-----------------------------------------------------------------------
   "Собрание сочинений в четырех томах. Том второй".
   М., "Молодая гвардия", 1973.
   OCR & spellcheck by HarryFan, 19 June 2001
   -----------------------------------------------------------------------





   Эта статья является более  или  менее  расширенным  ответом  на  письма
читателей, которые спрашивают о моей работе, о моем пути в литературе.
   Первая повесть "Юность командиров" писалась в  те  годы,  когда  я  был
увлечен жанром рассказа, твердо убежденный,  что  только  короткая,  почти
пейзажного рисунка лирическая новелла - мое призвание  в  литературе,  моя
судьба. Повесть или тем более роман, вещи объемные, со множеством  героев,
с длительным и подробным изложением событий - оба прозаические  эти  жанра
представлялись  мне  недосягаемыми,   ибо   рождали   во   мне   полнейшую
неуверенность в собственных силах и возможностях. Помню:  подчас  с  неким
даже трепетом брал я в  руки  солидные  книги  своих  собратьев  по  перу,
спрашивая себя, как хватило писателю терпения, воли, умения  и,  казалось,
неиссякаемого  воображения,  чтобы  начать  и  закончить   ту   или   иную
протяженную во времени вещь. К слову говоря,  и  сейчас  это  ощущение  не
покидает  меня  до  того  кульминационного  момента,  когда  уже  написана
половина каждой  новой  вещи  и  литературные  герои  прожили  в  рукописи
половину своей жизни.
   Да, "Юность командиров"  была  попыткой  познать  "сладость  и  горечь"
нового жанра, попыткой преодолеть в себе робость и страх перед  неощутимым
и как бы скрытым потемками концом работы, перед  задуманными  персонажами,
которые, мнилось, не способны так долго жить на страницах книги. И  вот  с
этим  преодолением  я  работал  над  повестью  поразительно   усидчиво   и
неутомимо, радуясь и огорчаясь, однако ожидая счастливого облегчения сразу
после  поставленной  в  конце  рукописи  последней   точки.   Полного   же
удовлетворения, закончив работу, я  не  почувствовал,  как  не  испытываю,
впрочем, этого счастливо-блаженного состояния и теперь,  после  завершения
какой-либо своей работы. Потому  что  почти  всегда  за  страницами  книги
остается то, что не смог  изобразить  так,  как  хотел,  многое  неуловимо
ускользнуло, не поддалось,  не  совсем  так  выразилось  словами,  ритмом,
нервом эмоциональности. Видимо, такое состояние свойственно  каждому,  кто
познал все сомнения человека, взявшегося за перо.
   Что же касается "Юности командиров", то много  лет  спустя  я  со  всей
отчетливостью понял, что  лично  для  меня  это  было  некой  дерзостью  в
переборении самого себя, своей школой в многотрудном  жанре  повести,  тем
более - романа. Без этой  школы,  без  всех  прежних  сомнений  я  позднее
никогда бы не осмелился сесть за стол на  несколько  лет  для  работы  над
повестями "Батальоны  просят  огня",  "Последние  залпы",  "Родственники",
романами "Тишина", "Двое", "Горячий снег", написанными, кстати,  совсем  в
другом ключе, чем первая повесть.
   Должен сказать, что совсем недавно я внимательно  перечитал  повесть  и
стал править, местами переписывать ее со всей тщательностью.  Но  тут  же,
как говорится, несколько сдержал руку, подумав, что  глубокой  корректурой
рискую убрать из книги излишнюю,  может  быть,  лиричность  ее,  некоторую
наивность, чистую непосредственность молодости, то есть рискую внести свое
сегодняшнее, что угрожало бы разрушить давнее, молодое, как воспоминание о
первой любви. Поэтому я не стал трансформировать характеры героев,  чем-то
дорогих мне, а сделал лишь сокращение вместе  со  стилистической  правкой,
решив не нарушать временных закономерностей.
   Нередко мне кажется,  что  я  уже  написал  большой  роман  о  войне  и
послевоенных годах, о своем поколении и все, что знаю, что беспокоит меня,
высказал в нем. Но это только кажется, и, видимо, потому, что постоянно  с
какой-то радостной болью думаю о будущей вещи, мне часто снятся  будто  бы
уже написанные страницы, сцены, эпизоды. Не  этот  ли  ненаписанный  роман
заставляет меня все время работать?
   Повести "Батальоны просят огня" и  "Последние  залпы"  родились,  я  бы
сказал, от живых людей, от тех, которых я встречал на  войне,  с  которыми
вместе шагал по дорогам сталинградских степей, Украины  и  Польши,  толкал
плечом орудия, вытаскивая их из осенней грязи, стрелял,  стоял  на  прямой
наводке, спал, как говорят солдаты, на одном котелке, ел пропахшие гарью и
немецким толом помидоры и делился  последним  табаком  на  закрутку  после
танковой атаки.
   Со многими фронтовиками, кто остался в живых,  я  не  смог  встретиться
после войны: судьба разбросала нас в разные стороны. Но эти  люди  как  бы
все время жили рядом со мной: я и сейчас хорошо помню их лица,  их  манеру
говорить, их смех или выражение гнева, их жесты и привычки.
   В состоянии некой одержимости я писал эти повести, и меня все время  не
покидало чувство, что возвращаю в жизнь тех, о  которых  никто  ничего  не
знает и о которых  знаю  только  я,  и  только  я  должен,  обязан  о  них
рассказать все.
   У одного из моих героев - капитана Новикова - и взрослого, и "мальчика,
рано начавшего носить оружие", - много  прототипов.  Я  не  списывал  этот
образ с определенного человека. Я  хотел  отдать  все  значительные  черты
моего воевавшего поколения этому герою и пытался создать образ в  какой-то
степени типичный в моем понимании того времени. Не  скрою,  мне  хотелось,
чтобы капитана Новикова полюбили. Видимо,  каждый  неравнодушен  к  своему
поколению и хочет напомнить о нем с ревнивой любовью.
   То же самое, что я говорил о Новикове, относится и к  образам  Лены,  и
младшего  лейтенанта  Алешина,  и  лейтенанта  Овчинникова,   к   солдатам
Колокольчикову, Горбачеву, Сапрыкину.
   Что касается эпизодических лиц, то я списывал их  вроде  бы  с  натуры:
здесь на помощь  приходила  память.  Так  написаны  майор  Гулько,  солдат
Богатенков, сержант Степанов, Порохонько, Лягалов.
   Хотелось бы повторить:  есть  писатели,  которые  как  можно  полнее  и
подробнее хотят рассказать о своем поколении. Кажется, я тоже  отношусь  к
ним; и мысль о том, что я еще так мало рассказал о близких  по  жизненному
опыту мне людях, постоянно беспокоит меня.
   Литературная работа чрезвычайно индивидуальна. Лев Толстой не  ездил  в
специальные командировки, но обладал гениальным  душевным  опытом,  прожив
сложнейшую жизнь. Иван Бунин  исколесил  половину  мира,  но  лучшие  вещи
написаны им не о путешествиях, а  о  России,  по  которой  он  тосковал  и
которую чувствовал, помнил и знал превосходно. Если  у  писателя  не  было
биографии, он не сможет  создать  ее  искусственно,  он  может  ее  только
пополнить. Между тем жизнь современного писателя настолько насыщенна,  что
необходимо  лишь  подробно   осмысливать   ее.   Материал   лежит   везде.
Оторванность от жизни - это не норма, а болезнь, и довольно редкая. Мне не
совсем понятно, что значит ездить за сбором материала намеренно, задавшись
целью написать роман или повесть. Как это можно - отобрать и выбрать живую
жизнь,  не  являясь  ее  действующим  лицом?  Боюсь,  что  таким   образом
появляется   опасность   втиснуть    необъятное    в    железный    корсет
иллюстративности.  Роман  невозможно  привезти  из   командировки.   Роман
задумывают и обдумывают задолго до того, как куплен билет  на  поезд.  Ибо
почти каждый писатель знает, о чем хочет писать, но порой  не  знает  как.
Нужно, разумеется, ездить и жить  некоторое  время  вдали  от  письменного
стола, но жить как все, ничем не выделяясь, жить не как писатель. Никто не
должен видеть твоего блокнота. Ездить необходимо для  того,  чтобы  полнее
ощутить реальные детали, звуки, запахи времени. Можно, наконец, поехать по
какому-то внутреннему толчку, ожидая некой искры возбуждения в самом  себе
- где-то далеко от Москвы, в знакомых или незнакомых местах. Но  повторяю:
уже мучаясь чем-то, а не раскрыв заранее блокноте  готовностью  "взбодрить
повестушку", как когда-то хорошо сказал Твардовский. Добавлю, кстати,  что
мне лично помогла одна давняя поездка на Урал...
   После фронта мне  непреодолимо  хотелось  стать  шофером,  может  быть,
потому, что всю войну служил  в  артиллерии  на  конной  тяге  и  страстно
завидовал "всяческим колесам". Я поступил на шоферские  курсы.  Но  вскоре
узнал, что есть в Москве институт ВГИК, который  готовит  людей,  как  мне
казалось тогда, почти фантастических  профессий  -  актеров,  сценаристов,
кинорежиссеров. И я попробовал рискнуть поступить туда. В это  время  один
товарищ, прочитавший тетрадку  моих  военных  рассказов,  посоветовал  мне
подать заявление в Литературный институт имени Горького, и это решило  мою
судьбу.  Так  я  попал  в  творческий  семинар   Константина   Георгиевича
Паустовского, прекрасного писателя и прекрасного  педагога.  Три  года  он
внушал мне, что главное в литературе - сказать свое. Но что сказать и как?
Порой в библиотеке я смотрел на  книжные  полки,  на  творения  великих  и
думал: что может добавить смертный, вернувшийся  с  войны  офицер  к  тому
исследованию человеческой души, в котором мудрейшие ясновидцы всех  времен
и народов уже сказали все или почти все?
   И вот дерзость писать об этом своем возникла внезапно  в  двух  тысячах
километров от дома, однажды в темную июльскую ночь на середине Белой, этой
Красивейшей реки в России. Капала вода с весел, за лесами розовело далекое
зарево над городом, пахло острой речной сыростью, доносились тихие  голоса
рыбаков с соседних лодок, а где-то на берегу завывала, буксуя, машина, как
будто переправлялись мы туда, к зареву, где  гудели  немецкие  танки...  И
вдруг встали предо мной - высота, другое зарево, орудия, стреляные гильзы.
И возникло желание сказать о том, что долго жило во мне подсознательно.
   В начале работы очень важно писателю, в частности мне,  найти  сквозную
направленность книги.
   Основная идея вещи, общее ее течение должны быть всегда ясны. Без этого
нет смысла садиться за стол. Главное - все время чувствовать, во имя  чего
пишешь, знать, что любишь  и  что  ненавидишь,  а  следовательно,  за  что
борешься.
   В военных вещах мне особенно интересно то,  как  солдаты  на  передовой
ежечасно и ежедневно преодолевают самих себя.  По-моему,  это  и  есть  на
войне подвиг. Человек, не испытывающий на войне  естественные  чувства,  к
которым относится  чувство  опасности  и  вероятности  смерти,  -  явление
патологическое.  Вряд  ли  это  может  стать   предметом   реалистического
искусства. Как это ни странно, в моменты смертельной опасности воображение
людей становится чрезвычайно ярким и  обостренным:  в  своем  лихорадочном
воображении человек может умереть несколько  раз.  Подчас  это  и  рождает
трусов.  Человек,  умеющий   подавлять   чувство   страха,   способен   на
каждодневное мужество, - и в этом я вижу героическое начало.
   Если бы кто-нибудь из  писателей-фронтовиков  вследствие  усталости  от
прошлого двадцатилетней  давности  заявил  нам,  что  с  памятью  о  войне
покончено, что он, этот писатель, не желает помнить и знать о  трагических
годах недавней истории, не хочет тревожить себя  воспоминаниями,  а  хочет
лишь жить, отрезав прошлое, и наслаждаться сиюминутным покоем, то никто не
осудил бы его за усталость. Его осудили бы за  предательство  памяти  всех
павших на полях сражений.
   Почему мы снова пишем о второй мировой войне? Не потому, наверное,  что
слабость рода  людского  -  боязнь  смерти,  и  не  потому,  что  инстинкт
самосохранения господствует над разумом. Нет, мы помним  о  войне  потому,
что человек - величайшая ценность данного мира, а его мужество  и  свобода
его - это освобождение от страха, от зла, которые разъединяют людей.
   Я не отношу себя к парадоксалистам, но, видимо, человек не мог бы  быть
человеком, если бы он не был способен осознать возможность своей смерти, а
осознав ее, познать неповторимую ценность самого себя и ценность других. В
этой слабости его величие и сознание собственной нужности на земле.  В  то
же время человек тогда  становится  человеком,  когда  овладевает  великой
тайной, - осознав ценность жизни, перестает бояться смерти  и,  умирая  во
имя убеждений и веры, сеет зерна добра, которые могут или не  могут  стать
колосьями мгновенно. В этом духовная основа каждого подвига. Тогда  смерть
человека на войне, и не только на войне - это жизнь его во  всем,  что  мы
называем будущим. Отними у  людей  пульс  самопожертвования,  эту  вспышку
высокого духа, - и люди сильных убеждений проклянут физическое бессмертие,
если даже оно станет биологически возможно. Опасность, смерти, преодоление
в себе чувства опасности и отрицание физического бессмертия  -  в  этом  я
вижу проблему борьбы, жизни и смерти. И здесь уже все  конфликты  войны  и
мира объединяются в главную проблему, суть которой,  наверное,  все  же  в
том, чтобы оставить после себя след на земле. Но  одни,  уходя  из  жизни,
оставляют скользкий  улиточный  след,  на  котором  можно  поскользнуться,
другие - яркий и ровный свет найденной в борьбе истины, след упорной  веры
в    людей,     утвержденной     в     непримиримом     столкновении     с
человеконенавистничеством.
   Порой человеку не хватает  только  одного  шага,  чтобы  совершить  акт
мужества и справедливости. Этот последний шаг, возможно, подготовлен  всей
его жизнью. Но может быть и  так,  что  в  силу  многих  причин  жизнь  не
подготовила   индивидуума   к   деланию   добра   и   воля   его   скована
обстоятельствами,  отчаянием  и  растерянностью.   Мгновение   осознанного
решительного шага и последнее движение от темноты к свету, от отрицания  к
утверждению - одна из главных задач искусства, это и есть сущность анализа
человеческой души в ее  противоречиях,  а  характер  всегда  выражается  в
поступке как следствие, или наоборот: поступок, затем исследование его как
следствие.
   Невозможно ведь представить себе героя военного романа  без  поступков,
которые или выявляют, или  скрывают  его  истинную  натуру.  В  основе  же
поступков, в импульсах движения характера всегда лежит нравственный закон.
   Каждый раз, приступая к работе над новой  книгой,  я  испытываю  боязнь
перед пустынной белизной чистого листа бумаги, который может стать или  не
стать началом первой  главы  нового  романа.  Невыносимо  трудно  нащупать
нужную интонацию вещи, ритм. А без этого не стоит писать: все будет  сухо,
добротно, но с тупыми нервами. Как возникает ритм и интонация  -  ответить
сложно. Это уже вопрос  стиля,  всего  комплекса  средств  выражения,  что
особенно  разительно  отличает  одного  писателя  от  другого.  Стиль   же
вырабатывается только  трудом.  Чтобы  происходило  некое  чудо,  то  есть
оживление  написанных  тобою  страниц,  нужно  быть  в  литературе  волом.
Писатель порой испытывает ощущение одиночества и оголенности в тот  момент
духовного и физического опустошения, когда поставлена  последняя  точка  в
рукописи.  Тогда  возникают  самоуничтожающие  сомнения  я  даже   чувство
беззащитности: что в твоей книге - правда или эмпирическое  правдоподобие?
Лучшие книги остаются в  голове  писателя,  а  те,  что  написаны,  только
наполовину вылились на бумагу,  потеряв  цвета,  запахи,  краски,  оттенки
настроения. В процессе работы -  при  переносе  воображения  на  бумагу  -
потери чудовищные. И эти потери порой приводят в отчаяние.
   С детских лет у  меня  сложился  образ  писателя  -  человека  чуткого,
доброго, умного, совершенно необыкновенного:  он  все  знает  о  жизни,  о
людях, и сам он  некий  маг,  кладезь  человеческих  судеб  и  чувств.  Он
обладает тайной - обыкновенными печатными знаками создавать  мир,  который
для тебя реальнее реального. Когда в институтские годы  я  познакомился  с
Паустовским, я увидел в нем счастливый облик писателя и человека,  близкий
к образу чародея, созданного моим детским воображением. Этот замечательный
писатель - олицетворение  человеколюбия,  добра  и  благородства.  Сейчас,
пожалуй, нет в нашей литературе другого мастера, который вырастил  бы  так
много учеников. Сколько неизвестных талантов он впервые отметил,  скольким
он привил любовь к тяжелейшему писательскому труду!  Что  касается  славы,
денег, шума и эстрадного успеха, то именно Паустовский всегда внушал  нам,
своим  ученикам,  ту  самую  осторожность,  которая  необходима,  когда  в
подкованных сапогах идешь по льду. Все чересчур оглушающе-шумное и броское
проходит, и остаются книги, и только книги, помогающие людям жить  и  быть
людьми. Талант Паустовского фиксирует наше  внимание  на  прекрасном.  Для
Паустовского  всегда  критерий  истины  -  мораль,  а  критерий  морали  -
прекрасное.
   Ведь  убыстренный  темп  современного  мира,  материальные   богатства,
накопленные в нем, машины, сумасшедшие скорости, перенаселенные  города  с
их новой архитектурой, непрерывное движение, наконец, власть телевизора  и
кинематографа - все это порой создает ощущение подмены  истинной  красоты,
замены сущности прекрасного и в реальном мире, и  в  человеке.  Порой  нам
кажется, что мы познали все, что нас ничем не  удивишь.  Закат  в  пролете
улицы едва ли заставит нас остановиться на мгновение. Звездное небо уже не
кажется нам тайной тайн.
   В буднях повседневных забот, в учащенном жизненном ритме, в шуме, суете
мы скользим мимо прекрасного. Мы уверены:  истины  на  нашей  ладони,  они
вроде бы так отчетливо видны, так привычны, что мы  устали  от  них.  И  в
итоге обманываем самих себя. Как бы  ни  господствовала  на  земле  точная
наука, мир и человек в нем еще тайна, к которой мы только прикоснулись. Но
если бы некто всезнающий появился на земле и  раскрыл  вдруг  все  загадки
вселенной, это бы людям мало что дало. Ибо каждому суждено  пройти  долгий
путь познания.
   Человеческая память, как известно,  связана  с  комплексом  ассоциаций.
Маленький толчок извне - и в нашем возбужденном сознании  возникают  целые
исторические картины, характеры, явления. Память может  что-то  объяснить,
она может быть даже орудием исследования.  Одним  людям  память  дана  как
наказание, другим - как ответственность. Человек не может  заставить  себя
не думать, не вспоминать,  не  обобщать.  Процесс  познания  начинается  с
прошлого, он не может быть отъединен от настоящего и локализован. Я думаю,
что такой памятью-ответственностью и  памятью  познания  были  наделены  и
Шолохов, и Леонов, и  Алексей  Толстой,  и  Николай  Островский,  когда  в
тридцатых годах писали свои знаменитейшие  романы.  Это  было  глубочайшее
проникновение в прошлое, а следовательно, открытие,  никогда  не  терявшее
своей  новизны.  Двадцатые,  а  также  тридцатые  годы,   таким   образом,
всеобъемно исследовались советской  литературой.  Думаю,  сейчас  в  нашем
искусстве наступила пора тщательного исследования сороковых и  пятидесятых
годов. Накоплен огромный жизненный  и  душевный  опыт,  связанный  с  этой
эпохой. Это  исследование  и  героического  и  трагического,  исследование
мужества народа и его характера.  Все,  что  касается  морали,  -  предмет
искусства, а все,  что  связано  с  моралью,  лежит  в  социальной  сфере.
Литература не может быть несоциальной.
   Фактически я начал писать с 1945 года  в  военном  училище.  Сначала  -
стихи, подражая Есенину, Блоку, Твардовскому. Потом прозу.
   Профессиональным литератором считаю себя с начала пятидесятых годов.
   Работаю с девяти часов утра до семи вечера. Перерыв  и  отдых,  включая
обед, - с трех часов до пяти. Во время  правки  рукописи  сижу  иногда  за
столом до десяти вечера.
   Пишу от руки. Пробовал на машинке - трудно сосредоточиться.
   Несколько лет назад аккуратно вел записную книжку. Потом убедился,  что
почти невозможно вставить готовую фразу из блокнота в повесть  или  роман.
Фраза, может быть, сама  по  себе  хороша,  колоритна,  броска,  но  -  по
необъяснимым законам - разрушает готовую ткань. Все, что брал из  записных
книжек, потом вычеркивалось. Сейчас в записной  книжке  набрасываю  только
сюжет - очень коротко. Думаю, писательский блокнот нужен, но вместе с  тем
уверен,  что  память  хранит  все.  Достаточен  толчок,  настроение  -   и
вспомнилось необходимое.
   Раньше пробовал составлять план всей вещи. Когда  приступал  к  работе,
план этот во второй же главе нещадно разрушался. Просто становилось скучно
писать, герои начинали говорить под суфлера. Для меня очень важна основная
мысль вещи, общее течение - без этого не могу сесть за стол. И  в  течение
работы мне важно знать, что будет с героями в конце. Это веха,  к  которой
стремится вся вещь. Более того, движение к завершающей главе, к  последней
цели создает лейтмотив произведения, энергию стиля. Но при этом  авторскую
руку протягивать герою не стоит. Если  он  намечен  верно,  он  "оживает",
действует сообразно  своему  характеру.  Характер  -  краеугольный  камень
литературы.
   Конечно же, перестал учиться у классиков - перестал  писать.  Уверен  в
этом еще и потому, что на голом  месте  быть  ничего  не  может.  Писатель
учитывает опыт предыдущей литературы и создает свое. Подобное происходит и
в науке.
   Непревзойденные вещи мировой классики - русской и западной - возбуждают
к творчеству. Может быть, это импульс к совершенству.
   По-видимому, у опыта нет общей школы, и, хотя своих  учеников  он  учит
порознь, то, что я скажу далее, будет, очевидно, не ново.
   В моем писательском пути меня мучило и  мучает  три  одинаково  главных
вопроса: 1) умение создать настроение у читателя; 2) построить сюжет  так,
чтобы он был скрыт, неощутим внешне, но вместе с тем создавалось бы полное
ощущение стремительного движения жизни; 3) найти то  слово  или  сочетание
слов, которое точно и зримо передавало  бы  обстановку,  состояние  героя,
"воздух вещи". Первый и третий вопросы очень тесно  сплетены,  неотделимы,
разница здесь только в некоторых уточнениях.
   Не только меня всегда  поражало  и  не  перестает  поражать  гениальное
умение Л.Толстого создавать настроение с первой же  страницы.  Вот  начало
"Анны  Карениной".  Утро,  Стива  Облонский   вспоминает   сон:   какие-то
графинчики, они же женщины, - сразу сон  этот  как  бы  оттеняет  недавнюю
ссору с женой, - вошел вчера к ней ночью в спальню веселый после театра, с
грушей в руке... Жена уже знала, что он изменил ей. Вы  прочитали  это,  и
становится ясным, почему "все смешалось в доме Облонских", вас  охватывает
ощущение непорядка в доме, семейной ссоры, вы уже  занимаете  определенную
позицию: на чью сторону встать, кому сочувствовать, кого жалеть и т.д.
   Или вспомнил начало "Казаков".  Зимняя  ночь,  безлюдная  Москва  ("Все
затихло в Москве"), подъезд особняка, из-под затворенной  ставни  светится
огонь - в комнате молодые люди из высшего общества  провожают  Оленина  на
Кавказ, - и с первой страницы вас уже окружает этот "воздух прощания", вас
овеяло настроением ожидания: какова же будет новая жизнь Оленина?
   Или прочитайте внимательно, например, главу о скачках и главу о Кити  и
Левине на катке - в этих великолепных главах свои и ритм и  интонации,  но
они выделяют определенное состояние героев: тревогу и влюбленность.
   С заведомой целью я  через  некоторые  промежутки  времени  перечитывал
Толстого, и каждый раз независимо от моего самого разного настроения  перо
великого мастера побеждало; настроение вещи властно передавалось мне.
   Ритм, инверсия,  интонация,  короткие  или  длинные  периоды,  назывные
предложения, порой глагольная или насыщенная эпитетами  фраза,  повторение
слова и определения, образованного от этого слова, точные детали - это  те
художественные компоненты, которые создают настроение, вводят  читателя  в
атмосферу произведения, "строят" ту обстановку, которая нужна  для  мысли,
идеи той или иной сцены.
   У  Бунина  есть  рассказ  "Пыль".  В  нем  на  первой  странице,  чтобы
обрисовать  захолустный  сонный  городок  старой  России,  слова   "пыль",
"пыльный" писатель повторяет около десятка  раз:  пыльные  вагоны  поезда,
пыль на мостовой, пыльные извозчичьи пролетки,  пыльные  тополя.  Чересчур
старательный редактор потянулся бы к красному карандашу, брюзгливо  заявив
о бедности языка. Бунин же был превосходный  знаток  русского  языка,  ему
чужда была небрежность, и он  сознательно  делал  нажим  на  повторяющиеся
эпитеты,  которые  сразу  покоряли  ваше  воображение.   Но   этот   прием
использовал уже Бунин, и повторять его - значит повторять найденное.
   Настроение совершенно  необходимо  для  жизненной  правды  вещи  и  для
контраста, этого замечательного приема, так  мало  используемого  в  нашей
литературе.
   Работая над книгами "Батальоны просят  огня"  и  "Последние  залпы",  я
долго искал настроение героев и, следовательно,  их  ощущения  в  несхожих
ситуациях. В самом ответственном месте повести "Батальоны просят  огня"  -
бой на плацдарме в окруженной немцами деревне Ново-Михайловке - я  пытался
через разных  героев,  через  их  ощущения,  через  несхожесть  настроения
каждого обострить обстановку этого страшного боя перед гибелью  батальона,
сконцентрировать все и показать, как в самый предельный момент  дрались  и
умирали люди на оторванном от армии плацдарме.  Я  исходил  из  положения:
если показать трагедию глазами одного человека, то невольно  собьешься  на
субъективную оценку происходящего -  только  данным  человеком,  -  и  это
обеднит всю сцену, снизит ее трагедийность и непоказной героизм.
   Правомерно ли  говорить  в  отдельности  об  "окопной"  и  "масштабной"
правде? Ни химический, ни критический  анализ  не  покажут  разницу  между
ними. На войне же эту правду называют проще - долг. Долг - это  категория,
имеющая отношение к смыслу человеческой жизни. Долг - это понятие  высшего
порядка, оно всегда заключает в себе нравственность на грани быть  или  не
быть. Людей, вынужденных взяться за оружие, разумеется, можно показать и в
обстановке затишья на фронте, но все-таки до конца характер утверждается в
бою.
   Некоторые говорят, что моя последняя  книга  о  войне,  роман  "Горячий
снег", - оптимистическая трагедия.  Возможно,  это  так.  Я  же  хотел  бы
подчеркнуть, что мои герои борются и любят, любят и гибнут, не долюбив, не
дожив, многого не узнав. Но они узнали самое главное, они прошли  проверку
на человечность через испытание огнем. Мне близки их ощущения,  и  я,  как
много лет назад, верю в их мужскую дружбу, в их открытость, первую любовь,
в их честность и чистоту.
   Конечно, я был бы удовлетворен, если бы герои этой  книги  удались  мне
такие, как я хотел, - то есть  были  бы  и  мужественными,  и  нежными,  и
чуть-чуть романтичными. Однако не мне судить о своих книгах. Может быть, в
романе "Горячий снег" много жестокого декабрьского холода  Сталинградского
сражения - сражения не на жизнь, а на смерть, и, может  быть,  совсем  нет
прозрачного и теплого апрельского воздуха. Но я  надеюсь,  что  солнце,  и
этот ясный воздух, и жизненная весенняя зелень есть в душах моих молодых и
старых героев, с которыми мне до боли  грустно  расставаться.  И  мне  все
время хочется вернуться к ним и вернуть их в эту  жизнь,  за  которую  они
погибли в ледяных степях под Сталинградом.
   В повести "Последние залпы" есть глава, в  которой  описывается  гибель
лейтенанта Овчинникова. Он не выдержал невыносимо тяжелых  минут  немецкой
танковой атаки - бросил орудия своего взвода, думая, что они разбиты,  но,
опомнившись, он возвращается к ним и попадает в плен.
   Существенным было для меня найти настроение в этой  главе.  Можно  было
начать ее с допроса, опустив весь путь  раненого  Овчинникова  через  лес,
занятый  немецкими  бронетранспортерами.  В   сопровождении   молоденького
немца-разведчика Овчинников шагает по лесной дороге, по осенним листьям  к
своему концу. Он видит и понимает: немцы не прорвались в Чехословакию, они
прекратили атаку. Описанием чужих взглядов, напряженных, злых, усталых лиц
гитлеровских  солдат,  сидящих  в  бронетранспортерах,   описанием   леса,
выжженной  травы,  ощипанных  снарядами  сосен,  чужой  речью  я   пытался
подчеркнуть состояние  Овчинникова.  Тревожными  деталями  (голоса,  запах
бензина), интонацией фраз необходимо было выделить, на мой  взгляд,  самое
главное: Овчинников, которого они, по-видимому, боялись, когда он из своих
орудий стрелял по  ним,  теперь,  раненный,  пленный,  был  бессилен.  Его
привели на допрос. Вокруг мирный покой теплого солнечного дня,  тишина  на
поляне, пятнистые тени на траве, зельтерская вода на столике, а он  должен
умереть. И он умирает как солдат, переборов отчаяние. Он не  хочет,  чтобы
ему стреляли в спину. Он кричит русскому  переводчику:  "Стреляй  в  лицо,
курва предательская!"
   Пожалуй, ничего новаторского нет в том, что я рассказал, но именно  мне
часто нужен этот контраст в настроении и поведении героев.
   Для  нашей  классической  русской  литературы   (Толстой,   Чехов)   не
характерно "закручивание сюжета". Сюжет у великих  мастеров  не  лежит  на
поверхности. Он -  глубинное  движение  повествования,  как  бы  подводное
течение. Сюжет у больших писателей никогда не  строился  ради  возбуждения
интереса читателей. Интерес заключался в мысли, в идее, характерах  героев
произведения,  в  той  социальной  значимости,  в  той,   я   бы   сказал,
общественной нагрузке, которую несет роман, повесть или рассказ.  Усиленно
выпирающий на первый план сногсшибательный  сюжет  показывает  белые  нити
шитья, является как бы рукой  автора,  которую  он  назойливо  протягивает
читателю, что разрушает правду вещи.
   Я целиком за сюжет, в котором движение произведения - стремительное или
медленное движение самой жизни.
   Возможно, я выскажу весьма спорную мысль,  но  думаю,  что  современный
литературный язык (если  говорить  о  классической  традиции)  состоит  из
сплава объемной, "мыслящей" фразы Л.Толстого, отточенной  ясности  Чехова,
легкой пластичности А.Толстого и народной яркости Шолохова.
   О методе и языке Бунина у нас ходят различные толки, но одно несомненно
- это удивительно русский писатель, с великолепным умением найти то слово,
которое заменяет целый абзац, целую страницу. Если у  Чехова  стиль  будто
скрыт, незаметен, прост, то Бунин - это писатель с внешне ярко  выраженным
стилем, подчас даже с некоторым щегольством, но это не умаляет  достоинств
его чистого, сочного, живописующего языка.
   В одном рассказе у Бунина есть фраза: "Низко  и  сокровенно  зеленеющий
восток". Сочетание "низко и сокровенно" - необычно,  но  не  это  ли  дает
картину  утренней  степи,  начало  робкого  тихого   рассвета,   простора,
прохлады, тишины?
   Не исключаю,  что  рука  редактора  и  тут  потянулась  бы  к  красному
карандашу -  убрать  слово  "сокровенно".  Как  так,  рассвет  -  и  вдруг
"сокровенно"? Неточно, товарищ автор,  неточно,  ищите  другое  слово.  Но
поставьте другое - и картина разрушена. Не надо бояться неожиданных  слов.
Они    непривычны,    но    они    свежи     и     заменяют     длиннейшие
разъяснительно-описательные абзацы.
   Я думаю, что наше время - это время коротких, строгих по языку  романов
и повестей.





   Да стоит ли снова писать о стиле, предъявлять жесточайшие требования  к
мастерству писателя, к форме, к языку? Быть может, это лишь помешает нашей
литературе полно и четко выражать комплекс идей?
   Я хорошо помню, как одна известная  писательница  несколько  лет  назад
высказала мысль о том, что мы, литераторы,  живем  в  новый  стремительный
век,  пытаемся  запечатлеть  приметы  эпохи,  его  идеи,  и  нам   некогда
отшлифовывать свои вещи, оттачивать стиль, - пусть читатель простит нам. И
сейчас  нет-нет  да  раздаются  голоса,  как  бы   успокаивающие   молодых
писателей: мол, мастерство - "дело наживное". И, говоря об этом, ссылаются
на письмо Горького, забывая, в какие годы писалось оно.
   Разумеется,  поверхностный  читатель  может   простить   несовершенство
произведения. Но не простит  время,  не  простит  большой,  требовательный
читатель, не простит будущее, которое уже ожидающе-пристально  смотрит  на
нас издалека.
   Уверен, что мы стоим на пороге необычайного подъема литературы. Ведь  и
сейчас заметно, как ярко обновляется искусство - ежегодно приходят в  него
молодые имена, заявляя о себе полновесно и сильно. И  в  литературе  нашей
появляется много индивидуальностей, появляются  различные  манеры  письма,
подчас очень точные и емкие Но что есть критерий художественной формы? Где
образец? Совершенно очевидно, единого образца не может быть  в  искусстве.
Чехов не пытался писать, как Толстой, Бунин -  как  Чехов,  Флобер  -  как
Бальзак, Мопассан - как Флобер или Золя. Они с необычайной мощью  выражали
свое время и себя, обладая разными  стилями,  разными  темпераментами.  Их
объединяли   правда   и   естественность   образных   средств,   то   есть
художественных   доказательств,   особенного,   индивидуального    способа
выражения действительности. Чем больше художник, тем ярче  и  своеобразнее
его стиль. И тем больше очарования исходит от его искусства,  неповторимой
красоты слова, которое звучит, обретая душу, живет, обновляется под  пером
мастера.
   Нельзя полностью повторить стиль художника.
   Думаю, что  тем  стилем,  которым  написаны  "Попрыгунья"  или  "Дом  с
мезонином", невозможно написать роман о трагических днях начала войны 1941
года. Даже роман о любви, заключенный  в  форму  чеховской  или  бунинской
прозы, звучал бы сейчас, видимо, архаично, точнее - вневременно. При  всем
блеске стиля, при всей весомости художественных приемов и  средств  такому
произведению  многого   недоставало   бы.   Не   хватало   бы,   возможно,
"современного воздуха" нашего атомного и технического века. И наших забот,
чаяний, беспокойств.
   Я говорю здесь не о прямом выражении примет  времени,  но  о  том,  что
незаметно, пусть подсознательно (мы почему-то очень  боимся  этого  слова,
говоря об искусстве) вплетается в ткань вещи, в стиль ее. Эпоха беспощадно
и властно накладывает свой  отпечаток  на  явления  жизни,  на  факты,  на
чувства, на процесс мышления.
   Все  признаки  эпохи  с  ее  противоречиями,   поисками,   страданиями,
радостями и тревогами за судьбу мира  отражаются  в  стиле,  языке  лучших
книг.
   Стиль современных произведений более взволнован,  более  взлохмачен,  в
нем чувствуется нервный ток в гораздо большей степени,  чем,  например,  в
эпически-спокойных романах Гончарова или Тургенева.
   И конечно же, нет смысла говорить (как  это  еще  порой  говорят),  что
Толстой или Тургенев написали бы ту или иную нашу книгу  иначе.  Их  стиль
отражал свою эпоху. Мы не носим сейчас костюмов XIX и начала XX  века.  Мы
не строим дома в стиле средневековой готики или барокко.  Мы  наслаждаемся
красотой письма классиков, мастерством,  гениальным  полетом  человеческой
мысли, но мы живем в ином ритме, в ином окружении, в иных связях. Стиль  с
его особой окраской слов, оттенками,  интонацией,  даже  эпитетами  -  это
зеркало времени.
   Слова имеют свое сердце, свое дыхание. Сердце слова начинает  биться  в
унисон со временем лишь при точном сочетании с  другими  словами.  В  этом
проявляется свежесть таланта. Как бы ни был обстоятелен и мускулист  стиль
и язык Виктора Астафьева и Георгия Семенова, для меня  он  звучит  ново  и
естественно, так же как и мягкое поэтическое письмо Василия  Белова,  Юрия
Трифонова или Виктора Лихоносова.
   Сочетания слов у  этих  писателей  вызывают  нередко  чувство  новизны,
появляется аромат времени, вы ощущаете нерв, его пульсирующий ток, как  бы
колюче ни цепляли вас  "корявость  и  неизящество"  современного  диалога,
иногда рваный его ритм.
   В пятидесятые годы мы много читали книг, написанных от лирического "я",
книг откровенных, книг-исповедей. В этом "я" пленительная  доверительность
рассказчика и прожившего интересную жизнь человека, молодость  и  зрелость
писателя, оценивающего прошлое, но порой стиль этих книг страдал  излишней
разговорностью,  был  загроможден   фамильярными   посторонними   фразами,
составленными из первых попавшихся слов.
   Стиль - это все способы,  приемы  образной  системы  автора.  Это  весь
комплекс средств для наиполнейшего выявления мысли. Это  отражение  сущего
через страсть художника.  Это  действительность,  преломленная  через  его
сознание.
   "Железный поток", "Тихий Дон", "Разгром" - вещи сугубо  реалистические,
обнаженные.  Герои  их  неслись  в  потоке  революционной  бури,  им  были
свойственны предельные человеческие страсти. И стиль  этих  романов  ярок,
грубоват,  подчас   нестеснительно   солон.   Ведь   мы   имеем   дело   с
писателями-реалистами, до ясновидения чувствующими характеры, время.
   Мне трудно  представить  в  романе  о  последней  войне  момент  самого
яростного боя, когда с железным грохотом ползут  на  орудия  танки,  когда
горький пот  застилает  глаза,  когда  ствол  раскален  и  горячие  гильзы
выскакивают из казенника, когда дыхание смерти обжигает черные воспаленные
лица, - трудно представить вежливые команды, дистиллированный язык героев.
   Совершенно ясно, что я говорю об этом  не  потому,  что  хочу  защитить
"грубый" стиль и язык, а потому, что почти нет такого слова, которое  было
бы запретным в искусстве. Вся задача,  в  каком  окружении  оно,  в  каком
контексте, в какой эмоциональной окраске, в какой светотени.
   В  богатейший  русский  язык,  казалось  бы,  никак  "не  лезло"  слово
"респектабельный". Но  припомните,  как  "легло"  оно  в  одном  абзаце  у
Пановой, посвященном описанию Листопада через восприятие Нонны  Сергеевны.
Я не люблю слова "пауза", но оно превосходно ложится в прозе  В.Некрасова,
а примени он слово "молчание" - оно так  и  ломало  бы  ритм,  настроение,
стиль его.
   Флобер говорил: нет ничего, кроме  стиля,  и  мучился  в  бессилии  над
каждым словом, ускользавшим из-под пера, над каждым эпитетом.  Он  считал,
что только одно прилагательное может окрасить  чудодейственным  светом  то
или иное явление жизни. Он,  проверяя  себя,  читал  свою  прозу  вслух  и
говорил  друзьям,  что  настоящая  фраза  не  должна  мешать  дыханию.  Он
постоянно заботился о ритме прозы, об  этом  необходимом  элементе  стиля,
передающем часто почти физическое ощущение движения.
   У Константина Паустовского, выдающегося  мастера  слова,  есть  рассказ
"Дождливый рассвет". Это история встречи  человека  с  женщиной,  с  женой
друга, это история  любви,  которая  могла  быть.  Грустный  этот  рассказ
написан поразительно тонко, щемяще-лирично, его нельзя забыть.
   Весь он пронизан шумом  дождя,  стуком  капель,  тишиной  в  деревянном
домике и звуками, шелестами, движением дождливой ночи в маленьком городке.
В начале рассказа есть краткая фраза: "Пахло  укропом,  мокрыми  заборами,
речной сыростью". Что может быть точнее этой скупой фразы,  передающей  не
только ощущение длительного дождя, но и рисующей  и  ночь,  и  городок,  и
одиночество человека? Точная расстановка  найденных  слов  высекает  искру
прекрасного - и вы испытываете волнение. Вы  уже  соучастник  событий,  вы
покорились писателю и следуете за ним, глядя на жизнь его глазами.
   Стиль обладает большой властью. Он является средством влияния на умы  и
чувства людей. Вместе с тем он верный проводник искусства.
   Работа   над   словом   и   стилем   трудоемка.   Она   тяжка    вечным
неудовлетворением, мучительными сомнениями в поисках  единственно  верного
сочетания слов. Но это тот труд, без которого нельзя называться писателем.
   И какие бы благие идеи и  мысли,  какие  бы  глубочайшие  характеры  ни
возникли в нашем  сознании,  как  бы  мы  ни  хотели  помочь  людям  стать
человечнее, все наши помыслы и желания останутся лишь благими намерениями,
если мы не нашли самых простых и ясных - и одновременно сложных - способов
выражения. И если не выработали  свой  стиль.  В  противном  случае  книге
суждена недолгая жизнь мотылька-однодневки.
   Борьба против серости и стертости, против риторики и лобовой дидактики,
которые  еще  есть  в  нашей  литературе,  -  это  борьба  за  стиль,   за
прекраснейший, полнозвучный русский язык, посредством которого мы только и
можем донести самые высокие идеи и чувства до сердца читателя.





   Можно ли одной исчерпывающей формулой определить, что такое искусство?
   Известно, что единственно верное утверждение всегда покоряет  нас,  оно
всегда кажется ясным и логичным ответом. Но в  литературе  порой  возможен
некий отход от граненых железных формул, и я рискну сделать этот шаг.
   Искусство - это очарование; стихия черного и белого; колдовство; борьба
бога  и  сатаны;  вторая  жизнь;  выявление   смешного   и   трагедийного;
утверждение  и  отрицание;   мораль,   отрицающая   безнравственность,   и
безнравственность, рождающая  мораль;  форма  как  выявленное  содержание;
познание мира и человека; поиск и познание истины человеком и в  человеке.
Наконец, искусство - это история истории и история личности.
   Из всех этих определений (субъективных, конечно,  -  для  самого  себя)
выделяю наиболее существенное, как мне кажется, - поиск и познание  истины
человеком и в человеке, то есть формулу, в какой-то  степени  вбирающую  в
себя другие определения,  ибо  эта  формула  связана  с  мировоззрением  и
мироощущением художника, с его отношением к миру  и  смыслу  человеческого
существования в данном мире. Как невозможно, так и бессмысленно втискивать
в прокрустово ложе формулы  книгу  того  или  иного  писателя,  вкладывать
ключ-отмычку в замок его  творений,  с  высокомерностью  задаваясь  мыслью
таким образом все понять, оценить и расчленить, найти схему, шифр к роману
или рассказу. Вряд ли интимные дневники, письма друзьям раскроют полностью
все, что мы называем желанием и исполнением.
   Вероятно, не ошибусь, если скажу, что желание большинства писателей - и
великих и невеликих - совпадает все же в  одном:  найти,  показать  истину
человеку и утвердить ее. Вся история литературы, все повторяющиеся сюжеты,
коллизии, даже некая схожесть героев доказывают нам это (Пушкин и  Байрон;
Тургенев и  Гончаров;  Чехов  и  Мопассан,  если  говорить  о  рассказах).
Различие в исполнении? А это зависит от особой индивидуальности  писателя,
от глубины проникновения в жизнь общества и, что не менее  важно,  в  свой
собственный, личный мир (душевный), чему вратами  является  тот  одержимый
настрой   при   соприкосновении   с   бумагой,   когда   художник   -   не
раскручивающаяся пленка чужою магнитофона, но соучастник, свидетель.
   Мы порой, слава богу, с увлечением  и  горячностью  спорим,  говорим  о
литературе,  но  почему-то  все  реже  употребляем   слова   "красота"   и
"прекрасное".   Эта   некая   стеснительность    объясняется,    возможно,
осторожностью в обращении с высокими понятиями, звучащими слишком громко в
утилитарный наш век.
   Может  быть,  причина  в  ином  -  все  мы  главным  образом  озабочены
выявлением самой литературной темы,  оголенными,  так  сказать,  идеями  и
умозаключениями произведения. Вследствие  односторонности  снижается,  как
это  ни  прискорбно,  критерий  литературы,  а  она,  литература,  изящная
словесность, все-таки  женского  рода,  призванная  населять  мир  жизнью,
выраженной в книгах, стало быть,  связана  с  великим  актом  рождения,  с
любовью, с материнством, что само по себе - высшая красота.
   Мы знаем, что человеческие идеи могут быть зафиксированы в  философской
системе, уложены в формулу. И чем логичнее, яснее они, идеи, тем  властнее
охватывают они человеческие умы.
   Логика литературы - красота. Инструмент воздействия - прекрасное. И эта
неумирающая область эстетики подчас отодвигается нами на задний план, хотя
человек  по-прежнему  обладает  пятью   чувствами,   данными   ему   самой
законодательницей красоты - природой.
   Что же такое категория красоты в литературе? И  тут  возникает  миллион
вопросов, миллион сомнений.
   Красота в отдельных разительных словах? Сравнениях? Метафорах? В ритме?
Или единственная красота - это правда  действительности,  а  литература  -
лишь повторное, бледный слепок окружающего мира?
   И все-таки литература - это вторая жизнь, сконцентрированная во времени
правда.  Эта  увиденная  художником   глубина   истины   реального   мира,
человеческих действий и человеческого бытия, правда окружающих его вещей и
есть эстетическая красота в искусстве. Та красота, которая заставляет  нас
испытывать и чувство восторга, и чувство ненависти. Правда и красота - это
познанная сущность характера, явлений, вещей, в  которую  проник  художник
сквозь внешнюю их форму.
   Каковы же средства познания объективного мира? Главное орудие художника
- зрение и слух, реализованные в слово, в мысль. Мысль посредством  слова.
И слово как выражение мысли. Это нерасторжимо.
   Но само по себе слово не может нести  всю  красоту  или  некрасоту,  не
может быть прекрасным или дурным, затертым или незатертым  только  потому,
что оно выражает то или иное понятие.
   Настоящий художник использует слова, сочетания слов как  необходимость,
как инструмент, без которого невозможно совершить чудо познания. И дело не
в так называемых гладких словах, не в гладкописании фраз. Серьезная  проза
не может ставить себе цель быть  образцово-показательной,  то  есть  такой
ватерпасом выверенной,  рационально  построенной,  что  глазу  не  на  чем
зацепиться. Это  ложноклассическое  совершенство  (во  имя  ложно  понятой
красоты) вызывает у нас серую скуку, глаза равнодушно скользят по  фразам,
ни на чем не задерживаясь, - мы не испытываем толчков волнения.
   Слово обретает силу только в том случае,  если  оно  знак  "ясновидения
плоти". Слово имеет цвет, звук, запах, которые, в свою  очередь,  обладают
энергией, выраженной эмоциональностью. Эта же энергия возникает при точной
расстановке слов, при точном  эпитете,  точном  глаголе,  точно  найденном
ритме, ярком сюжете самой фразы,  ибо  каждая  фраза  аккумулирует  сюжет,
мысли,  чувства,  заряд  добра  и  зла,  черного  и  белого,  отрицания  и
утверждения, стыдливой иронии или же парадоксальности.
   Слово - это собственное "я" художника,  реализация  его  сущности,  его
восприятия. Но словами как первоэлементом человеческого общения  оперируют
все люди, независимо от того, насколько наделены  они  чувством  гармонии,
глубины и красоты. Художник  же  одарен  от  природы  особой  способностью
изображать на бумаге словами не плоскостной слепок  человека,  окружающего
мира, отдельного предмета, а глубину его,  ощутимую,  направленную  форму,
высекающую чувства и мысль, открывающие в человеке все замочки души.
   Да, глубина  познания  достигается  словами.  Но  как?  Где  эта  ясная
формула, отвечающая на вопрос: как написаны были "Война и  мир",  "Дама  с
собачкой" или "Госпожа Бовари"?
   Думаю, что, если бы найдена была формула, искусство прекратилось бы как
искусство и кибернетические машины принялись бы ремесленничать над поэмами
и романами. Ведь подобно тому, как понятие "любовь" невозможно  расчленить
на составные части, так невозможно расчленить стиль и мысль писателя. Вот,
например, некоторые высказывания о стиле:
   "Краткость - сестра таланта" (общеизвестное выражение А.Чехова).
   "Стиль - это человек" (любимое выражение К.Маркса).
   "Стиль - это забвение всех стилей...",  "Писатель  должен  сам  создать
себе свой язык, а не пользоваться языком соседа. Надо,  чтобы  твой  стиль
рос у тебя на глазах" (Ж.Ренар).
   "Добывайте золото просеванием" (Л.Толстой, письмо А.А.Фету).
   Помня эти определения, чуть-чуть коснемся стиля некоторых  писателей  с
особенно ярко выраженными  средствами  выражения,  с  особой  чуткостью  к
слову.
   Бунин: "Сладкий ветер ходил по каюте. Быстро  одевшись,  я  выбежал  на
недавно вымытую, еще темную палубу..."
   В первую очередь заметьте эпитет к ветру  "сладкий"  и  глагол  "ходил"
(ветер не слабый, не сильный, не  утренний,  не  свежий,  не  упругий,  не
легкий, а сладкий; ветер не веял,  не  дул,  не  налетал,  не  влетал,  не
проносился, не гудел, не свистел, не шумел, а ходил). Два точных  и  вроде
бы несколько неожиданных слова заставляют почувствовать и  увидеть  каюту,
раннее утро, ощутить настроение, а следующие слова - "недавно вымытую, еще
темную" - полностью укрепляют в читателе ощущение этого утра, даже  запаха
мокрой палубы, хотя об этом ничего не сказано. Мы прочитали фразу, то есть
вдохнули в себя запахи морского ветра в каюте, где только что  проснулись,
выбежали, быстро одевшись,  на  эту  влажную,  пахнущую  сыростью  палубу,
пустынную, конечно, оттого, что ее недавно вымыли,  -  мы  уже  во  власти
настроения, чувства и мысли писателя. Более того, мы  не  видим  отдельных
слов этой фразы, мы рационально не расчленяем ее, мы покорены  художником,
верим ему, идем за ним, испытывая эстетическое волнение, а это - узнавание
мира: кто никогда не был на море, перенесется воображением в  то  ветреное
утро, как будто все это было в его жизни.
   Или вот другой пример из Бунина: "Золотым блеском ослепила меня вода на
балконе". Заметьте,  что  в  этой  фразе  нет  слова  "дождь".  Попробуйте
вставить его вместо слова "вода"  -  и  что-то  будет  потеряно,  исчезнет
какое-то очарование,  легкость,  фраза  сразу  станет  прямой,  неуклюжей,
тяжеловатой. Расстановкой  слов  (предложение  это  начинается  с  эпитета
"золотым", в котором есть и свет,  и  звонкость  дождя),  верно  найденным
глаголом "ослепила" Бунин тончайшей акварелью  рисует  картину  мгновенной
прелести дождя, ничего не говоря о солнце, а  оно  присутствует  в  словах
"золотым блеском ослепила", хоть речь идет только о воде. Зрительно же  мы
воспринимаем гораздо больше, чем сказано:  и  звук  струй  по  балкону,  и
жаркое лето, и теплое солнце сквозь дождь, и  даже  молодую  веселость  от
всего этого.
   Все, что прямо не сказано художником, но ощутимо читателем, относится к
незримому  подтекстовому   измерению   мира   чувств,   к   ассоциативному
воображению.
   Несмотря  на  детальнейшую  подробность   описаний,   этот   "подтекст"
художнического измерения был свойствен великому чудотворцу Льву  Толстому,
знавшему, казалось, о человеке все, как никто не знал.
   "...Солдаты, составив ружья, бросились к  ручью;  батальонный  командир
сел в тени, на барабан, и, выразив на полном лице степень своего  чина,  с
некоторыми офицерами расположился закусывать..."
   Такое представление читателю батальонного  командира  после  того,  как
"солдаты бросились к ручью"  (сразу  воображены  знойный  день,  усталость
солдат, жажда), выражение его лица ("степень своего чина") и как бы  между
прочим  пояснение  "с  некоторыми  офицерами"  -   уже   начало   разгадки
предлагаемого читателю характера. Вроде бы  Толстым  в  этой  емкой  фразе
выявлено немало, а вместе с тем написана она чрезвычайно сдержанно.  Образ
батальонного командира сейчас же обрел свои живые черты, в то же время  он
еще тайна, но приоткрытая теперь. К этой  тайне  прикоснулся  читатель,  и
воображение его дорисует многое: и каким  тоном  отдает  солдатам  приказы
батальонный командир, и как ест и пьет, и  как  относится  к  офицерам,  к
службе, а по тому, как он сел в тени,  на  барабан,  можно  представить  и
возраст его...
   Опасаясь быть слишком навязчивым в суждениях, я  привел  цитаты  только
двух художников, один из них огромнейший мастер чувственного стиля, другой
- гениальный ясновидец плоти.
   Однако ни Бунин, ни Толстой, проникая в тайные глубины глубин,  никогда
не исчерпывали этой душевной тайны до опустошения, до дна. Я говорю это не
ради парадоксальности, а ради констатации истины. Как бы предельно ни было
познано  явление  жизни,  движение  характера,   всегда   остается   нечто
загадочное,  запредельное,  рождающее  у  читателя   волнение   и   вопрос
"почему?", который тревожит, не  успокаивает,  когда  думаешь,  совершаешь
поступки вместе с Андреем Болконским, Наташей, Пьером,  вместе  с  героями
Шолохова,  Леонова,  Фадеева,  А.Толстого,  вместе  с  персонажами  лучших
современных книг.
   Раскрытая тайна окружающего мира,  человеческой  души  и  часть  тайны,
оставшейся за открытием, которую своим воображением,  опираясь  на  законы
бытия, додумывает читатель, - это и есть прекрасное  в  искусстве,  правда
его, эстетическое наслаждение ею.





   Мы говорим, что ныне в мире господствуют точные науки,  а  биология  со
своими  поразительными  открытиями,  как  известно,  -  уже  "невеста   на
выданье". Мы знаем многое, и в то же время наше  познание  об  объективной
реальности, о человеке в ней - еще  лишь  шаг  к  полуоткрытой  двери,  за
которой лежит не один пласт неоткрытых возможностей.
   Отдавая должное  науке,  можно  сказать,  что  есть  особый  инструмент
эмоционального познания ценности мира и  ценности  человека  в  нем.  Этот
инструмент  -  категория  эстетическая  и   моральная   -   художественное
исследование бытия.
   В данном случае я имею в виду литературу и в той же мере  кинематограф,
этот новейший жанр полуторачасового диалога со зрителем, самый  популярный
в двадцатом веке вид искусства, заметно потеснивший некоторые  другие  его
виды. Как бы ни было слишком решительным подобное утверждение, но это так.
И с этим следует  считаться.  Да,  и  серьезная  литература,  и  серьезный
кинематограф  (который  становится  все  более  психологическим)   разными
средствами достигают высокой степени воздействия на миллионы людей.
   А что значит познать? Это значит увериться  в  чем-то,  докопавшись  до
глубины, за которой лежит пласт  следующей  неисследованной  глубины.  Это
марксистская  диалектика.  Познание  возникает  из  отрицания   одного   и
вследствие этого утверждения другого.
   Очень давно известно: существуют в искусстве "что" и  "как".  Например,
говоря о прошлом, мы знаем, что было, но все же не всегда знаем, как было.
В литературе и кино важно не только что, но в большей степени как. Сначала
что, а потом уже как, почему и зачем (не только что сделал, что сказал, но
как сделал,  зачем  сделал).  И  это  уже  вопросы  исследования,  вопросы
открытия общественных явлений, человеческих характеров.
   Что и как - столпы содержания и формы. Форма -  выявленное  содержание.
Дом строится не для  того,  чтобы  холодно  любоваться  линиями  карнизов,
легким или тяжелым изяществом колонн. Дом  строится  не  для  того,  чтобы
исторгнуть восклицательные знаки у снобов  или  "философический"  зевок  у
знающего всю архитектуру мира и видевшего все и вон стороннего наблюдателя
или скептически настроенного критика. Дом строится для людей. В доме живут
люди, он должен быть удобен, прочен. Он не должен ошеломлять,  пугать  или
быть рассчитанно модным, с желанием всем понравиться своим фасадом.
   Как известно, архитектурой  дома  трудно  кого-либо  удивить.  Инженеры
говорят даже, что конфигурации кузовов автомашин, их линии, их  формы  уже
исчерпаны в мировом автомобилестроении. Может быть, это и так. Или  же  не
совсем так. И все-таки, надо полагать, все  дело  в  жильцах  дома,  в  их
страстях, форма проявления которых мало изменилась за весь двадцатый  век,
хотя,  скажем,  политические  страсти  по   существу   своему   неизмеримо
изменились.
   В дискуссиях на Западе мне часто говорили: стоит  ли  задумываться  над
смыслом жизни, если человек слаб и одинок, бессилен перед смертью, если он
физически исчезает, уходит с земли? Не возникает ли  отчаяние  и  ощущение
бессмысленности, чувство отчуждения, разорванности связей?
   Мне говорили также, что невозможно понять, куда  исчезают  человеческое
сознание и человеческая память, которые несут в  себе  колоссальный  заряд
энергии. Куда и зачем исчезает энергия  ненависти  или  любви,  страдания,
гнева или огромнейшей потенции творчества?
   Но мы живем ожиданием и утверждением жизни. Ожидание - это  возможность
счастья, вера в облегчение, это первая любовь, которая будет, это вечерняя
прохлада после нестерпимого острого зноя, это белое  после  черного,  смех
после слез, это тишина после грохота. Ожидание всегда связано с  переходом
от одного душевного  состояния  к  другому;  оно  рождает  надежду.  И  мы
продолжаем жить, бороться и искать истину, ибо мы живем будущим. Мы  живем
верой в человеческие возможности и в возможности нашего общества.
   После того, что западный мир пережил в последние  тридцать  лет,  после
всех войн, жестокости, попрания личности и гуманности, после беспредельной
разнузданности национализма  и  низменных  инстинктов,  крови,  которая  и
сейчас еще льется по вине империализма и реакции на нашей  планете,  после
мучительных поисков и разочарований некоторая часть западного искусства  и
литературы как бы изверилась в разуме человека, сбила с его  головы  венец
достоинства, высокого духа,  видя  только  вокруг  "обесцененность  мира",
деформацию  мыслей  и   чувств,   трагедию   послевоенного   человеческого
отчуждения. Я имею в виду все современные течения в искусстве, связанные с
иррациональностью, индивидуализмом и апокалипсическими настроениями.
   Я не ставлю себе задачу  подробного  толкования  этого  искусства.  Моя
личная оценка  этих  модернистских  деформаций  может  быть  оценкой,  так
сказать, однолюба, то есть человека,  для  которого  естественную  красоту
одной  женщины  нельзя  заменить  "иррациональной"  красотой  другой.  Так
называемое  авангардное  искусство  я  воспринимаю  как  бессильную  форму
самозащиты от сложности мира.
   И я очень сомневаюсь, что иррациональная формула подготовлена поставить
диагноз тому или другому явлению в обществе.  Деформация  может  лишь  еще
больше запутать тонкие нити познания человека. Узел всегда легче затянуть,
чем развязать его.
   Я  же  считаю,  что   литература   и   кинематограф   должны   пытаться
"развязывать" узлы в пределах возможного и в  интересах  людей,  идущих  в
первых рядах подлинного социального прогресса.
   Да, человек - это  наделенная  сознанием  природа,  медленно  познающая
самое себя. Но каждая вещь имеет свою обратную  сторону.  Каждое  познание
несет в себе утверждение и отрицание. Познание не может быть нейтральным -
ведь  вы  хотите  докопаться  до  истины.  Истина  имеет  свои   моральные
измерения, свою объемность. Значит: или, отрицая, утверждать  живое,  или,
утверждая, отрицать мертвое. Зло - это  противоположная  форма  добра.  Но
порой зло и  добро,  как  сиамские  братья,  уживаются  как  бы  в  единой
сущности, мучаясь в противоречиях, но не в силах оторваться друг от друга.
Задача  всякого  истинно  социалистического  искусства   исследовать   эти
явления, ибо мы рассматриваем жизнь в диалектическом ее развитии.
   Писатель должен быть действенной памятью своего общества и его душевным
опытом.
   Искусство - это память народа. Очень многое было бы  потеряно  в  нашем
душевном опыте, если бы не были написаны книги, не были созданы  фильмы  о
революции, о первых пятилетках, об Отечественной  войне.  Главное  же  для
писателя и сценариста - объект его наблюдения, объект его  исследования  -
люди, их страсти, их поступки. Люди живут, объединенные в общество. Толчки
к творчеству идут извне. Это социальные и моральные импульсы общества.
   Мы исповедуем метод социалистического реализма. Я много слышал  бранных
слов в адрес этого метода на международных дискуссиях и, в  свою  очередь,
защищал то,  что  исповедую.  В  этих  дискуссиях  постоянно  улавливается
противоречивость, ибо оперирование терминами - это не  самое  убедительное
доказательство. Где же истина? Она, по-видимому, все же  в  книгах,  в  их
воздействии на человека.
   Один из теоретиков французского "нового романа", Ален Роб-Грийе, заявил
на дискуссии в Вене, что представители "нового романа" пишут  неосознанно,
а вся, мол,  современная  социалистическая  литература  занята  проблемами
сугубо утилитарными, как-то: выполнение рабочим  производственного  плана,
получение  квартиры.  Другой  французский   писатель,   Жан-Блок   Мишель,
присоединил к этому еще одну, якобы мучающую советскую литературу проблему
- посева зерновых культур в деревне. Однако при этом не  было  названо  ни
одной даже плохой нашей книги последних лет. И, как ни  странно,  не  было
даже юмора, свойственного французам. И я не особенно удивился бы, если  бы
к этому были добавлены и проблема поглощения русскими черной икры  ложками
из деревянных бочек, и проблема медведей на улицах Москвы...
   Не так давно английский писатель  Уильям  Голдинг  совершенно  серьезно
задал мне вопрос: "Садясь к столу, думаете ли вы, что будете писать  роман
методом социалистического реализма?"  Я,  в  свою  очередь,  спросил  его:
"Создавая  свои  романы,  думаете  ли  вы  о   методе   капиталистического
реализма?" Голдинг понял все и засмеялся.
   Я ненавижу  и  в  жизни,  и  в  своих  книгах  несправедливость,  ложь,
равнодушие, предательство, карьеризм, и я хочу верить, что золотые  истины
могут победить и побеждают свинцовые инстинкты. И я ищу в  людях  активное
добро, мужество, товарищество и единение, не умиляясь  и  не  приукрашивая
человека, но и не унижая его презрением и жалостью. Я  против  лучезарного
сияния в финалах романов и фильмов, против елочных  игрушек  в  искусстве,
ибо в неуверенном умилении вижу  желание  успокоить  человека,  надеть  на
главу его карамельно-розовый венец самодовольства.  Нет,  надо  все  время
стучаться  в  его  сердце,  в  его  разум.  Серьезная  книга  и  серьезный
кинематограф должны беспокоить сознание, говорить человеку, что он еще  не
достиг совершенства, и, отрицая в нем плохое, утверждать  светлое  начало,
заставлять думать о сущности человеческого призвания.
   Я почти убежден, что художник не должен "решать" проблемы. Может  быть,
он должен  только  ставить  их,  указывать  их.  Проблемы  решаются  нашим
обществом, а не писателем, ибо, как только художник  задается  утилитарной
целью решить проблему, его  герои  превращаются  в  знаки,  иллюстрирующие
движение идеи.  Разумеется  же,  такие  произведения  искусства  не  нужны
никому. Книга и кинематограф - не устав, не свод законов,  не  инструкция,
как подобает себя вести, в каких местах подобает  курить,  ходить  или  не
ходить по газонам, снимать или не снимать галоши и пальто. Искусство - это
средство тонкого воздействия на человеческую психику, инструмент истины  и
нравственности.
   От века истина ходила с зажженным фонарем и раздражающим  колокольчиком
по негостеприимным домам, стучалась в двери и вместо приветствия звучно  и
как бы некстати говорила на  пороге:  "Власть  имущий  и  сытый,  помни  о
смерти".  Это  всегда  неприятно  напоминало,  что   человек   со   своими
необузданными страстями, жестокостью, ложью,  прелюбодеянием,  коварством,
жадностью не вечен, а значит, не всесилен, что  смысл  жизни,  нетленность
всего сущего - в любви к  ближнему  своему.  Вечные  истины  черпались  из
библейских глубин, нарицательный сюжет Иисуса Христа в разных вариантах, с
разными оттенками трансформировался в литературе  вплоть  до  золотого  ее
века - XIX столетия.
   Литература  послеоктябрьского  периода  -  это   качественный   скачок,
одержимый поиск нового в человеке. Возникла литература завоевания добра  в
революционном его качестве. Если жизнетворность искусства в  беспредельной
цепи  поисков,  то  вечность  искусства  -  вечность  исследования  смысла
человеческой жизни и  цели  ее.  Жизнь  человека  -  это  последовательное
приближение  к  истине,  каким  бы  это  движение  ни   было:   мучительно
зигзагообразным  или  круто  синусоидным.  Нет  сомнения,  для   художника
неинтересен удручающий анализ аксиомной прямой  -  кратчайшего  расстояния
между двумя точками. Здесь литература бесполезна.
   Поэтому лучшие книги послеоктябрьского периода полны  борьбы  человека,
напряженных  его  усилий,  социального  столкновения  характеров  в   годы
гражданской войны и в новом временном качестве после ее окончания, поэтому
эти книги и трагедийны и вместе с тем оптимистичны, гуманны и вместе с тем
мужественно жестки. Они являют собой непреходящие ценности.
   Бесспорно,  нашим  послеоктябрьским   искусством   был   завоеван   ряд
триумфальных стратегических высот. Но дабы не потерять ритм эпохи,  мы  не
должны во успокоение свое слезно умиляться, то и дело оглядываясь  на  уже
сделанное, ибо и наше время слишком серьезно, слишком ответственно,  чтобы
быть сентиментальным.
   Выражаясь  языком  технического  века,  художник  как   бы   напоминает
сложнейшую кибернетическую машину, параметры которой исходят от общества и
времени. Если бы эта тонкая конструкция могла смеяться и плакать, то  есть
была бы наделена индивидуальным темпераментом, подобное сравнение могло бы
быть точным.
   Тут же стоит добавить, что художник -  не  мессия,  не  проповедник,  а
индивидуум,  обостренно  чувствующий  внешние   и   глубинные   проявления
окружающей его жизни. Он тщательно и чутко ощупывает  ту  истину,  которая
кажется ему озаряющей жизненные явления концентрированным лучом правды.
   В самом деле, есть ли  принципиально  новое  в  нашей  прозе,  особенно
заметное в последние годы?
   Да, конечно. Серьезная литература уже  полностью  перестала  заниматься
так называемой костюмной  частью,  броским  экстерьером,  -  поверхностные
краски не воспринимаются как  искусство.  Исчезли  пышные  неоклассические
фасады с порталами и башнями,  появился  добрый  и  проникающий  скальпель
хирурга, рентгеновский аппарат. Но литература пошла вглубь не сама по себе
- диктовала жизнь. Наши герои сделали полный вдох и полный выдох. Возросла
их самостоятельность. Литература стала пристрастнее исследовать то, что  и
должна исследовать, - комплекс поступков как импульсов порой  непостижимых
человеческих  эмоций,  анализируя  в  человеке  добро  и  зло,  любовь   и
ненависть, страх и освобождение от страха как проявление самоуважения. Эти
категории, слава богу, перестали  быть  только  назывными,  заданными  для
геометрического    разделения    персонажей    на    "положительных"     и
"отрицательных".  Возникла  иная  измерительная  категория:  человечность.
Следовательно,  серьезное  искусство  стало  более   глубинным   и   более
осмысленным. Оно ушло от приблизительности,  от  вязкого  и  расплывчатого
правдоподобия. Оно перешло на сторону большой правды.
   Однако не стоило бы преувеличивать собственных заслуг, подобно  Золя  и
французским натуралистам, утверждавшим, что они знают о человеке все. Если
мы хотим быть скромными, то должны сказать: "Мы еще  знаем  о  современном
человеке мало, но когда-нибудь узнаем все".
   Одним из самых неприятных впечатлений  в  моей  жизни  была  встреча  с
совершенно реальным персонажем, когда-то наделенным маленькой, но  крепкой
властью, затем правдой времени лишенным ее. У него был тускло усмехающийся
взгляд  человека,  который  давно  узнал  о  людях  все   низменно-подлое,
достойное презрения и кнута.
   Я убежден, что серьезная литература не имеет права вставать  в  позицию
изверившегося  индивидуума.  Писатель  может  злиться  и  гневно  отрицать
мертвое, негодовать и  сомневаться  в  чем-то.  Но  он  лишен  права  быть
озлобленным на человека. Это противопоказано истине. Как и  великие  гении
вечной мысли, художник обязан исповедовать свое  святое  и  непоколебимое,
быть трезвым исследователем сложных и противоречивых явлений жизни, как бы
ни были горьки порой его соприкосновения с материалом, как бы ни одолевали
его иной раз сомнения.
   Я уверен в этом еще и потому, что искусству последних лет  стала  чужда
опасная  прямолинейность,   гладкая,   как   отполированная   поверхность,
вызывающая лишь мысль о безмыслии.
   Человек - вот вечная, никогда не  стареющая,  никогда  не  подверженная
никаким изменениям и модам тема. И говорить мы должны об этом.
   Может ли литература изменить мир?  После  того,  что  сказано  великими
классиками всех эпох о зле, жестокости, зависти, коварстве, прелюбодеянии,
предательстве, угнетении человека и т.д., все  эти  извращения  и  пороки,
казалось бы, должны были полностью исчезнуть  с  лица  земли.  Но  они  не
исчезли. Они меняли форму и искусно камуфлировались. В то же время, как бы
ни был отвратителен порок, он редко признает себя пороком и  всегда  готов
защищать отвратительную свою сущность, найти оправдание  своим  поступкам.
Почти вся литература критического  реализма  играла  в  этом  смысле  роль
предупреждающего  знака,  но  вместе  с  тем   она   искала   и   пути   к
совершенствованию   человеческого   общества.   Социалистический   реализм
действителен  и  активен  ради  утверждения  человеколюбия.   Но   мы   не
констатируем факты с холодной беспристрастностью, которая предлагает  одну
только "позицию" - равнодушие.  В  потоке  жизни  мы  ищем  своего  героя,
наделенного чувством ответственности.
   Художественная литература не может материально  изменить  мир,  но  она
может изменить отношения людей к собственной жизни и жизни общества. И она
как бы постоянно обновляет связь человека с действительностью.
   Задача нашей литературы необъятно огромна -  художническими  средствами
воспитывать самую высокую человечность.
   Но как? Какие здесь использовать средства? На это ответят сами книги.





   Бесспорно, что художник перестает быть художником, если  не  находит  в
себе мужества обходиться собственным умом, собственным  опытом.  Искусство
не  возвышают   рациональные   "копировщики",   с   удручающей   точностью
повторяющие один  другого,  как  несколько  фотографов  в  одной  комнате,
одинаково и холодно снимающие одно и то же лицо. Однако мы  хорошо  знаем,
что в литературе всегда рядом жили талантливые  открыватели  и  имитаторы,
подобно тому как и в природе  уживается  красота  первичная  с  измененной
своей отраженностью.
   Думаю, что некоторые книги и фильмы наши порой  отдают  этой  тоскливой
вторичностью, видимо, еще и потому, что в них, кроме выверенных, застывших
положений, несамостоятельных стилей, используются - как инструмент анализа
- мысли, заемные из  чужого  опыта,  выдаваемого,  однако,  за  новизну  и
глубину открытия. Но если вспомнить, что мысли,  по  знакомому  выражению,
напоминают  птиц,  то  подлинный  художник  отдает   предпочтение   птицам
зимующим, а не птицам залетным, то  есть  отдает  предпочтение  тому,  что
является вечным током крови в литературе, - верности  времени  и  себе.  И
только   поэтому   большие   таланты    всегда    были    многотерпеливыми
первооткрывателями художественных истин.
   Как  известно,  почти  все  герои  Толстого  и  Достоевского  постоянно
находились в состоянии обостренного  конфликта  с  окружающим  миром,  они
пытались познать себя и в страданиях и  любви  найти  место  под  солнцем,
утвердить свою личность и вместе с тем - справедливость и добро. И  каковы
бы ни были их поступки, как бы порой они  ни  были  анормальными,  как  бы
порой сама любовь ни приносила боль не меньшую, чем душевная  рана,  герои
эти заставляют нас сочувствовать им, страдать вместе с ними.
   Я  не  рискую  одной  формулой  определить  главное   в   Толстом   или
Достоевском. Но какова бы эта  формула  ни  была,  главное  -  это  правда
действительности.
   Да,  это  правда  художников,  то  есть   открытие   ими   человеческих
взаимоотношений  и  человеческих  характеров  своего  времени.  Толстой  и
Достоевский для нас - высокие примеры постижения души  человека,  проблем,
которые ставит перед человеком его время. Это великие мастера,  у  которых
учимся не только мы, но будут учиться многие поколения  писателей.  Однако
можно  ли  проверять  общественными  и  психологическими  открытиями  даже
великих писателей отношения и характеры людей, скажем, 50-х и  60-х  годов
нашего  века?  Видимо,  подобный  критерий  был  бы  ошибочен.  Если  пять
человеческих чувств, данных самой природой, может быть,  мало  изменились,
то сильно изменились взаимосвязи и взаимоотношения в современном  мире,  а
значит - и поступки людей в нашем обществе, как проявление  характера.  Те
же проблемы веры и неверия, жестокости  и  добра  ставятся  и  решаются  в
современном  искусстве  другими  методами,  с  иной  интонацией,  с   иной
окраской. Да и само жизненное содержание этих проблем стало другим. Каждое
время несет в себе неповторимые особенности, и верность и ясность  зеркала
нельзя проверять другим зеркалом, каким бы огромным и ошеломляющим оно  ни
было.
   Наверное, к незабываемым годам Великой Отечественной  войны  еще  будет
обращаться не одно поколение писателей и  будет  писать  о  них  несколько
иначе, чем мое поколение, прошедшее сквозь войну. Однако и наши  книги,  и
книги, которые будут созданы после нас, бессмысленно проверять,  например,
"Войной и миром" Толстого - этим мы нарушили бы закономерности Времени.  В
жизни и литературе нет и не может быть гениального стандарта. Замечу,  что
слова "Родина", "героизм", "Отечественная война", "павшие смертью храбрых"
слишком святые слова, чтобы произносить их одинаково напряженно и  громко.
Святые слова могут  быть  и  должны  быть  услышаны  сказанными  с  разной
степенью тона, как должна быть услышана и правда.
   Словесный образ всегда имеет  свою  первооснову  в  природе.  И  талант
художника-реалиста,  следуя  природе,  является  как  бы  ее   поверенным,
проводником, он верно служит ей, а  не  насилует  ее.  Образ  в  подлинном
искусстве, несомненно, вторичен. Художник зрением таланта  открывает  всем
стоящую за ним реальность,  как  найденный  золотой  самородок.  Когда  же
имитатор-ремесленник следует не самой природе, не самой  правде  жизни,  а
ищет прототип в уже добытом, воплощенном в литературе,  такой  ремесленник
весьма часто искажает красоту сущего, его образный строй,  лишь  имитирует
правду, подделывается под непреходящее и истинное.
   Одна ли художественная истина в мире  или  их  множество?  Одна  в  том
смысле, что искусство отражает и осмысливает объективный  мир,  в  котором
правда - закономерность.  Не  одна  в  том  смысле,  что  каждый  художник
по-разному  выражает  существующую  реальность  -  и  в   этом   выражении
объективной истины его индивидуальность. Говоря это,  я  не  имею  в  виду
аномалии искусства. Я говорю о  реалистическом  мироощущении.  Снег  может
быть  не  только  белым,  но  и  синим,  голубым,  фиолетовым,  пепельным,
сиреневым, розовым, сизым, черным, лиловым. Вспомните  знаменитых  красных
лошадей Петрова-Водкина. Вспомните "Звездную  ночь"  Ван-Гога  и  эти  его
ослепляющие звезды, огромные, как луны.  Могут  ли  быть  красные  лошади?
Искажена ли Ван-Гогом звездная ночь? Как известно, есть в искусстве и иная
летняя ночь, не менее прекрасная - Куинджи и  Васнецова.  По  особенностям
восприятия, эстетического и жизненного опыта одному  ближе  ночь  Куинджи,
другому - Ван-Гога. Одному дороже характеры  и  ситуации  книг  Александра
Фадеева, другому -  Всеволода  Иванова.  И  у  Фадеева  ("Разгром"),  и  у
Всеволода Иванова ("Бронепоезд 14-69") разными художественными  средствами
выражена одна мужественная правда - правда революции, осознанная народом.
   Конечно же, литература не пошивочное  ателье  художнических  приемов  и
стиля, не  модная  мастерская,  по  выбранной  стандартной  модели  шьющая
множество костюмов одного и того же покроя,  -  какая  же  это  банальная,
набившая болезненную оскомину аксиома!
   Только в том случае, если писатель собственными средствами,  исходя  из
собственного опыта, нацелен исследовать человека  в  своем  времени,  свое
время в человеке, а не конструировать персонаж по  чужому  опыту,  взятому
напрокат даже из самых гениальных творений, только  в  этом  случае  можно
ждать от литературы новых открытий душевных глубин человека,  скажем,  40,
50 и 60-х годов.
   Хотим мы этого или не хотим, наши книги - документ истории, ее дыхание.
Но нет истории без человека и нет человека без истории,  в  то  время  как
человек сам - цепь поступков,  во  всей  социальной  сложности  выявляющих
смысл  действительности.  Не  понимать  этого  -  значит   отказаться   от
постижения своей эпохи и неповторимого героя ее.
   Но подобно тому, как иногда возникают в  нашей  среде  дискуссии  из-за
неодинакового понимания, казалось бы, ясных терминов, так возникают  порой
озадаченность и споры по поводу современного литературного героя: несет он
в себе черты персонажей Шолохова или Николая Островского?
   У меня не вызывает сомнений,  что  главный  литературный  герой  нашего
времени должен быть наделен не  меньшим  богатством  духовной  жизни,  чем
шолоховский Григорий Мелехов, не менее социально нацеленным, чем  Корчагин
Островского. Но это все-таки  несколько  другой  герой,  и  измеряться  он
должен духовными категориями своего времени. Эпохальные книги "Тихий  Дон"
и "Как закалялась сталь" -  неоспоримые  художественные  явления  -  стали
летописью революции еще и потому, что в них  есть  дерзость  в  постановке
проблем, в книгах этих исследован духовный мир  человека  на  историческом
переломе со всеми его противоречиями и поисками истины.
   Нельзя правильно понять принцип партийности и народности  в  искусстве,
если не подходить к жизненным явлениям так, как  всегда  подходили  к  ним
Ленин и партия, борясь  за  яснейшую  точку  зрения,  за  идейную  чистоту
пролетарской литературы, за новое ее качество.
   Если  допустить,  что   в   человеческой   жизни   возможна   некоторая
запрограммированность,  как  говорят  кибернетики,  то  судьба  подлинного
художника - это судьба его эпохи, это его  непрерывная  связь  с  главными
героями истории - людьми и временем, с настоящим и прошлым.
   Война,  ее  потери,  ее  победы  становятся   историей,   и   писатель,
возвращаясь к познанию характера человека 40-х годов,  как  бы  встает  на
черту предельных физических и духовных испытаний, когда мужество и  любовь
не уживались с благоразумием, когда сама смерть переставала быть  смертью.
Известно, что люди как индивидуальность не повторяются, так же как со всей
точностью и тонкостью не повторяются и ощущения  их.  Люди  могут  познать
себя и представить самих себя глазами других. Писатель - это глаза других.
Художественное произведение - это освобождение душевного опыта  и  памяти.
Независимо от того, написано оно о современности или о  прошлом.  Писатель
способен возвращать людям юность, молодость, любовь, мужество и часть  тех
ощущений, которые уже унесли воды времени.
   Наша литература о годах войны многообразна, многостильна потому, что  с
разных сторон пытается раскрыть  характер  времени  и  человека  сороковых
годов.  И  объективно  спокойная  сосредоточенность   романов,   и   почти
дневниковая  лаконичная  экспрессивность   повестей   и   рассказов   дают
возможность - если перед нами  талантливый  художник  -  исследовать  душу
народа, независимо от того, какие погоны носит персонаж -  солдатские  или
генеральские, независимо от того, где сконцентрировано действие - в  окопе
переднего края или на КП армии, независимо от того, молодые это герои  или
люди многоопытные и пожившие уже.
   В зависимости от комплекса проблем у каждого современного писателя есть
круг своих героев, так же как были свои герои у  художников  XIX  столетия
или в советской прозе двадцатых-тридцатых годов.
   Но я совершенно убежден, что последняя  война,  исполненные  драматизма
сороковые годы дают возможность  искусству  проникнуть  в  глубинную  суть
народного характера, в то, что  Толстой  называл  "теплотой  патриотизма".
Думаю, что это чувство по извечной силе своей равно  чувству  материнского
или отцовского  инстинкта  любви,  то  есть  тому  великому  чувству,  без
которого человек не имеет права называться человеком.
   В чем же я вижу значение современной литературы?
   Подлинные произведения искусства - это  колоссальная  духовная  энергия
народа. Это опыт его и память, запечатлевшая и вобравшая в  себя  величие,
движение и противоречия эпохи.
   Рискну  сказать,  что  литературный  образ  -  это   зеркало   в   него
вглядывается  читатель  и,  коли  так  можно  выразиться,  изменяет   свое
внутреннее  выражение,   которое   становится   то   любящим,   добрым   и
сочувственным если герой близок ему),  то  хмурым  и  отталкивающим  (если
герой  неприятен  ему),  то  мечтательным  (если  в   герое   есть   нечто
недосягаемое), то есть человек вглядывается в самого себя,  и  в  той  или
иной степени происходит некий душевный сдвиг.
   Во всем этом и есть стремление к совершенству.





   В  спорах  о  современном  стиле  часто  проскальзывает  или   нарочито
заостряется  мысль  о  какой-то  ультрасовременной  телеграфной  краткости
прозы. Порой спорщики пекутся о  времени  нашего  читателя,  которому  "не
поднять толстый роман", ибо есть полуторачасовое кино,  телевизор  и  иные
технические чуда XX века.
   Современен ли Толстой с его многотомными романами, с его  подробнейшими
описаниями состояния и чувств человека, с его  детальнейшим  исследованием
души  в  ее  тончайших  проявлениях?  Разумеется,  вопрос   этот   смешон,
применимый к гению - к художнику, имя которого, видимо, знают или  слышали
все на нашей планете.
   Толстой не переставал и будет  волновать  современников  и  еще  многие
поколения  до  тех  пор,  пока  человек  будет   человеком,   пока   будут
существовать общество, жизнь и смерть, добро  и  зло,  любовь  к  детям  и
женщине, стремление к самоусовершенствованию, то есть к  воспитанию  таких
черт в человеке, которые делают его добрым властелином мира.
   Гению Толстого свойственно проникать в глубины  природы,  а  значит,  в
глубины человеческого сознания. Его глаза видели то, что не видели другие,
его проникновение в  психологию  и,  следовательно,  в  природу  настолько
гениально,  всеобъемно,  что  мы  порой  говорим:  Толстой  "написал   всю
психологию человека".
   Все  изменения  человеческого  чувства  Толстой  показывал,   раскрывал
посредством своего мускулистого,  точного  языка,  посредством  крепкой  и
многопериодной фразы, где была некоторая нарочитая угловатость и в  то  же
время  естественность,  за  которой  уже  исчезает  язык  как   инструмент
литературы и  остается  живая  жизнь,  ощущение  чувства,  движение  души.
Углубляясь в чтение Толстого, вы почти никогда не замечаете,  сколько  раз
повторено в фразе "что",  "как"  и  "который",  -  вы  поглощены  течением
толстовских  мыслей,  неожиданных  и  одновременно  естественных  открытий
человеческой  психологии,  равных  великим  открытиям  законов  природы  и
общества. Гениальный художник никогда не поражал нас и, видимо,  не  хотел
поражать "обнаженным мастерством", той  выпирающей  щеголеватостью  фразы,
что было свойственно, например, Бунину, который, покоряет  нас  серебряной
чеканкой  мастерства,  но  не  мощью  мысли.  Невозможно  объяснить,   как
достигает этого Толстой, но язык его настолько непосредствен, что  как  бы
исчезает  сама  фраза,  заслоняясь  огромной  мыслью.   И   это   свойство
величайшего гения - искусство становится  не  отражением  жизни,  а  самой
жизнью.
   Толстой обладал  редким  даром,  который  кто-то  назвал  "ясновидением
плоти".
   Вы никогда не забудете место в "Анне Карениной", где Толстой описывает,
как Анна вдруг почувствовала, что Вронскому противны ее рука, жест и звук,
с которым она пила кофе.
   Или вспомните - в "Войне и  мире"  после  сражения  доктор  выходит  из
палатки и курит, держа сигару большим пальцем и мизинцем.  Это  не  просто
счастливо  найденная  деталь,   подмеченная   художником,   это   поистине
ясновидение плоти. Обращая внимание  на  то,  как  держит  сигару  доктор,
Толстой объясняет многое, что  потребовало  бы  многостраничных  описаний.
Деталь с  сигарой  раскрывает  все:  и  состояние  доктора,  уставшего  от
операций, и кровь на руках, и обстановку в палатке, и характер его, и  еще
многое другое,  что  незримо  присутствует,  чувствуется,  но  необъяснимо
словами.
   Вы с юности, впервые прочитав Толстого, помните плотные зубы Вронского,
уши Каренина, глаза Анны, глаза Катюши  Масловой  -  нет,  это  не  только
детали портрета. Это ясновидение внутреннего через внешнее, это открытие.
   Толстой, как известно, писал и лаконичные, и большие вещи, но он всегда
был краток. Он подымал  такие  пласты  психологии,  он  развертывал  такие
общественные события, он описывал  такие  характеры,  что  "Война  и  мир"
кажется весьма коротким произведением.
   Изображая нашу сложнейшую и невиданную в истории человечества эпоху, мы
должны каждодневно учиться этой краткости, этой  глубине  и  художнической
смелости художника-гиганта.





   Имя Достоевского не нуждается  ни  в  преувеличенных  восторгах,  ни  в
словесных выспренностях,  как  не  нуждаются  в  этом  великие  художники.
По-видимому, оценочные категории,  применимые  ко  всему  его  творчеству,
выходят за вульгарно-социологические пределы однозначных "да"  или  "нет",
решительно ломают банальные измерения таланта, подобно тому как глобальные
понятия,  связанные  с  исследованием  жизни,  несовместимы  с  комнатными
аксиомами "прямого искусства", напоминающего холодный и бездушный металл.
   Достоевский   огромен   и   обыкновенен,   страстно   целеустремлен   и
противоречив, добр и зол, любвеобилен и исполнен ненависти - он сложен. Но
при всем этом его объединяет в нераздельно целую фигуру одно  -  одержимое
стремление к  познанию  человеческой  сути  через  трагедию  и  страдание,
постигающее истину. Фигурально  выражаясь,  формула  движения  его  героев
складывается из следующих этапов; жизнь - ад,  в  муках  осознание  самого
себя - чистилище, смирение - врата нравственного рая.
   Как и у всех художников мирового звучания, истина для  Достоевского  не
золотое сияние прекрасного июльского дня, не любовь как просто любовь,  не
зло  как  просто  зло,  не  добро  как  просто  добро.  Мысли  и   страсти
человеческие всегда лежат в сердцевине этих извечных  чувств,  однако  они
проявлены при столкновении с жизнью с такой пронзительной болью,  что  все
персонажи  писателя  из  людей  как  бы  заурядных  вырастают  в   явления
необычные, исключительные, неповторимые. Дмитрий и Иван Карамазовы,  князь
Мышкин,  Раскольников,  Настасья  Филипповна,   Грушенька,   Свидригайлов,
Ставрогин - это уже не литературные характеры как воплощение самой натуры,
это нечто большее, ибо они ходят по земле, они абсолютно реальны, но в  то
же время в них какая-то ошеломительная и выходящая из ряда вон объемность.
   Трудно назвать  другого  художника,  у  которого  даже  самые  заглавия
произведений  говорили  бы  так  много  о  маленьком   человеке,   душевно
растерзанном,  переломленном  несправедливостью  бытия:   "Бедные   люди",
"Униженные  и  оскорбленные",  "Записки  из   мертвого   дома",   "Идиот",
"Преступление и наказание".
   Книги Достоевского не врачуют, не тешат и не успокаивают, наоборот, они
производят  резкий  удар  электрического  тока,  они  оставляют   ощущение
кровоточащей раны, и какими бы белоснежными бинтами христианства  писатель
ни пытался затянуть их, завершая судьбы героев, эти раны  не  заживают,  к
ним невозможно прикоснуться без ощущения боли.
   Ожигающий  талант   Достоевского   часто   определяют   как   жестокий,
беспощадный, даже  больной.  Мне  кажется,  что  определения  эти  вызваны
крайней трагичностью писателя, до  такой  степени  насыщающей  ситуации  и
характеры, что возникает  чувство  "вывернутой  наизнанку  души",  чувство
некой аномалии, смещения, некоего нездоровья.
   Поражает мучительная и гибельная масштабность страстей,  я  сказал  бы,
какая-то обнаженная огромность их в людях маленьких по общественному,  что
ли, положению, но со  своим  бонапартовским  Тулоном,  со  своей  идефикс,
могущей, казалось,  перевернуть  и  изменить  весь  мир  накалом  душевной
потенции. Но герои Достоевского не Магометы, не Александры  Македонские  и
не Бонапарты, управляющие многими тысячами  судеб  во  имя  эгоистического
самоутверждения.   Невозможность    Тулона,    то    есть    невозможность
удовлетворения своих желаний ("лишь для себя"), невозможность  утверждения
собственного "я", нравственного и безнравственного, гигантская потенция  и
жалкое бессилие, аморальная одержимость Наполеона, покоряющего  народы,  и
тихая возможность гоголевского Акакия Акакиевича - все это, сталкиваясь  в
неразрешимом  противоречии,  создает  ощущение   взорвавшейся   вселенной,
насмерть ранящей своими осколками почти  всех  героев  Достоевского,  если
говорить  о  трагических  исходах  в  литературе.  И  как   предупреждение
жестокости - слезинка  невинного  ребенка,  ценой  которой  безнравственно
покупать все блага мира, горячим распятием пылает над страницами  "Братьев
Карамазовых", этого непревзойденного романа.
   Жестокая в своих  неестественных  проявлениях  действительность  и  как
отражение ее некая смещенность, какая-то иррациональность сознания  героев
или импульсы подсознания ни в  коей  степени  не  уводят  Достоевского  от
реализма.  Ведь  галлюцинации  Раскольникова  и  Ивана   Карамазова   суть
лихорадочные  видения  самой,  жизни,  картин   повседневной   реальности,
изломленной,  искаженной  в  больной  душе.  Но  кто   же   болен?   Герои
Достоевского? Или сама действительность? Инфекции болезни - в  объективном
мире.
   Вся жизнь  Достоевского  -  это  прикосновение  раскаленного  железа  к
обнаженным кончикам нервов. Она напоминает, длительную пытку  без  надежды
на  избавление.  И  мне  кажется,  что  многое  в   творчестве   писателя,
объясняется и теми секундами, когда он, арестованный, по делу петрашевцев,
стоя на эшафоте, услышав под треск,  барабанов  смертный  приговор,  успел
проститься на том Семеновском плацу со  всем  земным,  и  теми  секундами,
когда, готовый к смерти, в накинутом на голову капюшоне, услышал он о том,
что царь Николай милостиво заменяет казнь  каторгой.  И  многое,  конечно,
объясняется тем десятилетием, проведенным потом в  Сибири  среди  разбитых
судеб, существованием будто в иррациональном измерении.
   Человек, раз заглянувший через грань  жизни  в  черноту  смерти  и  раз
переживший   состояние   неизбывного   одиночества   и   бессилия    перед
насильственным (как  акт  несправедливости)  отнятием  жизни,  знает  цену
страдания, знает, что такое разрывающие сердце тоска и беззащитность перед
злой силой, которую Достоевский в "Записках из "мертвого  дома"  определял
как "безграничное господство над телом, кровью и  духом  такого,  же,  как
сам, человека...", то господство,  что  может  "унизить  самым  высочайшим
унижением другое существо".
   Слезинка невинного ребенка  -  ведь  это  символ  страдания  и  мучения
"маленького человека", это тяжкий крест истерзавшихся героев  Достоевского
- Макара Девушкина, Родиона  Раскольникова  (здесь  пролита  кровь  убитой
ростовщицы и пролита слеза раскаяния и смирения самого Родиона -  нет,  не
вышел Тулон бедного студента), тихого инока Алеши Карамазова, выслушавшего
рассказ о загнанном собаками мальчике и  вынесшего  беспощадный  приговор:
"Расстрелять!",  умирающей  Нелли,   не   простившей   растленного   князя
Валковского, страстотерпицы Настасьи Филипповны, как  бы  рыдающей  внутрь
себя от нечеловеческого  унижения,  князя  Мышкина  в  своей  незащищенной
доброте... Здесь следует  остановиться,  ибо  надо  бы  перечислять  очень
многих персонажей Достоевского,  составивших  галерею  человеческих  типов
целой эпохи.
   После Гоголя (Достоевский называл его своим учителем),  пожалуй,  никто
из  писателей  не  показал  изнутри  с  такой  потрясающей  правдой  этого
"маленького человека" с его раздавленным существованием, бедностью, мукой,
грязью и копотью в мрачных петербургских углах, в дешевых трактирах, никто
с такой эмоциональной убедительностью не проник в психологические извивы и
углы сознания этого же маленького человека с его  огромной  страдальческой
наполненностью.
   Да, Достоевский убежден, что  зло  рождает  зло,  что  привычка  к  злу
развивается наконец в болезнь и тиранство человека, и видит писатель выход
лишь в духовном совершенствовании и прощении.
   В "Преступлении и наказании", как я уже говорил, явно проступает мысль,
что  самоутверждение  личности  любыми   средствами   уходит   корнями   в
индивидуализм, который готов пойти на  убийство,  исповедуя  принцип  "все
возможно", принцип, нравственно убивающий  самого  Раскольникова.  И  этот
ядовитый индивидуализм, подчеркивает Достоевский, так далек от народа,  от
всего тягостного и темного его бытия, что бонапартовское  "все  возможно",
взятое  на  вооружение  Раскольниковым,  не  что  иное,  как  одна  только
безнравственно пролитая кровь, а значит - нравственная пытка и  наказание.
То есть стремление завоевать место под солнцем для самого себя,  не  думая
об облегчении жизни всего народа  и  "девяти  десятых  человечества",  как
писал Достоевский в "Дневнике писателя", приводит к  душевной  катастрофе,
не имеющей оправдания...
   Некоторое время назад на всех  международных  дискуссиях,  связанных  с
развитием современного романа, не  умолкали  разговоры  о  так  называемом
отчуждении людей друг от друга, порожденном цивилизацией. Проблема же эта,
которую я назвал бы отчуждением от добродетели,  представленная  критиками
западной литературы как открытие больного человечества XX  века,  возникла
еще в далеких глубинах нецивилизованного бытия, где не  было  небоскребов,
атомной бомбы, не было господства рекламы и выхлопных  газов...  Но  когда
были  произнесены  роковые  слова  "это  мое",  "это  я  хочу",  "это  мне
позволено", тогда и была потеряна вера в возможность  всеобщего  добра,  в
приоритет  духа  и  появилась  отдаленность  человека  от  смысла   своего
существования  на  земле...  И  если   отойти   от   готовых   современных
представлений, то Достоевский исследовал эту проблему во всей сложности  -
задолго до  Камю  и  Кафки.  Не  отчуждение  ли  привело  Раскольникова  к
убийству? Ведь мечты о наполеоновских лаврах Тулона - все позволено -  это
ведь отчуждение, так же как и необузданное тщеславие, и желание  славы,  и
сама слава во имя эгоистических целей,  личного  благополучия.  Отчуждение
героев Достоевского - это состояние  вражды  с  окружающим  миром,  однако
все-таки они ищут бога (добро) в мире и бога (добро) в себе.
   Мы знаем высказывание Горького о таланте  Достоевского,  но  в  понятие
"злой гений" мы вкладываем и ярую злость таланта,  до  последнего  предела
обнажающего  душу,  и  отсутствие  умиротворения  и  успокоения:   чувства
писателя - распятое достоинство, непропадающие ощущения муки,  причиняемой
человеку жизнью. Если нормальная человеческая кожа  является  естественной
защитной оболочкой, жизнь, как бы казня героев Достоевского, содрала с них
кожу, и малейшее дуновение воздуха заставляет их  содрогаться.  И  поэтому
даже любовь его персонажей приносит боль не меньшую, чем ненависть.
   Безусловно,  Достоевский  -  писатель-реалист,  певец  обездоленных   и
оскорбленных, как писала о нем критика.  В  то  же  время  есть  и  другой
Достоевский - сатирик, ненавидящий в одинаковой степени  и  отвратительное
либеральничание, словоблудие господ,  с  одной  стороны,  и  сладострастие
рабства, самоуничижения - с другой.
   Здесь Достоевский  уже  не  жалеет  никого  -  ни  Иванов  Ильичей,  ни
Пселдонимовых ("Скверный анекдот"): в каждой детали писатель  жесток,  как
может быть жестока сатира. Бич не может быть  мягким,  на  то  он  и  бич.
Калейдоскоп  лиц,  в  упоении  рабства  унижающих  друг  друга,   вызывает
отвращение, беспощадно ударяет по нашему ощущению человечности. Но  именно
этого добивался Достоевский: нарисованная им  картина  рабства  раздражает
нас  и  одновременно  рождает  невыносимое  беспокойство  и  протест.   Ни
Достоевский, ни мы  не  хотим  видеть  людей  такими.  Мы  не  привыкли  к
Достоевскому-сатирику. Он слишком  зол,  он  слишком  подавляет  нас.  Это
правда Достоевского, а правду нельзя  ни  "углубить",  ни  подчистить,  ни
продезинфицировать,  ни  выбросить,  как  старую  мебель.  История   нашей
литературы и правда истории не позволяют нам встать в позицию чересчур  уж
щедрых наследников,  которые  пригоршнями  разбрасывают  богатства  отцов,
расшвыривают золото их познания и опыта...
   Если  Толстой,  всю  жизнь  мучаясь  идеей   самоусовершенствования   и
опрощения во имя социальной справедливости и любви к  ближнему,  вкладывал
так или иначе в свои творения неистощимую силу здоровья, исходящую даже от
его стиля, от всей образной системы его, то Достоевский, тоже  стремясь  к
усовершенствованию человека через евангелическое смирение после неистового
бунта, напоминал  измучившегося  врача,  до  бессилия  издергавшего  своих
пациентов противоречивым исследованием болезни и диагнозом. И вся образная
система его была как бы болезненным инструментом, разрезающим  воспаленную
душу.
   И поисках и утверждении нравственных идеалов они были, конечно, похожи,
эти два величайших писателя и философа, их  объединяло  одно  -  страстное
беспокойство  за  судьбу   человека,   стиснутого   тисками   общественной
несправедливости, мечущегося в окружении безнравственности.
   "Я никогда не видал этого человека и никогда не имел прямых отношений с
ним, и вдруг, когда он умер, я донял, что это был  самый,  самый  близкий,
дорогой, нужный мне человек", - пишет Толстой в письме к Страхову, узнав о
смерти Достоевского.
   И может быть, не случайно, навсегда уходя из Ясной  Поляны,  гениальный
художник оставил на столике  раскрытый  том  романа  Достоевского  "Братья
Карамазовы"...





   Более десятка лет назад один  крупный  художник  в  беседе  с  молодыми
писателями высказал интересную мысль: чтобы  до  конца  понять,  например,
пластичность Чехова, надо переписать  несколько  рассказов  его  от  руки,
посмотреть строй фразы, проследить течение мысли,  будто  вы  сами  пишете
этот рассказ, изучить,  как  создает,  лепит  форму  своих  вещей  великий
русский мастер.
   Видимо, совет этот имел определенный творческий смысл: научить  молодых
писателей по рукописному тексту чеховской лаконичности и простоте,  но  не
той безрадостной "простоте", которая не несет эмоционального восприятия  и
по известному русскому выражению "хуже воровства";  а  той,  что  является
методом  выражения  сложности  и  противоречивости  жизни,  той,   которая
свойственна  мастеру,  показывающему  мир,  отношения   людей   в   сжатом
художественном выражении - в рассказе.
   По письмам Чехова известно, что в зрелом возрасте  он  мечтал  написать
роман, начинал его и бросал  и  продолжал  писать  рассказы,  маленькие  и
большие,  но  всегда   наполненные   трепетом   жизни,   огромной   мыслью
общественного звучания, рассказы, по значимости  и  полноте  своей,  я  бы
сказал, равные роману, понимаемому  нами  как  жанр  широкого  социального
обобщения.
   Простота, лаконизм и пластичность Чехова изумляли его  читателей  и  не
всегда признавались критикой его времени, но он был поистине  новатором  в
форме, которая и по сей день современна  и  действенна.  Рассказ  "Дама  с
собачкой" мог бы быть романом, все здесь как бы для романического  сюжета:
и сложная семейная коллизия, и поиски счастья, и внезапная  и  неожиданная
любовь к женщине, которую встретил случайно,  но  Чехов  написал  рассказ,
общественно прозвучавший как роман. "Скучная история"  -  это  глубочайшее
исследование человека, прожившего жизнь,  не  понявшего  ее  и  так  и  не
нашедшего  себя,  -  тоже,  по  моему  убеждению,  рассказ-роман.  "Дом  с
мезонином", "Попрыгунья", "Именины", "Моя жизнь"... - я мог бы перечислить
множество чеховских рассказов,  а  по  социальной  емкости  -  романов,  с
большой мыслью, с интимным  проникновением  в  человеческую  душу,  но  не
ставших по жанру романами в  силу,  видимо,  особой,  чеховской  сжатости,
соразмерности и  сообразности,  того  единства  формы  и  содержания,  что
является законом настоящего искусства. Если можно  так  выразиться,  Чехов
написал рассказы, или короткие романы, на все случаи жизни.
   Всем известны высказывания Чехова о том, что рассказ нужно  начинать  с
середины, беспощадно  выбрасывать  ненужные  общие  описания,  старомодные
портретные характеристики и неимоверно затянутые пейзажи. Чехов боролся  с
тусклой напыщенной литературщиной, с устаревшей и вялой формой.
   Особенность великого художника, на мой взгляд, это не только  жизненный
опыт,   пристальное   внимание   к   миру   и    понимание    человеческих
взаимоотношений, но, я бы сказал, и душевный опыт.  Это  познание  мира  в
тончайших нюансах, познание всей гаммы человеческих чувств - от восторга и
ликования до ужаса и тоски. Человек может всю жизнь ездить по степи, знать
и полет стрепета, и запах сена на  заре,  и  запах  угасающего  костра,  и
видеть степных людей, но никогда не написать повесть "Степь",  никогда  не
понять, что увидел, понял и пережил художник, видевший степь  коротко,  но
уже подготовленный душевным опытом. В душе художника уже были  и  Егорушка
(может быть, впечатления детства писателя), и отец Христофор, и Кузьмичов,
и Варламов - художник прежде, не в степи, встречался  с  ними  и  наблюдал
внимательно-пристально, и подсознательно образы эти жили в нем. Но вот  он
совершил поездку по степи, новые ощущения, новые встречи, новый ток  жизни
коснулись душевного опыта, и вы переживаете вместе с художником всю  гамму
чувств - от детских ярких  и  поэтических  ощущений  Егорушки  до  деловой
озабоченности купца Кузьмичова.
   Великий писатель с пытливым, жадным вниманием к людям, а следовательно,
с душевным опытом как бы всегда подготовлен воскресить  в  нашем  сознании
воспоминания, зажечь ассоциации, знакомое и незнакомое  каждому  человеку,
но все же знакомое...
   Бывают писатели (это относится и к классикам), которые становятся особо
близкими  и  дорогими  читателю  в  определенном  возрасте,  в   связи   с
накопленным  опытом  чувств,  зрелостью,  пониманием  жизни.  Одни   книги
перечитываются несколько раз, иные единожды и ставятся  на  полку  -  злая
гениальность и жестокость этих  произведений  вызывают  нечастое  влечение
вновь прочитать их, как порой тот или иной человек не испытывает  сильного
желания оглядываться в свое прошлое, где было  все  темно,  все  неизбывно
безрадостно, мрачно и душно. В книгах этих  со  всей  гениальной  остротой
выраженная мысль: человек  -  песчинка,  подвластная  вихрю,  -  затмевает
солнце, стирает блеск снега, заглушает запах влажного сада будущего.
   Чехова можно перечитывать десятки раз, открывая для себя  все  новые  и
новые глубины, радуясь и скорбя, смеясь и плача, - он свеж, он  не  теряет
своей поэтичности, своих и акварельных, и густых масляных красок; мечта  о
том, что "в человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и  душа,
и мысли", пронизывает его короткие рассказы-романы.
   Может быть, эта свежесть Чехова для наших  современников  определена  и
той великой простотой, лаконичностью  формы  его  вещей,  формой  ясной  и
прозрачной, близкой читателю нашего времени. И мы, получившие в наследство
эту гениальную простоту  форм,  подчас  пренебрегаем  ею,  пишем  чересчур
пухлые романы с нескромным замахом на эпопею, чересчур длинные рассказы  с
неизменным замахом на повесть, когда мысль и идею свою  при  тщательнейшем
труде над словом можно выразить  короче,  яснее,  тоньше,  как  это  делал
Чехов, великолепный художник, великолепный стилист.





   Писатели населяют мир своими героями - мир от этого становится  богаче,
шире, прекраснее, Вы можете прожить с человеком, в одном, доме всю  жизнь,
будете знать о нем все, что, казалось бы, возможно  узнать:  его  походку,
цвет глаз, его привычки или манеру одеваться, его слабости и  достоинства,
но вы не  узнаете  то,  что  расскажет  талантливый  художник,  обладающий
чувством ясновидения плоти. Порой вы видите на улице, в трамвае  человека,
очень похожего на вашего соседа, - вы несколько изумлены: "Да, похож,  как
похож", - но все же не испытываете того  странного,  волнующего  озарения,
какое бывает при  встрече  с  совсем  иным  знакомым,  с  которым  связаны
родственно и кровно.  Вы  видите  на  улице  женщину,  с  той  особой,  до
радостной неожиданности знакомой походкой, с тем  же  взглядом,  что  были
живой сущностью Анны Карениной, - и в  то  же  мгновение  чувствуете,  что
знаете об этом человеке все, что он вам, бесконечно дорог, что это как  бы
вторая ваша жизнь, прожитая и еще не прожитая.
   Однажды  в  маршевой  роте  мне  пришлось  встретиться  с  лейтенантом,
чрезвычайно похожим  на  Григория  Мелехова.  Лейтенант  этот  был  смугл,
горбонос, высок, с "мелеховским  взглядом";  он  сутулился  как  Григорий,
говорил с хрипотцой, - и я хорошо помню то давнее ощущение  узнавания.  Я,
разумеется, отлично знал, что это не Григорий, но мне  страстно  хотелось,
чтобы лейтенант этот был Григорием, чтобы за его спиной было  все,  что  я
знал: и Аксинья, и Наталья с детьми, и хутор Татарский, и Дон со свинцовой
стремниной, и  сухой,  душный  запах  развороченной  копны,  и  кипящее  с
опалиной небо над куренями, и метания Григория в  поисках  правды,  и  его
приход в родной хутор, и прозрачно-зеленая вода у крутояра, куда он бросил
винтовку.
   Лейтенант этот знал, что похож на Григория, и,  зная  это  сходство,  -
видимо, не один я  говорил  ему  об  этом,  -  внешне  подражал  Григорию.
Лейтенант был молод, родом из Сибири, за его спиной была иная жизнь, ничем
не напоминавшая жизнь Григория, и,  как  это  ни  странно,  узнав  это,  я
испытал тогда чувство разочарования.
   Прикоснувшись к настоящему искусству, мы всегда надеемся на  встречу  с
героями, созданными этим искусством. Если мы не встречаем любимых героев в
жизни, мы встречаемся с ними в своем сознании ежедневно.
   Большой и удивительный талант Шолохова поистине жизнетворен. Со страниц
его  книг  шагнули  в  мир  герои,  после  рождения  которых  человечество
увеличилось в  ярких  его  представителях:  Григорий  Мелехов  и  Аксинья,
Пантелей Прокофьевич и Наталья, Бунчук  и  Дарья,  Давыдов  и  Лушка,  дед
Щукарь и Нагульнов, Ильинична и Андрей Соколов.
   Но Шолохов создал не только людей, населивших мир.  Он  создал  жаркое,
палящее донское солнце, тихие и розовые от зари казацкие  курени,  холодок
утренней матовой росы, следы на мокрой траве от босых теплых  ног,  сырые,
наполненные  водой  окопы,  тонкий  и  сладкий  запах   ландыша,   который
улавливает Аксинья, черный разрыв  шрапнели  над  конной  лавой,  до  слез
потрясающую песню, которую слышит больной Григорий, лежа, укрытый тулупом,
на подводе, чугунный гул танков,  ползущих  на  окопы,  сухие  винтовочные
выстрелы - он создал то  окружение  для  своих  героев,  свой  пейзаж,  ту
неповторимую  обстановку  недавней  действительности,  которая  называется
жизнью, борьбой за победу светлого в этом мире.  Особенность  Шолохова  (а
это свойство подлинного художника) в том, что его книги прочно врезаются в
память, они не забываются, в какой бы обстановке ты ни находился, о чем бы
ты ни думал, как бы тяжело или легко тебе ни было.
   Помню, как в дни  Сталинградской  операции  мы  шли  по  освобожденному
Калачу - подталкивали  плечами  орудия,  увязавшие  в  оттепельном  снегу,
шагали в мокрых, раскисших валенках по бурой жиже. Мы наступали.  Я  знал,
что эти места близки Шолохову. Я смотрел на  отсыревшие  стены  домов,  на
черные голые сады, в которых еще таяли дымы немецких разрывов, смотрел  на
белеющий берег Дона - сжималось сердце. Я шел по земле, на  которой  будто
родился и вырос. Эти места были мне хорошо  знакомы  по  книгам  Шолохова.
Шагавший рядом со мной командир орудия, сержант, бывший зоотехник, человек
пожилой, суровый, обросший  грязной  щетиной,  глядя  на  Дон,  неожиданно
спросил меня, знаю ли я, где сейчас  писатель  Шолохов.  Я  ответил,  что,
вероятно, на фронте.
   - Крепко писал, - сказал он  медленно,  -  говорят,  сидит  с  удочкой,
глядит на поплавок и не видит, что клюет, вдруг вскочит и... домой.  Слово
записать... Каждое слово обдумывал...
   Долгое время я верил этому рассказу. Только потом мне стало  ясно,  что
секрет  широкого  успеха  шолоховских  творений  не  только  в   блестящем
мастерстве, в колоссальной работе над словом, но в первую очередь - в  его
кровной связи с землей и народом, в глубочайшем понимании этим  художником
души человека, в самом высоком его гуманизме.
   Некоторое время назад часть наших литераторов вела неустанные атаки  на
несуществующие высоты, ратуя за самое последнее оружие  -  так  называемый
современный стиль. Утверждали, что изобразить человека в  наш  напряженный
век атомной энергии, кибернетики и космоса можно, прибегая  к  телеграфной
скупости или косноязычной исповеди.  Незадачливые  сверхсовременные  герои
тускло улыбались и щеголяли сборным  арго  -  признак,  мол,  современного
языка в литературе. Забывали об одном - нет никакого современного языка  в
литературе, если это не язык литературы, а торопливая, раздерганная запись
случайно услышанного разговора, выдаваемого за авторскую речь.
   Язык Толстого и Шолохова в высшей степени современен, ибо  подчинен  не
моде, не  колориту  ради  колорита,  а  самой  мысли,  значимость  которой
беспощадно отвергает легковесные слова.
   Шолохов - огромный художник нашего времени, и редко  кто  из  писателей
имеет столько учеников среди молодых литераторов, сколько этот  выдающийся
мастер. Я знаю многих писателей,  которые,  поставив  последнюю  точку  на
рукописи своего  романа,  мысленно  переносятся  в  станицу  Вешенскую,  к
Шолохову, - что сказал бы он, прочтя роман, как оценил бы он?
   Великому художнику невозможно  подражать,  невозможно  его  копировать.
Этого нельзя сделать, как живописец не в силах передать на полотне жаркое,
раскаленное июльское солнце, точно такое же, какое мы видим  над  головой.
На полотне оно будет всегда другим. У огромного художника учатся,  от  его
книг получают духовную,  эмоциональную  зарядку,  ясный,  не  передаваемый
словами подъем сил, что в искусстве называют вдохновением.
   Герои Шолохова населили мир, они отделились уже  от  писателя,  ушли  в
самостоятельную жизнь, подобно тому как взрослые дети уходят  в  жизнь  от
родителей. Герои Шолохова живут среди нас, они принадлежат  великому  делу
нашего народа,  нашей  партии,  миллионам  зарубежных  читателей,  которые
стараются понять характер советского человека, его героическую  борьбу  за
построение коммунистического общества на земле.





   Работа писателя напоминает тяжелейшую работу землекопа, роющего колодец
в выжженной степи. Обливаясь потом, он день за  днем  -  иногда  годами  -
вгрызается в землю с фанатичным упорством, стараясь добраться до глубинной
воды и испробовать вкус ее. Потом он отдает отрытые колодцы людям. Нередко
же вода в них бывает солоноватой, порой с железистым  привкусом  горечи  -
тогда она не освежает, но люди пьют ее, испытывая еще большую жажду.
   Константин Паустовский черпал из своих колодцев первозданно чистую воду
- от нее исходит лесная прохлада, она утоляет жажду.
   Его кристально отточенные  слова  сияют,  переливаются,  как  капли  на
листьях, освещенные солнцем. И его книги наполнены прозрачным  и  душистым
воздухом.  Они  издают  запах  утреннего  моря,   благостно-тихих   лугов,
закатного леса с сухим туманцем в коридорах просек; от страниц веет мягкой
тишиной вечереющих полей.
   Может быть, во всем этом ощутимо умиленное созерцание окружающего мира?
Умиротворенный взгляд окрест себя? Нет, в этом  лиричное  познание  самого
человека как частицы природы, рожденной ею, и  познание  доброты,  которая
подчас в сумасшедшем ритме каждодневных дел раздробляется,  распыляется  в
мелочах.  И  тогда  уже  некогда  внимательно  оглянуться,  всмотреться  в
предметы, осмыслить прожитый день, ощутить вне  себя  и  в  себе  извечную
красоту. Но именно она делает нас добрее, цельнее, благороднее. Почему  же
так заметно стремление Паустовского идти через красоту мира к доброте и от
доброты к красоте мира?
   Пути воздействия  литературы  не  изведаны,  так  же  как  не  изведаны
психология творчества, стилистические  склонности  или  верность  писателя
своим героям. Мы утверждаем:  оселок  образа  -  острейший  конфликт.  Да,
разумеется, это  так.  Но  истина  эта  не  может  быть  абсолютной,  ибо,
признавая ее непоколебимой, мы надеваем на нее обруч литературной догмы  -
и в конце концов ограничиваем самих  себя.  От  частого  употребления,  от
беззастенчивой заемности общеизвестных положений они нередко  теряют  свою
воздействующую силу.
   Сила таланта Паустовского в неизменном ощущении  молодой  открытости  и
чистоты его героев, и я беру  на  себя  смелость  сказать,  что  для  него
критерий истины и морали - красота мира и красота духовная.
   Нет сомнения, что  в  этом  неотразимость  прозы  Паустовского  и  этим
объясняется его неугасающая популярность. Он никогда не  был  "моден"  или
"немоден" - его читали всегда. Он всегда был далек от всякой  литературной
суеты вокруг своего имени, от ложных фейерверков неудержимых восторгов, от
фельдмаршальства в искусстве, разрушающих талант любой величины.
   Иногда меня спрашивают, почему я так люблю Паустовского, ведь он  пишет
в другой манере, разрабатывает другие темы, его  герои  непохожи  на  моих
героев.
   Я люблю Паустовского потому, что именно он, выдающийся мастер, в  самом
начале моего литературного  пути  открыл  мне  изящество,  алмазный  блеск
самого простого слова, потому что я был покорен его любовью к человеку и в
его книгах, и в жизни. Есть писатели, наделенные счастливой судьбой: книги
их не теряют свежести под воздействием лет и времени  и,  несмотря  ни  на
что, не стареют - всегда остаются молодыми. Живые клетки таких вещей -  не
что иное, как чистейшая позиция художника.
   На книгах Паустовского воспитывалось не  одно  поколение.  Я  помню,  с
какой жадностью мы зачитывались в школьные годы ставшими потом знаменитыми
"Колхидой", "Кара-Бугазом", "Черным морем",  они  переходили  из  парты  в
парту, из портфеля в портфель, из дома  в  дом,  закапанные  чернилами,  с
потертыми обложками, с захватанными корешками. Я  только  теперь  понимаю,
что донельзя потрепанные, с заклеенными страницами книги -  самая  большая
награда для скромного писателя.
   Мы часто говорим, часто сетуем, что многие наши книги не трогают  и  не
греют. Я знаю иное. Я знаю молодых людей, которые захотели стать  и  стали
моряками после того, как влюбились в "Черное море" Паустовского, - не  это
ли самое сильное влияние слова? Я знаю и никогда не  забуду  своего  друга
детства, который в сорок первом ушел в ополчение  со  страстной  мечтой  о
море, привитой книгами Паустовского, и погиб под Москвой,  сжимая  жесткую
деревянную ложу винтовки и видя не Черное  море,  а  черные  тела  танков,
ползущих сквозь черный, обугленный лес перед траншеями.
   Эмоциональное воздействие Паустовского, видимо, объясняется  не  только
человеческой чистотой, естественным благородством его героев, не  встающих
на цыпочки, но и тем, как писатель умеет создавать неповторимую атмосферу,
настроение, тот вещественный и порой невещественный мир, окружающий героя,
ту пленительную обстановку, без которой  герой  бестелесен  и  тускл.  Эта
поразительная игра светотеней, точное сочетание красок,  звуков,  запахов,
ритм, тональность - завидная способность, встречающаяся  не  так  часто  в
нашей литературе.
   Я могу закрыть глаза и по ощущениям Паустовского вспомнить, как покойно
на рассвете море и как горяча галька,  прожженная  солнцем,  как  теплы  в
полдень стены домов в Новороссийске и Одессе, как догорает закат в пролете
сосен, как ложится первый снег на проселочные дороги  и  подымается  едкий
туман над влажной малярийной Колхидой,  как  скрипят  половицы  в  старом,
рассохшемся доме, наполненном бледно-снежным светом российской вьюги,  как
вечером пахнет мокрыми заборами в маленьком приокском городке,  как  ровно
шумит дождь по крыше, как  в  осенние  ночи  остро  блестит,  переливается
созвездие Орион над темными лесами, отражаясь в воде.
   У Константина  Паустовского  удивительное  и  завидное  свойство  точно
передавать свои ощущения -  это,  совершенно  очевидно,  достигается  лишь
высоким мастерством. Паустовский - писатель точного  эпитета.  Он  создает
пейзаж так осязаемо отчетливо, так лаконично и просто  -  изумляешься  его
зоркому глазу, его ясности.
   Герои его всегда соучастливы, мужественны, скромны и  лиричны.  Добр  и
пейзаж - пусть не покажется это странным. Неразделимо и  герои,  и  пейзаж
несут тот эмоциональный заряд человеколюбия,  который  неизменно  вызывает
ответную эмоциональную волну. И это - качество тонкого писателя.
   Немного можно назвать прозаиков, наших старых мастеров, о  ком  бы  так
охотно,  так  нежно  говорили  бы  многие  писатели  среднего   поколения,
учившиеся после войны у Паустовского.
   Раз в одной анкете "Как мы пишем"  мне  пришлось  отвечать  на  вопрос,
смысл которого заключался в следующем: "Как  вы  относитесь  к  писателям,
которые в жизни одни, на бумаге - другие?"
   Паустовский-писатель и Паустовский-человек слиты воедино. Он  открыт  и
щедр как человек. Я нисколько не преувеличу, если  скажу,  что  встречи  с
Паустовским  на  семинарах  в  Литературном  институте  были   праздником,
которого нетерпеливо ждут, и возбуждающим импульсом,  необходимым  каждому
писателю. Его общение со  студентами  высекало  искру  -  хотелось  писать
лучше, глубже и любить жизнь и литературу так же, как и он.
   Обычно он сидел за кафедрой, низко наклонясь к листкам  рукописи,  чуть
отставив руку с потухшей папиросой, и говорил тихим, неторопливым,  слегка
скрипучим голосом - разбирал только что прочитанный студентом рассказ.  Он
говорил о значении и  весомости  каждого  слова,  о  точности  единственно
найденного   эпитета,   о   ритме   прозы,   о   непостижимом    сочетании
юмористического  и  трагедийного,  о  кратком  пейзаже  и  психологическом
контексте. Он говорил о любимых и нелюбимых словах, которые  есть  у  всех
писателей.  Он  рассказывал   об   остроте,   зоркости   и   беспощадности
писательского глаза. Он говорил о титаническом труде Флобера  над  фразой,
он рассказывал о мастерстве Чехова, Куприна, Бунина. Он  иногда  сердился,
это почти незаметно было внешне. Но фраза, сказанная им:  "Это  не  проза,
это перекатывание булыжников по мостовой", говорила о том, что прочитанный
рассказ студента написан торопливо, неряшливо, без любви к слову.  Однако,
сам будучи  превосходным  стилистом,  он  был  терпим  к  разным  стилевым
направлениям, к разным средствам выражения, он никому не  навязывал  своей
манеры  письма.  Но  он   был   нетерпим   к   рационалистической   манере
"чистописания", к той академической гладкописи, которая навевает  ощущение
пыльной пустоты покинутого навек дома.
   Довольно часто, разбирая сюжет, коллизию того или иного рассказа, он по
ассоциациям начинал вспоминать различные случаи  из  своей  жизни,  всегда
удивительно интересные, полные юмора  и  неожиданных  поворотов.  И  когда
смеялся,  морщинки  доброты  звездочками  собирались  возле  век,  и   он,
оглядывая нас, неторопливо чиркал  спичкой  по  коробку,  зажигая  забытую
папиросу.
   Он рассказывал нам  готовые  новеллы  из  своей  жизни,  и  устные  эти
новеллы, уже тронутые писательским домыслом, были настолько хороши, что  я
глубоко жалею - он не все их успел записать и опубликовать позднее.
   Слушая Паустовского на семинарах, мы впервые понимали,  что  творчество
писателя, его путь - это не бетонированная дорога с  удручающей  и  легкой
прямизной, это не лавры самодовольства, не честолюбивый литературный нимб,
не эстрадные  аплодисменты,  не  удовольствия  жизни.  А  это  -  "сладкая
каторга" человека, судьбой и талантом каждодневно  прикованного  к  столу.
Это нечастые находки и горчайшие сомнения, это труд и труд и вечная  охота
за неуловимым словом. Это мужество и напряжение всех физических и душевных
сил. И мы понимали, что писатель  -  человек,  который  всей  мощью  своих
усилий, опыта, ценой своих радостей и страданий должен  совершить  чудо  -
чудо, которое совершает  женщина,  рождая  ребенка,  -  написать  рассказ,
повесть,  роман,  пьесу,  то  есть  сотворить  жизнь,   родить   героя   с
неповторимым лицом, характером, страстями - значит вложить в книгу  самого
себя без остатка, до опустошения.
   Однако тогда мы, студенты, еще, по-видимому,  не  осознавали  до  конца
весь смысл слов Паустовского, постоянно говорившего нам, что писать каждую
книгу нужно так, будто это твоя последняя книга: не надо бояться  отдавать
ей все, расточительно и щедро, никогда не надо откладывать свое искреннее,
главное на будущее. Но кто не испытывал того неудовлетворенного  ощущения,
когда вещь закончена? Возникает усталость и опустошение  -  та  сиротливая
пустота, какая бывает в квартире, когда вывезена вся мебель, стены оголены
и веет бедностью.
   Иногда мы думаем, что нельзя расточать себя на  какую-то  одну  вещь  -
надо сдерживать себя, видя впереди другую, еще не написанную книгу -  цель
всей твоей жизни. Порой мы не знаем, какова же будет книга, о чем она, кто
главный герой ее, но, видимо, это  самая  лучшая,  та,  которой  еще  нет,
которая,  не  написана,  но  будет  написана.  Эту  книгу  и  силу  ее  ты
представляешь только по ощущениям, по неясному волнению, когда  чувствуешь
жаркий запах  асфальта  июльским  днем,  по  фразе  на  улице,  услышанной
случайно, по походке незнакомой женщины в сумерках лета, по ее мимолетному
взгляду, по запаху сырой земли, вдруг напомнившему  смерть  на  безымянной
высоте...
   Эти смутные ощущения будущей вещи каждый писатель  носит  в  себе.  Они
мучат его до бессонницы, они неуловимы до отчаяния - и в  этом,  вероятно,
один из импульсов к творчеству:  приближаться  к  непостижимому,  боясь  и
радуясь  ожиданию  новых  образов,  слов,  характеров,  новой  композиции,
сюжета. Будущая книга кажется вам совершенством.
   Опытнейший мастер слова, Паустовский прав: надо найти, себя и в  каждой
книге выливаться полностью, не жалея себя и не скупясь.
   Только так создаются честные и  страстные  вещи.  Только  так  писатель
начинает взвешивать и ценить  свое  слово.  Только  так  рождается  "чудо"
искусства, лишь так писатель может приблизиться ко всему тому, что  создан
гением природы. Ведь все, что мы пишем вообще, все искусство  -  это  лишь
приближение к красоте и сложности объективного мира, которого нет лучше.
   Книги Паустовского свежи, солнечны, в них туго  сжата  пружина  молодой
энергии, они искрятся, они волнуют, в них нет усталости, в них по-прежнему
юный соленый запах моря, блеск жаркого южного полдня.





   Один из наших видных ученых как-то сказал, что талант физика  созревает
до 20 лет. Я бы добавил, что великие  качества  человечности  -  любовь  к
жизни, ненависть к трусости,  благородство,  людское  товарищество,  ясная
доброта - все эти нравственные качества возникают, прочно закладываются  в
детстве, а потом лишь шлифуются: время оттачивает и проверяет их.
   Мало можно назвать людей, через чье детство не прошли  бы  великолепные
сказки  Корнея  Чуковского  -  "Айболит",   "Мойдодыр",   "Муха-Цокотуха",
"Федорино горе", "Крокодил". В этих сказках  нет  ненужной  усложненности.
Они просты, как глагол, и они поражают детское воображение. Ведь в  память
ребенка всегда врезывается то, что в движении, в жесте,  в  поступке:  как
произошло, что сделал, что совершил?
   Слова и воздух этих сказок настолько чисты,  настолько  прозрачны,  что
дети мгновенно выучивают эти стихи наизусть и помнят их уже всю  жизнь,  а
потом, становясь взрослыми,  вновь  возвращаются  к  ним,  читая  знакомые
строки своим детям и внукам. И эта вторая и третья  встречи  нисколько  не
кажутся наскучившим  повторением  пройденного  -  новые  встречи  приносят
истинную радость и всегда волнуют, как  прохладный  ветерок  детства,  где
было раннее тихое утро, на траве косая вечерняя тень от  дома,  в  котором
когда-то жил, - до сих  пор,  кажется,  ощущаешь  запах  нагретых  солнцем
подоконников.
   Я не знаю почему, но дети, болея, всегда  просят  читать  вслух  сказки
Корнея Чуковского. Я знаю это по своим детям и по детям  многих  знакомых.
Казалось бы, строки знаменитых  "Мухи-Цокотухи"  или  "Айболита"  наизусть
выучены,  казалось  бы,  детское  воображение  уже   не   тронет   история
незадачливой  "Цокотухи"  и  славного  доктора  Айболита,   однако   давно
известные слова сказок не теряют  силу  свежести,  своего  аромата,  своей
действенности. И снова, как при  первом  чтении,  блестят  у  детей  глаза
ожиданием, радостью, любопытством, вдруг затаилось дыхание, и  смотришь  -
появилась улыбка, как будто совершилось открытие доброты, как будто теплое
солнце осветило лицо. Дети очень чутки к слову, они остро  чувствуют,  где
их обманывают, где становятся перед ними на  корточки,  конфетно  сюсюкая,
подделываясь под доброго дядю, беззастенчиво фальшивя.  Так  же  как  и  у
взрослых,  в  библиотеке  детей  есть  книги  зачитанные,  затрепанные,  а
следовательно, и самые дорогие, и  есть  книги  новенькие,  с  нестершимся
золотым  тиснением  на  переплетах,  книги,   раз   только   раскрытые   и
недолистанные  до  конца.  Такие,   как   сухой   школьный   формуляр   об
обязанностях, при одном взгляде на них навевают пыльную скуку, к таким  не
тянется рука с трепетом волнения,  они  не  друзья,  они  как  надоедливые
окрики старших: "Коля, не болтай ногами! Лида,  вынь  палец  изо  рта!"  И
названия книг этих стираются, как будто и нет их.
   Сказки Корнея Чуковского счастливым эхом отдаются в  душах  детей,  они
будят те добрые и чистые  человеческие  чувства,  без  которых  немыслима,
просто не нужна детская литература. И это редкий дар,  потому  что  писать
для взрослых несколько проще - здесь легче настроить волну  чувств,  легче
мысленно ощутить ответную волну, здесь иногда читатель простит непростоту,
лишнее слово, лишний абзац, простит во имя общего направления мысли.
   На детских книгах Чуковского воспиталось уже не одно поколение. Видимо,
это объясняется тем, что сюжет, строфы его сказок, образы их, даже ритм (о
ритме Чуковского можно говорить особо) являются настолько органичными  для
детского восприятия, что  трудно  представить  себе  ребенка,  который  не
запомнил бы на всю жизнь и не полюбил храброго  комара,  или  бесстрашного
Ваню Васильчикова, или милого доктора Айболита, готового всегда прийти  на
помощь.
   И вот сейчас, когда я думаю о сказках Чуковского, я  вспоминаю  военный
госпиталь для тяжелораненых на станции  Старая  Рачейка,  палату,  залитую
снежным зимним солнцем, и рыженького,  с  простреленной  грудью  паренька,
который, сдерживая стон,  тоскливо  глядя  на  белую  госпитальную  дверь,
спрашивал по утрам хрипло:
   - Братцы, когда ж мой Айболит придет? Где он?..  Братцы,  кто-нибудь...
позовите моего Айболита с уколом...





   Когда в литературе появляется  новый  писатель,  с  душой,  наполненной
теплом доброты и любовью к людям, писатель вполне  сложившийся,  со  своей
манерой письма, со своей четкой формой, всегда испытываешь острое ощущение
открытия.
   Мы часто и жестоко обедняем себя, нашу литературу, не  зная,  не  читая
многие книги, о которых скороспешно  не  пишут  наши  газеты,  но  которые
достойны горячего внимания и  признания  читателей.  Мы  подчас  ленивы  и
неповоротливы, нелюбопытны и  лишены  страсти  и  идем  по  дороге,  давно
разведанной критиками, не оглядываясь по  сторонам,  не  ища  жадно  новых
талантов.
   Константин Воробьев - по возрасту человек не  очень  молодой,  начавший
свою сознательную биографию в войну, и война  наложила  на  его  жизненный
опыт свой отпечаток: его  рассказы  мужественны  и  нежны  одновременно  -
счастливое сочетание, которым обладает не каждый.
   Внешне это  как  бы  неторопливая,  спокойная  проза  без  ошеломляющих
эффектов, без ослепительных сюжетных фейерверков, в глубине же  своей  это
упругая, мускулистая, гибкая интонация - более жесткая, нежели  мягкая,  и
при всем этом в рассказах разлита  внимательная  чуткость  к  миру,  здесь
зоркое зрение не гостя, а хозяина этого мира, с одной стороны - доброта  к
добру, с другой - непримиримость к злу.
   Талант, по моему убеждению, особенно виден тогда, когда писатель  пишет
о детях. Я никак не имею в виду те сугубо увеселительные "смешные  детские
рассказы". где калейдоскоп домашних приключений умных мальчиков и  девочек
беззастенчиво выдается за знание детского мира, детской психологии, но где
нет  настоящего  и  серьезного  познания  молодой  души.   В   иных   этих
увеселительных рассказах автор встает в наивную позу ничего  не  ведающего
рассказчика,  делает  дурашливо-улыбающееся  лицо   и   с   легковесностью
неимоверной начинает сколачивать,  громоздить  сюжет,  очень  напоминающий
детские качели: есть и смех, и визг, и захватывание духа, есть игра и есть
игра в искусство, но нет самого искусства.
   Почти во всех рассказах К.Воробьева главные герои  -  дети.  Это  герой
трагично-мягкого рассказа "Ничей сын"; это  Даша  в  "Синели",  хорошем  и
тонком  повествовании  о  детской  дружбе,  переросшей   в   любовь;   это
"Подснежник" в суровом рассказе о рождении ребенка в партизанском отряде.
   Особенность К.Воробьева состоит в том, что он нигде  не  опускается  на
корточки перед детьми, нигде крепкий, "взрослый" его голос не срывается на
сюсюкающий медовый тенор, нигде чуть заметная улыбка его  не  переходит  в
наигранно-фальшивую веселость, и это сильно отличает его как  рассказчика.
Он пишет о детях так, как нужно писать  о  взрослых,  открывая  сложный  и
серьезный духовный мир, - дети в его рассказах действуют, живут наравне со
взрослыми.
   Есть в этом сборнике  два  превосходных  рассказа:  "Первое  письмо"  и
"Настя" - две отлично, скупо и умно написанные вещи, которые стоят  более,
чем иная пухлая книга. Рассказы эти удивительны тем, что  здесь  с  особой
добротой и любовью выступает авторское  "я",  и  вы  чувствуете  здесь  ту
истинную человечность, которая всегда дорога нам.
   В "Первом письме" и в "Насте" автор рассказывает  о  своих  встречах  с
деревенскими  детьми:  с  хозяйственным  и   нелегко   живущим   мальчиком
Трофимычем и с шестилетней дочкой шофера Настей, - образ девочки  с  душой
звонкой и легкой, как колокольчик, настолько чист, поэтичен,  глубок,  что
по праву этот рассказ можно отнести к лучшим,  напечатанным  за  последние
годы в нашей литературе.
   Чтобы показать манеру письма К.Воробьева,  долго  не  выбирая,  приведу
одно из мест  "Насти"  -  рассказ  этот  можно  цитировать  и  цитировать:
настолько он хорош.
   "Настя подолгу могла сидеть без единого слова и движения,  а  когда  ей
предстояло чихнуть, то она непременно успевала  ткнуться  лицом  себе  под
мышку и потом взглядывала на меня виновато и умоляюще: дескать,  нечаянно,
не поимей обиду! Я пытался объяснить ей, что рыба  не  слышит  звуков,  но
Настя сказала:
   - Страсть как слышит. Папашка знает про то лучше нас!..
   Она не осиливала  восторга,  не  справляясь  с  неистовой  и  трепетной
радостью, настигавшей ее сердце сразу же, как только я вытаскивал на берег
рыбу. Настя подхватывала ее на руки, подкидывала вверх, роняла в траву,  и
я подозревал, что ей очень хочется пустить мою добычу  в  речку.  Однажды,
преодолев кое-как в себе чувство рыбацкой утраты, я предложил:
   - Отпустим?
   - Давай! - пламенным шепотом отозвалась Настя..."
   Обычно мы говорим о форме, о  художественной  конструкции  произведения
лишь признанного писателя, стыдливо умалчивая, когда речь заходит о  книге
молодого писателя, как бы намекая этим молчанием на то, что рано, дескать,
разбирать его художественные победы - возрастом не вышел!
   Но вот еще мало кому известный Константин Воробьев набрал уже ту высоту
мастерства,  которая  позволяет  сказать:  в   литературу   пришел   новый
талантливый писатель, скромный, нешумный, но писатель со своим  миром,  со
своей добротой, со своей интонацией.





   У каждого писателя есть главная, та единственная,  ненаписанная  книга,
которая терпеливо-медленно  оформляется,  будто  выкристаллизовывается  по
частям, по страницам из накопленного душевного опыта. Это  как  бы  вторая
жизнь писателя, внутренняя, сложная, мучительная, ибо  тропинки  сознания,
по которым он незримо идет, не всегда ясны. В этой  второй  жизни  вас  не
подвезет до нужной станции поезд метро, здесь  на  каждом  шагу  возникают
опасения и колебания: а это ли главное, выношенное, нужное людям? А  может
быть, то, что ты знаешь, чувствуешь, что накопилось в  тебе  и  рвется  на
бумагу, - лишь тусклый отблеск необъятной в своих вариантах жизни, неясный
отпечаток человеческой правды?
   Если бы писателю удалось однажды написать эту Главную книгу, высказав в
ней все, он, вероятно, больше бы  не  писал  ничего,  ибо  высказал  самое
нужное, самое сокровенное. Но человеческой жизни часто не хватает для этой
Главной книги.
   Под Главной книгой, должно быть,  надо  понимать  произведение  (роман,
повесть,  дневник,  записки,  стихи),  освещенное   ярким   индивидуальным
чувством художника, где люди в событиях и события в  людях,  -  рассказ  о
нашей эпохе, о неповторимых, чертах ее.
   Главная книга - это откровение о себе и это книга,  в  которой  ясно  и
подкупающе должны проступать все черты характера пишущего.  Это  необычный
взлет высокой души  и  это  исповедь  и  писателя  и  его  поколения.  Это
фиксирующее проникновение в настоящее и добрый взгляд  вперед,  ради  чего
было и прошлое и есть настоящее, ради чего были войны, голод, страдания  и
счастливые глаза людей после  войны.  Главная  книга  -  это  книга  самой
большой помощи людям,  это  сердце,  положенное  на  бумагу:  смотрите,  я
раскрыт, я люблю людей, я воюю и  борюсь  за  добро,  возьмите  меня,  это
должно вам помочь...
   Эта книга может охватывать всю нашу эпоху или одну страничку  ее,  один
абзац. Дело не в объеме, не в размере - ведь речь идет о самом главном.
   Бывает так, что вы  идете  домой,  торопитесь  и  испытываете  странное
ощущение  радостного  нетерпения,  будто  вас  ждет  старый,   вернувшийся
издалека, умный друг. Этот друг - книга.  Вы  читаете  ее  не  залпом,  не
сразу. Вы читаете ее не спеша, по нескольку раз одну и ту же страницу, как
перечитывают письма разделенные расстоянием любящие.
   Такова книга Ольги Берггольц "Дневные звезды". Читая, я вступал  в  мир
знакомый и незнакомый мне, - видимо, это чувство бывает, когда вспоминаешь
что-то,  когда  писатель  незащищенно  раскрывает  душу  перед   тобой   и
рассказывает все, что ты знаешь и не знаешь  о  какой-то  странице  нашего
времени.
   Как по жанру назвать эту книгу - повестью или лирическими записками? Не
знаю. И это не  важно.  Книга  пропитана  ощущением,  звуками  и  запахами
революционной  эпохи,  счастьем  и  болью,  уверенностью  в   прекрасности
человеческого  дерзания,  немыслимого  без  стремления  к  лучшему,  книга
написана отличным пахучим, доверительным языком,  и  она  оставляет  после
прочтения  тот  "отсвет  лирической  интонации",  который   часто   присущ
настоящим поэтам, когда они берутся за прозу.
   Ольга Берггольц пишет  в  "Дневных  звездах":  то,  что  она  узнавала,
становилось и ее личным. Это личное - не лучшее ли  качество  современного
писателя?
   Мы следим за героиней начиная с детства - от поездки из древнего Углича
в голодный Петроград, от рассказа старичка в холодном,  наполненном  синим
сумраком вагоне о Волховстрое, о мечте Ленина осветить Россию до  страшных
дней смерти Ленина, когда надрывались в бесконечной печали заводские гудки
Невской заставы.  От  великолепного  образа  бабушки  со  "своей  огромной
натруженной  рукой",  которая  перед  смертью  все  тянулась  благословить
внучку-комсомолку, до глубоко человеческого образа отца-доктора, в  тяжкие
дни блокады Ленинграда прорубившего ступеньки во льду, чтобы  обессиленным
людям было легче  ходить  за  водой,  -  все  это  стало  жизнью  героини,
неотъемлемо личным и поэтому своим  нерушимо  личным,  родственным  нашему
читателю,  биография  которого  во  многом  похожа   на   жизненный   путь
писательницы.
   Я убежден, что о войне, о днях жестокого  испытания  народа,  никто  не
имеет права говорить: "я видел",  "я  знал",  "мне  рассказывали".  Должны
говорить: "я делал", "я участвовал", "я стрелял", "я помогал".
   И это относится не только  к  войне.  Это  относится  ко  всему  нашему
времени, где нельзя, никто не имеет правд быть сторонним наблюдателем, где
все должны быть участниками, ибо даже в понятие  "счастье"  всегда  входит
участие не одного, а многих лиц, вложенная доля всех.
   Книгу, ставшую умным вашим другом, хочется цитировать, ибо  эти  цитаты
не утомляют. Ольга Берггольц заканчивает "Дневные звезды" так:
   "Я раскрыла перед вами душу, как створки колодца, со всем его  сумраком
и светом. Загляните же в него! И если вы увидите  хоть  часть  себя,  хоть
часть своего пути  -  значит,  вы  увидели  дневные  звезды,  значит,  они
зажглись во мне, они будут все разгораться в Главной книге, которая всегда
впереди, которую мы с вами пишем непрерывно и неустанно..."

Популярность: 48, Last-modified: Tue, 19 Jun 2001 12:09:15 GMT