дионису,
каждый раз надо было ставить новые произведения.  Таким  образом,  с  самого
начала трагедия предназначалась для одноразового исполнения.
     Каждый автор представлял предварительно комплекс,  состоявший  из  трех
трагедий (трилогии) и  примыкавшей  к  ним  сатировской  драмы;  вместе  они
составляли тетралогию. У Эсхила тетралогии  обычно  были  связаны  единством
сюжета, Софокл от  этой  практики  отошел,  и  любая  из  сохранившихся  его
трагедий является законченным целым. Отбор трех тетралогий для постановки их
на празднике осуществлял один из девяти архонтов, избиравшихся ежегодно  для
руководства государственной жизнью.
     Важным  моментом  афинской  театральной  практики  было  художественное
состязание между  драматургами,  в  результате  чего  специальная  судейская
коллегия определяла место, занятое каждым из  соревнующихся  поэтов.  Первая
награда обозначала неоспоримый  успех,  вторая  -  относительное  признание,
третья - при трех  соревнующихся  -  решительный  провал.  Лавры  победителя
разделял также хорег - богатый  гражданин,  который,  исполняя  общественную
повинность, должен был оплатить наставника хора и костюмы -  как  для  хора,
так и для отдельных исполнителей - актеров, число которых не превышало трех.
     Источником сюжетов афинских трагиков служила, за редчайшим исключением,
богатая сокровищница мифов. Герои  древнегреческих  сказаний,  по  глубокому
убеждению  и  зрителей,  и  самих  поэтов,  реально  существовали  несколько
столетий тому назад, - это придавало  достоверность  повествованию  поэта  и
заставляло задуматься над тем, как соотнести жизнь и деяния героев  прошлого
с собственным общественным опытом зрителей.
     Вместе с тем, греческая мифология не  была  собранием  канонизированных
назиданий; об одном и  том  же  событии  могли  рассказывать  по-разному,  и
драматическим поэтам это давало огромные преимущества: история, изображенная
однажды Эсхилом,  могла  быть  несколько  десятилетий  спустя  совсем  иначе
воспроизведена Софоклом или Еврипидом. Впрочем, не обязательна была и  столь
длительная дистанция во времени: обе "Электры", Софокла и Еврипида,  созданы
в пределах одного и того же десятилетия, но одна  из  них  явно  полемически
направлена против  другой.  Важно,  что  мифологическая  ситуация  допускала
наполнение актуальным идейным содержанием, и драматургам предстояло ответить
на множество вопросов. Существует ли божественное управление миром и  какими
нормами оно руководствуется? Как получается, что самые разумные человеческие
планы   постигает   неожиданная   неудача?   Как   соотносятся    требования
общественного целого с интересами отдельно взятой личности, - идет  ли  речь
об их беспрекословном подчинении  целому  или  ему  на  пользу  максимальная
самостоятельность мышления его членов?
     Однозначного ответа на эти вопросы жизнь не давала. Больше того: в  них
самих могла быть заложена противоречивость,  способная  принять  трагический
характер. Не всякому суждено было ее увидеть - для  этого  требовался  такой
масштаб драматического таланта,  какой  порождают  воистину  великие  эпохи.
Одной из таких эпох в истории человечества был V век в Афинах,  и  одним  из
детей этой эпохи был Софокл.
 

 
     Жизненный путь Софокла, насколько  мы  знаем  о  нем  из  сохранившихся
античных источников, был на редкость  благополучен.  Ему  не  пришлось,  как
Сервантесу, быть  проданным  в  рабство  на  галеры  и  изнывать  под  бичом
надсмотрщика. Ему не  приходилось,  как  Мольеру,  зависеть  от  милостей  и
капризов королевского двора. Ему не довелось даже ни разу испытать  на  себе
охлаждение афинских зрителей {См. Ж 8; АС 33.}, - случай достаточно  редкий,
если мы вспомним, что два драматурга, определившие  на  века  пути  развития
европейской драмы, - Еврипид и Менандр - не слишком часто добивались  успеха
у своей публики. Сама судьба, казалось, уготовила  Софоклу  путь  успехов  и
славы, которой не могли омрачить никакие случайности. Сын богатого владельца
оружейной мастерской, он получил  прекрасное  образование,  позволившее  ему
развить все его умственные и физические возможности. 16-ти лет  от  роду  он
возглавлял хор юношей, славивших победу над  персами  в  морской  битве  при
Саламине (Ж 3; АС 2). От поздней античности, любившей находить всякого  рода
совпадения на жизненном пути великих людей, дошел рассказ, согласно которому
первое же выступление Софокла  на  афинской  сцене  (в  468  г.)  стало  его
триумфом: он-де одержал победу над признанным главой  трагических  поэтов  -
Эсхилом (АС 34, 35). Более достоверным, однако, представляется,  что  Софокл
впервые принял участие в состязании трагических поэтов за два года до  этого
и что Эсхил не имел  никакого  отношения  к  началу  его  творческого  пути.
Выступая вначале в качестве исполнителя главных ролей в своих драмах, Софокл
очаровывал зрителей то искусством игры на кифаре, то изяществом,  с  которым
он играл в мяч (АС 3, 4, 47). Широкие духовные запросы сблизили его с кругом
лучших умов того времени, группировавшихся вокруг вождя афинской  демократии
Перикла; вместе с ним Софокл был избран одним из десяти стратегов  -  высших
должностных лиц в государстве, которым поручалась защита его интересов в дни
мира и войны (АС 25-27). И хотя судьба не одарила  Софокла  еще  и  военными
талантами, в его честности и глубокой преданности отечеству никто  в  Афинах
не сомневался - достаточно напомнить, что незадолго  до  избрания  стратегом
ему было поручено возглавить коллегию  эллинотамиев  -  казначеев  Афинского
морского союза, ведавших получением взносов  от  государств-союзников  и  их
распределением в интересах афинского полиса.
     Зарекомендовал себя Софокл и в религиозной жизни родного города.  Когда
в конце 20-х годов V в. афиняне заимствовали в Эпидавре культ  бога-целителя
Асклепия, в доме у Софокла, избранного  жрецом  нового  божества,  некоторое
время хранилась доставленная из Эпидавра его статуя, пока для  нее  не  было
построено святилище. Соответственно после смерти Софокла он был героизирован
под именем Дексиона - "принявшего бога", и ему воздавались почести наряду  с
Асклепием еще в середине IV в., а, возможно, и много позже: культ  Асклепия,
начиная с середины IV в., в течение многих столетий  пользовался  широчайшей
популярностью во всех греческих государствах, в том  числе  и  в  Афинах,  и
написанный Софоклом пеан в честь Асклепия исполнялся, во всяком случае,  еще
во II в. н. э. Вероятно, до этих же пор продолжалось и поклонение его автору
(Ж 17; АС 30-32, 85).
     Античная  традиция   донесла   до   нас,   кажется,   одно-единственное
свидетельство о  домашних  неурядицах  Софокла:  малодостоверный  анекдот  о
привлечении его к суду сыном Иофонтом по обвинению в старческом слабоумии  и
небрежении  хозяйственными   заботами.   Однако   и   из   этого   испытания
девяностолетний поэт вышел с честью: прочитав знаменитый впоследствии первый
стасим из только что написанного "Эдипа в Колоне", он был с восторгом принят
судьями и окружающей их публикой (АС 15-17). Судьба даровала Софоклу и  свою
последнюю милость: он умер в конце 405 г., не дожив  нескольких  месяцев  до
окончательного поражения Афин в Пелопоннесской войне и установления жестокой
диктатуры 30 олигархов, грозившей уничтожить столь  милое  Софоклу  афинское
демократическое устройство. Прав был комический поэт Фриних, который  подвел
итог жизненного пути Софокла в лаконичном четверостишии:
 
                  Блажен Софокл. Он прожил жизнь и долгую, 
                  И счастьем полную. И умер праведным. 
                  Трагедий много написал прекраснейших. 
                  Скончался мирно он, беды не ведая. 
                                 (АС 52, см. также 18, 20 21). 
 
     Итак, благополучнейшая жизнь, полная гармонии между  личным  успехом  и
общественным служением; неугасающая, пронесенная через десятилетия любовь  к
родным Афинам и вера в их историческое предназначение, -  и  наряду  с  этим
немеркнущая слава трагического поэта, поднявшего в  своем  творчестве  самые
глубокие проблемы человеческого существования. Образцовой  трагедией  считал
"Царя Эдипа" свыше двух тысячелетий тому назад Аристотель, - и  поныне  нет,
наверное, ни одной работы по  теории  драмы,  которая  не  вела  бы  историю
европейского театра от этого бессмертного творения Софокла. Из написанных им
девяти десятков трагедий {Всего Софокл написал около  120  произведений  для
театра, но  примерно  четвертую  часть  из  них  составляли  так  называемые
сатировские драмы.} полностью сохранились только семь, но до сих пор  каждое
новое поколение ищет в  них  разгадки  "феномена  Софокла",  объяснения  той
диалектике художественного, при которой его гармоничнейшие создания несут  в
себе конфликт огромного драматического напряжения. Какие силы  породили  эти
вершины трагического в творчестве Софокла?
 

 
     Софокла принято называть поэтом расцвета афинской  демократии,  -  и  в
самом деле, вершина его творчества по времени совпала со  знаменитым  "веком
Перикла", когда началось возведение грандиозного архитектурного ансамбля  на
афинском акрополе, появился  исторический  труд  Геродота,  в  Афинах  стали
возникать собственные философские школы.  Между  тем  само  слово  "расцвет"
носит однозначный характер чего-то абсолютно совершенного, в то время как  в
действительности  идеологии  афинской  демократии  был  присущ   целый   ряд
серьезных внутренних противоречий.
     Как всякое древнегреческое государство,  Афины  испокон  веков  считали
свое благополучие делом рук  богов,  -  на  укрепление  их  авторитета  было
направлено,  в  частности,  и  сооружение  Парфенона  -  храма   Афины-Девы.
Бесчисленное количество праздников было связано с почитанием того или  иного
божества - Зевса, Посидона, Афины, Аполлона, Деметры, Персефоны, Диониса - и
с принесением им жертв,  имевших  целью  обеспечить  благосклонность  богов.
Существовало также множество местных культов и алтарей, почитавшихся людьми,
которых объединяли родственные или соседские  связи.  С  возлияния  богам  и
подобающей случаю молитвы начинался и званый обед, и рядовая пирушка.
     Без совета с оракулом Аполлона в Дельфах не полагалось предпринимать ни
одно  сколько-нибудь  серьезное  дело,  -  так,  незадолго  до  Саламинского
сражения Фемистокл сумел истолковать полученное  из  Дельфов  пророчество  в
пользу  создания  афинского  морского   флота.   Так   и   Перикл,   задумав
распространить влияние  Афин  на  запад,  заручился  согласием  дельфийского
жречества для основания на юге Италии города Фурий. Словом,  общественный  и
частный быт афинян, казалось бы, можно  охарактеризовать  известным  русским
выражением: "Без бога ни до порога".
     Вместе  с  тем,  очень  интенсивная  публичная  жизнь   афинян   делала
невозможной постоянную оглядку на авторитет богов и  старинные  нравственные
нормы, требуя от граждан готовности к формированию и выражению  собственного
мнения.
     По характеру своего государственного устройства Афины в середине  V  в.
были  наиболее  передовым  из  древнегреческих  рабовладельческих   полисов.
Законодательная власть  принадлежала  всему  коллективу  свободных  граждан,
регулярно созываемых на народное собрание.  Подготовку  к  нему  осуществлял
Совет пятисот, составлявшийся из равного числа представителей от десяти  фил
- административно-территориальных единиц, на которые делилась Аттика.  Члены
Совета пятисот избирались жребием,  как  и  многочисленные  члены  судейских
коллегий и сотни должностных лиц для наблюдения за порядком  в  городе  и  в
гаванях, на базарах и в тюрьмах, за ремонтом храмов и состоянием дорог, и т.
д.   Только   для   выборов   на   должности,   связанные   с   материальной
ответственностью   (в   частности,   стратегов)   требовался    определенный
имущественный  ценз,  и  пригодность  кандидатуры  решалась  не  жребием,  а
голосованием. Следовательно,  от  каждого  афинского  гражданина  требовался
известный уровень общественного сознания и достаточная доля  ответственности
за исполнение доверенных ему обязанностей, которую нельзя было переложить на
богов.  Из  этой  практики  афинской  демократии  возник  известный   тезис,
сформулированный софистом Протагором, - "Человек есть мера всех  вещей",  т.
е. в меру своего разумения он судит об  окружающей  его  действительности  и
принимает свое решение - один ли, вместе ли со своими  согражданами  в  суде
или в народном собрании.
     Особенно часто пришлось афинянам рассчитывать на собственное  разумение
с  началом  Пелопоннесской  войны,  разгоревшейся  в  431  г.  между   двумя
крупнейшими военно-политическими  группировками.  Одну  из  них  возглавляли
Афины, другую - Спарта, и военные действия поначалу складывались не  слишком
благоприятно для Афин. Уступая спартанцам в сухопутном войске, жители Аттики
вынуждены были перебраться в Афины и укрыться за городскими  стенами,  в  то
время как враги у них на глазах  опустошали  брошенные  на  произвол  судьбы
угодья. Разгоревшаяся в условиях страшной перенаселенности эпидемия  нанесла
новый удар по афинянам, - между тем, глубоко почитаемая ими богиня Афина  не
делала ничего для спасения своих граждан, а из Дельфов шли  одно  за  другим
пророчества, предсказывавшие победу спартанцам. Вера в божественный промысел
начала колебаться.
     Убеждение в благодатном покровительстве богов, стремление заручиться их
поддержкой,  с  одной  стороны,   и   необходимость   принимать   под   свою
ответственность  собственное  решение,  отстаивать  его  и  добиваться   его
осуществления, - с другой, таково было первое  противоречие  в  общественном
сознании афинян.
     Этим двусмысленным положением богов объяснялась  и  достаточно  широкая
шкала представлений об их  участии  в  управлении  миром,  -  причем  весьма
различного мнения на этот счет придерживались люди, входившие в один  и  тот
же кружок Перикла. Так, Геродот, оставивший грандиозную  картину  восточного
Средиземноморья в эпоху греко-персидских войн и захвативший заодно множество
предшествовавших  событий,  был  уверен  в  непосредственном   вмешательстве
божества в исполнение  людских  планов.  Иногда  оно  носило  благодетельный
характер - так, по сообщению историка,  за  несколько  дней  до  Саламинской
битвы афинянам явилось знамение,  несомненно  подтверждавшее,  что  симпатии
местных богов на их стороне  (Геродот  VIII,  65).  Чаще,  однако,  божеству
свойственно испытывать зависть к чрезмерному  возвышению,  славе,  богатству
смертных и стремиться губить все выдающееся. С точки же зрения Прогагора,  о
богах вообще нельзя сказать, существуют они или нет, - решению этого вопроса
препятствует  его  неясность  и  краткость  человеческой   жизни.   Огромное
большинство афинян таких рассуждений не понижало, Протагор был  со  временем
обвинен в нечестивости и погиб при кораблекрушении,  спасаясь  от  судебного
преследования. Заметим, однако, что еще за 20 лет до этого Перикл,  выступая
несколько раз перед согражданами в начале Пелопоннесской войны, тоже  отнюдь
не думал апеллировать к проблематичной помощи божества, а  обосновывал  свой
план ведения войны совершенно рациональными аргументами.
     Итак, боязнь вызвать зависть и гнев богов,  убеждение  в  необходимости
почитать их и ублажать, -  с  одной  стороны,  и  полное  безразличие  к  их
существованию, опора человека на собственные интеллектуальные возможности  и
рациональное мышление, - с другой,  -  таково  было  второе  противоречие  в
идеологии афинской демократии.
     Третье противоречие, имевшее часто довольно конкретные последствия  для
внутри- и внешнеполитической обстановки в Афинах,  заключалось  в  отношении
афинян к своим лидерам.
     Как во всех древних государствах, возникших непосредственно из родового
строя, в Афинах высоко ценилась знатность происхождения,  которая  создавала
достаточно   благоприятные    условия    для    выдвижения    выходцев    из
аристократических   семей   к   руководству   общественной   жизнью.    Так,
организатором победы над персами при Марафоне был Мильтиад, чей род возводил
себя к легендарному Аяксу; в 60-е годы стратегом многократно  избирался  сын
Мильтиада Кимон, сумевший серьезно потеснить персидский флот у берегов Малой
Азии и этим подготовить окончательную победу греков; к знатнейшему афинскому
роду Алкмеонидов принадлежал и Перикл. Казалось естественным, что именно эти
люди,  славящиеся  благородным  происхождением,   предназначены   отстаивать
интересы своих сограждан в области внутренней и внешней политики. Эту  мысль
всячески поддерживали приверженцы аристократической идеологии в поэзии, -  в
первую очередь знаменитый  лирический  поэт  Пиндар.  В  его  представлении,
доблесть - врожденное свойство, ему нельзя  научиться,  и  только  тот,  кто
наделен им от природы, заслуживает почета  и  уважения.  В  глазах  Пиндара,
"природа" - гарантия высокой нравственности и залог благополучия.
     Между  тем,  афинская  демократия,   охотно   выдвигавшая   знатных   к
руководству,  еще  охотнее  пользовалась  всяким  случаем  их   низвергнуть.
Мильтиад вскоре после марафонской победы был заподозрен в предательстве  при
неудачном ведении осады о-ва Пароса, приговорен к огромному штрафу и умер  в
тюрьме, не имея средств его выплатить. Кимон, возглавивший  неудачный  поход
афинского  войска  на  помощь  спартанцам  против  восставших  илотов,   был
приговорен к изгнанию. Дольше всех пользовался расположением народа  Перикл,
но  и  он  вследствие  неблагоприятного  начала  Пелопоннесской  войны   был
отстранен афинянами от должности стратега, которую занимал не менее  15  лет
подряд. Похоже, что афинская  демократия  придерживалась  иных  взглядов  на
природу доблести, чем Пиндар, и явно предпочитала реальный успех врожденному
благородству. Что же касается человеческой природы, то Пелопоннесская  война
дала множество примеров ее проявления совсем в ином направлении,  чем  этого
требовала аристократическая  концепция  доблести:  предательство  и  измена,
корыстолюбие и вымогательство оттеснили далеко на задний план благородство и
элементарную порядочность.
     Итак, что  важнее  для  человека,  что  обеспечивает  ему  положение  в
обществе - нравственный максимализм, следование  нормам  природной  доблести
или откровенный прагматизм, обычно прикрываемый видимостью общей  пользы,  -
вот еще одна трудная проблема,  возникавшая  перед  современниками  Софокла.
Конечно, ни от самого драматурга, ни от его  героев  мы  не  должны  ожидать
прямого ответа на подобные вопросы индивидуального поведения его  сограждан,
но ни один из этих вопросов не окажется безразличным для  объяснения  образа
действия его персонажей.
 

 
     Хотя семь трагедий, дошедших от Софокла, составляют ничтожную часть его
художественного  наследия,  в  них  все   же   определяются   общие   черты,
характерные,  по-видимому,  для  всего  его  творчества.  Лучше  всего   они
выявляются  при   сравнении   идеологии   Софокла   с   мировоззрением   его
непосредственного предшественника, "отца  трагедии"  Эсхила.  Как  и  Эсхил,
Софокл был убежден  в  существовании  справедливых,  хотя  и  требовательных
богов, но божественное управление миром представлялось  ему  большей  частью
фоном, на котором раскрывается самостоятельная деятельность  человека.  Так,
прорицания, полученные героями Софокла, всегда сбываются, но  только  дважды
боги  непосредственно  вмешиваются  в  их  осуществление:  первый  раз  -  в
"Филоктете", где обожествленный Геракл разрешает все сомнения своего  друга,
направляя его под Трою; второй раз - в "Эдипе в Колоне", когда голос с небес
призывает героя  к  месту  его  последнего  упокоения  и  перед  страдальцем
разверзается поглощающая его заживо земля. Во  всех  других  случаях  только
собственная  деятельность  человека   помогает   исполниться   божественному
пророчеству.
     В  "Аяксе"  вестник  приносит  предупреждение  Калханта,   напоминающее
близким к герою людям о необходимости следить за ним до  окончания  текущего
дня, - предупреждение запаздывает, потому  что  Аякс  успевает  покончить  с
собой. Но он делает это отнюдь не потому, что знает о прорицании,  а  потому
что считает для себя невозможным хоть еще на один  день  продлить  жизнь.  В
"Трахинянках" Гераклу сужден отдых после совершения  всех  его  подвигов,  -
этим отдыхом становится смерть, после которой действительно не существует ни
забот, ни трудов. Но и здесь конец  наступает  в  результате  обстоятельств,
никем не детерминированных,  а  вызванных  только  естественным  стремлением
Деяниры вернуть себе мужа.
     Самостоятельность в своих решениях, готовность нести ответственность за
свои действия составляют основу нормативности героев  Софокла.  Сам  он,  по
преданию, утверждал, что создает людей такими, "какими они должны быть"  (АС
44, 54), и две трагедии, отделенные в творчестве Софокла  примерно  четырьмя
десятилетиями, позволяют нам проникнуть в сущность этой нормативности.
     Первая из них - "Аякс" {Сведения о датировке и история  мифа  дается  в
преамбулах комментария к каждой трагедии.}, в основе  которой  лежит  широко
известный в античности эпизод из троянского цикла мифов:  негодование  Аякса
на ахейских вождей, присудивших доспехи убитого Ахилла не ему, а Одиссею,  и
последствия этого гнева, обратившегося против самого героя.
     При  толковании  образа  Аякса  надо   прежде   всего   избавиться   от
современного  представления  о  некоем  патриотическом   долге,   будто   бы
объединявшем  в  походе  под  Трою  ахейских   вождей.   Возможность   такой
интерпретации, вообще говоря, содержалась в мифе  и  могла  быть  по-разному
использована и до софокловского "Аякса" и много лет спустя  после  него:  во
всеобъемлющей картине мира, созданной  Эсхилом  в  "Орестее",  на  поведение
Агамемнона накладывает несомненный отпечаток его долг перед союзным войском,
готовящимся отмстить за осквернение домашнего очага Менелая, и  в  идеальном
образе еврипидовской Ифигении  (в  Авлиде),  созданном  уже  в  самом  конце
Пелопоннесской войны, мы видим призыв  к  объединению  всех  эллинов  против
надменных варваров. В "Аяксе" ничего этого нет:  саламинский  герой,  как  и
многие другие участники похода, принял в нем участие только потому, что  был
верен клятве, данной однажды всеми претендентами на  руку  Елены  (1113).  В
остальном он ни в коей мере не признает  над  собой  господства  Атридов,  и
задуманная им месть находится в полном соответствии с исконной  обязанностью
эпического героя защищать всеми доступными средствами свою рыцарскую  честь.
Присуждение Ахилловых доспехов Одиссею Аякс рассматривает как  позорное  для
себя и, следовательно, имеет такое же право мстить, как  гомеровский  Ахилл,
устранившийся  от  боев  после  нанесенного  ему  бесчестья.  Добавим,   что
готовность всячески помогать другу  и  вредить  врагу  считали  естественным
стремлением человека не только гомеровские герои, но и афиняне  V  в.  Таким
образом, трагедия Аякса вовсе не в том, что он покусился на жизнь обидчиков,
а в том, что месть его - не по его вине!  -  приняла  такую  форму,  которая
сделала его предметом позора и осмеяния.
     Насланное Афиной на Аякса помрачение разума, ведущее его к нападению на
ахейский скот, дает нам еще один повод осознать все различие в  нравственных
постулатах,  как  их  ставит  перед  собой  современный  человек  и  как  их
воспринимали герои Софокла. Причиной безумия древние  греки  обычно  считали
вмешательство божественных сил.  Так,  еще  гомеровский  Агамемнон  объяснял
обиду, нанесенную им Ахиллу, воздействием Аты - богини ослепления и  Эриний,
способных лишить человека здравого образа  мыслей.  И  саламинская  свита  в
"Аяксе" перебирает целую вереницу богов (172-185), размышляя, кто из них мог
бы отмстить ее предводителю за проявленное  когда-нибудь  неуважение.  Точно
так же еще двадцать лет спустя  трезенские  женщины  в  "Ипполите"  Еврипида
будут искать божественный источник исступления, охватившего Федру. Но как  у
Еврипида, так и у Софокла, хор не  обладает  достаточной  проницательностью,
чтобы установить истинную виновницу, вызвавшую к жизни нарушение нормального
психического состояния человека, - там - Киприду, здесь - Афину.
     Причину своего вмешательства в исполнение плана Аякса  Афина  нигде  не
называет, но зритель о ней, конечно, легко догадывался: если бы месть  Аякса
удалась, ахейское войско лишилось бы своих вождей  и  тем  была  бы  спасена
столь ненавистная Афине Троя. Для нас, впрочем, интереснее другое. В  глазах
современного  человека  невменяемость   при   р.овершеЭии   преступления   -
смягчающее обстоятельство; убийца, признанный  душевнобольным,  найдет  себе
место не в тюремной камере,  а  в  психиатрической  клинике.  Герои  Софокла
меряют свое поведение другой мерой, исходя не из причины, а  из  результата.
Если бы Аякс, находясь в здравом уме и твердой памяти, зарезал обоих Атридов
и до смерти исполосовал ударами бича Одиссея, это могло бы вызвать  кровавую
распрю в ахейском лагере, но не дало бы  никому  оснований  насмехаться  над
убийцей: он осуществил свое право  на  месть.  Теперь  же,  когда  временная
невменяемость героя дает ему, казалось бы, право на снисхождение, ему и  его
спутникам  грозит  расправа  со  стороны  остального  войска,  разгневанного
бессмысленным  истреблением  общего  стада.  Еще  важнее,  что  не  ищет  ни
самооправдания, ни снисхождения сам  Аякс:  объективно  позорный  исход  его
справедливой расправы с  обидчиками  оставляет  ему  только  один  путь  для
восстановления утраченного достоинства - самоубийство.
     Можно ли рассматривать суд, который вершит  сам  над  собой  Аякс,  как
новое вмешательство Афины? Ведь поспешно разыскивающий его вестник  передает
слова Калханта о гневе, который затаила против героя Афина: и отправляясь  в
поход, и сражаясь на поле брани, Аякс отказался от ее помощи (770-777).  Для
обидчивых греческих богов этого  достаточно,  чтобы  навсегда  возненавидеть
смертного. Заметим, однако, что в софокловской трагедии гнев Афины  является
совершенно второстепенным мотивом: и Аякс вовсе не предстает  богоборцем,  -
просто он привык рассчитывать только на свои силы; и  действие  гнева  Афины
ограничено, по неисповедимым причинам, одним днем. Мотив этот играет  скорее
сюжетообразующую роль: не узнай хор  и  Текмесса  об  опасности,  угрожающей
сегодня Аяксу, они бы спокойно дожидались его возвращения и сообщение о  его
смерти  получили  бы  только  от  какого-нибудь   вестника;   с   прекрасным
предсмертным монологом Аякса  Софоклу  пришлось  бы  расстаться.  Но  и  это
соображение, исходящее из  нужд  сценической  техники,  тоже  не  главное  в
определении того значения, которое мог бы получить в  трагедии  гнев  Афины.
Главное же состоит в том, что сам Аякс ничего об этом не знает: в Афине  он,
судя по прологу,  видит  достаточно  благожелательное  к  нему  божество,  и
решение  о   самоубийстве   принимает   совершенно   независимо   от   своих
взаимоотношений с ней в прошлом. "Аякс" вовсе не трагедия  богоборчества,  а
трагедия благородной личности, от природы не предназначенной приспособляться
ни к обстоятельствам, ни к окружающим ее людям.
     Жить  прекрасно  или  не  жить  совсем  -  таков  нравственный   кодекс
благородной натуры, который она отстаивает от всяких  попыток  вмешательства
извне. Нетерпимость к чужому  мнению,  непримиримость  к  врагам  и  к  себе
самому, неукротимость в  достижении  цели  -  эти  свойства,  присущие  всем
истинным трагическим героям Софокла, так зримо предстают перед  нами  уже  в
образе Аякса. Он остается  глухим  к  призывам  и  мольбам  хора  "уступить"
обстоятельствам, которые оказались сильнее его, - когда сам Аякс употребляет
это слово (666), оно звучит в его устах  трагической  иронией,  ибо  зрители
заранее знают, что он приведет свой план в исполнение.
     Знаменитый монолог Аякса, в котором он выражает  притворную  готовность
примириться с Атридами, вызвал много  волнений  у  исследователей.  Суть  их
недоумений сводится к тому, что Аякс, не привыкший идти кривым путем,  здесь
явно прибегает к обману, чтобы развязать себе руки  и  избавиться  от  опеки
Текмессы  и  хора.  Как  совместить  благородную  прямоту  Аякса  с  его  же
хитростью? Вопрос решается, на наш взгляд, двусмысленностью  монолога:  речь
Аякса может быть  истолкована  и  буквально  (так  понимает  ее  хор),  и  с
проникновением в ее скрытое значение, которое придает каждому  слову  верный
себе герой. Поэтому правильнее будет не подозревать  Аякса  в  измене  своей
благородной и прямой натуре, а признать, что он остается так же верен  ей  в
"обманном" монологе, как и в тех, которые произносит до и после него.
     Нравственная проблема, встающая в  "Аяксе",  снова  привлечет  внимание
Софокла в "Филоктете", написанном за несколько  лет  до  смерти  драматурга.
Многое изменилось за эти годы в родных Афинах.  "Школа  Эллады",  увенчанная
почти готовым ансамблем Акрополя, из последних  сил  отбивалась  от  врагов.
Впереди  было  еще,  правда,  несколько  удачных  операций  на  море,  но  и
окончательное поражение. В  далекое  прошлое  ушли  те  героические  идеалы,
которые питали благородную "природу" софокловских героев.  Уже  упоминалось,
что в годы Пелопоннесской войны человеческая  природа  гораздо  чаще  давала
знать о себе совсем виных проявлениях. Несмотря на  все  это,  Софокл  снова
возвращается к теме человеческого благородства, соотнося его на этот  раз  с
прагматически понимаемым  "общим  благом".  В  "Аяксе"  проблема  личного  и
общественного  возникала  только  в  одном  аспекте:  каким   сохранится   в
общественном  мнении  облик  Аякса  -   как   достойный   прославления   или
посрамления? Материальный ущерб, нанесенный Аяксом своим соплеменникам, мерк
перед  трагедией  благородного  героя,   опозорившего   себя   бессмысленным
поведением.
     В "Филоктете" свойства натуры Аякса оказываются поделенными между двумя
персонажами, и трудно сказать, какому  из  них  приходится  разрешать  более
трудные противоречия.
     Филоктет  унаследовал  от  Аякса  его   непримиримость   к   врагам   и
неукротимость в гневе: брошенный Атридами на произвол судьбы  и  десять  лет
терзаемый муками болезни и одиночества, он ни на  каких  условиях  не  хочет
примирения с ними. Даже надежда на излечение, пока  ее  сулит  смертный,  не
может склонить его к участию в захвате Трои. Неоптолем близок к Аяксу  своей
благородной природой, которую  он,  однако,  вынужден  на  время  предать  в
интересах "пользы". Мы  помним,  что  Неоптолем  с  самого  начала  неохотно
слушает советы своего наставника в прагматизме  -  Одиссея.  Уже  в  прологе
искренний и бесхитростный Неоптолем противопоставляется готовому  на  всякие
уловки   многоопытному   Одиссею.   При   этом   последний   руководствуется
соображениями отнюдь не личной выгоды,  -  возвращение  Филоктета  под  Трою
соответствует  интересам  всего   греческого   войска.   Сознавая   значение
исторической миссииг возложенной  на  ахейских  вождей,  Неоптолем  поначалу
соглашается использовать против Филоктета явный вымысел  и  заведомую  ложь.
Однако  по  мере  того,  как  юноша  проникается  сочувствием  к  страданиям
Филоктета  и,  в  конце  концов,  становится  свидетелем  его   мучительного
припадка, он все  более  осознает  несовместимость  обмана  по  отношению  к
доверившемуся ему страдальцу с внутренним долгом честного человека, каким от
природы призван быть сын  прямого  и  бесхитростного  Ахилла.  В  результате
Неоптолем возвращает Филоктету  его  лук  и  соглашается  выполнить  прежнее
обещание, т. е. доставить его на  родину.  Понимая,  что  этим  он  вызывает
против себя ненависть Атридов и месть всего ахейского войска, Неоптолем, тем
не менее, предпочитает остаться верным  своей  природе  и  достойным  своего
отца.  Нравственный  долг  человека  приходит  в  непримиримый  конфликт   с
интересами общества; прямота и  честность  Неоптолема  заводят  все  дело  в
тупик, и Софоклу не остается ничего  другого,  как  искать  разрешение  всех
противоречий в появлении сверхъестественной силы - обожествленного  Геракла,
который на правах старого друга,  некогда  вручившего  Филоктету  свой  лук,
передает ему волю  богов:  герой  должен  поехать  под  Трою,  получить  там
исцеление и помочь соотечественникам взять вражеский город. Единственная  из
всех сохранившихся трагедий  Софокла,  построенная  с  применением  deus  ex
machina, завершается без  обычных  смертей  или  самоубийств.  Вмешательство
Геракла  разрешает  конфликт  между  справедливым   гневом   индивидуума   и
интересами целого, между благородной природой героя и  потребностями  общего
дела.
     Благополучный финал "Филоктета" не должен привести  нас  к  заключению,
что возникающие здесь проблемы лишены  трагизма  или  были  неактуальны  для
своего  времени.  Наоборот,  в  известном  смысле  "Филоктет"  был  ближе  к
непосредственным  жизненным  конфликтам,  чем  более   ранние   произведения
Софокла. Аякс совершил позорное деяние не по своей вине, - Неоптолем  вполне
сознавал  неприглядность  своего  поведения.  Его  образ   был   человечнее,
доступнее зрителям, чем  недосягаемый  в  своей  трагической  непреклонности
Аякс. Общественный и индивидуальный опыт, накопленный афинянами  за  трудные
годы  Пелопоннесской  войны,  заставлял  их  особенно  живо  реагировать  на
постановку нравственных проблем: что больше  присуще  "природе"  человека  -
прямота  и  честность  или  приспособление  к  сиюминутным   требованиям   и
интересам? Моральное превосходство  софокловского  Неоптолема  над  Одиссеем
очевидно, - но так же очевидно, что это превосходство не  способно  привести
сына Ахилла к  стоящей  перед  ним  цели  -  добиться  участия  Филоктета  в
завершающем этапе Троянской войны. В  этой  трагедии  все  по-своему  правы:
Филоктет - в своей ненависти к обидчикам; Одиссей - в  стремлении  выполнить
данное ему и важное для  всего  войска  поручение;  Неоптолем  -  в  желании
сохранить в чистоте свое природное благородство. На исходе своих дней Софокл
сумел    показать    всю    глубину    конфликта,     возникающего     между
индивидуально-справедливым и  общественно-полезным,  но  не  мог  найти  ему
естественного   разрешения,   потому   что   историческая   действительность
поколебала  убеждение  поэта  в  возможности  моральной  победы  благородной
личности над враждебностью ее социального окружения. Впрочем, чтобы  понять,
какой  ценой  достигается  такая  победа,  надо  вернуться  к  более  ранним
созданиям поэта.
 

 
     "Антигону" долгое время принято было рассматривать - а иногда и  сейчас
рассматривают - как трагическое  столкновение  двух  одинаково  справедливых
начал:      кровно-родственного,      олицетворяемого      Антигоной,      и
государственно-правового,  защищаемого  Креонтом.  Однако  это   толкование,
исходящее из опыта человека нового времени, противоречит  как  непредвзятому
анализу  софокловской  трагедии,  так  и  специфике  взаимоотношений   между
личностью и государством в Перикловых Афинах. Начнем с последнего.
     Древние греки - и не только афиняне  -  чувствовали  себя  полноправной
личностью лишь в  той  мере,  в  какой  они  являлись  членами  гражданского
коллектива.  Связь  эта  была   взаимной:   человек   пользовался   статусом
гражданина, если он  владел  хотя  бы  небольшим  земельным  наделом  и  мог
обеспечить себя вооружением для участия в военных действиях; в свою очередь,
государство считало своим долгом поддерживать материально неимущих  граждан,
брать на себя заботу о сиротах. Способным к исполнению обязанностей стратега
считался в Афинах гражданин, не только обладавший достаточным  имущественным
цензом, но и имевший детей от законной жены:  предполагалось,  что  человек,
умеющий хорошо вести домашние дела,  справится  и  с  общественными.  Тесная
связь личности с государством подкреплялась общностью  религиозных  культов:
Зевсу был посвящен ряд  общегородских  праздников,  но  каждая  семья  особо
почитала Зевса - покровителя  домашнего  очага  и  той  ограды,  в  пределах
которой собирались  все  члены  семьи.  Таким  образом,  уже  заранее  можно
сказать, что противопоставление частных и  общегосударственных  нравственных
норм в афинской демократической идеологии являлось маловероятным. Иное  дело
- государства олигархические или  монархические,  где  не  правители  служат
закону, а закон - правителям. Здесь  могло  иметь  место  и  нарушение  прав
личности, и ее насильственное подчинение прихотям тирана.
     Теперь обратимся к правовой стороне конфликта в "Антигоне".
     Запрещение хоронить Полиника, которым начинает свое правление пришедший
к  власти  Креонт,  не  имеет  под  собой  достаточных  оснований.  Оставить
непогребенным труп противника, бросив его на произвол бродячим псам и хищным
птицам, - достаточно частая угроза в  гомеровских  поэмах,  где  такая  доля
убитого воспринималась как еще один удар по его посмертной славе. Впрочем, и
здесь практиковалась выдача трупа родным за выкуп; лишить близких  права  на
последнюю  услугу  покойнику  считалось  делом  безнравственным.  Тем  более
справедливо это для классического  периода  греческой  истории,  когда  даже
случайному прохожему вменялось в обязанность похоронить  попавшееся  ему  на
пути непогребенное тело. Мера эта была своего рода защитной реакцией как  от
вполне реальной опасности заражения местности, так и от потенциальной угрозы
со стороны покойника: предполагалось, что пока тело не предано  земле,  душа
умершего не находит себе места  в  царстве  теней,  а  скитается  по  земле,
причиняя всяческие беды живым. Тем более невозможно  было  представить  себе
запрет родным хоронить своего покойника, который бы исходил от  государства.
Даже если речь шла об изменнике или политическом противнике, запретным  было
только его погребение в родной земле,  но  никто  не  препятствовал  близким
похоронить тело за ее пределами. Таким образом, указ Креонта, отказывающий в
погребении Полинику, нарушает все  правовые  и  нравственные  нормы  древней
Эллады и ни в коей мере не может быть отождествлен с волей государства.  Это
самый типичный пример произвола единоличного правителя, встречающий  к  тому
же всеобщее осуждение народа, о чем сообщает отцу Гемон.  Кстати,  отношение
Креонта к "мнению народному" характеризует его тоже не как идеального царя -
истинного отца своим согражданам,  а  как  деспота,  считающего  единственно
правильным свое мнение. Наконец, упрямство Креонта встречает осуждение  и  у
прорицателя Тиресия, чьими  устами  вещают  сами  боги,  -  несправедливость
позиции  нового  фиванского  царя  настолько  очевидна,  что  можно   только
удивляться тому, с  какой  настойчивостью  защищали  ее  многие  современные
исследователи.  (Что  Софокл  именно  так  -  как  высокомерный,  нечестивый
произвол  -  расценивал  запрещение  хоронить  своего  противника,  следует,
кстати, из  заключительной  части  "Аякса",  где  общепринятая  нравственная
норма, в конце концов, торжествует.)
     Креонт  и   Антигона   представляют   собой   два   полюса   реализации
протагоровского тезиса о человеке как "мере вещей". Креонт меряет и себя,  и
окружающих его людей мерой собственного  произвола.  Выдавая  свой  указ  по
единичному, частному поводу за закон, он придает абсолютное значение  мнению
одного человека, который, как он ни  будь  умен,  не  имеет  права  нарушать
вечный закон богов. Антигона меряет себя и сложившуюся вокруг  нее  ситуацию
мерой  ее  соответствия  именно  этим  непреходящим   нравственным   нормам,
находящимся под защитой богов. Как  она  посмела  нарушить  царский  запрет?
Разве она не знала  о  грозящей  ей  казни?  -  спрашивает  Антигону  Креонт
(446-449). Конечно, знала, - отвечает девушка, -  но  не  считала  возможным
поставить исполнение  человеческого  указа  выше  своих  обязательств  перед
богами. Запрет Креонта изрек не Зевс, и  не  его  постоянная  сопрестольница
Дика (Справедливость) (450-452), потому что  отказ  покойнику  в  погребении
противоречит  всем  божественным  установлениям.  В  основе  "меры   вещей",
принятой Креонтом, лежит индивидуальное  человеческое  разумение;  в  основе
"меры  вещей",  принятой  Антигоной,  -   незыблемые   нравственные   нормы,
освященные авторитетом олимпийских богов.  Достаточно  противопоставить  эти
две "меры", чтобы понять, на чьей стороне окажутся симпатии Софокла.
     Если тем не менее Антигона погибает в  атмосфере  полного  одиночества,
созданной вокруг нее Софоклом, то это происходит потому,  что  великий  поэт
был намного прозорливее своих современников и  многих  исследователей  наших
дней. Самосознание личности, присвоение себе  права  судить  других  так  же
вытекали из существа афинской демократии, как и постулируемая  ею  опора  на
традиционный авторитет богов. Когда  к  власти  приходит  человек,  подобный
Креонту, его гипертрофированная вера в  свои  возможности  способна  нанести
государству непоправимый вред; осквернение алтарей гниющей плотью  мертвеца,
о котором сообщает Тиресий, - одно  из  предвестий  такого  бедствия.  Чтобы
защитить город от гнева богов, чтобы встать на пути человеческого произвола,
нужна героическая личность, готовая купить ценой жизни право  на  исполнение
родственного долга. Такой  личностью  и  становится  для  Софокла  Антигона,
трагически гибнущая в неравной борьбе, но  своей  смертью  восстанавливающая
мировую справедливость.
     Конечно, лучше было бы, если бы в духе рождественской притчи злые  были
бы наказаны, а добрые торжествовали победу,  -  однако,  силы,  пришедшие  в
столкновение в "Антигоне", были слишком могущественны для такого благостного
исхода. Конфликт между  осознавшей  себя  индивидуальностью  и  традиционным
благочестием коренился в самом существе афинской демократии и в десятилетия,
последовавшие  за  постановкой  "Антигоны",  вполне  дал  о  себе  знать   в
общественной практике афинян. Добавим к этому, что и подвиг Антигоны  и  его
мотивировку трудно было бы себе представить в каком-либо  жанре,  получившем
развитие до аттической трагедии: уделом незамужней девушки в древних  Афинах
было беспрекословное повиновение воле отца или заменяющего его родственника.
Чтобы решиться на открытое столкновение с царем, чтобы противопоставить  ему
свое мнение, нужен был не менее высокий уровень самосознания  личности,  чем
тот, на котором находится  Креонт.,  Достижение  этого  уровня  в  поведении
Антигоны  -  тоже  неоспоримый  результат  развития   афинской   демократии,
усвоенный Софоклом. И. предпосылки конфликта в этой трагедии, и его глубина,
и его разрешение - в  одинаковой  мере  следствие  внутренних  противоречий,
свойственных общественному строю Афин в V в.
     Выше уже упоминалось, что завершающая часть "Аякса"  содержала  в  себе
зерно проблемы, явившейся исходной точкой для "Антигоны", - право  героя  на
погребение независимо от отношения к нему при  жизни.  Так  и  в  "Антигоне"
своего рода  лейтмотивом  проходит  проблематичность  человеческого  знания,
которая получит еще более полное выражение  в  двух  последующих  трагедиях.
Креонт с самого начала уверен  в  непогрешимости  своих  замыслов,  которые,
однако, в конце  трагедии  оборачиваются  "неразумием"  и  "безрассудством".
Поступок Антигоны и Исмена, и Креонт, и  хор  характеризуют  как  проявление
безрассудства, сама Антигона задается вопросом, кто же из двух - Креонт  или
она сама? поступает неразумно (469 сл.). Финал трагедии дает ответ  на  этот
вопрос,  подтверждая  героическую  "разумность"   девушки,   совпадающую   с
объективно существующим божественным  законом,  но  воспользоваться  плодами
своего разумного решения Антигона не успевает.
     Аналогичная ситуация - в "Трахинянках",  которые  по  времени  создания
занимают место между "Антигоной" и "Царем Эдипом".
 

 
     Преданная Гераклу и с трепетом ожидающая его возврата Деянира стремится
узнать правду о причине похода ее супруга на Эхалию -  не  для  того,  чтобы
мстить ему, а для того, чтобы  отвратить  его  от  новой  любви,  в  которой
Деянира не  видит  ничего  преступного:  неожиданно  вспыхнувшую  в  Геракле
страсть к Иоле легко объяснить необоримым воздействием Афродиты, подчиняющей
себе сердца и смертных, и бессмертных. Но и  в  стремлении  Деяниры  вернуть
себе Геракла тоже  нет  ничего  преступного,  и  к  выполнению  этой  задачи
брошенная  женщина  приступает  во   всеоружии   знания,   позволяющего   ей
действовать в полной уверенности своей правоты. "Что страшного в знании?"  -
спрашивает она (459), и  глашатай  Лихас  должен  признать  в  ней  разумную
женщину, здраво смотрящую  на  жизненные  обстоятельства.  И  вот  результат
разумной деятельности Деяниры: "Знай, что сегодня ты погубила своего мужа  и
моего отца!" - сообщает ей Гилл (739 сл.). Зелье, некогда врученное  Деянире
смертельно  раненным  кентавром,  оказалась  не  приворотным  средством,   а
страшной отравой, заживо сжигающей тело Геракла. Поступки,  представляющиеся
человеку   разумными,   приводят   к   последствиям,   противоположным   его
первоначальным  (и  вполне  благочестивым)  намерениям,  -  истинное  знание
приходит к Деянире (710-713), как и  к  Креонту,  с  пагубным  опозданием  и
становится причиной ее самоубийства. Точно так же отдых,  обещанный  Гераклу
после его многолетних трудов, оказывается совсем иным, чем представляли  его
себе люди (821-830, 1164-1173). Божественное прорицание не солгало, - только
боги глубже понимают истинный смысл изреченных ими слов, чем смертные.
     Впрочем,  в  "Антигоне"  и   "Трахинянках"   проблема   знания   только
намечается, - всестороннее  раскрытие,  она  находит  в  "Царе  Эдипе",  где
деятельность главного героя проходит под  знаком  неустанного  стремления  к
истине,  как  бы  она  ни  оказалась  безжалостна,  и  все  поведение  Эдипа
проникнуто  нескончаемым  ее  поиском.  Глаголы   со   значением   "искать",
"исследовать",  "узнавать"  и  т.  п.  составляют  один   из   разветвленных
лейтмотивов этой трагедии; в целом  ряде  случаев  они  сосредоточиваются  в
компактные лексические гнезда, цель которых в афинской драме  -  внедрить  в
сознание зрителя идеи, владеющие драматургом и для него особенно  важные.  К
чему приводят эти неуклонные усилия Эдипа овладеть знанием, известно: к  его
саморазоблачению, вследствие которого фиванский царь опознает в себе  убийцу
собственного отца и мужа собственной матери. Поскольку  таким  образом  Эдип
узнает о невольном совершении пророчества, полученного им некогда в Дельфах,
из этого нередко делают вывод,  что  главной  целью  Софокла  было  доказать
незыблемость  божественных  прорицаний  и  бессилие  человека  перед   лицом
безжалостного рока. К этому добавляются усиленные  поиски  вины  Эдипа:  его
обвиняют то в  легкомысленном  отношении  к  полученному  прорицанию,  то  в
несправедливых  обвинениях  по  адресу  Тиресия  и  Креонта,  которых   Эдип
подозревает в заговоре против себя. Между  тем,  ни  построение  действия  в
трагедии, ни самый ее текст не дают основания для подобных обвинений.
     Прежде всего, действие "Царя Эдипа" относится ко  времени,  отделенному
от убийства Лаия и женитьбы Эдипа на Иокасте  добрыми  двум  десятками  лет:
когда юноша Эдип  получил  в  Дельфах  зловещее  пророчество  (787-799),  он
позабыл все сомнения относительно своего происхождения  и  твердо  решил  не
возвращаться в Коринф, где были жив Полиб и Меропа, которых он считал своими
родителями. Бредя из Дельфов куда глаза глядят,  Эдип  встретил  заносчивого
чужеземца на колеснице, и между ними загорелась дорожная ссора. На нападение
незнакомца разгневанный  Эдип  ответил  яростным  ударом  дорожного  посоха,
отчего его соперник свалился замертво. Продолжая свой путь,  Эдип  дошел  до
Фив,  разгадал  загадку  злодейки-Сфинкс  и  в  награду  получил  опустевший
незадолго до этого царский престол и руку овдовевшей царицы. Какие основания
были у него подозревать в убитом своего отца и в его вдове -  свою  мать?  В
дорожной  ссоре  Эдип  поступал  в  соответствии  с   элементарной   логикой
самообороны, защищаясь от надменного встречного, а в Фивах - в  соответствии
с правилами богатырской сказки, которые предписывают освободителю царства от
чудовища жениться на спасенной царевне или царице. Таким  образом,  если  бы
Софокл хотел показать тщетность человеческих усилий в  борьбе  с  роком,  он
должен был сделать содержание своей трагедии  события  из  ранней  молодости
Эдипа, когда тот по неведению исполнил все то, чего хотел избежать.  Софокл,
однако, поступил иначе, и поэтому в его трагедии никакой роли не играет рок,
и никто не стремится вступать с ним в  борьбу,  поскольку  все  предреченное
давно свершилось.
     Содержание "Царя Эдипа"  составляют  вовсе  не  события  двадцатилетней
давности, а, по верному замечанию Шиллера, непрерывный "трагический анализ",
производимый самим Эдипом, причем речь идет вовсе не о  том,  убил  ли  Эдип
незнакомца и даже - кем был этот незнакомец (на этот  вопрос  любой  зритель
мог дать ответ еще до начала трагедии и уж во всяком случае, сравнив рассказ
Иокасты с воспоминаниями Эдипа, 715 сл., 729-753, 798-815), а о том, кто же,
в конце концов,  сам  Эдип,  чей  он  сын,  муж,  отец?  Именно  в  процессе
расследования незаметно для зрителя смещаются цели фиванского царя.  Сначала
он ищет причину моровой язвы, посетившей его страну. Потом - убийцу прежнего
царя и здесь-то у Эдипа возникает подозрение в  причастности  к  этому  делу
Креонта как самого близкого к царскому трону  человека,  единственного  кому
могла быть выгодна смерть Лаия; как мы знаем, подозрения  Эдипа  оказываются
напрасными, но  надо  признать,  что  он  руководствуется  при  этом  вполне
разумной логикой борьбы за  власть.  Наконец,  с  той  же  настойчивостью  и
непреклонностью Эдип расследует свое  происхождение,  и  на  этом  пути  ему
приходится неоднократно преодолевать сопротивление людей, раньше  него  -  в
силу своего участия в давно  забытых  происшествиях  -  понимающих,  к  чему
приведет начатое им дознание. Если даже оставить в стороне  зловещие  намеки
Тиресия (415-425), которым Эдип не придает никакого значения,  так  как  его
смертельно оскорбляет совершенно необоснованное, по его мнению, обвинение  в
убийстве  Лаия,  все  же  Эдипу  по  меньшей  мере   дважды   представляется
возможность прекратить свой розыск: сначала  его  умоляет  об  этом  Иокаста
(1060-1068), потом старается уйти от ответа на  губительные  вопросы  старый
пастух (1146-1165). И не  было  бы  ничего  проще,  чем  послушаться  совета
любящей и любимой жены, до того не раз старавшейся внести покой в  смятенную
душу Эдипа, если бы герой Софокла не был человеком, "каким он должен  быть",
т. е. не шел бы  до  конца  к  однажды  намеченной  цели,  невзирая  на  все
опасности, угрожающие его благополучию и самому существованию.
     В этом смысле правы сторонники той теории, которая в судьбе Эдипа видит
присущую познанию трагическую двусмысленность: проникая в глубины жизни, оно
разрушает ее непосредственную данность, губит спокойную простоту  "наличного
бытия". В древнегреческом театре эту мысль примерно за полвека до постановки
"Царя Эдипа" выразил один из героев  Эсхила:  "Лучше  быть  несведущим,  чем
мудрым". Однако в те, далекие для софокловского Эдипа  времена  человеческое
знание, если оно совпадало с нормами мировой справедливости, вело  смертного
по единственно  возможному  и  потому  правильному  пути  преклонения  перед
божественными нравственными заповедями. На рубеже последней четверти  V  в.,
после вторжения в умственную жизнь афинян софистики  и  риторики,  "простота
наличного бытия" утратила в их глазах  свою  однозначную  привлекательность.
Для раскрытия заложенных в жизни противоречий требовались героические усилия
интеллекта, даже если человек сознавал, что он  может  вызвать  против  себя
силу, одолеть которую он не способен.
     Нет ли, впрочем, ужасного кощунства  в  нашем  утверждении,  что  Эдип,
убивший родного отца и женившийся на собственной матери, остается  в  глазах
Софокла идеальным, нормативным героем? Нет - именно  потому,  что  Софокл  в
этой трагедии рисует не закоренелого злодея, хладнокровно расправляющегося с
отцом и насилующего мать; такой персонаж никогда не мог  бы  стать  объектом
художественного исследования в  подлинной  трагедии.  Софокл  же  изображает
человека, по неведению совершившего страшные преступления  и  не  только  не
уклоняющегося от  своего  публичного  саморазоблачения,  но  и  раньше  всех
творящего суд над самим собой. В известном  отношении  Эдип  следует  логике
Аякса, т. е. осуждает себя на самоослепление,  исходя  не  из  субъективного
намерения, а из объективного результата. Но в то время  как  трагедия  Аякса
возникает вследствие вмешательства божества, отчуждающего  действие  от  его
носителя,  превращающего  субъективно  оправданный   замысел   в   поступок,
позорящий  совершившего,  трагедия   Эдипа   коренится   в   ограниченности,
экзистенциально присущей самому человеческому  знанию:  все  разумные  меры,
принятые Эдипом и  его  родителями  в  прошлом  и  принимаемые  им  самим  в
настоящем, приводят к прямо противоположному результату.
     На  чьей  стороне  находятся  симпатии  Софокла  в  этом   столкновении
неизбежно  неполного,  частичного,  ограниченного  человеческого  знания   с
всеобъемлющим, всеохватывающим божественным  всеведением,  олицетворяющим  в
глазах поэта разумность  мира?  Настоящая  трагедия  не  позволяет  подобной
постановки вопроса -  иначе  она  превратится  в  плоскую  притчу  о  пользе
смирения. "Царь Эдип" потому и  является  на  протяжении  столетий  образцом
трагедии, что в непримиримый конфликт оказываются вовлеченными могучие силы,
одинаково правые в своих притязаниях. Общественная нравственность  не  могла
бы  смириться  с  безнаказанностью  вольного  или   невольного   отцеубийцы,
взошедшего на ложе собственной матери, и мир "вышел бы из своей колеи", если
бы такое преступление осталось неразоблаченным, - в  этом  отношении  правда
находится на стороне дельфийского оракула, давшего своим приказом изгнать из
фиванской земли убийцу Лаия первый толчок  "трагическому  анализу",  который
разворачивается в "Царе Эдипе". И  зрители  Софокла,  считавшие  олимпийских
богов прямыми покровителями афинской демократии, не могли осуждать  Аполлона
за его совет, приведший к саморазоблачению Эдипа.
     Вместе с тем, афинская демократия не многого стоила  бы,  если  бы  она
сама не сознавала, что вырастила новый тип человека - не бессловесного  раба
под игом деспота-варвара, а самостоятельного в  своем  решении  и  поведении
индивидуума, способного и готового принять на себя всю меру  ответственности
за свои поступки. Коллективом таких  свободных,  подчиняющихся  только  себе
подобным,  видел  Эсхил  афинское  ополчение,  сокрушившее  войска  Дария  и
Ксеркса, в "Персах" (472 г.). Человеческая личность, находящая в  себе  силы
пойти на смертные муки ради служения своему призванию и долгу, - таким видел
свой  идеал  Софокл,  создавая  образы   Антигоны   и   Эдипа.   Героическая
индивидуальность и разумный, но непознанный универсум - эти две силы  пришли
в столкновение  в  софокловской  трагедии,  и  вследствие  могущества  обоих
противников борьба между ними не могла не принять грандиозных  масштабов.  И
если  победа  остается  в  конечном  счете   за   вечным   и   неуничтожимым
миропорядком, не меньшее значение имеет раскрытие  с  максимальной  полнотой
возможностей человеческой личности, обнаруживающей их в  целенаправленном  и
бескомпромиссном деянии.
 

 
     Две трагедии, оставшиеся до сих пор  за  пределами  нашего  анализа,  -
"Электра"  и  "Эдип  в  Колоне"  -  несмотря  на  все  различие  в   сюжете,
объединяются одной особенностью, которую можно было бы назвать странным  для
софокловской трагедии словом "беспроблемность".
     В самом деле, содержание "Электры" составляет месть детей Агамемнона за
убитого отца, необходимость которой ни у них самих, ни у  хора  не  вызывает
никакого сомнения. В эсхиловских "Хоэфорах" огромная лирическая  сцена  была
нужна для того, чтобы укрепить душу  Ореста  накануне  матереубийства,  и  в
последнюю минуту он испытывал все же мгновенное колебание,  для  преодоления
которого требовалось вмешательство Пилада. В еврипидовской "Электре" брат  и
сестра чувствовали себя после совершения мести потерянными и  раздавленными.
Ничего  похожего  у  Софокла:  матереубийство  санкционировано  Аполлоном  и
осуществляется без малейшего колебания. Трудности возникают в связи с  чисто
"технической" стороной дела: чтобы заручиться доверием в доме Эгисфа, Оресту
и его воспитателю приходится придумать историю мнимой смерти  юноши,  и  эта
весть, равно как и появление неузнанного Ореста с  урной,  якобы  содержащей
его прах, ударяет бумерангом по Электре, готовой теперь свершить месть своей
собственной рукой. Достаточно, однако, ей опознать брата, как она становится
его верной помощницей, а у Ореста после убийства  матери  еще  достает  сил,
чтобы вести двусмысленный монолог с Эгисфом, а затем заколоть и его.
     Конечно, для Электры предвкушение мести не проходит так беззаботно, как
это может показаться по нашему изложению.  Уже  в  прологе  мы  видим  ее  в
состоянии  крайнего  напряжения,  вызванного  долгим  бесплодным   ожиданием
Ореста. Затем от своей сестры она узнает о намерении Эгисфа убрать ее с глаз
долой, а в ожесточенном споре с матерью выплескивает все, что  накопилось  у
нее в душе. Известие о гибели Ореста повергает ее  в  полное  отчаяние,  еще
более усугубляемое отказом Хрисофемиды принять участие  в  мести.  Последним
актом переживаний Электры становится ее монолог над урной,  и  нам  остается
только  восхищаться  мастерством,  с  которым  Софокл   доводит   образ   до
драматической  кульминации,  но  сущность  трагического  лежит  здесь  не  в
столкновении   какихто   сил,   имманентно   присущих   мирозданию,   не   в
противоречивости поведения  человека,  а  в  необходимости  мобилизации  его
душевных сил в крайне неблагоприятных обстоятельствах. Одиночество  героини,
непонимание ее окружающими, враждебность матери напоминают положение  многих
других  персонажей  Софокла,  но  там  их  неукротимость  и   непреклонность
способствуют конечному торжеству объективной справедливости через приносимые
ими жертвы. В "Электре" разумность мироздания, олицетворяемая в божественной
воле, не подлежит ни сомнению, ни обоснованию, - внимание драматурга всецело
поглощает человеческая индивидуальность, вовлекаемая нелегким для нее  путем
в процесс реализации поведения Аполлона.
     Не возникает необходимости в доказательстве правоты Аполлона и в "Эдипе
в Колоне". Достаточно слепому скитальцу Эдипу открыть Фесею пророчество,  во
исполнение которого его могила в священной роще Евменид будет служить вечным
залогом благоденствия для Афин,  как  Фесей  принимает  сторону  изгнанника,
защищает  его  от  Креонта  и  благочестиво  провожает  к  месту  последнего
упокоения. Конечно, и в этой  трагедии,  как  в  "Электре",  есть  вершинные
точки, в которых прорывается все еще бушующий темперамент Эдипа (его спор  с
Креонтом  или  ответ  Полинику),  но  назначение  этих  сцен   -   оправдать
изгнанника, а не ставить его снова лицом  к  лицу  с  его  мрачным  прошлым.
Насколько бескомпромиссно царь Эдип в более ранней трагедии  признавал  себя
виновным в невольных преступлениях и даже в своей  исконной  "нечестивости",
настолько же решительно Эдип, пришедший в Колон, эту ответственность с  себя
снимает. Он выступает теперь не как  "совершивший",  а  как  "пострадавший",
"перенесший"  много  напрасных  бед,  и  его  оправдательный  монолог  перед
Креонтом (962-999) содержит полную программу  освобождения  от  нравственной
ответственности. Аттическая трагедия, поднявшая огромный пласт общественного
сознания, охватившая  глобальные  противоречия  мироздания  и  не  один  раз
задумывавшаяся над сложным положением человека в этом мире,  завершает  свой
исторический путь иллюзорным примирением  героя  с  непознанными  силами,  в
борьбе с которыми он прежде утверждал свою подлинную сущность.
 

 
     Проблематика трагедий Софокла не сводится, естественно, к  изложению  и
столкновению  идей,  -  в  конфликт  вовлекаются  живые  люди,  и  для  всех
сохранившихся  трагедий  можно  установить  некоторые  сходные  принципы   в
художественном изображении персонажей.
     Прежде всего, это стремление поэта к  обобщенной  нормативности  героя,
непреклонного в достижении поставленной цели. Действующие лица Эсхила  часто
представали перед зрителем  в  момент  выбора  решения  -  таковы  Пеласг  в
"Молящих", Этеокл в "Семерых против Фив", Орест в "Хоэфорах". В еще  большей
динамике  представлена  еврипидовская  Медея,  неоднократно  принимающая   и
отбрасывающая уже принятое решение убить собственных детей,  чтобы  отмстить
Ясону. Софокла - за одним исключением, о  котором  речь  пойдет  ниже  -  не
привлекает в его героях процесс выбора решения. Они появляются в тот момент,
когда сложившаяся ситуация властно диктует им  одну,  единственно  возможную
линию поведения. Таков Аякс: позорное избиение скота не оставляет ему  иного
выхода, кроме самоубийства. Такова Антигона: гибель Полиника  предопределяет
ее стремление похоронить труп брата, невзирая ни на  какие  запреты.  Таковы
Электра и Филоктет в их неукротимой ненависти к обидчикам, таков Эдип в  его
желании обрести себе последнее упокоение  в  Колоне  и  в  непримиримости  к
изгнавшим его сыновьям.
     Даже если цель, на которую направлены  усилия  индивидуума,  смещается,
это происходит незаметно для зрителя и  не  оказывает  никакого  влияния  на
присущую  герою  целеустремленность.  Так,  царь   Эдип   сначала   озабочен
выяснением причин моровой язвы и, узнав их, принимает энергичные меры, чтобы
парализовать неведомого преступника. Затем он с той же одержимостью сам ищет
след   "древнего   злодейства",   который   приводит   его   к   неизбежному
самоопознанию, - и здесь, несмотря на усилия Иокасты и старого пастуха, Эдип
доводит  расследование  до  трагического   конца.   Начальная   ситуация   в
"Трахинянках"  не  предполагает  заранее  вмешательства  Деяниры  в   судьбу
Геракла, - но коль скоро оно становится, с  ее  точки  зрения,  необходимым,
Деянира  без  колебании  прибегает  к  помощи  мнимого  приворотного  зелья.
Сомнения одолевают ее уже после того, как плащ отправлен Гераклу.
     Некоторое  отклонение  от  общего  правила  представляет  собой   образ
Неоптолема, который  и  в  самом  деле  изменяет  своей  прежней  готовности
доставить Филоктета под Трою и возвращает ему лук. Однако и здесь не следует
преувеличивать психологическую  глубину  разработки  образа:  душевные  муки
Неоптолема скрыты от зрителя, и только несколько  раз  встречающееся  в  его
речах слово "давно" (806, 906, 913, 966) указывает на длительное  созревание
в его душе  желания  отвергнуть  навязанную  ему  роль,  причем  этот  отказ
свидетельствует не  о  рождении  новой  черты  характера,  а  о  возвращении
Неоптолема "к самому себе" (950), о сохранении им своей "природы"  со  всеми
заложенными в ней возможностями (1310).
     Раскрывая личность своих героев в самый значительный момент  их  жизни,
Софокл,  однако,  не  уделяет  внимания  их  чисто  индивидуальным   чертам.
Проникновеннейший прощальный  монолог  Аякса  вполне  подобает  благородному
мужу, воину и любящему сыну, но в нем нет ничего субъективного, что было  бы
свойственно только этому герою. Трогательные жалобы  Антигоны,  не  успевшей
насладиться радостями супружества и материнства, справедливо вызывают  слезы
у достаточно сдержанного хора,  но  эти  жалобы  могла  бы  повторить  любая
девушка, покидающая свет задолго до определенного ей срока.  Зритель  знает,
что Антигона обручена с Гемоном, знает о попытках юноши вмешаться  в  судьбу
осужденной, - сама Антигона ни чем не обнаруживает  свои  чувства  именно  к
этому жениху. Та же Антигона, решившись на погребение Полиника,  и  Электра,
готовясь взять на себя месть убийцам отца, пытаются обрести  помощь  в  лице
Исмены и Хрисофемиды, обращаясь только к одному доводу: оказав им поддержку,
сестры обнаружили бы свою благородную природу и стяжали славу (Ан.  38;  Эл.
970 ел.). Аргументом служит критерий,  обращенный  на  объективную  ценность
поступка,  а  не  какие-нибудь,  только  сестрам  доступные  воспоминания  о
прожитых вместе днях детства и юности.
     При всем том, скажет читатель, мы не спутаем Аякса с Антигоной и  Эдипа
с Филоктетом,  ибо  каждый  из  них  -  своеобразная  личность,  законченная
индивидуальность. Читатель будет прав. Конечно, говоря об индивидуализации в
античном театре, мы не должны подходить к  ней  с  мерками  нового  времени,
стремящегося запечатлеть в  образе  неповторимое  сочетание  отдельных  черт
психического  склада  и  внешнего   облика   человека.   Последнее   условие
неприменимо к античности хотя бы потому, что маска и костюм,  которые  носил
персонаж,  подчеркивали  как  раз   его   принадлежность   к   определенному
социальному типу (царь, вестник и т. п.), а отнюдь не  его  индивидуальности
Но  и  античные  драматурги,  как  мы  уже   видели,   не   были   озабочены
воспроизведением всех нюансов психического облика героев.  Какие  же  другие
средства были в распоряжении Софокла,  если  он  хотел  достичь  и  достигал
своеобразия своих персонажей?
     Первое из этих средств - уникальность ситуации,  в  которую  поставлены
его герои.
     Любая  девушка,  приговоренная  к   смерти,   будет   оплакивать   свое
несостоявшееся жизненное  призвание,  но  далеко  не  любая  согласится  под
страхом смерти  нарушить  запрет  царя.  Любой  царь,  узнав  об  опасности,
грозящей государству, примет меры к ее предотвращению, но далеко  не  всякий
царь должен при этом оказаться  тем  самым  виновником,  которого  он  ищет.
Всякая  женщина,  желая  вернуть  себе  любовь  мужа,  может  прибегнуть   к
спасительному зелью, но отнюдь не обязательно,  чтобы  это  зелье  оказалось
смертельным  ядом.  Любой  эпический  герой  будет  тяжело  переживать  свое
бесчестие, но вовсе не каждый может быть повинен в том,  что  вверг  себя  в
этот позор из-за вмешательства божества. Другими словами, каждый сюжет, хоть
и заимствованный из  мифа,  Софокл  умеет  обогатить  такой  "подробностью",
которая необыкновенно расширяет возможности для создания необычной  ситуации
и для проявления в ней всех качеств героя.
     Другое средство  индивидуализации  образа  -  противопоставление  герою
персонажа, контрастирующего с  ним  либо  чертами  характера,  либо  ^ровней
знания.
     По первому принципу создан контраст между Антигоной и Исменой. Первая -
воплощенная решимость действовать,  беззаветное  служение  долгу;  вторая  -
покорность власть имущему, склонность к компромиссу,  И  даже  когда  Исмена
готова пойти на смерть вместе с Антигоной, подлинная героиня не нуждается  в
этой жертве: свой груз ответственности она не хочет с  кем  бы  то  ни  было
делить. Более наступательную позицию занимает в "Электре"  Хрисофемида.  Она
не только, как Исмена, не находит в себе сил для мести убийцам  отца,  но  и
всячески стремится отвратить от нее сестру. Ясно,  что  одержимость  Электры
обрисовывается на этом фоне еще ярче.
     Между царем Эдипом и Иокастой нет  такого  различия  в  характере,  как
между  названными  выше  сестрами.  Преданная  царю  супруга,  понимая   его
состояние, хочет внести успокоение в его смятенную душу;  для  этого  у  нее
находятся и ласковые слова, и разумные  доводы.  Но  вот  наступает  момент,
когда человеческая речь не может вместить в себя страшную истину, и  Иокаста
способна только просить Эдипа о  прекращении  расследования.  Царь  остается
глухим к ее мольбам, они представляются ему препятствием на пути  к  правде,
которое  не  заслуживает  внимания,  -  в  столкновении  истинного   знания,
открывшегося  Иокасте,  и  мнимого  знания,  увлекающего  за  собой   Эдипа,
достигает высшего предела неповторимость той трагической ситуации, в которой
находится герой.
     К сюжетообразующим средствам индивидуализации персонажей присоединяются
у Софокла и отнюдь не случайные стилистические приемы.
     Жизненное кредо героя в драме раскрывается, как правило,  в  монологах,
построение которых и даже  объем  могут  многое  сказать  о  человеке.  Так,
например, в "Антигоне" на долю заглавной героини приходится, если не считать
ее прощального коммоса, один небольшой монолог (450-470), на долю Креонта  -
пять, общим объемом в 165 стихов. Как видно, новый царь любит  поговорить  и
любит, чтобы его слушали. По содержанию три из его пяти монологов отличаются
достаточной эмоциональностью, поскольку царь встречает противодействие своим
замыслам и стремится его преодолеть. Два  же  других  монолога  представляют
собой набор общих мест и бесспорных истин (162-210,  639-680),  которым  сам
Креонт, кстати, не очень следует.
     При этом важно не только то, что говорят Креонт и Антигона,  но  и  как
они  это  говорят.  Спокойный,  уверенный  в  себе  Креонт  строит  речь  из
пространных периодов, с разъяснениями и повторами,  причем  любой  из  таких
периодов укладывается в некое число полных стихов - в 5, 6, 7,  иногда  в  9
строк. Так, всего лишь 4  периода  в  выходном  монологе  Креонта  (162-210)
занимают в общей  сложности  27  стихов  -  больше  его  половины  и  больше
монолога, в котором Антигона  будет  отстаивать  свое  право  на  погребение
Полиника. (За примером отошлем читателя к ст. 194-206.) На  добрую  полсотню
стихов этой тронной речи  -  ни  одной  вопросительной  интонации,  хотя  бы
риторической, ни одного междометия! А что у Антигоны?  Во  всей  ее  партии,
объемом немногим более 200 стихов, встретим всего два периода в 5 и 6 стихов
- оба раза в прологе,  где  она  излагает  запрет  Креонта  (26-36),  т.  е.
воспроизводит чужие слова. В ее же собственной  речи  даже  периодов  в  2-3
стиха сравнительно немного - всего 14. Все остальное (не  считая  небольшого
количества односложных  предложений  в  стихомифии)  -  постоянные  переносы
окончания фразы в другой стих, начало ее посередине стиха, что  в  греческой
трагедии всегда является признаком импульсивности говорящего.
 
                     Храни же ум свой для себя. А брата 
                     Я схороню. Прекрасна в деле этом 
                     И смерть. В гробу лежать я буду, брату 
                     Любимому любимая сестра... 
                                                         (73-77) 
 
     Еще  эмоциональнее  -  разорванные  самостоятельными  предложениями  на
две-три части одиночные стихи:
 
                     Не бойся за меня! Себя побереги! 
                                       (83, ответ Антигоны Исмене). 
 
                     Да, знала. Как не знать? Объявлен всем он был. 
                                       (448, ответ Антигоны Креонту) {*}. 
 
     {* Перевод обоих стихов - автора статьи.}
 
     Как видим, Антигона не склонна  к  длинным  речам  -  ее  язык  так  же
энергичен, импульсивен, как ее собственное поведение.
     Впрочем,  импульсивным  может  быть  и  длинный  монолог  -   например,
страстное обличение лицемерия и коварства честолюбцев, выливающееся в  устах
Эдипа в десять безостановочных стихов (ЦЭ 380-389), - мы  даем  их  здесь  в
прозаическом переводе, лучше передающем взволнованную  интонацию  оригинала:
"О богатство, и власть, и искусство [править  людьми],  превосходящее  любое
другое искусство в жизни, полной соперничества, каким предметом  зависти  вы
являетесь, если ради этой власти,  которую  вручил  мне  город  не  по  моей
просьбе, а в дар, - ради нее верный Креонт, мой давний друг, жаждет  изгнать
меня, обойдя  исподтишка  и  подослав  этого  лжепророка,  плетущего  козни,
коварного обманщика, его,  кто  хорошо  видит  только  наживу,  в  своем  же
искусстве  слеп!"  И  если  этой  тираде  предшествует   поток   непрерывных
риторических вопросов, то только глухой не поймет, как взволнован и возмущен
фиванский царь.
     Разумеется,  далеко  не  всякое  употребление  стилистического   приема
впрямую ориентировано на создание образа. Иногда оно служит  общей  динамике
развития действия, - таково назначение так называемые ἀντιλαβαί, когда  стих
делится  между  двумя  говорящими,  что  в  большинстве  трагедий   является
свидетельством высшего напряжения  в  споре.  Наиболее  яркие  примеры  -  в
диалоге Аякса и Текмессы (591-594) Эдипа и Креонта (ЦЭ 626-629),  Электры  и
Ореста (1220-1225), Филоктета и Неоптолема (810-817, притом  ст.  810,  814,
816  делятся  каждый  на  три  реплики).  Если  этот  прием  и  не  является
отличительным признаком какого-то одного  характера,  он  во  всяком  случае
наглядно выделяет те точки, в которых в речи говорящих прорывается наивысшее
напряжение.
 

 
     До сих пор мы вели речь о трагедиях Софокла так, как будто по форме они
ничем не отличаются от драматических произведений нового времени. Между тем,
читатель, конечно, давно обратил внимание на присутствие в трагедиях Софокла
еще одного, коллективного исполнителя - хора.
     Хор - непременный участник древнегреческой трагедии по меньшей мере  до
конца  IV  в.  По  составлявшим  его  действующим  лицам  часто   назывались
произведения и самых ранних афинских драматургов ("Египтиады" и "Финикиянки"
Фриниха), и "отца трагедии" Эсхила ("Персы" "Молящие", "Хоэфоры" -  "Несущие
надгробные возлияния", "Фригийцы" "Карийцы"), и его последователей - Софокла
(из  сохранившихся   -   "Трахинянки",   из   недошедших   -   "Колхидянки",
"Прорицатели",  "Пленницы"  и  др.),   Еврипида   ("Молящие",   "Гераклиды",
"Троянки",  "Финикиянки")  и  известные  нам  часто  только   по   названиям
произведения их  менее  знаменитых  современников  ("Вакханки",  "Египтяне",
"Ливийцы"). Сама структура древнегреческой трагедии сохранила свою  исконную
двусоставность, восходящую к ее происхождению из хоровых  песен,  к  которым
впоследствии присоединился декламатор.
     Во времена Софокла трагедия уже обязательно  открывалась  _прологом_  -
речевой сценой с участием двух или трех актеров.  В  ней  давалась  сюжетная
экспозиция, зритель знакомился с местом действия и его участниками,  отчасти
- с  их  характерами.  За  прологом  следовал  _п_а_род_  -  выход  хора  на
-_орхестру_ (сценическую площадку)  по  одному  из  ведущих  к  ней  боковых
проходов. Соответственно  пародом  называлась  и  исполняемая  в  это  время
хоровая  песня.  Дальнейшее  развитие  трагедии  происходило  в  чередовании
речевых сцен (_эписодиев_) с хоровыми  -  _стасимами_,  состоявшими,  как  и
парод, из симметричных куплетов - _строф_ и _антистроф_.  Название  "стасим"
переводится как "стоячая песнь", из чего, однако, не  следует  неподвижность
хора при их  исполнении.  Напротив  сами  понятия  "строфа"  и  "антистрофа"
обозначали, что хор сопровождал  их  исполнение  передвижением  по  орхестре
сначала в одну, потом в противоположную ей сторону. Каждая пара строф  имела
свой собственный ритмический рисунок с преобладанием тех  размеров,  которые
соответствовали настроению, владевшему хором.
     Иногда строфа и антистрофа сопровождались каждая одинаковым рефреном  -
по-гречески это называлось _эфимний_;  пара  строф  или  весь  стасим  могли
завершаться _эподом_ - своего рода "припевом".
     Древнегреческая трагедия знала и как бы смешанную структурную единицу -
так называемый _комм_о_с_, совместную партию актеров и хора, в которой  хору
могли принадлежать и небольшие строфы, и отдельные  реплики  в  _лирических_
размерах; в  таких  же  размерах  или  в  ямбических  триметрах  могли  быть
выдержаны  и  ответы  актера,  но  могли  разрастаться  и  до  целой   арии,
составленной из симметричных строф, перемежаемых  в  свою  очередь  строфами
хора. Коммос мог быть совсем небольшим, но мог занимать и значительное место
в пределах  эписодия  (например,  в  сцене  прощания  Антигоны).  В  поздних
трагедиях ("Электра", "Филоктет", "Эдип в Колоне") форму  коммоса  принимает
парод.
     Другое дополнение к простейшей структуре  трагедии  представляла  собой
так  называемая  _гипорхема_  -  хоровая  песнь,  сопровождаемая  оживленной
пляской и либо разделявшая эписодии на правах стасима,, либо включенная в их
состав.  Софокл  обычно  пользовался  этим  приемом  для  создания   иллюзии
благополучного разрешения завязавшегося  конфликта,  -  после  этого  с  тем
большей  силой  воздействовала  на  зрителя  подлинно  трагическая  развязка
("Аякс", "Трахинянки", "Царь Эдип").
     Заключительная часть трагедии, после которой, по Аристотелю, больше нет
песен хора, называется _эксод_ - "уход" актеров и хора с орхестры.
     По мере развития афинской трагедии  объем  хоровых  партий  сокращался,
хотя как раз Софоклу приписывается увеличение  состава  хора  от  12  до  15
человек и специальное сочинение "О хоре" - по-видимому, рассуждение о  целях
и способах его употребления в драме. Тем не менее и у Софокла  хор,  на  что
специально указывал Аристотель, являлся  одним  из  действующих  лиц,  а  не
искусственно привлеченным по традиции  элементом,  как  то  было  нередко  у
Еврипида, а затем стало нормой в IV в.  Этот  вот  коллективный  персонаж  и
вызвал много споров в неоклассицистической и романтической эстетике XIX  в.,
отзвуки которой часто доходят и до нашего времени.
     Хор - это голос поэта, а то даже и  всей  гражданской  общины,  судящей
трагических  героев  с  позиций   общенародной   нравственности,   -   такое
определение и поныне мы часто встретим в работах по теории литературы. Между
тем, положение это - один из тех штампов литературоведения, который,  будучи
однажды наложен на древнегреческую трагедию, так же  мало  соответствует  ее
сути, как и многие другие расхожие формулы.
     Начнем с того, что сам хор состоял из  певцов,  исполнявших  собственно
хоровые, лирические партии (хоревтов), и их предводителя,  достаточно  часто
вступавшего в прямой контакт с действующими лицами. Этого члена  хора  греки
называли _корифеем_, т. е. человеком, возглавляющим вереницу хоревтов при ее
появлении на орхестре, - никакого другого значения в этот технический термин
не вкладывалось. Роль корифея в  греческой  трагедии  на  протяжении  первой
половины V в. значительно видоизменялась. У Эсхила  ему  часто  принадлежала
довольно обширная партия в анапестах, предварявшая вступительную песнь хора,
и в этой же технике написан парод  "Аякса"  (вероятно,  наиболее  ранней  из
сохранившихся трагедий Софокла): здесь соратники героя,  саламинские  воины,
встревожены носящимися по ахейскому лагерю слухами о ночной  вылазке  своего
предводителя, и анапесты корифея передают это тревожное  настроение,  еще  в
большей степени заражая им, кстати сказать и зрителя который, в  отличие  от
хора,  уже  видел  в  прологе  охваченного  безумием  Аякса  и  знает,   что
озабоченность хора имеет под собой достаточные основания.
     В  других   трагедиях   Софокла   анапестическое   вступление   корифея
отсутствует, но в этом же стихотворном размере  бывают  выдержаны  небольшие
партии корифея либо среди лирических строф, либо на стыках хоровых и речевых
партий: здесь  в  нескольких  анапестических  стихах  возвещается  появление
нового действующего лица или повторный выход уже известного персонажа.  Чаще
всего  такие  анапестические  "предвещения"  (прокеригмы)   используются   в
"Антигоне": дважды перед выходом Креонта  (155-161;  1257-1260)  и  Антигоны
(376-383;  800-805),  а  также  перед  выходом  Исмены  (526-530)  и  Гемона
(626-630). Ясно, что назначение  этих  прокеригм  совершенно  служебное:  ни
афиш, ни либретто в афинском  театре  не  было,  и  слова  корифея  помогали
зрителю сразу же понять, кто перед ним  появляется.  Эту  же  функцию  могли
выполнять вводные двустишия корифея  и  в  ямбических  триметрах  -  обычном
размере речевых партий. Наконец,  несколько  анапестических  стихов  корифея
обычно завершали трагедию.  Они  либо  обосновывали  уход  хора  с  орхестры
("Трахинянки", "Филоктет"), либо излагали достаточно тривиальные мысли: "Что
случилось, того не избегнуть" (ЭК.). Что по своей  философской  глубине  эти
высказывания  сильно  уступали  тому  изображению   человеческих   страстей,
прозрений  и  заблуждений,  которое  только  что  прошло  перед  потрясенным
зрителем, ясно каждому непредубежденному читателю. Эти несколько стихов - не
больше, чем закрепление достигнутой к финалу трагедии разрядки, своего  рода
формула, показывающая, что все узлы развязались и действие драмы  кончилось.
Придавать этой формуле какое-нибудь мировоззренческое значение  -  напрасный
труд.
     Не найдем мы никакой идейной глубины и в другом назначении  корифея,  -
комментировать происходящий на его глазах  обмен  монологами  или  репликами
между действующими лицами. Вот Креонт излагает перед Гемоном свои взгляды на
детей и их взаимоотношения с отцами, и корифей резюмирует:  все  это  весьма
разумно. Затем в ответ отцу Гемон уважительно,  но  твердо  опровергает  все
доводы Креонта, и корифей снова заключает: и это верно.  Иногда  соображения
корифея могут быть и более весомы: так, его тревожит безмолвный уход Иокасты
(в "Царе Эдипе") и Евридики (в "Антигоне"), и он обращает  на  это  внимание
соответственно  Эдипа  и  вестника;  в   первом   случае   Эдип   игнорирует
предостережение корифея, во втором - вестник признает его справедливость,  -
результат один и тот же. Правда, Эдипа слова  корифея  заставляют  занестись
еще  выше  в  мечтах  о  своем  происхождении,  и  эта  его  надежда   резко
контрастирует в глазах зрителя с известной ему правдой о рождении  Эдипа,  -
реплика корифея вносит свой вклад в ту  атмосферу  двусмысленности,  которой
окутано все расследование Эдипа, и таким образом сам корифей  выступает  как
одно из действующих лиц драмы, отнюдь не наделенное судейскими полномочиями.
Может быть, однако, задача "нравственной цензуры" возлагается на хор  в  его
полном составе? Попробуем проверить и это представление.
     Заметим прежде всего,  что  хор  обычно  составляется  не  из  каких-то
абстрактных представителей народа, а из лиц, достаточно  тесно  связанных  с
героями трагедии.
     Ближе всего  эта  связь  в  "Аяксе",  где  позорный  поступок  главного
действующего лица и его ожидаемое самоубийство могут самым  непосредственным
образом отразиться на положении саламинских воинов, приведенных им под Трою.
В "Электре" и "Трахинянках" участь главной героини не связана так  близко  с
судьбой хора, составленного из  ее  подруг  -  местных  женщин,  но  в  силу
естественной женской солидарности они достаточно близко принимают  к  сердцу
все повороты действия, а в "Электре" к тому же явно разделяют с девушкой  ее
жажду мести. В "Царе Эдипе" и в "Антигоне" хор состоит из фиванских старцев,
и  хотящий  там,  ни  здесь  он  не  замешан  непосредственно   в   события,
происходящие  в  доме  фиванских  царей,  его  традиционная  лояльность   по
отношению к своим владыкам вызывает в нем глубокую заинтересованность  в  их
судьбе, опасения за них, радость и сочувствие. Роль  хора  в  "Филоктете"  -
достаточно служебная: составляющие его мирмидонские воины явились на Лемнос,
сопровождая своего молодого предводителя Неоптолема, и их дело  -  следовать
его  приказам.  Впрочем,  и  здесь  они  поддерживают   Неоптолема   в   его
благожелательном  отношении  к  больному  Филоктету  и  проникаются  к  нему
сочувствием.  Самая  широкая  дистанция,  своего  рода   полоса   отчуждения
пролегает поначалу между хором и героем в "Эдипе в  Колоне":  в  запятнанном
невольными  преступлениями  чужестранце  селяне  из  Колона   видят   угрозу
благочестивой неприкосновенности священной для них рощи  Евменид.  Но  стоит
афинскому царю Фесею признать справедливость притязаний Эдипа  на  последнее
упокоение в этой самой роще, как хор занимает по отношению к страннику  явно
сочувственную позицию, пытаясь защитить его от насилия со  стороны  Креонта,
радуясь возвращению ему захваченных дочерей и соболезнуя им в потере отца.
     Как видим, уже самый выбор хора во  всех  трагедиях  Софокла  исключает
возможность с его стороны осуждения героев, занимающих, как  правило,  более
высокое социальное положение и соединенных с хором нитями вполне  объяснимой
привязанности. О чем же может петь в таких условиях хор?
     Возьмем для ответа на этот вопрос самую  раннюю  из  дошедших  трагедий
Софокла - "Аякса" и самую позднюю - "Эдипа в Колоне". Интервал  между  ними,
вероятно, в полстолетия, и, сравнивая роль  хора  в  них,  мы,  может  быть,
найдем какую-нибудь эволюцию  в  его  положении.  К  тому  же,  как  мы  уже
отмечали, хор в "Аяксе" теснее всего связан с главным героем, хор в "Эдипе в
Колоне" больше всего ему противостоит. Итак, чем заняты мысли  хора  в  этих
трагедиях?
     Вступительные анапесты корифея в "Аяксе" содержат своего рода  сюжетную
параллель к прологу: там зритель уже слышал разговор Афины и Одиссея,  видел
самого безумствующего Аякса;  здесь  он  видит  его  подданных,  озабоченных
разнесшимися по лагерю слухами, и вдобавок слышит из уст корифея рассуждение
отвлеченного характера о том, как зависть преследует людей выдающихся и  как
мало значит толпа, лишенная храброго предводителя. В примыкающей к анапестам
небольшой лирической партии хор ищет  причину  поведения  Аякса,  высказывая
обычную в греческой поэзии мысль, что впасть в безумие человек способен толы
в том случае,  если  его  послало  враждебное  божество.  Получив  затем  от
Текмессы подтверждение своим опасениям, хор в очередной паре строф предвидит
серьезные последствия происшедшего и для Аякса и  для  себя.  Далее  следует
подробный рассказ Текмессы о событиях минувшей ночи и появление  прозревшего
Аякса, мечтающего о своей скорой смерти. Корифей, как  обычно,  комментирует
все происходящее в немногословных репликах, служащих своего  рода  мостиками
между монологами. Наконец, оставив свое завещание  сыну,  Аякс  удаляется  в
шатер. Наступает время для хоровой песни - первого стасима. Содержание его -
воспоминания  о  родном  Саламине,  усталость  от  многолетней  осады  Трои,
сожаление об Аяксе и его престарелых  родителях,  которым  суждено  пережить
сына.
     Короткий 2-ой эписодий составляет  знаменитая  "обманная"  речь  Аякса,
дающая хору основание надеяться на его выздоровление. Соответственно  второй
стасим полон радостного возбужденья; саламинские ратники  призывают  Пана  и
Диониса, Аполлона и Ареса, и  самого  Зевса  даровать  благой  исход  планам
Аякса. Радостная песнь хора создает резкий  контраст  к  следующему  за  ней
рассказу  вестника,  -   Аяксу   грозит   сегодня   смертельная   опасность.
Разделившись на две половины, хор отправляете на розыски Аякса, но  успевает
только к печальной развязке. Хор, естественно, оплакивает  участь  погибшего
героя и сочувствует его близким, а  в  возникающем  затем  споре  Менелая  с
Тевкром корифей недвусмысленно принимает сторону последнего.
     Наконец, в третьем стасиме хор снова высказывает свою тоску по родине и
утомление от безнадежной осады Трои и порицает того,  кто  первым  в  Элладе
подал пример жестокой войны, - достаточно частое для  древнегреческой  мысли
убеждение, что все блага и горести человеческого рода имели когда-то  своего
"первооткрывателя".
     Если мы захотим теперь одним словом определить роль хора в "Аяксе", это
будет соучастие - постоянное, ни на минуту не прекращающееся сознание  своей
тесной связи с главным героем и лирический  комментарий  к  его  и  к  своей
судьбе, далекий от каких бы то ни было попыток осуждать Аякса.
     Структура  партий  хора  в  последних  трагедиях  Софокла   существенно
меняется, - в первую очередь это  касается  парода,  который  из  замкнутого
хорового целого превращается в коммос - лирическую партию участием с актера.
Так обстоит дело в "Электре" и в "Филоктете"; так построен парод и в  "Эдипе
в  Колоне".  Хор  аттических  старцев,  появляясь  с  тревожной   мыслью   о
чужестранце, посмевшем осквернить своим  присутствием  рощу  Евменид,  скоро
встречает его самого, и  парод  складывается  из  лирических  строф  хора  в
чередовании с репликами Эдипа и Антигоны. Содержание его - самое конкретное:
сначала хор требует, чтобы слепец вышел за пределы  священной  рощи;  затем,
узнав его имя, хочет и вовсе изгнать Эдипа из своей земли.
     Следующая партия хора, отделенная от предыдущей примерно тремя  сотнями
стихов, - снова небольшой коммос  (510-548):  хор  хочет  узнать  от  самого
Эдипа, справедливы ли идущие о нем слухи, и убеждается в их основательности.
     После  сцены  Эдипа  с  Фесеем  хор  исполняет,  наконец,  свою  первую
самостоятельную партию, знаменитый первый стасим -  прославление  Афин.  Всю
любовь к родной стране, впитанную с молоком матери и крепнущую в человеке  с
каждым десятилетием его жизни, вложил Софокл в эти две пары строф, отнюдь не
лишних и по ходу действия  трагедии:  для  просветленной  смерти  прощенного
богами Эдипа трудно найти более благодатное место, чем святая роща в Колоне,
место почитания Диониса и Персефоны, Афины и Посидона.
     В сцене Эдипа с Креонтом хор активно вмешивается  в  защиту  скитальца:
вкрапленный в речевую ткань  небольшой  коммос  задерживает  Креонта,  давая
время подоспеть Фесею. И когда афинский царь отправляется  выручать  дочерей
Эдипа, хор в своем  втором  стасиме  мысленно  сопровождает  афинскую  рать,
призывая ей на помощь могущественных богов.
     Третий стасим на первый взгляд не находится  в  такой  непосредственной
связи с содержанием трагедии, как предыдущий: здесь хор размышляет о тяготах
неотвратимо приближающейся к человеку  старости;  звучат  и  мрачные  мотивы
("высший  дар  -  нерожденным   быть"),   столько   раз   использованные   в
доказательство пессимизма Софокла. Не следует, однако,  забывать,  что  этот
стасим, во-первых, сложен девяностолетним поэтом,  а,  во-вторых,  -  и  это
самое главное, - завершается эподом,  обращенным  к  судьбе  Эдипа:  в  него
отовсюду бьют волны страданий, и для  него  смерть  -  желанное  избавление.
Таким образом, и третий стасим оказывается достаточно закономерно включенным
в содержание и смысл трагедии о последнем дне царя Эдипа.
     В полной мере приложима эта оценка и к очередному коммосу  (1447-1499):
при виде  сверкающих  молний  и  при  ударах  грома  хор  испытывает  вполне
объяснимый страх, но и  надежду,  что  эти  знамения  -  признак  исполнения
пророчества, ранее  сообщенного  Эдипом:  его  могила  будет  вечно  служить
защитой аттической земле.
     Подобно тому, как во  втором  стасиме  хор  мысленно  следил  за  путем
афинского войска, так теперь в последнем, четвертом стасиме хор  напутствует
Эдипа мольбой к подземным владыкам: пусть они ласково встретят страдальца  и
даруют ему вечный покой. Впрочем,  остается  еще  заключительный  коммос,  в
котором главное место занимают сольные арии оплакивающей  отца  Антигоны,  а
хор добавляет к ним только краткие слова сочувствия и утешения.
     Отличается ли по своему назначению роль хора в "Эдипе в Колоне" от  его
роли в "Аяксе"? Едва ли мы найдем существенную  разницу,  -  и  в  последней
трагедии Софокла хор такое же действующее лицо,  принимающее  самое  близкое
участие в судьбе невинного страдальца, как и в  "Аяксе".  Оценка  Аристотеля
остается, по-видимому, справедливой для всего творчества Софокла.
     Однако, возразит нам, может быть, читатель, есть ведь в дошедших до нас
трагедиях хоровые партии и отвлеченного  содержания,  явно  несущие  в  себе
осуждение человеческой гордыни, - как, например, 1-ый  стасим  в  "Антигоне"
или 2-ой - в "Царе Эдипе". Не слышен ли здесь в полную меру "глас народный"?
Чтобы дать ответ на этот вопрос, нельзя  вырывать  отдельно  взятую  хоровую
песнь из общего контекста трагедии, - надо посмотреть, каково ее  назначение
в содержании драмы, в развитии действия.
     Первый стасим "Антигоны" (332-375) звучит  в  тот  момент,  когда  (хор
находится в состоянии удивления, граничащего со страхом:  в  Фивах  творится
что-то непостижимое. Не  успел  царь  отдать  приказ,  запрещающий  хоронить
Полиника, как тело уже оказалось погребенным, причем на  земле  не  осталось
следа ни от ноги человека, ни от колесницы  (249252),  -  хор  даже  склонен
заподозрить в  этом  божественное  вмешательство  (278  ел.).  Поэтому  свою
знаменитую похвалу человеку  хор  начинает  с  двусмысленного  высказывания:
"Много  на  свете  страшных  сил"  -  таково  первое  и  основное   значение
прилагательного  δεινός.  Как  согласовать  такое  вступление  с  несомненно
положительной оценкой достижений человека? Ответ дает последняя строфа: если
человек почитает законы страны и правду, он высоко вознесен  в  государстве;
если же из дерзости творит недоброе, ему в государстве нет места  (365-372).
Кого имеет здесь в виду хор -  Креонта  или  Антигону?  -  вот  вопрос,  над
которым бьется уже не одно поколение ученых, привлекая к ответу  на  него  и
современных  Софоклу  авторов,  и  более  поздних  -  например,  Платона   и
Аристотеля. Однако не следует забывать, что зритель Софокла  не  только  еще
слыхом не слыхивал про Платона и Аристотеля, но не знает даже  и  того,  как
будут дальше развиваться события в трагедии. Поэтому слова хора  звучат  для
него достаточно двусмысленно, только усиливая  ту  тревогу  и  беспокойство,
которое уже породили в нем и решение Антигоны, и сообщение  стража.  Никаких
других функций эта песня хора не несет.
     Что  касается  2-го  стасима  из  "Царя  Эдипа"  (863-910),  то  многие
исследователи склонны адресовать звучащее в нем осуждение  гордыни  не  кому
иному, как самому Эдипу, - ведь он только что  согласился  с  непочтительным
отзывом Иокасты о прорицателях и пророчествах (851 - 859), а в следующей  за
стасимом сцене снова будет поддерживать ее в религиозном скепсисе  (946-949,
964-988).  Нельзя  отрицать,  что  хор  встревожен  падением   традиционного
благочестия (засвидетельствованным и  другими  источниками  для  первых  лет
Пелопоннесской войны) и связывает с этим возможный упадок  нравственности  и
опасность возникновения тирании. Однако какое  отношение  имеет  все  это  к
Эдипу? Никаких намеков на его тиранические  замашки  (насильственный  захват
власти, жестокость и коварство,  расплата  злом  за  добро)  или  пресыщение
богатством до сих пор в трагедии не было (и не появится): хор до  последнего
разоблачения будет стоять на стороне Эдипа и радоваться за него. Иное  дело,
что хор вообще  встревожен  всем  происходящим.  В  самом  деле,  Эдип  стал
подозревать в себе убийцу Лаия, и это, конечно, очень грозное предположение,
но, если оно оправдается, значит, не осуществилось пророчество Аполлона,  по
которому Лаию суждено было пасть от  руки  собственного  сына,  -  ведь  хор
по-прежнему считает Эдипа сыном коринфского царя Полиба. Где же правда?  Хор
находится  в  смятении  и  ищет  надежной  опоры  в  вечных   и   незыблемых
божественных  законах.  Снова,   как   и   в   "Антигоне",   стасим   выдает
взволнованность и обеспокоенность хора, нужную Софоклу для создания на сцене
напряженной атмосферы. Если здесь и звучит "глас народа",  то  он  только  в
самой общей форме выражает  озабоченность  падением  веры  в  богов,  никого
конкретно не осуждая.
     Говоря об эмоциональном назначении хоровых партий, обратим внимание еще
на такую их разновидность, как гипорхемы  -  собственно,  "плясовые  песни",
отличавшиеся  от  других  песен  хора   более   радостным   настроением   и,
соответственно,  большей  оживленностью.  Софокл  помещает  их  как  раз  на
переломе событий, перед катастрофой. Так,  в  том  же  "Царе  Эдипе"  хор  с
радостью поддерживает надежды Эдипа на  его  божественное  происхождение,  -
наконец-то, в душу царя и фиванских старцев снизойдет покой! Но следующий за
тем допрос  старого  пастуха  опрокидывает  все  ожидания  и  ведет  дело  к
трагической развязке. Точно так же - в "Аяксе": успокоенный  обманной  речью
своего вождя хор радуется его исцелению, - тотчас за этим является  вестник,
предупреждающий о грозящей сегодня беде.  Любовь  к  контрастам,  замеченная
нами в изображении индивидуальных персонажей, распространяется и  на  партии
хора,  который  является  своеобразным  действующим  лицом,  чья  роль  чаще
сводится к эмоциональному комментарию хода событий, чем к  непосредственному
в них участию.
     Наконец наличие  хора  придает  древнегреческой  трагедии  неповторимое
своеобразие в композиционном отношении. Нарастающий по ходу  действия  объем
хоровых партий мог создавать  замедление  сценического  ритма,  убывающий  -
способствовал его ускорению. То же самое справедливо  и  для  речевых  сцен.
Искусно используя сочетание традиционного  хорового  и  речевого  элементов,
афинские драматурги строили  в  каждой  трагедии  композиционную  структуру,
отвечающую основной ее задаче - осмыслению мира и места в нем  борющегося  и
страдающего человека.
 

 
     Обращаясь к композиции трагедий Софокла, мы должны опять начать с того,
что он застал на афинской сцене, т. е. с краткого напоминания о  структурных
приемах Эсхила.
     Наиболее ранняя из достоверно датируемых эсхиловских трагедий - "Персы"
(472 г.) представляет  образец  композиции,  которую  можно  определить  как
фронтонную.  В  геометрическом  центре  пьесы   находится   хоровая   песнь,
являющаяся центральной и для ее идейного замысла__ 1-й стасим, в котором хор
оплакивает поражение персидского войска при Саламине и предвидит последствия
этого для судьбы персидской монархии. Обрамляют трагедию две большие хоровые
партии, примерно равновеликие, - парод и эксод. В первом торжественно звучит
описание разноплеменного войска, поднятого в поход  Ксерксом,  и  диковинные
имена его предводителей. Во втором появляются имена тех же  полководцев,  но
теперь уже погибших при Саламине,  и  трагедия  завершается  плачем  хора  с
участием вернувшегося домой Ксеркса. Между двумя большими хоровыми  партиями
и центральным стасимом располагаются  речевые  эпизоды  и  новые  лирические
сцены, так что в первой  половине  пьесы  действие  идет  по  нарастающей  и
завершается  развязкой  в  1-ом  стасиме,  а  во  второй  половине  получает
истолкование из уст умершего персидского царя Дария, чью  тень  вызывает  из
могилы его супруга.
     В последнем произведении  Эсхила  -  трилогии  "Орестея"  -  фронтонная
структура, опирающаяся на три хоровые партии,  либо  преодолевается  изнутри
динамикой сценического ритма трагедии (так  обстоит  дело  в  "Агамемноне"),
либо совсем отвергается (так - в "Хоэфорах", отчасти в "Евменидах"). В любом
случае главным носителем нравственной проблематики становится уже не хор,  а
отдельные герои. В зависимости от того, под каким углом зрения они  получают
освещение, три трагедии, входящие в "Орестею", могут  быть  охарактеризованы
различно. Первая - "Агамемнон" - построена  как  трагедия-поединок  с  двумя
противостоящими друг другу антагонистами. Вторая - "Хоэфоры" -  представляет
собой трагедию-монодраму: в центре внимания драматурга  -  образ  Ореста,  к
которому  направлены  все  остальные  линии.  (Преобладающая   роль   Ореста
подчеркивается и тем, что в течение  примерно  трех  четвертей  трагедии  он
находится на сцене.) Последняя часть трилогии  -  "Евмениды"  -  может  быть
названа трагедией-диптихом: ее заключительная четверть только внешне связана
с исходным пунктом сюжета - обвинением и  оправданием  Ореста.  Основное  же
содержание  этих  последних  270  стихов  составляет  конфликт  между  двумя
поколениями богов и их примирение.
     Продолжение трех композиционных типов, намеченных Эсхилом в  "Орестее",
мы найдем в сохранившихся трагедиях Софокла.
     Структуре трагедии-диптиха больше всего  соответствует  "Аякс":  первые
три пятых посвящены здесь судьбе главного  героя,  в  остальных  двух  пятых
обсуждается вопрос о его  праве  на  почетное  погребение.  Разумеется,  без
позорного поступка и самоубийства Аякса не имела бы смысла  и  вторая  часть
трагедии, но  ясно,  что  разработка  ее  нравственной  проблематики  ("жить
прекрасно или вовсе не жить") завершается вместе с падением Аякса на меч.
     "Антигону" и "Трахинянок" естественно отнести к типу трагедии-поединка,
предполагающего столкновение двух различных отношений к нравственному долгу.
В  "Антигоне"  эти  два  начала   воплощаются   в   героях,   приходящих   в
непосредственное  столкновение  друг  с  другом  на  глазах  у  зрителей.  В
"Трахинянках" носители двух противоположных этических принципов (эротическое
своеволие Геракла и преданность семейному очагу со стороны Деяниры) вовсе не
встречаются, но их несовместимость является главным  двигателем  действия  и
источником трагического финала.  В  композиционном  отношении  обе  трагедии
характеризуются тем, что развязка их оказывается сдвинутой далеко вправо  от
"геометрического" центра.
     С точки зрения  чисто  количественных  пропорций  в  центре  "Антигоны"
находится сцена  Креонта  с  Гемоном,  -  несомненно,  важная  для  уяснения
уязвимости позиции Креонта, но  еще  далекая  от  полного  ее  разоблачения,
которое  наступает  только  в  монологе  Вестника  (1154-1239),  в  середине
последней четверти трагедии. К катастрофе ведут последовательно три  речевые
сцены, каждая из которых короче другой: спор Креонта  с  Антигоной  занимает
198 стихов (384-581), с Гемоном - 150 стихов (631-780),  с  Тиресием  -  103
стиха  (988-1090).  Все  более  убыстряющийся  ритм  получает  завершение  в
кратчайшей сцене Креонта с корифеем (24 стиха,  1091-1114)  -  сопротивление
царя сломлено, и дело стремительно идет к развязке.  Отсутствие  Антигоны  в
этих речевых сценах, равно как и в финале  не  делает  трагедию  двухчастной
наподобие "Аякса", так как все, что  происходит  после  прощального  коммоса
героини (и сам этот коммос), является результатом ее подвига.
     Аналогично   построены   "Трахинянки".   В   количественном   отношении
центральное  место  занимает  в  них  группа  из  3-го  и  4-го   эписодиев,
разделенных стасимом (531-820), причем сцены эти относятся друг к другу  как
причина и следствие: в 3-ем эписодии Деянира передает Лихасу  плащ,  в  4-ом
делится с хором своими  опасениями,  подтверждение  которым  дает  сообщение
Гилла. Между тем, о самоубийстве Деяниры  мы  узнаем  значительно  позже,  в
конце третьей четверти  трагедии,  а  разгадка  судьбы  Геракла,  являющейся
следствием деяния Деяниры, наступит вовсе за 100 стихов до конца пьесы.
     "Царь  Эдип",  "Электра"  и  "Эдип  в  Колоне"   принадлежат   к   тому
композиционному  типу,  который  мы  охарактеризовали  выше  как  монодраму.
Характерным признаком  ее,  как  и  в  "Хоэфорах",  является  сосредоточение
внимания на главном герое, вынужденном принять и отстаивать важное  решение.
В соответствии с этим он почти все время находится на глазах у зрителей; для
"Царя Эдипа" число стихов, во  время  которых  главный  герой  пребывает  на
сцене, составляет 77,5% всего объема трагедии, для "Эдипа в Колоне" - 87,4%,
для "Электры" - 93,4%. Что же касается композиционной  структуры  этих  трех
трагедий, то она дает достаточно разнообразные решения.
     Все попытки найти какие-нибудь симметричные количественные отношения  в
построении  "Царя  Эдипа"  остаются  безуспешными.   Кульминацией   трагедии
является,  несомненно,  4-й   эписодии,   в   котором   Эдип,   только   что
освободившийся от  груза  страшных  предсказаний,  приходит  к  концу  своих
разысканий, и это постижение правды происходит в ст. 1142-1185, - позади уже
три четверти  трагедии.  Последняя  четверть  приносит  развязку  -  рассказ
вестника о самоубийстве Иокасты  и  самоослепление  Эдипа,  затем  появление
самого царя, беспощадно оценивающего свое прошлое и настоящее.  Такого  рода
самооценка тоже показательна  для  монодрамы  -  сравним  монолог  Ореста  в
"Хоэфорах" (9731017).
     Близка к "Царю Эдипу" по структурным признакам  "Электра".  Кульминация
здесь  сосредоточена  в  4-м  эписодии  (1098-1383):   монолог   над   урной
(1126-1170) - вершина  отчаяния  Электры,  опознание  Ореста  -  вершина  ее
надежд. Развязка - предсмертный крик Клитеместры и  появление  Ореста  с  ее
трупом - наступает за каких-нибудь 100 стихов до конца. Напряжение  действия
нарастает от начала до конца, исключая этим  всякую  возможность  фронтонной
композиции. Правда,  в  построении  этой  трагедии  можно  обнаружить  также
известное стремление к организации симметричных по  содержанию  сцен  вокруг
центра. Так, ожиданию мести в прологе (1-85) соответствует ее  осуществление
в финале (1398-1510); между ними могут быть выделены пять частей, из которых
первая и пятая, вторая и четвертая объединяются симметрично вокруг  средней,
третьей. В первой  части  (86-327)  -  жалобы  Электры  и  хора,  надежда  и
отчаяние; в пятой (1098-1383) -  отчаяние  Электры  при  известии  о  гибели
Ореста, сменяемое его узнаванием и новыми надеждами; во второй  (328-471)  и
четвертой (871-1057) частях Электре  противопоставляется  ее  робкая  сестра
Хрисофемида; средняя часть содержит спор Электры с  Клитеместрой  и  рассказ
вестника о состязании колесниц в Дельфах (515-823). Таким образом, симметрия
в  построении  "Электры"  очевидна,  хотя  и  остается  достаточно   внешним
средством организации материала, подчиненного изнутри иному ритму.
     Почти  полное  и  достаточно  неожиданное  возвращение   к   фронтонной
композиции мы находим в "Эдипе в  Колоне"  -  не  только  последнем  образце
трагедии-монодрамы, но и последней для нас аттической трагедии вообще.
     Почти точно в геометрическом центре пьесы (720 стихов от начала, 736 от
конца) расположен самый крупный по объему и самый важный по содержанию  3-ий
эписодии (720-1043): появление Креонта, его спор с Эдипом,  захват  дочерей,
вмешательство Фесея, чей выход (887), делящий эпизод пополам,  приходится  к
тому  же  ровно  на  середину  всей  трагедии.   Эписодии   обрамлен   двумя
равновеликими стасимами (1-ый и 2-ой: 668-719, 1044-1095, оба по 52  стиха).
Первому стасиму  предшествует  эписодии  2-ой  (Эдип  и  Фесей,  549-667=119
стихов),  за  вторым  стасимом  следует  эписодии  4-ый  (Эдип  и  Фесей   с
возвращенными Антигоной и Исменой, 1096-1210=115 стихов). Эти два  эписодия,
таким образом, не только равновелики, но  и  симметричны  по  содержанию:  в
обоих случаях Фесей оказывает помощь Эдипу. Образовавшееся  ядро  (549-1210)
снова заключено в раму из лирических строф (коммос Эдипа с хором, 510-548=39
стихов; 3-ий стасим, 1211-1248=38 стихов); к  этой  раме  примыкает  "слева"
1-ый эписодии (254-509=256 стихов, Исмена), "справа" -  5-ый  (1249-1446=198
стихов, Полиник). Хоть они и не равновелики, но в 5-ом эписодии  реализуется
сообщение о вражде братьев, принесенное Исменой в  1-ом  эписодии,  так  что
разница почти в 60 стихов, может быть" не была столь ощутимой по сравнению с
параллелизмом содержания. То же самое можно сказать и об остающихся разделах
трагедии, выходящих за пределы фронтонной композиции,  которая  заключает  в
себе две трети драмы, от 254 до 1446, около 1200 стихов - больше, чем  любая
из трагедий Эсхила, кроме "Агамемнона". Находящиеся  за  пределами  фронтона
части трагедии, не будучи  равновелики,  подкрепляют  симметрию  содержания.
Коммос (1447-1499), в котором Эдип  сообщает  хору  о  своем  приближающемся
конце, соотносится с пародом, в котором  Эдип  впервые  встречается  с  этим
хором (117-253). Последний диалог между Эдипом и Фесеем  и  следующая  затем
речь вестника  (1500-1669)  составляют  по  содержанию  полную  параллель  к
прологу (1-116):  в  начале  трагедии  Эдип  узнает,  где  он  находится,  и
заключает, что он близок к своему последнему пределу; в финале его  ожидания
сбываются - боги зовут его к себе. За границами  этой,  еще  более  обширной
фронтонной:  композиции  остается  только  заключительный  плач,  но  и   он
переносит нас в атмосферу  эсхиловской  трагедии  (ср.  финал  "Персов"  или
"Семерых  против  Фив",  875-1004).  Как   объяснить   это   возвращение   к
художественной структуре, доведенной Эсхилом до совершенства, но им же самим
- а вслед за ним и Софоклом - отвергнутой, особенно в монодраме?
     Как мы уже замечали, Эдип в Колоне отличается от  Эдипа-царя  тем,  что
выступает как герой не действующий, и даже не совершивший, а пострадавший  и
до сих пор несущий на себе печать страдания. В центре монодрамы  царя  Эдипа
находился действующий герой, ищущий  правду;  в  центре  монодрамы  Эдипа  в
Колоне - событие, которое осуществляется на протяжении  всей  трагедии,  как
только Эдип попадает в священную рощу Евменид.  Единственное  препятствие  -
желание Креонта вернуть Эдипа в  Фивы  -  устраняется,  как  только  в  дело
вмешивается (ровно  посередине  трагедии!)  Фесей.  Напряжение,  достигающее
вершины в центральной сцене, снимается появлением Фесея, которое обозначает,
в сущности, развязку; все остальное во  второй  половине  -  не  более,  чем
ретардация, позволяющая бросить дополнительный свет  на  фигуру  Эдипа  (его
любовь к дочерям и ненависть к Полинику; доверие, оказываемое Фесею), но  не
вносящая ничего нового ни в сюжетную ситуацию, ни  в  характеристику  героя.
Центром трагедии снова стало событие, и это  возвращение  к  доступному  нам
исходному пункту развития аттической драмы обусловило возрождение фронтонной
композиции. Так  и  в  художественной  структуре  софокловской  трагедии  мы
наблюдаем завершение пути, пройденного афинской драмой на протяжении V в.
 

 
     Наше представление о трагическом театре Софокла  было  бы  неполным,  -
если бы мы оставили  в  стороне  его  зрелищную  сторону.  Речь  идет  не  о
декорациях, которые, по античному свидетельству (АС 37,  38),  ввел  Софокл.
Это были трехгранные  призмы,  причем  на  каждой  их  стороне  изображались
детали, обозначавшие  место  действия  одной  из  трех  частей  трилогии,  -
орхестра  все  равно  оставалась  пустой.   Говоря   о   зрелищной   стороне
софокловского театра, мы имеем в виду возникающие по ходу действия  массовые
сцены, размещение исполнителей на орхестре, их приход и  уход,  употребление
различных  аксессуаров.  Помимо  чисто  зрелищного   эффекта   использование
постановочных средств должно было усиливать звучание содержательной  стороны
трагедии.
     Так, начало "Антигоны"  происходит  на  рассвете,  и  одинокая  фигурка
кутающейся в плащ девушки на пустынной орхестре не могла не вызвать  жалости
у зрителей, - особенно в противопоставлении с выходом Креонта, когда залитая
солнцем орхестра уже заполнена хором,  а  царь  появляется  в  сопровождении
подобающей ему свиты. Противоположны эффект достигался в "Эдипе  в  Колоне".
Здесь Креонт, захватив Антигону, поручал своей свите доставить ее в  Фивы  -
парод, обозначающий направление из  Колона,  заполнялся  толпой  оруженосцев
Креонта, окруживших девушку. Немного спустя  по  этой  же  дороге  торопливо
следовала  свита  Фесея,  пустившаяся  в  погоню  за  обидчиками,  и  вскоре
победители   возвращались   вместе   с   отбитыми   у   врагов    девушками.
"Массированное" насилие со стороны Креонта встречало столь же  массированную
отповедь, - в столкновение приходили персонажи, олицетворявшие Фивы и Афины.
Пройдет немного времени, и тем же путем  побредет  в  унынии  и  одиночестве
отвергнутый Эдипом Полиник, - несмотря на собранную  им  огромную  рать,  он
останется один на один и перед судом отца, и перед лицом родного города.
     ...Прежде чем царь Эдип начнет  свою  речь,  обращенную  к  собравшимся
фиванцам, они заполнят орхестру, устремляясь к воротам дворца, -  живописная
немая сцена подтвердит то доверие к своему повелителю, которое испытывает  к
нему народ. А как только предводимые жрецом фиванские юноши покинут  площадь
перед дворцом, их сменит хор старцев, узнавших о возвращении Креонта.
     Дважды представало печальное шествие перед  зрителями  "Трахинянок":  в
первый раз это были  пленницы  Геракла,  вызывавшие  сочувствие  у  Деяниры;
второй раз - толпа  слуг  Геракла,  несших  на  носилках  своего  смертельно
больного господина и сопровождавших его вместе с Гиллом к  месту  последнего
упокоения.  Таким  же  впечатляющим  был   конец   "Аякса",   завершавшегося
погребальным шествием актеров и хора за телом героя.
     Впрочем, чтобы держать зрителя в напряжении,  не  всегда  нужы  большие
массы народа. После ухода разгневанного Тиресия (в "Царе Эдипе")  Софокл  не
дает никаких слов заглавному герою. Можно,  однако,  представить  себе,  что
царь провожал удалявшегося прорицателя долгим взором  и  только  после  этой
молчаливой сцены возвращался во дворец. Неизбежная пауза наступала  и  после
того, как  в  молчании  (или  после  нескольких  прощальных  слов)  покидали
орхестру  Деянира,  Евридика,  Иокаста.  Немалое  значение  имело   молчание
Неоптолема при виде приступа болезни, мучающей Филоктета (Ф. 803 сл.), и  во
время  обличительной  речи  заглавного  героя  (929-936,  949-952).  Эта  же
трагедия  дает  нам  хороший  пример  того,  как  умел   Софокл   обыгрывать
сценическую деталь - в данном случае, лук Филоктета. Не меньшую роль  играли
урна с мнимым прахом Ореста в "Электре" или меч Аякса.
     Для того чтобы изобразить события, происходившие за  сценой,  греческая
драма  употребляла  так  называемую  эккиклему  -  платформу   на   колесах,
выдвигавшуюся в нужный момент на орхестру.  На  такой  эккиклеме  мы  должны
представить себе появление Аякса с окровавленным бичом в руках  в  окружении
разбросанных вокруг него туш  перебитого  скота,  или  Ореста,  встречающего
Эгисфа у накрытого трупа Клитеместры.
     Когда мы теперь читаем греческую трагедию, мы  не  всегда  представляем
себе, как она игралась. Несколько приведенных выше примеров показывают, что,
создавая трагедию, Софокл не упускал возможности сделать ее постановку также
впечатляюще театральной.
 

 
     Как всякое великое создание прошлого, древнегреческая трагедия пережила
не один срок жизни, а по  меньшей  мере  три.  Первый  из  них,  по  времени
наиболее краткий, занял всего лишь столетие -  от  первых  трагедий  Эсхила,
увидевших свет в 500 г., до  поставленных  посмертно  в  самом  конце  V  в.
"Вахканок" Еврипида и "Эдипа в Колоне" Софокла. Вторая жизнь древнегреческой
трагедии растянулась на 900 лет - от 387 г., когда начали возобновлять пьесы
трех великих трагиков, до показа их в многочисленных театрах всего античного
мира вплоть до его падения в конце V в. н. э. Еще через тысячу лет (оставляя
в стороне передачу античных текстов из поколения в поколение в  византийские
времена), с появлением первых изданий  древних  авторов  в  начале  XVI  в.,
древнегреческая  драма  вступила  в  третью  эпоху  своей   жизни,   которая
продолжается и в наши  дни.  Этот  последний  период  представляет  для  нас
наибольший интерес.
     Когда речь заходит о судьбе древнего автора в культуре нового  времени,
всегда есть опасность потонуть в потоке имен тех поэтов и писателей, которые
переделкой оригинала пытались приспособить его к вкусам своих современников.
С первых десятилетий XVI в. до последних десятилетий XX в.  можно  насчитать
не менее семидесяти драм по мотивам произведений Софокла {Heinemann  K.  Die
tragischen Gestalten der Griechen in der Weltliteratur. 2 Bd.,  Lpz.,  1920,
Uamburger K. Von Sophocles zu Sartre. Griechische Dramenfiguren,  antik  und
modern. 3. Aufl. Stuttgart, 1962; Belli A. Ancient Greek  Myths  and  Modern
Drama. A Study in Continuity. N. Y.; London, 1969.}, причем далеко не каждая
из них стала событием даже для своего времени, не говоря уже о  ее  жизни  в
веках. Кто бы помнил сейчас французского драматурга XVIII в. Шатобрена, если
бы Лессинг не высмеял его в "Лаокооне" за то, что в своем "Филоктете" (1755)
Шатобрен ухитрился доставить на  безлюдный  остров,  где  томился  покинутый
герой, прекрасную принцессу в  сопровождении  гувернантки  и  устроить  юной
особе роман с Неоптолемом!
     Если же всерьез говорить об истории освоения Софокла в новое  время  то
мы заметим в каждом веке свои интересы и методы интерпретации.
     В XVI в., наряду с несколькими обработками "Царя Эдипа", принадлежащими
второстепенным  авторам,  наибольшее   внимание   привлекает   обращение   к
"Антигоне" (Л. Аламанни в Италии,  1533;  во  Франции  -  Р.  Гарнье,  1580,
который, впрочем, объединил трагедию Софокла с "Финикиянками"  Сенеки)  и  к
"Электре" (Лазар де Баиф, 1537). Видимо, образы героинь Софокла, выступающих
против несправедливости  и  угнетения,  оказались  созвучными  мировоззрению
Ренессанса.  С  полной  уверенностью  можно  это  утверждать  о  переложении
"Электры" на венгерский язык, сделанном в 1558  г.  Петером  Борнемиссой.  В
стране,  все  еще  находившейся  под  турецким  игом,  "Электра"   звала   к
сопротивлению и мести угнетателям, и не напрасно эту трагедию считают сейчас
одной из провозвестниц венгерской драмы нового времени.
     XVII в. остается к Софоклу  почти  равнодушен.  Из  крупных  имен  надо
упомянуть только Корнеля, который придал своему "Эдипу"  (1659)  достаточную
долю  любовной  интриги,  и  Драйдена,  обработавшего  того  же  "Эдипа"   в
соавторстве с Ли 20 лет спустя.
     Новый всплеск интереса к Софоклу происходит в XVIII в. и проявляется он
в  двух  направлениях:  во-первых,  в  "галантных"  обработках  оригинала  с
внесением в него обязательных любовных мотивов, и, во-вторых, ближе к  концу
века, в серьезных эстетических оценках древнего поэта.
     В качестве примера первого направления назовем раннюю трагедию Вольтера
"Эдип" (1718), в основу которой автор положил мысль о гибельных последствиях
запретной любви и для подкрепления этой  идеи  снабдил  каждого  из  главных
героев - Эдипа и Иокасту - наперсниками {В качестве  курьеза,  характерного,
впрочем для первой половины XVIII в., назовем творчество  никому  сейчас  не
известного французского "военного комиссара" Ля Турнеля, который в 1730-1731
г. сочинил на сюжет "Эдипа" не более и не менее как 4  отдельных  пьесы,  из
которых ни одна так и не была поставлена.}.
     Несравненно большее значение для восприятия и оценки Софокла  имел  тот
эстетический анализ его творчества, который начинается в Германии с Лессинга
и находит завершение уже в XIX в. у Гете и Гегеля.
     Лессингу  принадлежит  первое,  хоть  и   не   доведенное   до   конца,
жизнеописание Софокла (1760), выполненное  во  всеоружии  тогдашних  приемом
текстологической критики, а пример "Филоктета" неоднократно  используется  в
"Лаокооне"  (1766)  для  рассуждений  о  границах   изображения   на   сцене
нравственных качеств героя,  его  боли  и  страдания.  Того  же  "Филоктета"
немного  спустя  обрабатывает  Гердер  (1774-1775),   который   и   в   свою
размышлениях о различии  между  древнегреческой  и  шекспировской  трагедией
снова обращается к Софоклу - для эстетики немецкого неоклассицизма и раннего
романтизма Софокл служит синонимом древнегреческое трагедии вообще.
     Раздумья об античной драме и особенно о трагедии Софокла  не  оставляют
на протяжении последних лет его жизни Шиллера. В письме к Гете  2.Х.1797  г.
он дал интереснейшую характеристику "Царя Эдипа" как "трагического  анализа"
и  высоко  оценил  разработку  сюжетной   ситуации   которая   предоставляет
драматургу "неисчислимые выгоды". Правда, Шиллер не заметил, что эти  выгоды
создал  для  себя  целенаправленной  переработкой  мифа   сам   Софокл,   но
искуснейшее построение "Царя Эдипа" Шиллер отметил вполне справедливо.  Прав
он был и в том, что при всем величии древних трагиков, и  в  первую  очередь
Софокла, нельзя навязывать нормы античной драмы современному произведению. К
сожалению,  в  своей  "Мессинской  невесте",  демонстрирующей  осуществление
зловещего рока в самом ходе действия, Шиллер  отступил  от  высказанного  им
верного принципа и потерпел неудачу.
     В  начале  XIX  в.  античная   трагедия   занимает   видное   место   в
литературно-критических работах братьев Шлегелей. По-видимому,  они  первыми
ввели в  оборот  эстетики  нового  времени  тезис  о  "внутренней  гармонии"
Софокла, а также высказали мысль о том,  что  "истинным  предметом  трагедии
является борьба между  конечным  внешним  бытием  и  бесконечным  внутренним
призванием" {Литературные теории немецкого  романтизма.  Л.,  1934.  С.  239
сл.}, - очень верное положение в применении и к "Аяксу", и к "Антигоне", и к
"Царю Эдипу". К Шлегелям восходит также представление о хоре как  "идеальном
зрителе" и попытки определить "трагическую вину" Эдипа.
     Античность была  постоянным  спутником  Гете,  и  в  его  трактате  "Об
эпической и драматической поэзии", в письмах,  в  беседах  с  Эккерманом  мы
найдем глубокие мысли о различии двух жанров,  причем  критерием  для  своих
эстетических взглядов Гете считал "Илиаду" и трагедии Софокла.  О  последнем
он отзывался всегда с восхищением, утверждая, что все его персонажи "имеют в
себе частицу высокой души великого поэта" {Эккерман И. П. Разговоры с  Гете.
М.; Л., 1934. С. 349.}. Гете правильно заметил, что Креонт  и  Исмена  нужны
Софоклу для того, чтобы обнаружилась благородная природа Антигоны, а  самого
Креонта  решительно  осудил:   "Никогда   нельзя   называть   государственно
добродетельным такой поступок, который идет  против  добродетели  в  обычном
смысле этого слова" {Там же. С. 688 сл.}.
     Это мнение  Гете  особенно  интересно,  так  как  по  времени  примерно
совпадает с известными высказываниями Гегеля  о  столкновении  в  "Антигоне"
двух одинаково правых и одинаково односторонних начал: права  государства  в
лице  Креонта  и  права  родственных,  семейных  уз  в  лице  Антигоны.  Это
толкование  стало  почти  обязательным  в  эстетике  на  протяжении  доброго
столетия,  хотя,  как  мы  стремились  показать  выше,  является  ошибочным.
Напротив, в позднейшей теории драмы почти  не  нашли  отклика  очень  ценные
замечания Гегеля о Эдипе, который берет на себя объективную  ответственность
за то, что он  сделал  в  неведении,  и  таким  образом  является  столь  же
виновным, сколь и невиновным.
     "Антигона" и "Царь Эдип" занимают преимущественно  внимание  Шиллера  и
Шлегелей, Гете и Гегеля, - можно ли считать  случайностью,  что  Гельдерлин,
ровесник Гегеля, изучавший вместе с ним богословие в Тюбингене, начал с этих
же  двух  трагедий  так  и  не  законченный  им  перевод  Софокла,   впервые
опубликованный в 1804  г.?  Правда,  не  всеми  эти  переводы  были  приняты
одинаково  доброжелательно,  а  филологическая  критика  имела  к  ним  свои
претензии, но уже в наше время обе трагедии в переводе Гельдерлина  легли  в
основу опер такого известного композитора, как К. Орфф (1949 и 1959).
     Глубокие наблюдения  классиков  немецкой  литературы  и  философии  над
творчеством Софокла явились, может быть, одной из причин того, что в XIX  в.
серьезные драматурги - и не только  в  Германии  -  не  берутся  вступать  в
соревнование с Софоклом. Когда же в новых исторических условиях, сложившихся
в Европе в первые десятилетия XX в., к "Царю Эдипу"  обращаются  Гофмансталь
(1906  и  1909)  или  Кокто  (1928),   сопоставление   их   произведений   с
древнегреческим прототипом становится невозможным по  той  простой  причине,
что Эдип и Иокаста в их изображении уже успели прочитать не только  Софокла,
но и Фрейда и все,  что  было  написано  за  это  время  психоаналитиками  о
"Эдиповом комплексе". На  первый  план  выступает  многозначительная  (и  не
только  бессознательная)  сексуальность  главных  персонажей,  под  натиском
которой совершенно  пропадают  софокловские  проблемы  человеческого  бытия,
знания и неведения.
     Своеобразно сложилась  в  XX  в.  судьба  "Антигоны".  В  40-70-е  годы
появляется около десятка драм, опер, кино- и телепостановок, отталкивающихся
от  образа  софокловской  героини,  хотя  и  переносящих  ее  в   совершенно
непривычную   обстановку.   Актуальная   для    эпохи    Перикла    проблема
взаимоотношения  неписаных  божественных  законов   с   волей   единоличного
правителя не привлекает внимания современных драматургов. Ее заменяют совсем
иные коллизии.
     Так, в обработке Б. Брехта (1948 г.) Креонт ведет войну  с  Аргосом  за
принадлежащие тому железные  рудники.  Этеокл  погибает  в  бою,  а  Полиник
спасается бегством, и Креонт убивает его как  дезертира,  запрещая  хоронить
его труп. Антигона же объясняет свое неповиновение не  столько  родственными
чувствами, сколько  политическими  соображениями:  эта  война  не  в  защиту
отечества,  а  ради  удовлетворения  властолюбивых  и  агрессивных  замыслов
Креонта.
     Если у Брехта Полиник - как-никак, а  все-таки  дезертир,  то  в  опере
Любомира Пипкова "Антигона 43" Полинику соответствует казненный гитлеровцами
болгарский партизан, патриот и герой, служащий образцом и для своей  сестры,
и для ее жениха: оба они погибают, выполняя свой долг перед казненным братом
героини.
     Еще дальше от античного прототипа  отходит  словацкий  драматург  Петер
Карваш в трагедии "Антигона и другие" (1961). Здесь  действие  происходит  в
гитлеровском  концлагере  в  начале  1945  г.,  и   заключенная   Э   29738,
двадцатилетняя Анти (Антония) вообще  не  находится  ни  в  как  родственном
отношении к убитому  немецкому  антифашисту  Леопольду  Кюне  (Полли)  и  не
задумывается над нравственным обоснованием своего участия - вместе с другими
заключенными - в погребении Полли. Как расстановка сил в  трагедии  Карваша,
так  и  основной  идейный  конфликт,  и  его  осмысление,  и  характеристика
персонажей очень сильно отличаются от художественного замысла Софокла.  Даже
на имена оригинала остаются только намеки: Анти товарищи по заключению  чаще
называют Тонькой, и зрители не  обязаны  помнить  античную  трагедию,  чтобы
поверить в достоверность фамилии начальника лагеря, хауптштурмфюрера  Кроне.
В современной ситуации  выведена  героиня  Софокла  и  у  западногерманского
режиссера Р. Вольфхарта в телефильме "Берлинская Антигона".  Здесь  немецкая
девушка Анна Хофман хоронит тело своего возвратившегося с восточного  фронта
брата Кристофа, которого гитлеровский суд приговорил  к  смертной  казни  за
антифашистскую пропаганду.
     Но и Ануй в своей "Антигоне" (1942) - вероятно, наиболее  известной  из
обработок софокловской трагедии в XX в.  -  достаточно  близко  воспроизводя
сюжет оригинала, наполняет его  совершенно  иным  идейным  содержанием.  Его
Креонт не честный, хотя и недальновидный апологет своей идеи, как у Софокла,
а циничный политикан, сознающий всю неприглядность дела, которое он  делает,
и тем не менее продолжающий его делать. У Софокла Креонт  искренне  убежден,
что один из братьев - доблестный защитник Фив, а другой - изменник;  у  Ануя
Креонт хорошо знает,  насколько  оба  были  ничтожны  и  подлы  и  как  мало
заслужили они преданность Антигоны. Он даже не уверен, что похоронили  того,
кого надо, - настолько трупы были изуродованы  растоптавшей  их  кавалерией;
для государства же, которое олицетворяет Креонт, важна  "пропаганда",  а  не
истинная  ценность  человека.   Какой   смысл   имеет   в   таких   условиях
самопожертвование Антигоны? И если она все  же  настаивает  на  своем  праве
умереть, чтобы сказать "нет" мещанскому  благополучию  и  сытости,  и  видит
только  в  этом  свой  высший  нравственный  долг,  то   единственное,   что
сохраняется в образе Антигоны от Софокла, - это  неумолимость  и  бесстрашие
перед лицом смерти.
     Эти свойства образа, созданного Софоклом  и  ставшего  вечным  символом
героического  сопротивления,  составляют   наиболее   близкий   современному
восприятию    мировоззренческий    смысл,    который    делает    "Антигону"
принадлежностью  не  только  породивших  ее  Перикловых  Афин,  но  и   всей
человеческой культуры. С таким же правом можно сказать это  и  об  остальных
софокловских героях. Их цельность, не  нарушаемая  никакими  ударами  извне;
непреклонность в достижении даже ценой жизни поставленной перед собой  цели;
неподкупная строгость к самим себе, готовность нести полную  ответственность
за каждый свой шаг, - в этом заложена их  непреходящая  ценность,  сделавшая
героев Софокла вечными спутниками человечества.

Популярность: 31, Last-modified: Mon, 07 Feb 2005 05:54:35 GMT