----------------------------------------------------------------------------
     Софокл. Трагедии
     М., "Художественная литература", 1988 г.
     OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
----------------------------------------------------------------------------
 
     В одном из залов Ватиканского  музея,  куда  лет  двадцать  тому  назад
перевели  собрание  античных  памятников   из   собрания   римского   собора
Сан-Джованни в Латеране, посетителя встречает  мраморная  статуя  Софокла  -
копия той, которая в 30-е годы IV века до н. э. {Поскольку  все  упоминаемые
здесь события относятся к периоду до нашей эры,  сокращение  "до  н.  э."  в
дальнейшем не употребляется.} украшала перестроенный заново в камне афинский
театр Диониса. На орхестре (сценической площадке)  этого  театра  в  течение
почти  семидесяти  лет  предыдущего  века  ставил  свои   трагедии   Софокл,
многократно одерживая победы над противниками. И к концу IV  века,  когда  в
политическом отношении Афины давно утратили значение столицы Эллады, но  все
еще заслуженно сохраняли  славу  ее  культурного  центра,  трагедии  Софокла
продолжали ставить в театре Диониса на радость новым  поколениям  актеров  и
зрителей, а проживавший тогда в Афинах Аристотель в своих занятиях  поэтикой
ставил Софокла в пример современным драматургам.
     На  латеранской  статуе  Софокл  изображен  в  полный  рост,  с  рукой,
заложенной на груди в складки хитона;  у  ног  его  -  короб  с  папирусными
свитками, на которых  он  писал  свои  трагедии.  Вся  его  фигура  излучает
спокойное достоинство, в чертах лица - задумчивая мудрость.
     Впечатление  о  Софокле  как   о   человеке,   обладавшем   удивительно
гармоничным складом характера, сохранили для нас его  современники;  вторили
им и поздние античные авторы. И в самом деле, судьба как будто сама  избрала
Софокла своим баловнем.
     Благополучное детство  и  отрочество  в  зажиточной  семье;  прекрасное
воспитание, включавшее в себя всестороннее развитие тела и ума, последнее  -
благодаря широкому знакомству со всей предыдущей поэзией греков,  от  Гомера
до Эсхила. В день Саламинской битвы шестнадцатилетний Софокл  (496-406  гг.)
возглавлял хор юношей,  славивших  победу,  сопровождая  торжественный  гимн
игрой на лире. В своих ранних трагедиях (первое его выступление на  афинской
сцене относится к 470 г.) Софокл,  сам  исполняя  главные  роли,  очаровывал
зрителей изяществом телодвижений при игре в мяч и искусством игры на кифаре.
Когда поэту было немногим за пятьдесят лет, его  избрали  на  ответственную,
требовавшую кристальной честности  должность  казначея  в  Афинском  морском
союзе. Поставив свои драмы в течение всей жизни не менее тридцати раз, он  в
двадцати четырех случаях  удостоился  первого  места  и  ни  разу  не  занял
последнего. Сохранился полулегендарный рассказ о том, как даже в  погребении
Софокла сказалась милость богов: к спартанскому царю  Агису,  осаждавшему  в
конце Пелопоннесской войны Афины, явился-де во сне  бог  Дионис,  повелевший
ему  не  мешать  совершению  похорон  любимца  афинского  театра,   и   Агис
действительно не стал чинить этому никаких препятствий!
     Итак, полный гармонии жизненный  облик  Софокла  и  полная  трагических
коллизий его драматургия, - нет ли в этом необъяснимого диссонанса?  Нет  ли
здесь   подтверждения   идеалистического    тезиса    о    бессознательности
художественного творчества вообще, питаемого не объективной  реальностью,  а
отвлеченными образами и ассоциациями, вторгающимися во внутренний мир  поэта
из неуловимой стихии божественного вдохновения?
 

 
     Из  античности  дошло  предание,   будто   афинянам   так   понравилась
софокловская "Антигона",  что  на  441-й  год  они  доверили  ему  должность
стратега - одного  из  десяти  ежегодно  избираемых  руководителей  афинской
внешней и внутренней политики. Стратегию Софокл отправлял вместе с  Периклом
- признанным вождем афинской  демократии  с  середины  40-х  годов  V  века.
Передавали, что военными талантами природа  Софокла  не  наделила,  так  что
Перикл, бывший примерно  его  ровесником,  в  шутку  заметил,  что  поэт  он
хороший, а стратег никудышный. Это, впрочем, не помешало Софоклу  дружить  с
Периклом, как и раньше. Больше того, Софокл был одним из блестящих умов того
времени, которые в течение ряда лет окружали Перикла, не в последнюю очередь
содействуя тому, что эпоха высшего  расцвета  афинской  демократии  получила
наименование "век Перикла". Наряду с Софоклом  вокруг  Перикла  объединились
историк  Геродот,  философы  Анаксагор  и  Протагор,  скульптор   Фидий.   В
деятельности, мировоззрении, судьбе этих людей отразились, как в капле воды,
мировоззрение и судьба  афинской  демократии  со  всеми  ее  достижениями  и
противоречиями.
     Афинская демократия была самой  передовой  для  своего  времени  формой
государственного устройства: решение важнейших вопросов  общественной  жизни
принадлежало Народному собранию, а для ведения текущих административных  дел
и судопроизводства ежегодно привлекалось несколько тысяч  человек  (всего  к
концу 30-х годов V века в Афинах  насчитывалось,  как  полагают  современные
историки, свыше 30-ти тысяч полноправных граждан-мужчин; женщины, не  говоря
уже о рабах, гражданскими правами не пользовались). Таким образом, свободно-
рожденным  афинянам  предоставлялся  максимум  возможностей   для   развития
личности,  осознания  ее  возможностей,  проявления  ее   самостоятельности.
Недаром Протагор выдвинул тезис, согласно которому человек  является  "мерой
всех вещей". В то же время свое  благополучие  афинская  демократия  считала
следствием благодетельного покровительства олимпийских богов. Еще  почти  за
сто лет до рождения Софокла афинский законодатель Солон верил, что  над  его
родным городом распростерла свою длань, защищая его от невзгод, сама могучая
богиня Афина. Старший современник Софокла, "отец трагедии" Эсхил в  трилогии
"Орестея"  (458  г.)  изобразил  учреждение  Афиной  религиозного   судилища
Ареопага. По инициативе Перикла в начале 40-х  годов  на  вершине  афинского
Акрополя  началось  строительство  Парфенона  -  храма   девы   Афины,   чей
божественный облик был запечатлен в знаменитой статуе из золота  и  слоновой
кости, созданной Фидием.
     Вера в олимпийских богов предполагала неуклонное следование  их  вечным
заветам, послушание оракулам, исходившим  из  дельфийского  храма  Аполлона.
Однако никакие божественные заповеди не могли предусмотреть  всех  поворотов
во внешней и внутренней политике  афинян,  не  могли  снабдить  их  готовыми
решениями на все случаи жизни. Эти решения требовалось  принимать  самим,  и
если  они  оказывались  ошибочными,  возникали   сомнения   в   совершенстве
человеческого знания, в его способности постичь замыслы бессмертных. Вера  в
божественный промысел и необходимость самостоятельных решений, зачастую  эту
веру колебавших, - таково было  первое  противоречие  в  идеологии  афинской
демократии.
     Юридически провозглашенное равенство афинских  граждан  не  многого  бы
стоило, если бы оно не подкреплялось экономически -  платой  за  отправление
выборных должностей и системой  всякого  рода  раздач,  обеспечивавшей  даже
самым неимущим возможность принимать участие в общественной жизни.  Средства
для этой цели давало афинянам их главенствующее положение в Морском союзе  -
объединении нескольких сотен городов и островов  Эгейского  моря,  возникшем
через год после победы при Саламине для  совместной  защиты  от  персов.  Со
временем, однако, добровольный союз превратился в афинскую державу.  Взносы,
поступавшие от  союзников  на  содержание  флота,  способного  противостоять
персам, афиняне стали расходовать по своему усмотрению - в том  числе  и  на
материальную поддержку малоимущих граждан. А чтобы число их не росло за счет
приезжих и детей от смешанных браков, Перикл провел в  451  году  закон,  по
которому гражданскими правами в  Афинах  мог  пользоваться  только  человек,
происходящий от таких же свободнорожденных афинских  граждан.  В  результате
среди афинян возник своего рода национализм: жителей формально союзных, а  в
сущности - вассальных городов, как и всех иностранцев, начали считать людьми
второго сорта. Отсюда - второе противоречие  афинской  демократии:  всеобщее
равенство  среди  ее  граждан  покупалось  ценой  ограничения  их  числа   и
эксплуатации подчиненных ей государств.
     От недоверия к чужестранцам больше всех страдал,  кстати,  сам  Перикл.
Все его ближайшие друзья, за исключением Софокла и Фидия, не имели афинского
гражданства. Геродот и Анаксагор были родом из греческих колоний, основанных
когда-то на малоазийском побережье,  Протагор  -  из  фракийских  Абдер;  из
Милета происходила умная и образованная гетера Аспасия,  на  которой  Перикл
женился, разведясь с первой женой из старинного афинского  рода.  Зачисление
сына от второго брака в состав афинских граждан стоило впоследствии  Периклу
немалых унижений в Народном собрании, а его чужеземное окружение сыграло  не
последнюю роль в том, что при первых же неудачах в  начавшейся  в  431  году
Пелопоннесской войне Перикл  утратил  доверие  народа  и  не  был  избран  в
стратеги после почти  пятнадцати  лет  безраздельного  руководства  афинской
внешней и внутренней политикой.
     Судьба Перикла может служить иллюстрацией еще  к  одному  своеобразному
свойству афинской демократии - недоверию  к  вождям,  которых  она  сама  же
выдвигала. Избавившись на рубеже VI и  V  веков  от  тирании  Писистратидов,
афиняне опасались возрождения единодержавия и в каждом промахе избранных ими
стратегов  видели  сговор  с  врагами  и  попытку  захвата  власти.  Поэтому
Мильтиад, победитель персов при Марафоне (490  г.),  после  неудачной  осады
о-ва Лемнос был присужден к огромному  штрафу  и  умер  в  тюрьме,  не  имея
средств его выплатить. Поэтому Фемистокл, вдохновитель Саламинского сражения
(480 г.), должен был бежать из Афин, затравленный политическими противниками
за то, что он раньше других понял опасность, исходящую  для  Афин  от  вечно
соперничавшей с ними Спарты. Поэтому Кимон, один из  организаторов  Морского
союза, был приговорен к изгнанию после неудавшейся  попытки  оказать  помощь
тем же самым спартанцам в войне против восставших илотов. Наконец, и  Перикл
явно заслуживал лучшей участи, чем смерть в  полном  одиночестве  через  два
года после начала Пелопоннесской войны.
     Судьба этих людей не могла  не  ставить  перед  вдумчивым  наблюдателем
вопроса о том, как вообще соотносятся  народовластие  и  талант  выдающегося
вождя. Что требуется предводителю народа для создания авторитета и как  этот
авторитет удержать? Какое место в мире занимает деятельность, основанная  на
рациональных  предпосылках  перед  лицом  непредвидимых  поворотов   случая?
Разрешимы ли эти и многие другие проблемы, пример которых давало  прошлое  и
настоящее? На эти  вопросы  по-разному  отвечали  такие  люди  из  окружения
Перикла, как историк Геродот  и  философ  Протагор.  Многочисленные  попытки
определить возможности человеческого  разума,  установить  нормы  поведения,
обязательные  для   личности,   оказавшейся   в   центре   общественного   и
нравственного конфликта, найдем мы и в творчестве Софокла.
 

 
     Театральная практика древних афинян существенно отличалась от нашей.  В
самом конце VI века установился порядок, по которому три соревнующихся между
собой драматурга представляли  для  показа  на  празднике  Великих  Дионисий
(конец марта - начало апреля) по четыре пьесы каждый: три  трагедии  и  одну
сатировскую драму. Если Софокл выступал перед афинянами  тридцать  раз,  это
значит, что за свою жизнь он написал не менее девяноста трагедий (названия и
отрывки разной величины  сохранились  почти  от  всех),-  но  дошли  до  нас
полностью всего лишь семь. Время их  создания  подтверждается  документально
только для двух, относящихся к последним годам жизни поэта: в 409  году  был
показан "Филоктет", а "Эдипа в Колоне",  написанного  незадолго  до  кончины
Софокла, поставил его внук уже посмертно, в 401 году.  "Антигону",  судя  по
воспроизведенному  выше  преданию,  надо  отнести  к  концу  40-х  годов.  О
датировке остальных трагедий исследователи спорят, руководствуясь различными
внешними и внутренними критериями. При всем том,  если  откинуть  не  всегда
обоснованные крайности, получится  следующая  картина:  "Аякс",  "Антигона",
"Трахинянки" составят триаду наиболее ранних из  дошедших  трагедий  Софокла
(от середины 50-х до середины 30-х годов); "Электра",  "Филоктет",  "Эдип  в
Колоне" - тоже триаду, но относимую примерно к  последнему  десятилетию  его
жизни. Посередине окажется "Царь Эдип", чье создание вернее всего датировать
первой половиной 20-х годов. Это распределение трагедий Софокла во  времени,
обязанное своим происхождением в достаточной степени случаю, находит тем  не
менее подкрепление как в  характере  конфликтов,  составляющих  суть  каждой
трагедии, так и в изображении действующих лиц, -  две  эти  важнейшие  черты
трагического  искусства  совершают  определенную  эволюцию   на   протяжении
доступных нам десятилетий творческого пути Софокла  {В  переводах  на  новые
языки  трагедии  Софокла  располагают  обычно  по   сюжетному,   а   не   по
хронологическому принципу: сначала идут три трагедии,  посвященные  Эдипу  и
его дочери Антигоне, затем трагедия  о  кончине  Геракла  ("Трахинянки")  и,
наконец,  три  трагедии,  относящиеся  к  событиям  Троянской  войны  и   ее
последствиям.}.
 

 
     "Аякс"  -  самая  "гомеровская"  трагедия  Софокла:  подобно  "Илиаде",
троянский поход рассматривается в нем как возможность приложения богатырских
сил  для  десятков  легендарных  героев,  среди  которых   Аяксу   бесспорно
принадлежало второе место после Ахилла.  Никакие  патриотические  цели  этих
вождей  не  объединяли;  никого  из  них,  кроме  Менелая,  Парис  не  задел
похищением Елены. На войну под Трою они пошли не  как  подневольные  данники
верховного вождя ахейской рати Агамемнона, а как его добровольные  союзники,
подчиняющиеся только кодексу рыцарской чести: уклонение от похода могло быть
расценено  их  общественным  окружением   как   непростительное   малодушие,
недостойное благородного героя. Но то же чувство долга, которое  привело  их
под  Трою,  взывает  к  беспощадной  мести,  если  честь  героя   оскорблена
каким-нибудь неподобающим поступком.
     Именно в таком положении оказался Аякс, когда доспехи погибшего  Ахилла
были присуждены не ему, а Одиссею, и потому лишены всякого смысла упреки  по
адресу  Аякса  в  измене  союзникам  и  даже  дезертирстве,   -   побуждение
расплатиться с Агамемноном, Менелаем, а заодно и с Одиссеем, лежит вполне  в
русле  не  только  гомеровской  этики,  но  и   нравственных   представлений
современников Софокла: все они  сходились  на  том,  что  нет  ничего  более
естественного для человека, чем желание помогать друзьям и  вредить  врагам.
Трагедия Аякса состоит отнюдь не в том, что,  очнувшись  от  наваждения,  он
осознал себя  отступником  от  патриотического  долга:  если  бы  его  месть
удалась, он мог  бы  стать  для  потомков  образцом  крайней  степени  этого
чувства, но отнюдь не предметом  порицания  и  тем  более  осмеяния.  Вечное
бесславие Аякс навлек на себя тем, что месть его - из-за вмешательства Афины
- приобрела уродливый, позорный характер: меч, перед которым бежали на  поле
боя враги, он обрушил на стада и беззащитных пастухов.
     Как  передавали  древние,  Софокл,  по  его   собственному   признанию,
изображал людей такими, "какими  они  должны  быть",  -  благородный  герой,
несомненно, должен обладать повышенным чувством собственного  достоинства  и
уметь его оберегать любым путем, но также должен  уметь  осудить  сам  себя,
если вольно или невольно уронил себя в собственном мнении.  "Жить  прекрасно
или вовсе не жить" - таков девиз благородной натуры, которому следует  Аякс,
бросаясь  на  меч.  Нормативность  его   образа   ("каким   должен   быть"),
естественно, не в нелепом убийстве скота, а в исполнении долга  перед  самим
собой.
     Последняя треть "Аякса" составляет как бы идейную подготовку  конфликта
"Антигоны": имеет ли право благородный вождь на  погребение,  если  запятнал
свой последний день позорным деянием? Устами Одиссея  Софокл  дает  на  этот
вопрос однозначный ответ: за  последним  жизненным  пределом  вражда  должна
отступить. Впрочем, если в "Аяксе" Атриды мотивировали свой запрет  хоронить
героя тем, что он покусился на их жизнь, то в "Антигоне" доводы Креонта  как
будто бы гораздо серьезнее: Полиник повел вражеское войско на родной  город,
угрожая  ему  разорением  и   гибелью   своих   соотечественников.   Креонт,
запрещающий хоронить Полиника, действует, по-видимому, от лица  государства,
осуждающего тем самым изменника. В свою  очередь,  Антигона,  пренебрегающая
этим запретом, исполняет свой родственный долг, приводящий ее к губительному
столкновению с государством. Так толковал конфликт в "Антигоне" Гегель,  так
повторяют уже больше полутора веков  его  толкование  многие  более  поздние
интерпретаторы.
     Между тем объективное  исследование  текста  Софокла  вместе  с  учетом
конкретно-исторических  обстоятельств  его  времени  не  позволяет   принять
гегелевский тезис. Прежде  всего,  ошибочным  является  отождествление  воли
Креонта  с  законом  государства:  и  сам   Креонт,   и   другие   персонажи
характеризуют запрет хоронить Полиника как указ, изданный  по  определенному
случаю и отнюдь не  наделенный  силой  закона,  которому  греки  приписывали
непреходящее значение. К  тому  же  Креонт,  в  чьем  поведении  все  больше
проступают черты тирана,  пренебрегающего  народным  мнением,  своим  указом
нарушает естественный и поэтому, с точки зрения древних греков, божественный
порядок вещей, согласно  которому  умерший  принадлежит  владыке  подземного
царства и оставить его непогребенным - значит лишить Аид  причитающейся  ему
доли. Еще более противоестественным является приговор  Креонта,  обрекающего
на преждевременную смерть Антигону - юное создание,  не  выполнившее  своего
жизненного  назначения  быть  женой  и  матерью.   Наконец,   брошенный   на
растерзание псам и хищным птицам труп Полиника грозит осквернением городским
святыням, на которые птицы заносят растерзанные клочья мертвой плоти.  Всего
этого  было  бы  достаточно,  чтобы  признать   запрет   хоронить   Полиника
противоречащим всем нормам общественной морали  и  оскорбляющим  родственные
чувства его близких. Когда Креонт, сломленный грозными прорицаниями Тиресия,
отправляется предать земле изуродованные  останки  мертвеца,  он  тем  самым
признает несостоятельность своей позиции, а следующая затем двойная смерть -
Гемона и Евридики - делают заблуждение Креонта трагически необратимым.
     Добавим к этому, что противопоставление семьи государству  в  Афинах  V
века было бы лишено всякого смысла, так как в те времена между  двумя  этими
формами общественных связей существовала еще очень тесная взаимозависимость:
государство брало на себя заботу о сиротах и девушках-бесприданницах,  а  на
должность стратега мог быть выбран только человек с достатком, имевший детей
от законной жены. Считалось,  что  гражданин,  умеющий  заботиться  о  благе
семьи, приложит все силы, чтобы обеспечить процветание государства. Наконец,
ни одно греческое государство не мешало родным хоронить своего  мужа,  отца,
брата; даже если речь шла о предателе, который  был  недостоин  покоиться  в
родной земле, тело его отдавали родственникам для  погребения  за  пределами
отчизны.
     В  чем  же  тогда  причина  гибели  Антигоны,  если  на  ее  стороне  и
божественная  и  человеческая  правда?  Афинская  демократия,  высвободившая
огромный интеллектуальный потенциал человека, могла существовать  как  некое
целое только до  той  поры,  пока  эти  возможности  имели  своей  целью  ее
укрепление.  Достаточно  было   индивидуальности   почувствовать   на   себе
сковывающее воздействие традиционных религиозных установлений, как  единство
общего и личного оказывалось под угрозой. Гипертрофированное самоопределение
личности,  ее  стремление  противопоставить  себя  существующим  родственным
связям, исконным нравственным нормам грозило афинской демократии  внутренним
распадом - и десятилетия Пелопоннесской войны показали, сколь  недолговечным
было то равновесие между личным и общественным, которое породило грандиозный
взлет Афин в эпоху Перикла. Время создания "Антигоны" было отделено от  этих
десятилетий еще сравнительно длительным периодом,  и  признаки  назревающего
кризиса могли быть восприняты скорее  интуицией  проницательного  художника,
чем аналитическим умом философа. Софокл был таким  художником,  и  он  сумел
разглядеть, какое  глубочайшее  противоречие  таится  под  внешним  величием
афинской демократии, какую опасность для ее существования  таят  развязанные
ею самой силы. Преувеличенное представление о своих  возможностях  влечет  к
гибели Креонта,  но  и  самоосознание  себя  как  личности  делает  Антигону
способной на героическое самопожертвование ради  спасения  тех  нравственных
устоев, на которых покоится ее жизнь и жизнь каждой афинской семьи. Для того
чтобы противостоять самовластию Креонта, нужна героическая индивидуальность,
и ее воспитание - такая же великая заслуга афинской демократии, в  то  время
как другое ее неизбежное следствие - индивидуализм, присваивающий себе право
говорить от лица государства. Не семейное начало сталкивается в "Антигоне" с
государственным, а два типа отношения индивидуума к породившему его  целому:
стремление подчинить его себе и стремление служить ему до  конца.  Моральная
победа принадлежит Антигоне как личности,  не  мыслящей  себя  в  отрыве  от
коллектива, но то  одиночество,  которое  создается  в  трагедии  вокруг  ее
главной героини, показывает, какую силу ей приходится преодолевать  и  какой
ценой достигается победа.
     "Трахинянки",  последняя  из  трагедий,  входящих  в  триаду   "ранних"
созданий Софокла, по глубине осмысления мира и роли личности в нем как будто
бы уступает двум предыдущим. Поверхностный взгляд может разглядеть в ней  не
больше, чем драму ревности, в огне  которой  сгорает  и  сама  ревнивица,  -
что-то вроде античного варианта "Царской невесты". Между  тем  такой  подход
будет глубоко неверен хотя бы потому, что не  учитывает  специфики  семейных
отношений древних  афинян.  В  обществе,  где  браки  заключались  за  детей
родителями,  меньше  всего  приходилось  ожидать  духовной  общности   между
супругами,  а  затворничество  жен  только   способствовало   многочисленным
увлечениям мужей на  стороне.  Софокловская  Деянира,  признаваясь  в  своей
терпимости к частым связям Геракла, излагает,  в  сущности,  семейное  кредо
афинянок, - они смирялись с этим не потому, что им это нравилось, а  потому,
что они были бессильны что-нибудь здесь изменить. Едва ли, впрочем,  рядовые
афинские жены относились с таким сочувствием к своим соперницам, как Деянира
к Иоле, в которой она справедливо видит жертву страсти Геракла, а отнюдь  не
коварную разлучницу. Да и самому Гераклу Деянира вовсе не собирается мстить;
она всего лишь хочет вернуть себе его любовь - желание,  которое  и  в  наше
время едва ли кто-нибудь сочтет преступным.
     Причина трагедии Деяниры - и вслед за ней Геракла - не в ее ревности, а
в ограниченности ее и его знания.
     Так, Деянире известно прорицание, согласно которому Геракл,  вернувшись
по истечении  назначенного  срока  домой,  найдет  здесь  отдых  от  трудов.
Конечно, она надеется, что это будет заслуженный им покой в кругу семьи, и в
давнем совете кентавра  видит  средство  приблизить  столь  долго  ожидаемый
отдых, - мысль о том, что кентавр, насмерть раненный стрелой Геракла, не мог
желать ему  добра,  приходит  к  ней  с  роковым  опозданием.  Известно  это
прорицание и Гераклу, и он возвращается домой в надежде на отдых,  -  откуда
ему догадаться, что страсть к Иоле станет для него и в самом  деле  причиной
вечного покоя - смерти? Таким образом, божественные  прорицания  не  лгут  -
только они основаны на более  глубоком  знании,  чем  то,  которое  доступно
смертным. Если уж искать  ключевое  слово,  чтобы  обозначить  заложенную  в
"Трахинянках" мысль, то этим словом  будет  заблуждение,  составляющее  удел
людей перед лицом всеведущих богов. За действиями смертных скрывается  некая
непостижимая воля, которая реализуется, однако,  без  всякого  вмешательства
божества, в результате совершенно самостоятельной и субъективно обоснованной
деятельности смертных. Установив этот важный момент в мировоззрении Софокла,
перейдем к вершине его творчества, трагедии "по преимуществу",  как  называл
ее Аристотель, - к "Царю Эдипу".
  

 
     Традиционное толкование "Царя Эдипа" чаще всего связывает эту  трагедию
с представлением о власти рока, якобы присущим всей классической  древности.
Между тем все неумолимые совпадения, в которых современный  читатель  привык
видеть действия рока, в  огромной  степени  являются  нововведением  в  миф,
принадлежащим самому Софоклу.
     Миф о Эдипе в древнейшей его форме знал о долгой бездетности  Лая  и  о
предсказании, полученном им в Дельфах:  Аполлон  исполнит  его  просьбу,  но
родившийся сын станет убийцей отца. Соответственно, новорожденного  младенца
фиванский царь велел бросить в пустынном месте на горе Киферон и считал, что
этим он себя вполне обезопасил. По истечении примерно двадцати лет  выросший
на чужбине Эдип встретился с неведомым ему  отцом  и  убил  его  в  дорожной
ссоре,   после   чего   попал   в   Фивы,   освободил   их   от   чудовищной
полуженщины-полульвицы Сфинкс и получил в жены овдовевшую царицу.  При  этом
сам он ни о каких грозящих ему бедствиях  предуведомлен  не  был  и  не  мог
опасаться от всего происшедшего никаких дурных последствий. Поэтому если  бы
Софокл хотел демонстрировать всевластие рока, он должен  был  бы  приурочить
действие трагедии как раз к тому времени, когда  произошло  убийство  Лая  и
женитьба Эдипа на Иокасте.
     Но в "Царе Эдипе" дело обстоит совсем иначе: действие в нем  происходит
примерно через двадцать лет после описанных выше  событий.  Эдип  уже  давно
женат на Иокасте, имеет от нее двух сыновей  и  двух  дочерей  и  пользуется
славой идеального царя, радеющего о своих подданных как отец о детях.
     Именно в этой ситуации ему предстоит невольно  разоблачить  тайну  всей
его жизни, и,  чтобы  это  стало  возможным,  Софокл  должен  был  построить
драматическую интригу, продумав в ней все до последнего шага. Это у  Софокла
его Эдип услышал от пьяного коринфянина правду о том, что он подкидыш, и  за
ответом на свои недоумения отправился  в  Дельфы,  где  он  узнал,  что  ему
суждено. Поэтому, позабыв все сомнения о своем происхождении,  он  решил  не
возвращаться в Коринф, а побрел куда глаза глядят и на  этом  пути  встретил
Лая. Это у Софокла Фивы постигает моровая язва и  Эдип  посылает  Креонта  в
Дельфы за советом, как от нее избавиться.  Это  у  Софокла  Эдип  в  поисках
убийцы Лая обращается к Тиресию, слышит от него горькую  правду  о  себе  и,
чтобы развеять все недоумения, просит Иокасту рассказать об  обстоятельствах
гибели старого царя. Здесь выясняется  необходимость  вызвать  единственного
уцелевшего свидетеля, который, по замыслу  Софокла,  оказывается  тем  самым
пастухом, кому было поручено бросить младенца на растерзание диким зверям  и
кто этот  приказ  нарушил.  Наконец,  опять  же  только  у  Софокла,  гонец,
присланный звать Эдипа на царский  престол  в  Коринф,  оказывается  в  свою
очередь тем пастухом, который лет сорок назад принял из рук фиванского  раба
обреченного на гибель младенца и  поэтому  один  только  знает,  кем  ему  в
действительности приходились коринфские царь с  царицей.  Стоило  прийти  за
Эдипом кому-нибудь другому, как правда так бы и не  раскрылась,  Иокаста  не
повесилась и Эдип  не  ослепил  себя.  Таким  образом,  все  разоблачения  в
трагедии об Эдипе построены исключительно  Софоклом,  ведущим  своего  героя
через все ступени дознания к раскрытию его истинной человеческой сущности.
     Выслушав рассказ Иокасты, Эдип сам начинает подозревать в  себе  убийцу
Лая, сам  велит  вызвать  свидетеля  давнего  дорожного  происшествия,  сам,
невзирая на  уговоры  уже  все  понявшей  царицы,  устраивает  очную  ставку
коринфского вестника с фиванским старцем. Сам,  не  внимая  просьбам  своего
спасителя, заставляет его поведать страшную тайну до  конца.  Все  эти  шаги
Эдипа,  несомненно,  разумны,  если  он  хочет   узнать   правду   о   своем
происхождении. Все они свидетельствуют о его неуклонном стремлении - вопреки
всем препятствиям - к истине в последней инстанции. Если все действия  Эдипа
приводят его совсем к иному исходу, то не  потому,  что  так  предопределено
роком, а потому, что ограниченное  человеческое  знание  подчиняется  другим
законам, чем божественное всеведение, заранее видящее все пути и перекрестки
человеческих жизней. Придя к концу своего  расследования,  Эдип  восклицает:
"Увы, все стало ясно!" Его трагедия - трагедия знания, а не трагедия рока.
     Обратим  внимание  еще  на   одно   обстоятельство.   Когда   невольные
преступления Эдипа раскрылись, он обвиняет в них не некий таинственный  рок,
а себя самого, называя себя не просто несчастным, а негодным  и  нечестивым.
Современному  читателю  все  это  покажется  странным:  разве  можно  винить
человека в преступлениях, совершенных по неведению? Между тем древние  греки
еще  с  гомеровских  времен  привыкли  судить  действия  героев  не  по   их
субъективным намерениям, а по объективному результату, и с этой точки зрения
поступки  Эдипа,  несомненно,  являются  тягчайшей   виной   перед   вечными
нравственными устоями. Именно поэтому она не может  остаться  нераскрытой  -
мир вышел бы из колеи, если бы отцеубийца и сын, сожительствующий с матерью,
не понес кары. Но для софокловского Человека показательно, что он не снимает
с себя вины, а вершит наказание сам над собой. Так поступали Деянира и Аякс,
так поступает и Эдип, и эта  объективная  ответственность  при  субъективной
невиновности снова позволяет говорить о нормативности  его  образа,  которая
состоит, разумеется, не в его преступлениях, а в решимости отвечать  за  них
перед богами и людьми.
     Среди сохранившихся трагедий Софокла "Царь Эдип" находится  как  бы  на
водоразделе. В предшествующих драмах их последняя треть проходит без участия
главных героев, хотя эта часть и демонстрирует результат их деятельности.  В
"Царе Эдипе" центральный герой находится перед зрителем буквально от первого
до  последнего   стиха,   и   все   развитие   действия   определяется   его
взаимоотношениями с другими персонажами. Этот интерес к поведению  отдельной
личности, к ее размышлениям и страданиям остается характерным для Софокла  и
в трех последних его трагедиях.
 

 
     Как это ни парадоксально по отношению к поэту такой  трагической  силы,
как Софокл, "Электра" и "Эдип в Колоне", по  существу,  беспроблемны.  Чтобы
убедиться  в  этом,  достаточно  сравнить  первую  с  "Хоэфорами"  Эсхила  и
"Электрой" Еврипида, вторую - с софокловским же "Царем Эдипом".
     У Эсхила неизбежность  убийства  собственной  матери  становится  ясной
Оресту только в результате длительного раздумья, проходящего под  неустанным
давлением со стороны Электры и хора, и сам этот акт является новым звеном  в
ряду  противоречий,  составляющих  содержание  "Орестеи".   У   Еврипида   с
матереубийства снят всякий ореол  героического  деяния,  и  брат  с  сестрой
чувствуют себя после его совершения  подавленными  и  разбитыми.  У  Софокла
Орест не  испытывает  ни  малейшего  колебания  в  осуществлении  мести,  ни
малейшего сомнения в ее справедливости; соответственно он выступает не более
чем исполнителем божественного приказа и озабочен только подготовкой  к  его
беспрепятственному осуществлению. Трагическим же героем становится Электра -
но совсем в ином смысле, чем Деянира или Эдип.
     В отличие от них Электра не должна  поверять  свои  намерения  законами
мирового разума, - она  абсолютно  убеждена  в  правоте  своей  ненависти  к
убийцам ее отца, и Софокл разделяет с ней это убеждение. Трагизм  Электры  в
другом  -  в  понимании  своего  бессилия  исполнить  месть,   в   осознании
одиночества перед лицом возникшей задачи взять долг мести на себя,  наконец,
в беспредельном горе при известии о смерти Ореста и  при  виде  урны  с  его
прахом, лишающей Электру надежды на появление избавителя. В  своем  гневе  и
отчаянье Электра проходит три  стадии,  которые  отмечены  возрастающими  по
накалу диалогами с тремя последовательно сопоставленными с ней  персонажами:
Клитемнестрой, Хрисофемидой, неузнанным Орестом.  Стоит,  однако,  открыться
тайне, призванной  притупить  бдительность  виновных,  как  все  трагическое
напряжение спадает: теперь главное для Электры в том, чтобы облегчить Оресту
исполнение его плана.
     Электра предстает перед нами в известном смысле тоже человеком,  "каким
он должен быть", - неуклонным и в следовании поставленной перед собой  цели,
неутомимым в  решении  возникшей  перед  ним  нравственной  задачи.  Но  эта
нормативность героя раскрывается не в столкновении с  непознанными  мировыми
силами, а в  однолинейном  продвижении  к  конечному  результату,  лишенному
всякой противоречивости.
     Аналогичным образом и Эдип, пришедший искать свое последнее  успокоение
в Колоне, только в одном похож  на  Эдипа,  изображенного  Софоклом  за  два
десятилетия до этого, - в необузданном темпераменте, с которым он  спорит  с
Креонтом и проклинает Полиника. В остальном этот Эдип выступает не как лицо,
совершившее в  прошлом  ужасные  деяния,  а  как  человек,  пострадавший  от
стечения обстоятельств без всякой  в  том  его  вины.  Монолог  Эдипа  перед
Креонтом - это полное опровержение проблемы объективной ответственности  при
субъективной невиновности, которая придавала такое нравственное величие царю
Эдипу. Разумеется, и в  этой  трагедии  на  долю  изгнанного  из  Фив  Эдипа
выпадают свои испытания: страх перед колонскими гражданами, готовыми изгнать
святотатца из заповедной рощи, и страх за дочерей, захваченных Креонтом.  Но
как только Тесей гарантирует неприкосновенность Эдипа, а  затем  освобождает
из  плена  его  дочерей,   слепому   страннику   остается   только   ожидать
просветленной кончины, которая обеспечит вечную милость богов приютившим его
афинянам.
 

 
     Не следует, впрочем, думать, что  в  последние  годы  жизни  Софокл  не
замечал  противоречий   в   окружающей   его   жизни.   Однако   десятилетия
Пелопоннесской войны, разорительной для Афин и губительной для нравственного
облика афинян, лишили престарелого поэта той веры в абсолютный  нравственный
идеал человека, который руководил им  при  создании  "Аякса",  "Трахинянок",
"Царя Эдипа". Решение Аякса и  Деяниры  уйти  из  жизни  не  опровергает  их
врожденного благородства, а только подтверждает его значение для героической
личности. Для Эдипа не существует противоречия между прагматической стороной
его поведения и нравственным долгом:  толчком  к  развитию  действия  служит
забота царя о благополучии его подданных, и это является, в конечном  счете,
поводом  для  раскрытия  благородной  природы  героя.   Иначе   складываются
отношения между врожденным благородством и практической целью  человеческого
поведения в "Филоктете".
     Эта трагедия - единственная из уцелевших,  в  которой  трудно  выделить
одного главного героя: для волнующей  Софокла  проблемы  одинаково  важны  и
Филоктет и Неоптолем. Можно сказать, что между двумя героями как бы  поделен
характер Аякса. Филоктет унаследовал  от  него  героическую  непреклонность,
проявлять которую еще труднее больному человеку,  измученному  десятилетними
страданиями  и  одиночеством.  Тем  не  менее  даже  надежда  на  исцеление,
обещанное ему под Троей, не способна примирить Филоктета  с  предавшими  его
Атридами и Одиссеем: для него лучше умереть в мучениях, чем  оказать  помощь
своим заклятым врагам. Неоптолема роднит с Аяксом верность своей благородной
природе: сын прямодушного Ахилла может под  давлением  со  стороны  временно
изменить самому себе, но его нрав все равно возьмет  верх  над  привходящими
обстоятельствами; лучше вернуть Филоктету  захваченный  притворством  лук  -
залог падения Трои, чем запятнать себя позорной ложью. Правда для Неоптолема
оказывается не на стороне прагматически  мыслящего  Одиссея,  а  на  стороне
благородного  Филоктета,  даже  если   его   непреклонность   лишает   юношу
возможности завоевать вечную славу под Троей.
     Где было искать выход из этого конфликта  между  общественной  пользой,
какой  для  всего  греческого  войска  представал  захват  Трои,  и  высокой
нравственностью и честностью, какие являл своим поведением Неоптолем? Софокл
этого  не  знал.  Вот  почему  в  "Филоктете"   он   прибегает   к   приему,
заимствованному из арсенала драматических средств Еврипида и призванному  не
столько разрешать противоречия, сколько рубить туго  сплетенные  узлы,  -  к
появлению "бога с машины" (deus ex machina), который лучше простых  смертных
знает  предначертания  судьбы.  Выступающий  в  "Филоктете"  в  роли  такого
избавителя  обожествленный  Геракл   предписывает   своему   старому   другу
отправиться под Трою, чтобы содействовать ее захвату с помощью  того  самого
лука, который он сам некогда держал в руках в битве на троянской равнине.  С
богами спорить не приходится,  -  так  Софоклу  с  помощью  Геракла  удается
сломить непреклонность Филоктета, не посягая на честь Неоптолема, но едва ли
кто-нибудь  возьмется  утверждать,  что  этим  найдено  истинное  разрешение
нравственного конфликта.
 

 
     Из всего сказанного  легко  уяснить  принципы  изображения  человека  у
Софокла и их отличие от способов построения характера  в  новой  литературе.
Характера  в  современном  смысле  слова  как  совокупности  индивидуальных,
неповторимых черт  внутреннего  и  внешнего  облика  персонажа  классическая
трагедия древних греков не знала. Препятствием для обрисовки  индивидуальной
наружности служила маска, которую носил в трагедии актер, но ее употребление
диктовалось отнюдь не одними техническими возможностями античного театра,  -
в конце концов, не составляло труда изготовить для  актера,  выступавшего  в
комедии в роли Сократа,  маску,  идеально  напоминавшую  реальный  прототип.
Маска и костюм трагического персонажа  заранее  предопределяли  для  зрителя
общественное положение  героя  и  необходимую  для  него  сумму  качеств,  -
например, знатность и достоинства царя, мудрость  и  многоопытность  старца,
скромность и стыдливость девушки. Тем не менее внутреннее содержание  образа
было  всегда  богаче  постоянной  маски,  и,  даже  не  выходя  за   пределы
софокловского театра, ни один зритель  не  спутал  бы  Антигону  с  Исменой,
Электру - с Хрисофемидой, Тесея - с Креонтом.
     Главным средством индивидуализации персонажа в античном понимании этого
слова служила уникальность ситуации, в которую его ставил драматург.  Йемена
и  Хрисофемида  лишены   индивидуальности,   поскольку   они   соответствуют
типическому образу девушки, - она знает свое место в обществе,  не  посягает
на равное право с мужчиной, сознает  свое  бессилие  перед  власть  имущими.
Иначе обстоит дело с Антигоной или Электрой. Каждая сестра должна оплакивать
погибшего брата и каждая дочь - отца, но отнюдь не каждая  возьмет  на  себя
груз сопротивления могущественному царю вплоть до нарушения ценой жизни  его
запрета, отнюдь не каждая решится открыто выразить перед матерью-мужеубийцей
свою ненависть к ней и ожидание мстителя. Точно так же  для  каждой  женщины
позволительно стремиться к  тому,  чтобы  вернуть  себе  любовь  охладевшего
супруга, но не каждая в качестве приворотного зелья употребит  по  неведению
смертельный яд.
     Соответственно каждый царь должен прилагать все старания для избавления
своего народа от моровой язвы, но совсем не  обязательно,  чтобы  этот  царь
оказался тем преступником, которого сам он только что проклял и  отлучил  от
домашнего очага. Каждый герой, преданный нормам рыцарской чести, имеет право
на месть оскорбителям, но не всякий при  этом  должен  в  ослеплении  разума
наброситься на стада бессловесного скота и тем  самым  покрыть  себя  вечным
позором.  Индивидуальность  софокловских  персонажей  -  Антигоны,  Электры,
Деяниры, Эдипа,  Аякса  -  создается  не  различным  набором  психологически
неповторимых (и, может быть, даже несовместимых)  свойств,  а  необычностью,
неординарностью ситуации, в которую они оказываются вовлеченными. Иногда эта
ситуация задается мифом (в случае с Аяксом и Деянирой), иногда она создается
самим драматургом (так обстоит дело с Антигоной и Эдипом),- результат всегда
одинаков: появление законченного, завершенного в своих мыслях  и  действиях,
героя.
     Другой способ индивидуализации - сопоставление двух  типов  организации
речи. Конечно,  этот  стилистический  прием  лучше  всего  прослеживается  в
оригинале, но и в переводе читатель заметит, как  обширным,  построенным  из
законченных  закругленных  периодов  речам  Креонта  противостоят   краткие,
импульсивные   фразы   Антигоны,   как   волнение   Эдипа   прорывается    в
безостановочном, на целый монолог, потоке мысли или в непрестанной  веренице
вопросов - и по существу, и риторических.
 

 
     Самая  непонятная  для  современного  читателя  часть   древнегреческой
трагедии - партии хора. Неоклассицистская и  романтическая  эстетика  первой
половины XIX века считала хор то "гласом  народа",  то  идеальным  зрителем,
призванным судить действующих лиц трагедии. Однако непредвзятый анализ  роли
хора у Софокла не подтверждает этих характеристик. В тех случаях, когда  хор
состоит из людей, близких к герою по полу или по  жизненным  обстоятельствам
(женщины в "Трахинянках", саламинские  воины  в  "Аяксе"),  они  чаще  всего
проникнуты сочувствием к главному персонажу, одобряют его в принятии важного
решения, стараются удержать от крайнего шага. Но и тогда, когда хор не имеет
с героем особых точек соприкосновения (фиванские старцы в "Антигоне", селяне
из Колона во втором "Эдипе"), он очень далек от того, чтобы  безапелляционно
осуждать его. Как  правило,  хор  уступает  герою  по  своему  нравственному
уровню: составляющие его женщины, или воины,  или  городские  старейшины  не
способны   на   ту   трагическую   непримиримость,   самопожертвование   или
самоосуждение, которые составляют сущность героической личности у Софокла.
     Даже самые значительные по содержанию хоровые песни  в  его  трагедиях,
нередко оцениваемые изолированно от их места в драме,  предстают  далеко  не
столь  однозначными,  если  постараться  понять   их   в   общем   контексте
произведения. Так,  знаменитый  1-й  стасим  "Антигоны"  является,  конечно,
торжествующей песнью во славу цивилизации и достижений  человеческого  рода.
Но нельзя забывать, что перевод его первого  стиха  ("Много  есть  чудес  на
свете" - в  переводе  С.  Шервинского)  очень  далек  от  истинного  смысла:
прилагательное deinos,  которое  переведено  как  "чудеса",  на  самом  деле
обозначает  нечто  "вызывающее  удивление,  смешанное  со  страхом",  и  это
значение раскрывается в заключении стасима: все зависит от  того,  подчиняет
ли человек свое поведение вечным божественным  законам;  если  нет,  то  его
гордое самосознание может стать источником бед, как это и выяснится в  конце
трагедии на примере Креонта.
     Другой случай - 2-й стасим из "Царя Эдипа". Не одно поколение филологов
пыталось понять, кого из действующих лиц хор укоряет в "гордыне, порождающей
тиранию", - называли  Иокасту,  называли  самого  Эдипа  и  в  любом  случае
считали, что этот стасим  отражает  мысли  самого  богобоязненного  Софокла.
Между тем здесь партия хора, не  обращенная  ни  к  кому  конкретно,  служит
усилению беспокойства и страха, все больше овладевающих фиванскими старцами:
если окажется, что Эдип убил Лая, это будет означать, что царь, спасший Фивы
и высоко ценимый гражданами,  оскверняет  своим  присутствием  родную  землю
убитого и тем самым нарушает "законы, рожденные в небесном эфире". С  другой
стороны, если подтвердится вина Эдипа, этим будет доказана лживость оракула,
исходившего от святилища Аполлона и предвещавшего Лаю смерть от рук сына,  -
где же искать правду? Смятение  хора  как  нельзя  кстати  в  той  тревожной
атмосфере, которая все более сгущается вокруг Эдипа.
     Таким образом, каждая  партия  хора  нуждается  в  конкретном  анализе,
определяющем  ее  место  в  драматургической  структуре  целого,   и   тогда
выясняется,  что  этот  коллективный  персонаж  -  не  более  чем  одно   из
действующих лиц, часто очень тесно связанное  с  судьбой  главных  героев  и
поэтому отнюдь не  претендующее  на  возвещение  непреложной  и  отвлеченной
истины.
 

 
     Почти два с половиной тысячелетия прошло с тех  пор,  как  умолк  голос
Софокла, а вместе с ним - голос всей  древнегреческой  трагедии  в  лице  ее
самых великих поэтов. За  это  время  на  земле  Европы  из  конца  в  конец
перемещались  племена  и  народы,  сменялись  общественные  уклады  и  эпохи
культурного развития, - восприятие Софокла  на  протяжении  веков  не  могло
оставаться  вечным  и  неизменным.  Только  за  последние  десятилетия  было
высказано  немало  разноречивых,  а  часто  взаимоисключающих  взглядов   на
творчество древнего поэта. Софокл - певец  расцвета  афинской  демократии  и
Софокл -  пессимист,  голос  человеческого  страдания.  Софокл  -  создатель
образов гордых, мятежных людей, прекрасных в подвиге  и  великих  в  падении
и Софокл - богобоязненный консерватор, озабоченный сохранением  традиционной
веры.  Софокл  -  автор  на  редкость  завершенных,  гармонических  в  своей
структуре  трагедий  и  Софокл  -  мастер  отдельных  эпизодов,  великолепно
фиксирующих  один  момент  в  жизни  его  героев,  но  не  соединяющихся   в
законченное целое.  В  каждой  из  этих  точек  зрения  очевидны  крайности,
вызванные стремлением дать однозначную оценку явлению, не укладывающемуся  в
строго очерченные границы.
     Софокл творил в годы великого общественного подъема, но  он  чувствовал
непрочность и непродолжительность наступившего расцвета.  Софокл  восхищался
порождением этой эпохи духовного подъема - самостоятельным в своих решениях,
берущим  на  себя  полную  меру  ответственности  человеком,  но  он   видел
неизбежную  ограниченность  его  возможностей   перед   лицом   непостижимых
объективных законов мироздания. Это  противоречие,  в  той  или  иной  мере,
свойственно любой эпохе. Тем не менее  ценой  усилий  и  жертв  человечество
каждый раз продвигается вперед, и в этом непрестанном движении оно нуждается
в союзниках из близкого и далекого прошлого. Такого союзника  в  утверждении
личности, бросающей вызов непознанному, познающей себя в  деянии  и  борьбе,
находит человечество в афинском драматурге Софокле, и в этом -  непреходящая
ценность его творческого наследия.
        

Популярность: 33, Last-modified: Mon, 07 Feb 2005 05:54:35 GMT