---------------------------------------------------------------
     OCR: Максим Бычков
---------------------------------------------------------------

                 О мифе, антимифе и биографической гипотезе

     Интерес к биографическому жанру в художественной  литературе  возник  в
нашей  критике  сравнительно  недавно.  Впрочем,  и   самый-то   жанр   этот
определился не особенно  давно.  Серия  научно-популярных  биографий  "Жизнь
замечательных людей" существует только сорок  с  лишним  лет,  а  библиотека
биографических романов "Пламенные революционеры", хотя и  насчитывает  около
сотни довольно-таки толстых томов, выходит совсем недавно.
     И вот что мне пришло на память: когда-то, очень-очень давно, был у  нас
на Литературных курсах вечер Ю. Тынянова, обсуждали, спорили, спрашивали. На
чьи-то дотошные вопросы о ремесле и  искусстве  исторического  романиста  он
ответил, что всех этих писателей  можно,  грубо  говоря,  разделить  на  две
категории: одни штудируют по документам канву жизни  такого-то  и  такого-то
исторического  лица,  другие  же  выискивают  прочерки  в  его  биографии  и
заполняют их чем хотят.
     - Так вот, - сказал Тынянов, - я не принадлежу ни к той,  ни  к  другой
категории.
     - Но ведь документы существуют, и с ними надо считаться, - сказали ему.
     - Документы -  дело  хитрое,  -  ответил  он,  -  их  тоже  надо  уметь
спрашивать. У каждого документа свой голос.
     Разумеется, пересказывая этот разговор через полвека, я  могу  передать
только самую суть высказывания Тынянова. Однако лет десять спустя я набрел в
сборнике "Как мы пишем" на такую его мысль:
     - Я начинаю там, где кончается документ,
     Это было очень важное для меня высказывание; я понял:  документ  -  это
то, с чего следует начинать рассказ, но в самое повествование он может и  не
входить. Подлинное творчество лежит уже за ним.  И  как  актер  не  в  силах
играть текст, если ему не ясен подтекст, так и документ  ничего  не  откроет
писателю или историку, пока не будет понято, что кроется за его  строками  и
отражением игры каких сил он является. Зато изобразительная сила у правильно
прочитанного и истолкованного  документа  -  будь  это  полицейский  рапорт,
любовное письмо или портрет огромная.  Его  подлинность,  синхронность,  его
форма (ведь это - дошедший до нас осколок времени), четкость,  неподкупность
и независимость,  то  есть  свобода  от  всех  последующих  напластований  и
истолкований, придают ему ту единственную достоверность,  которой  настоящий
художник пренебречь не вправе. Только надо видеть, что лежит за ним.
     И тут мне вспомнилась совсем другая история.

     В первые послевоенные годы мне  довелось  в  Алма-Ате  познакомиться  с
замечательным ленинградским художником И.  Иткиндом.  Жил  он  тогда  бедно,
нигде  не  служил,  время  было  напряженное,  трудное,  и  очень  мало  кто
интересовался странными скульптурами старого художника. Я  тогда  работал  в
республиканском Театре драмы, и вот мне и худруку театра Я. С. Штейну пришла
благая мысль достать Иткинду государственный заказ: пусть  он  вылепит  бюст
Шекспира, а иллюстративные материалы для этого добуду я.
     Когда Иткинд пришел ко мне, я разложил их перед  ним.  Всего  набралось
столько, что не хватило стола и кровати, и мы переползли на пол.  Я  показал
Иткинду памятники Шекспиру, его бюсты, его предполагаемые портреты,  картины
из его жизни. Великолепное издание Брокгауза и  Эфрона,  одно  из  лучших  в
мире, дает этот материал в  предостаточном  количестве.  С  какой  жадностью
накинулся Иткинд на все это! Как бережно он  брал  в  руки  гравюру,  книгу,
эстамп; нахмурившись, долго держал в руках снимок с какого-нибудь памятника,
смотрел, думал, соображал и тихо откладывал  в  сторону.  И  остановился  на
самом непритязательном и неэффектном на известном гравированном портрете  из
так называемого издания "ин фолио" 1623 года.
     Надо сказать, что других совершенно  достоверных  изображений  Шекспира
нет вообще <Здесь я не рассматриваю специально вопрос о таинственной  работе
нидерландского мастера Карела ван Мандера "Уильям Шекспир и Бен  Джонсон  за
шахматами". Если она подлинна, то относится примерно к  1603  году.>.  Силой
документа обладает только эта непосредственная,  даже  примитивная  гравюра,
появившаяся через семь лет после  смерти  Шекспира.  Но  не  то  смертельная
болезнь, не то равнодушные руки гравера - что-то смогло вытравить с лица  не
только гений, но и всякое  подобие  мысли.  Пустые  глаза,  неживые  длинные
волосы, плоское восковое лицо манекена с нестираемой  печатью  ординарности,
чахлые, как будто присаженные, кустики бороды и усов -  вот  что  такое  это
изображение. Недаром же скептики в течение очень долгого времени считали его
маской.
     И все-таки Иткинд остановился на этом бедном и простом человеке,  а  не
на тех бронзовых и мраморных красавчиках, которых я разложил перед  ним.  На
них он и глядеть долго не стал -  так,  взял  в  руки,  повертел  и  положил
обратно. А эту плохую гравюру он  рассматривал  кропотливо,  внимательно,  с
каким-то непонятным мне сочувствием и пониманием. Потом  решительно  отложил
ее: "Вот эту, остальное возьмите".
     Тут я сказал, что не стоило бы так, с ходу, отвергать и те: они созданы
крупными мастерами и уже стали как бы портретной нормой, - короче,  это  тот
самый Шекспир, к которому мы привыкли, ведь  для  нас  он  -  благополучный,
выхоленный мужчина с великолепной бородкой в пышном стоячем воротнике, - так
вот,  стоит  ли  зрителям  преподносить   другого   Шекспира   -   бледного,
одутловатого,  с  неуверенным  взглядом?  Этак  ведь  можно   дойти   и   до
толстощекого, румяного, лысеющего бюргера с  церковного  надгробья.  У  того
бюста тоже высокая степень достоверности, он, очевидно, поставлен  сразу  же
после смерти поэта.
     - Я и этот бюст отложил тоже, - сказал Иткинд, я их оба возьму.
     Мне живо представилось, что из всего этого может получиться, но спорить
я не стал. В глубине души я как-то сразу согласился с Иткиндом. Меня  только
поразило, каким образом, каким провидением, глазом и чутьем художника он  из
кипы этого материала, где были самые разные  Шекспиры,  молодые  и  пожилые,
задумчивые и веселые, похожие на  Гамлета  и  похожие  на  Фауста,  поэты  и
философы,  графы  и  мушкетеры,  любовники  и  браконьеры,  -  как  из  этой
разномастной толпы людей с разными характерами и судьбами он  выбрал  только
одного -  настоящего?  Какое  великое  чувство  достоверности  руководит  им
сейчас? Да, но этот-то, настоящий, выглядит толстым, пожилым, самодовольным,
глубоко равнодушным ко всему человеком. Мог ли Шекспир быть таким? Я спросил
об этом Иткинда. Он уже закрыл свою папку и собрался уходить.
     - Да нет, это он, он самый, - сказал Иткинд спокойно. - Только болен он
очень, у него вот эта самая, -  он  приложил  руку  к  груди,  закашлялся  и
несколько раз хрипло вдохнул и выдохнул воздух: х! х! х! Одышка! Дышать  ему
тяжело! И сердце, сердце... Вот я сделаю,  вы  увидите,  это  должно  хорошо
выйти.
     Прошло  некоторое   время.   Однажды   мы   сидели   с   художественным
руководителем театра и рассматривали эскизы декораций к одной из постановок.
Вдруг в дверь постучали - и вошел, вернее, влетел Л.  И.  Варшавский,  тогда
один из сценаристов фабрики "Казахфильм". Он был в каком-то совсем необычном
состоянии. Мало сказать, что он хохотал, его буквально душил смех, он не мог
его продохнуть. Хотел что-то сказать, но только взглядывал на наши  ошалелые
лица и снова закатывался.
     - Слушайте, да в чем же дело, - рассердился наконец Штейн. -  Объясните
по-человечески.
     Варшавский передохнул от хохота и широко распахнул двери.
     Около стены в коридоре стоял насупленный Иткинд. Он укоризненно смотрел
на меня и не двигался.
     - Да что такое? - спросил я. - Почему не заходите?
     - Ну скажите же им,  бандитам,  мошенникам,  скажите  им  одно  хорошее
слово, - простонал Лев Игнатьевич.
     - Вот, - сказал Иткинд от стены, - что же вы такое из меня  делаете?  Я
леплю вам Шекспира, а мне говорят, что его не было, он миф.
     Тут уж мы захохотали все втроем.
     - Вот оно, наше счастье, -  сказал  Штейн,  -  однажды  вырвал  большой
государственный заказ, вылепил человека, а его, оказывается, и вообще-то  не
было. Над чем же  трудился,  над  пустотой?  Этак  ведь  могут  и  денег  не
заплатить!
     И тут же засмеялся сам Иткинд.

     А через неделю он явился к нам и сказал, что  все  готово  и  мы  можем
посмотреть его работу. Мы пошли.
     Бюст стоял в столярной мастерской, на верстаке, завешенный чем-то серым
и мокрым, вокруг толпились студийцы. Они уж, конечно,  успели  все  увидеть,
обсудить, а теперь ждали нас. И я заметил: они как-то  необычно  ждали  нас,
непривычно тихо и серьезно.
     - Ну вот, - сказал Иткинд и скинул серую тряпку.
     Несколько минут мы молча смотрели. Нужно было время, чтобы освоиться  с
этой вещью, понять ее: так, сразу, она не раскрывалась.
     - Да, это он, - сказал  наконец  Штейн  и  обошел  бюст.  -  Таким  он,
наверное, был, когда покинул театр.
     Толпа студийцев двинулась, послышались неясные вскрики, вопросы, робкие
хлопки. Но сейчас же все зашикали  и  замахали  руками.  От  нас  ждали  еще
какого-то слова. Но что мы могли сказать?
     Задрапированный снизу какой-то пестрой  занавеской,  перед  нами  стоял
автор "Бури" - Шекспир последних лет своей жизни. Он  был  уже  немолод,  не
больно здоров, но ясен, прост и спокоен. Он  смотрел  на  нас  из  какого-то
жизненного далека, и самое главное, что было в нем, - это чувство  глубокого
равновесия (именно равновесия, а  не  удовлетворения),  полного  и  честного
расчета с жизнью и самим собой. Но было тут и еще что-то. Что же?
     И вдруг мне подумалось: вот так  порой  смотришь  с  крутой  высоты  на
место, где твой  дом  и  двор.  Все  тебе  тут  издавна  знакомо,  исхожено,
изъезжено, примелькалось и приелось, но ты поднялся  над  всем  этим  и  все
сразу стало иным, острым, натянутые и болезненным, как пульсирующий нерв.  И
то ли высота поглотила весь сор и шелуху, то ли ты почувствовал  под  ногами
край земли - дальше уже не шагнешь, некуда! -  но  все  уже  другое,  совсем
другое, и ты в эту минуту тоже другой.
     Одним словом, что-то очень важное пришло мне  в  голову,  только  я  не
знал, как это выразить, и сказал:
     - У Бенедиктова есть гениальные строчки:

     Так над землей, глядишь,
                     ни ночь, ни день;
     Но холодом вдруг утро
                     засвежело,
     Прорезалась рассветная
                     ступень, -
     И решено сомнительное дело.

     И молодежь поняла, заговорила, засмеялась, и Иткинд тоже понял.
     - Да, да, - сказал он, - ему уж тогда мало оставалось, я много  взял  с
того надгробного памятника, я их  вместе  положил,  гравюру  и  памятник,  и
лепил. И вот что получилось...
     У него действительно получилось.
     "Этот бюст - одно из самых больших препятствий для понимания Шекспира",
- написал Джон Уилсон о надгробном памятнике в соборе  св.  Троицы.  И  это,
конечно,  так.  То  есть  это  так  для   Уилсона,   он   же   был   ученым,
документалистом, биографом, крупнейшим шекспироведом 30-х годов нашего  века
(в Англии это кое-что  стоит).  Он  бы  жизнь  отдал  за  новый  нотариально
заверенный документ, за точно датированный прижизненный  портрет,  за  вновь
открытую запись в расходной книге, за все  безусловное,  ясное,  точное  или
хотя бы  подлежащее  точному  анализу  и  сопоставлению.  А  с  этим  гладко
отшлифованным и раскрашенным надгробием ему было просто нечего делать. Перед
ним он разводил руками, оно его шокировало. Он писал про него так:
     "Пропорции очень приятны, а архитектурный замысел с двумя  колонками  и
подушкой, покрытый мантией щит и два херувима - все это даже красиво. Только
одно недоступно этому ремесленнику - изображение лица..."
     "Жертва ремесленника-портретиста", - писал он еще.
     А вот старый художник более  чем  через  триста  лет  положил  рядом  с
фотографией этого же бюста еще фотографию тоже не Бог весть  какой  гравюры,
посмотрел на них, что-то понял, ухватил свое и стал лепить.
     Из глубины отшлифованной глыбины и серого листа бумаги прорезалось  вот
это утомленное и мудрое человеческое лицо.  И  не  стало  уже  ни  мифа,  ни
антимифа, а остался мастер Уильям Шекспир.
     Он перед концом жизни, наверное, видел  мало  радостей  в  своем  новом
доме, на отчей стороне, и ни во что, кажется, уже не верил. Кроме,  пожалуй,
одного:  "Весь  мир  лицедействует".  Так  было  намалевано  на  фасаде  его
"Глобуса", вот и он доигрывал, честно доводил до конца  свою  нелегкую  роль
драмодела.
     И, готовясь к смерти, на своей надгробной плите  этот  лицедей  завещал
высечь:
     "... Не извлекай праха, погребенного здесь. Да благословен  будет  тот,
что не тронет этих камней, и  да  будет  проклят  тот,  кто  потревожит  мои
кости".
     Большего от потомков он, видно, и не ждал.

     Все это я вспомнил, читая  статью  Я.  Гордина  "Возможен  ли  роман  о
писателе?", напечатанную в сентябрьской книжке "Вопросов литературы" за 1975
год.  Один  из  разделов  этой  интересной  и  дельной  книги  был  посвящен
произведениям о  Шекспире,  вышедшим  в  нашей  стране  за  последние  годы.
Упоминались и мои повести.
     "В 1969  году  вышла  в  издательстве  "Советский  писатель"  книга  Ю.
Домбровского "Смуглая леди", - писал Я. Гордин. -  О  Шекспире.  И  если  уж
говорить о вымысле, то здесь его сколько угодно. Главным образом -  вымысел.
И это нисколько не коробит... Книга Ю. Домбровского отнюдь не воспринимается
как книга биографических повестей. Она воспринимается как один из  вариантов
мифа... Домбровский честен по отношению к  читателю.  Он  доказывает  именно
убедительность мифа, а не  его  историческую  истинность.  Тонкая,  умная  и
жестокая проза Ю. Домбровского никого не мистифицирует".
     Сознаюсь, такая оценка меня заставила крепко задуматься. Вариант мифа -
что же это такое? И можно ли вообще говорить об убедительности  мифического?
Убедительны ли,  скажем,  путешествие  Гулливера  в  Лилипутию  или  военные
приключения Мюнхгаузена, или история господина  К.  в  "Процессе"  Кафки?  В
какой-то мере - безусловно. Иначе бы их просто  не  читали:  недостоверность
всегда  невыносимо  скучна.  Да,  но  эти  герои  возможны  только   в   том
фантасмагорическом мире, который построили для них авторы. Шекспир же  живет
в мире людей. Он очень крепкий и хороший  современник  своей  эпохи,  -  его
весомый, грубый, зримый след проходит по нотариальным и судебным  актам,  по
купчим крепостям и регистрам книгопродавцев (вот тут мы благодарны Уилсону).
Он запечатлен в отзывах друзей и недругов, в  списке  ролей,  в  скорбном  и
таком человечном документе - завещании и, наконец, в тихой книге мертвых - в
метриках собора св. Троицы, где он был сначала крещен, а потом похоронен. Но
самое главное, он нам оставил около сорока больших произведений, и каждое из
них мог написать только человек с  его  биографией.  Вчитываясь  в  них,  мы
узнаем, как с годами менялся автор, как,  пылкий  и  быстрый  в  юности,  он
взрослел,  мужал,  мудрел,  как   восторженность   сменялась   степенностью,
разочарованием,  осторожностью  и  как  все  под  конец  сменилось  страшной
усталостью.
     Словом, весь жизненный путь Шекспира прослеживается по  его  книгам.  И
этот путь настолько прост и достоверен, что любой миф, самый убедительный  и
расчетливо  построенный,  неизбежно  разлетается  при  столкновении  с  этой
горькой действительностью. Мастера Шекспира не смешаешь ни с  одним  из  его
сиятельных двойников. Они все, выражаясь словами самого же Шекспира, сделаны
из того вещества, из которого состоят сны.

     "Ретлендбэконсоутгемптоншекспир" - попробуйте-ка  произнести  вслух!  -
это жуткое гипотетическое существо,  похожее,  вероятно,  на  Франкенштейна,
выдумал писатель Джойс.
     "- Роберт Грин назвал его палачом души, - сказал Стивен, -  не  зря  он
был сыном мясника, орудовавшего остро отточенным резаком. Девять  жизней  он
принес в жертву за одну жизнь своего  отца.  Гамлеты  в  хаки  стреляют  без
колебаний. Кровавая бойня пятого акта - прообраз  концентрационного  лагеря,
воспетого Суинберном... Он вытащил Шейлока  из  собственного  вместительного
кармана: сын  хмелеторговца  и  ростовщика,  он  сам  был  хлеботорговцем  и
ростовщиком. Десять возов хлеба хранилось у него в амбарах во время голодных
бунтов... Фальстаф, похваляющийся честностью в  делах,  он  упек  одного  из
своих собратьев-актеров за несколько мешков солода и за каждый  ссуженный  в
долг грош требовал фунт мяса в виде процентов".
     Стивен в "Улиссе" и есть сам Джойс.
     Ему возражает другой собеседник (весь девятый  эпизод  романа,  страниц
эдак 50, посвящен "загадке" Шекспира).
     "- В "Гамлете" много  личного,  -  вступился  мистер  Бест,  -  я  хочу
сказать, что это  своего  рода  интимный  дневник.  Понимаете,  об  интимной
жизни".
     "- Разумеется, - сказал задумчиво Джон Энглинтон,  -  из  всех  великих
людей он самый загадочный. Единственно, что мы о нем знаем, это то,  что  он
жил и страдал. Собственно, даже и этого толком мы не знаем".
     "- Но я должен вам сказать: если хотите поколебать мою веру в  то,  что
Гамлет - сам Шекспир, вам предстоит нелегкая задача".
     И вот заключение:
     "Пробыв в отсутствии всю жизнь, он возвращается  на  тот  самый  клочок
земли, где родился. И там, в  конце  своего  жизненного  пути,  сажает  свое
тутовое дерево...  Потом  умирает.  Спектакль  окончен.  Могильщики  хоронят
Гамлета-отца и Гамлета-сына, возведенного наконец смертью  в  сан  короля  и
принца. Пусть убитого и обманутого, но зато оплакиваемого хрупкими и нежными
сердцами датчан. И скорбь о покойном - вот единственный  супруг,  с  которым
они не хотят расстаться".
     Это опять тот же Стивен. Позвольте, ну а куда же девались его  мальчики
в хаки? Те самые, что стреляют без колебаний? Где палач  души?  Где  Шейлок?
Где Фальстаф? Сын мясника? Ростовщик? Нет их. Остался одинокий и  умудренный
человек, сажающий тутовое дерево в своем стратфордском саду. Миф  и  антимиф
уничтожили   друг   друга.   Это   ведь   их   главное   качество   -   быть
взаимоуничтожаемыми. Проверку жизнью  они  никак  не  выдерживают,  их,  как
гомункулов, взращивают только на искусственных средах.
     Джойс (Стивен) слишком умен, чтобы этого не понять. Поэтому и не  живут
долго мифы о Шекспире, сегодня они одни, завтра другие, а великий  и  мудрый
мастер жив уже добрые полтысячелетия.
     Да иначе и быть не может.
     Ни миф (то есть "Ретлендбэконсоутгемптоншекспир"), ни антимиф (то  есть
слухи и ведомственные записи) не могут быть взяты писателем  за  основу  его
работы. Их надо учитывать - и все (об этом дальше). Тут требуется творческое
постижение, даже больше - личное приобщение к своему герою,  проявление  его
всем опытом твоей жизни. Надо понять, какие  встречи,  разговоры,  характеры
всплывают у тебя в памяти, когда ты о нем  думаешь.  Короче,  если  я  пишу,
скажем, о Шекспире,  то  это  должна  быть  повесть  о  моем  Шекспире.  Это
несколько странное сочетание слов, однако не ново для советского читателя. В
20-х годах вышла книга Брюсова о Пушкине "Мой  Пушкин",  а  последняя  книга
Чуковского называлась "Мой Уитмен". Короче говоря, "мой" это Пушкин, Уитмен,
Шекспир  в  таком-то  и  таком-то  индивидуальном  творческом  прочтении   и
истолковании. Это то, как я понимаю и принимаю такого-то писателя, за что  я
его люблю и как о нем думаю.

     Великий человек  умирает.  Помимо  его  книг  от  него  остаются  дела,
портреты, воспоминания и часто документы, остаются анекдоты и сплетни о  нем
короче,  остается  модель  человека,  как  ее  воспроизвели  современники  и
соглядатаи его жизни, его нравственный костяк.  Эту  модель  можно  признать
примерно точной или не признать совсем, но вовсе отмахнуться от нее  нельзя.
Она существует, и  все.  Это,  собственно  говоря,  не  человек  и  даже  не
представление о человеке - это посмертный суд над ним.
     Очень мало великих людей оказалось вне этого суда, - это те, о  которых
вообще ничего не известно - ни истории, ни сплетникам.
     Шекспир  как  раз  такой.  Это  тот  нечастый  случай,  когда  писатель
оставляет биографа наедине с самим собой. Опереться  не  на  что,  документы
двусмысленны, а  все  -  даже,  казалось  бы,  самые  интимные  и  личные  -
произведения  при  ближайшем  рассмотрении  очень  мало  дают  для  разгадки
личности автора.
     Образ простого, работящего, неутомимого, скромного  труженика  оказался
непостижимым и недостижимым для исследователей и литераторов,  как  одна  из
величайших загадок человеческого бытия, и горе, поистине горе тому биографу,
который  не  поверит  в  простоту  и  неисчерпаемое  богатство  обыкновенной
человеческой души. Он так никогда ничего и не поймет в Шекспире,  не  свяжет
гения с его произведениями.
     Биография Шекспира - во всяком случае, бесспорная часть ее  -  намечена
редким крупным пунктиром:  это  с  десяток  высокоофициальных  документов  и
примерно такое же  количество  прижизненных  и  посмертных  упоминаний.  Что
породила эта скудность  сведений?  Легенду  о  Фрэнсисе  Бэконе,  легенды  о
Ретленде, графе Дарби и т. д. Впрочем,  легендами  они  становились  немного
погодя, постарев и поизносившись, а вначале-то они возникали как чуть ли  не
бесспорные истины. Я не против них, так коротко живущих,  как  я  вообще  не
против тайны.  "Этот  безумный,  безумный  мир"  с  какой-то  своей  стороны
чрезвычайно трезв, и жизнь страшно бы поскучнела, если бы мы лишили ее вдруг
таких вот блестящих фейерверков. Кроме того, наше реальное познание Шекспира
углубляется именно в результате столкновения  легенд  и  мифов  с  настоящей
наукой. Ведь как ни мало надо сил для их разрушения, но все-таки надо, и это
заставляет еще раз обсуждать старые  вопросы,  находить  их  новые  аспекты,
услышать пропущенные мимо ушей акценты. Одним словом, думать и работать.
     Но,  кроме  того,  во  всех  этих  коронованиях  и  развенчаниях   меня
привлекает другое - их свод и разбор дал бы великолепный  пример  того,  как
подчас трудно ответить на вопрос Пилата: что же такое истина? Ведь в  том-то
и дело, что для того,  чтобы  приписать  Ретленду  или  Бэкону  произведения
Шекспира, ничего не приходится открывать сызнова: все документы уже найдены,
факты выявлены, книги прочитаны. Дело  только  в  новом  подборе,  в  другом
освещении, - стоит  только  чуть-чуть  (подчеркиваю  чуть-чуть)  сопоставить
по-иному факты,  одно  осветить,  другое  затенить,  что-то  выделить,  мимо
чего-то пройти, не заметив, - и Шекспир будет обвинен  в  плагиате.  Честное
слово, будь я ректором юридического института, я обязательно бы ввел в  курс
теории доказательств вот эти примеры, разбирал бы их на  особом  семинаре  и
ясно показал бы на  более  чем  вековом  материале,  какова  цена  косвенным
уликам, даже если они  приведены  в  очень  стройную  систему.  Как,  право,
хорошо, что мы только литературоведы, и все это не суд, а спор "реалистов" с
"романтиками". Что поделать?  Человечество  изобретательно,  ложь  богата  и
разнообразна, истина скудна и непритязательна, у нее, бедной,  всего-навсего
один лик и одна правда.
     "Это вещь без фантазии и вымысла", - говорят  о  произведении  сыром  и
скучном. Для меня вопрос о вымысле не стоит вовсе.  В  моих  трех  маленьких
повестях заключено много вымысла о том, как  выглядела  бы  жизнь  Шекспира,
если бы она была такой, как я ее себе представляю.
     Мне кажется, она была тяжелой и безрадостной, вернее, это была жизнь  с
радостным  началом  и  тяжелым,  вялым  исходом.  В  моей  книге  я  пытался
обосновать это, исходя из того бесспорного, что наука  о  Шекспире  дала  за
более чем четверть  тысячелетия  своего  существования.  Фактов,  собственно
говоря, не так уж мало. О Марло их меньше, о Бен Джонсоне ни в  коем  случае
не больше. Правда, эти факты говорят почти исключительно сухим и  бесспорным
языком нотариатов, но тем они ценнее и даже выразительнее. Если же отойти от
них в область творчества, то станет ясным другое: Шекспир не  верил  в  свой
гений, и он ему не доставлял никакой радости. О своей посмертной славе он не
подозревал, да и нужна ли она ему была? Судьба и  природа  ремесла  обрекали
его быть автором исключительно ненапечатанных произведений,  и  он  принимал
это с большой готовностью. Причина понятна.  Для  елизаветинца  напечатанная
пьеса - это вещь,  утратившая  всякий  коммерческий  интерес.  Она  всеобщее
достояние. Только безнадежно устаревшая пьеса могла  "принадлежать  автору",
но, кажется. Шекспир и этим правом не пользовался,  на  свое  творчество  он
смотрел как пайщик театрального коллектива и не  более,  а  не  в  интересах
пайщика давать доходную  пьесу  в  руки  конкурентов.  Таким  образом,  если
Шекспир и знал радость творчества, то совсем по-иному, чем это  представляем
себе мы.
     Но   в   сонетах,   несмотря   на   условности,   подражательность    и
традиционность, есть что-то  и  личное.  Это  гневные  инвективы  о  ремесле
фигляра, это жесткие насмешки над собой, это беспомощно опущенные  руки.  Но
ведь и драматург тоже актер, а  в  особенности  если  он  пайщик  труппы;  в
елизаветинском театре, как во времена Эсхила, не всегда можно было  отделить
автора от актера. Впрочем, и это справедливо. Спасли  Шекспира  от  забвения
именно актеры. Ученые и критики пришли значительно  позже,  лет  этак  через
сто. А до этого Шекспира знали только  бродячие  труппы.  Они  проваливались
сквозь землю во время очередного гонения и сразу воскресали,  когда  времена
менялись. И тогда вытаскивали со дна каких-то сундуков старый, исчерканный и
зачитанный том хроник, комедий  и  трагедий  давным-давно  умершего  мастера
Шекспира, составляли сценарий и распределяли роли.  И  вот  снова  на  сцене
возникали "печальный Мавр" и "задумчивый Принц", как  было  написано  -  или
должно было быть написано - на могиле Бербеджа. В оправдание ученым и просто
читателям  можно  привести   только   одно,   но   зато,   по-моему,   очень
основательное, соображение. "Взять" Шекспира  просто  с  листа,  при  первом
знакомстве с текстом, свежему человеку - не актеру, не театралу - совершенно
невозможно. Для этого требуется традиция и освоение. Шекспир  не  писал  для
чтения - он требует проявления сценой, хотя бы эта сцена  сводилась  к  трем
доскам, положенным поверх двух бочонков (как писал Гете Клейсту:  на  них  я
сыграю все трагедии Шекспира).
     Для  меня  одним  из  главных  доказательств  художественной   чуткости
человечества и бесспорности основных эстетических  истин  является  то,  что
люди, несмотря на тысячи затруднений текста, варварский синтаксис, длинноты,
признали и поняли Шекспира.
     Без актера и сцены это было  бы  положительно  невозможно.  (Только  не
надо, не надо раздвигать действие его трагедий морями, горами и чуть  ли  не
космическим  пространством:  Шекспир  все  это  выдерживает  очень  плохо  -
теряется и глохнет. Он мыслит  своих  героев  в  достаточно  тесной  коробке
сцены, в непосредственном контакте друг с другом - замки, сады и фонтаны тут
ни при чем.)
     Итак, в свою славу Шекспир не верил и не ожидал ее. Оставалась работа и
семья. Очевидно, здоровья он был не  крепкого,  заболел  рано  (может  быть,
бронхиальной астмой) и сцену  покинул  тоже  совсем  не  старым.  И  как  бы
предчувствуя этот конец, он всю жизнь к нему готовился:  покупал,  продавал,
давал в рост - одним словом, делал все, чтоб не повторить участи отца,  этот
урок у него всегда стоял перед глазами. Жизни и нищеты он боялся. И  все  те
тридцать лет, которые провел на сцене, он неторопливо, но неустанно возводил
свою крепость, - и вот час настал, и она  ему  действительно  потребовалась.
Как он жил в этой угрюмой твердыне еще четыре  года,  которые  ему  отмерила
милостивая и ироническая судьба, с кем встречался, о чем разговаривал,  кого
любил, кого плохо терпел или даже не терпел вовсе об этом мы ровно ничего не
знаем. Но кое-какие предположения сделать можно. Вот я их и изложил  в  этой
книге.
     Так что же, собственно говоря, она представляет,  моя  книга?  Собрание
мифов или все-таки биографическая повесть в новеллах?  Как  видно  из  всего
мной сказанного, я склоняюсь ко второму определению. Повесть моя  достоверна
так, как может быть достоверна повесть о человеке, про жизнь которого нам, к
сожалению, меньше известно, чем хотелось бы. Но опорные пункты -  документы,
редкие достоверные воспоминания, посвятительные надписи, рассказы безымянных
старожилов городка Стратфорда-на-Эйвоне, последние биографические изыскания,
наконец, те редчайшие случаи, когда можно считать, что то или иное место  из
произведений  поэта  имеют  личный  характер,  -  учтены  мною  с  возможной
полнотой. Этого, конечно, мало для строго научной, доказательной теории,  но
для гипотезы этого хватает вполне. Впрочем, не мне объяснять  разницу  между
обоснованной догадкой (гипотезой) и мифом, хотя бы потому, что мне кажется -
каждое произведение о некогда действительно жившем человеке будет в той  или
иной степени биографической  гипотезой.  "Каждая  эпоха  искала  и  находила
своего Пушкина - прочитал я в недавно вышедшем ученом сборнике, в статье  об
иконографии поэта.
     Воистину так! И литературы это касается не меньше, а больше. А ведь это
написано о Пушкине - о человеке, жизнь  которого  мы  изучаем  придирчиво  и
досконально. Для Шекспира, конечно, градус достоверности будет иной,  и  это
не может  не  родить  некоторую  неуверенность,  победить  которую  все-таки
необходимо. Это чувство не покидало  меня,  пока  я  писал,  а  впоследствии
перечитывал, правил и сдавал мою  книгу  в  печать.  Ведь  сказано  же,  что
совершенная любовь побеждает страх, - и это есть одно из  главных  оснований
для появления подобных книг на свет.

     Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. Наука,  М.,  1976,  стр.
314.

Популярность: 22, Last-modified: Wed, 01 Nov 2000 10:12:08 GMT