о наполнили вином, и она поднялась на воздушном шаре. Зеркальце, во сне, было выброшено в открытый космос из ракеты. Бутылку, выпив, бросил вниз воздухоплаватель. Она разбилась, и осколки попали на балкончик той самой девушки, которая напрасно ждала своего утонувшего моряка. Она так и осталась девушкой -- Андерсен называет ее "старой девушкой". От разбитой бутылки уцелело лишь горлышко -- оно попало в птичью клетку в качестве поилки. С одной стороны оно заткнуто пробкой, с другой разбито. Разбито сердце "старой девушки", но плева ее не повреждена. В отличие от бутылки, зеркальце осталось целым -- зато ее хозяйка была лишена невинности, и зеркальце отразило дефлорацию. Проучаствовав в акте лишения невинности, оно сохранило собственную отражающую плеву. Но не является ли весь этот рассказ нагромождением цитат? Зеркальце насторожило меня своей образованностью. Видимо, оно умеет читать. Наверняка оно читало "Историю горлышка". Люди создают лишь усеченные копии собственных тел: бутылка это нечто вроде желудка с горлышком, зеркальце -- подобие глаза с ручкой. Подглядывающего глаза. Вы сами, Цисажовский, читали исповедь бутылочного горлышка? -- Читал когда-то, -- хмуро сказал Цисажовский, почесывая пятнистое надхвостье. -- В детстве я много читал. А потом подумал: глупо читать. Книги написаны для людей, а мы ведь не люди. -- А кто мы? -- спросил граф с философским холодком. -- Подробностей нам не сообщали, -- флегматично ухмыльнулся переводчик. -- Ну вот вы, например, поляк, а поляки ведь люди, -- сказал граф. -- Вообще-то я чех, -- парировал Цисажовский. -- Все равно, не могу согласиться с вами насчет чтения. Мы не люди, и тексты не люди. Мы с текстами в равном положении. Нам они даже ближе, чем людям. -- Вы, как я погляжу, мыслитель, а я простой переводчик, -- отвечал Цисажовский, затаив скепсис под слипшимися усами. По мокрой опавшей листве быстро удалялись эти два нечеловека прочь от случайного шкафа. 1987 История потерянного крестика Евреи входят длинною цепочкой, Полощутся седые сюртуки, И солнца луч древнееврейской строчкой Ласкает их и падает во мхи. И я еврей. Торжественно и гордо Иду я между всех. На мне сюртук просторный. Я вымыт в микве, чист (С осенней высоты спадает ветхий лист) И, как младенец, свеж. Воротничок мой снежен. Он шею чуть сдавил, шероховат и нежен. В Европу сонную скользят мои глаза, По сморщенным щекам, блестя, скользит слеза. Промытые седины пахнут сладко. В них спрятаны прозрачные уста, В них спрятана таинственная складка, В них мягкая усмешка так проста! Проста, загадочна, нежна, неуловима, Слегка грустна, как будто чуть ранима Дрожащая улыбка мягких уст Всеведущих -- лукава, терпелива. Ее от смертных глаз седой скрывает куст Огромной бороды, разросшейся спесиво. Колышутся огромные знамена, Звезда Давида золотом горит: Шестиконечный силуэт прозрачный, Он сердцу шепчет, сердцу говорит, Как звук шафара, он зовет к ответу Все помыслы, все тайны ветхих книг, Куда мой искушенный ум проник -- Веселый, искушенный, странный, мрачный, Немного исступленный, близкий к свету Луны, что как родник. Источник снов, предчувствий, бед И счастья. Есть счастие в познании. О да! Есть смех познания -- блаженный и покорный. В каббалу углубившись, я всегда Им освещал бездонность ночи черной. Сам я смеялся коротко и тихо, Но видел тех, чей смех лился рекой Широкой, полноводной. На престол Восходит Знающий. Он, как тумтум, беспол. Он крылышком звенит и тетивой, Он облысел от мудрости ретивой, Но ныне уж вкушает сладкий плод (В священном шалаше всегда царит Суккот). Кто позабудет смех твой, Бал-Шем-Тов? Он навсегда застыл в глуби веков. Но смех -- не мой удел. Увы, увы! Как Шабтай-Цви, я сумрачен и горд (По крайней мере с виду), На самом деле скромно, терпеливо Я исполняю заданный урок -- Готовлю искушение для мира, Леплю таинственный и грозный идеал, Ведь Ведающий Все ко мне из тьмы воззвал. Я снял свой тфилн. Я в клетчатых штанах. И в зеркало себя с усмешкой созерцаю. Ты ль это? Я ль это? Не знаю. Но нужно так. И я "Зогар" читаю, И по ночам черчу на сумрачных листах. Чтоб выполнить свой долг, я звезды наблюдаю -- Двоящийся Меркурий, красный Марс, Лиловую Венеру. Нечестивы, Да и смешны названия такие, Но имя, то, что я ношу, -- Карл Маркс -- Еще смешней! Помощник мой -- светлобородый гой. Вот он идет, мой друг, адепт, заложник, Доверчивый, угрюмый и простой -- Он думает, что я и впрямь безбожник. Мой бедный Фриц! Когда же ты прозришь? Фриц Ангельс кроткий, мой хранитель, Наивными крылами ты спешишь Прикрыть гнездо ума -- священную обитель. И я храню тебя, шепча слова, Которых ты, мой друг, увы, не понимаешь. Не видишь ты, не слышишь и не знаешь: Доверчиво ты смотришь в зеркала. А там нет ничего. Лишь призраки толпой Смеются над твоей огромной бородой. Что станется с тобою после смерти? Что ждет тебя? Та пустота, В которую ты веришь так упрямо? Ничто? Болотце? Солнце? Красота? Бездонная мерцающая яма? Или и впрямь арийская Валгалла Тебя там встретит буйным громом чаш Под бранный звон тяжелого металла И песнь Валькирий? Что ж, мой бедный страж, Желаю тебе счастья и покоя. Ты мне помог, хоть ничего не знал. Серьезно ты читал мой "Капитал", Во мне ты видел мудреца, героя. Мезузу черную на косяке двери Ты принимал за ридикюль Женни. Когда Фриц Энгельс кротко засыпал, Когда все спали -- и жена, и дети, -- Тогда я плел сияющие сети, Я пепел сыпал, свечи зажигал, Благоговейно к свиткам наклоняясь (Они хранили запах древних нор, Цветущих трав -- нездешних, неизвестных). Здесь я читал столбцы стихов прелестных (О, ритм "Казари" помню до сих пор!). Трактатов строки, медленно качаясь, Торжественно текли в мои глаза, И я дрожал, иных страниц касаясь, И иногда прозрачная слеза На книгу капала. Как будто вор несмелый, Я осязал пергамент поседелый От пыли, плесени, от времени и боли, От старости, забвенья, света моли, От тяжести могущественных сил, Что некто в буквы хрупкие вложил. Прими мою хвалу тебе, каббала -- Свеченье тайное, наука всех наук! Шептал я заклинанье, и вставала Толпа теней передо мной, как звук Неясный, но томительный, что слышим Мы иногда из светлых недр земли Или с небес. Тихонько снизошли И, словно в шарике, как будто в снежной сетке, Передо мной возникли мои предки -- Все двести двадцать два раввина. Но Их взгляды дальние, как будто луч на дно Колодца темного, в сей мир не попадали. Взывал я зря. Они молчали, Как птички белоснежно-золотые. Ах, Боже мой, они немые! Им слишком хорошо. Они забыли Искусство говорить, ведь в производстве звука Есть напряжение, желанье, боль и мука. Да, звук есть труд. И речь есть труд и боль. Труд -- яд вещей. Просыпавшись как соль, Как едкий пот пролившись из тюрьмы, Труд -- тот туннель, где мы обречены Кидать свой труп в изгибы медных труб, Вращая меч, который ржав и туп. А стал он туп, вгрызаясь в пустоту -- В ту пустоту, что вся полна утрат, Где нас ни утра блеск, ни крошечный закат Не в силах вызволить из торопливых пут. Здесь каждый вертится -- неловок, слаб и пуст -- Так пред слепым князьком усталый шут Нелепо прыгает, пытаясь смех из уст Вельможных выманить. Здесь каждый падает и всякий тянет всех, И утомление здесь самый тяжкий грех. Без магии наш мир как островок Угрюмый и безлиственный. Над ним Нет звезд и солнца -- только смрад и дым. Я из каббалы выудил законы Орудий, денег, сил, властей, труда. Я вплел в них горечь сна и царственные стоны Зернистых масс, не знающих стыда. Я опьянил их будущим, как это Пророки делали. Я показал им свет. Но, уходя от них, я чувствовал, как где-то Ворочается некто... Слово "нет" Шестнадцать раз застряло на устах (А в трепетной душе застряло слово "Ах", Как зимний путник в блеющих стадах). Огромен, тих, массивен и бескрыл, Ко мне сквозь тьму какой-то тяжкий гость Издалека как будто шел иль плыл... Но я, как дитятко, не ведал страх и злость. Я в круг вошел. И книгу приоткрыл. И имя произнес, которое любил. О рабби Лейб! В морщинках и лучах Лицо твое качнулось надо мной, Как водопад прозрачно-ледяной. Открылся древний рот в сверкающих снегах Огромной бороды. Я слышал запах роз -- Ты был внутри цветущ, как райский сад, Я чувствовал биение стрекоз, Я видел бабочек, свеченье летних глаз. Погиб от розы ты, ты жертвой стал любви К цветочным ароматам. И аскет Не удержался, видя розы цвет, И наклонил благочестивый нос К душистым лепесткам коварных роз. Ах, Женни, ты мне розочку сорви, Но только ядовитой не дари! Ведь я и.так умру, понюхавши чуть-чуть, Успевши странный аромат вдохнуть. И рабби Лейб погиб, а он ведь был святой. От мира отрешился. А со мной Что станется? Ведь я так трепетлив! Чего уж там, совсем я не аскет. Да, я люблю горячий солнца свет И дальние прогулки в летний день -- Пешком идти, сменяя жар и тень, Хотя я полон и чуть-чуть потлив. Люблю потом над током быстрых вод Присесть в траву. Со лба прозрачный пот Платочком белоснежным отереть, Плеваться сонно в реку и смотреть, Как робкая слюна уносится волной -- Так наша жизнь, заброшенная в мир, Уносится теченьем в мир иной. Люблю поесть, люблю субботний пир, Еврейских блюд пленительную нежность. Вкус шалета! Вкус рая, господа! В нем все оттенки чувств, в нем нега и безбрежность. Да, Генрих Гейне прав, что шалет -- не еда, А заповедь. Молитва, песнопенье. А то мгновение припомните, когда На пристальных губах рассыпется печенье -- Хотя бы кихелах, -- и наш язык проворный Все крошки сладкие затягивает в рот, Который, вкусу нежному покорный, Уж венчик сладостный жует! Но и французской кухне я не враг: Намеки устриц, склизкий смех улиток, И красное вино, и элегантный свиток Пространного и щедрого меню... Я сыр на фрукты бережно меняю, И в сторону десерта уж клоню, И тучному салату изменяю С пирожным -- преждевременным, как лето, Чьим дремлющим теплом весна уже согрета. В былые годы я ходил к блудницам, В зеркальных залах с ними танцевал, Смотрел в глаза их сонным, жирным шпицам, Изнеженные пальцы целовал. На плечи подавал скабрезный мех -- Меня волнует грешной шиксы смех! Еще люблю народное бурленье, Неясный гул, толпу на площадях, Внезапный гнев, неясное стремленье И хруст стекла, истоптанного в прах. Да, помню я Париж сорок восьмого -- Дышалось славно. В воздухе плелась Мистическая ткань воинственно-слепого Мерцания. Таинственная связь! Но к делу! Рабби Лейб, где Голем твой? Меня волнует этот образ древний -- Он с миссией моей имеет сходство, Такой же гладкий, темный и простой, Неясный, ложный, вечномолодой, Обидчивый и полный превосходства. Где он? -- Рэб Лейб ко мне склонился (От аромата роз кружилась голова), И шепот медленный из уст его пролился -- Я различил отдельные слова: "...Он умер... умер... бродит по Европе... призрак..." Я упал. И вдруг грядущее раскрылось предо мною. Я видел, как я старцем ветхим стал: Я в Лондоне живу с трясущейся главою. Потом я тоже умер. Жизнь катилась вдаль. А дух мой отошел в миры иные, Где он, надеюсь, позабыл печаль, Но я себя не видел уж. Простые Ретивые ученики сидели за столами, Фриц Ангельс хлопал мягкими крылами. Табачный дым. Прозрачные, пустые Пивные кружки. Ах, бабочка-душа, куда, куда Ты отлетишь -- потом, когда все это Окончится? Отсюда не видать. Однако же я вправе пожелать Тебе полет счастливый и беспечный В прозрачном воздухе, в тот сад, цветущий, вечный, Где будешь ты кружиться над цветком И пить нектар нежнейшим хоботком. То Сад Небесной Торы, там растет Светясь, благоухая, Книга Книг, И на ее страницы, хоть на миг, Я опущусь. А будущее мира все текло И разворачивалось медленно и гулко, Внимательному взору представая: Ах, сколько заседаний и конгрессов! Ах, прений сколько! Мутные графины Наполненные желтою водою, Согбенные лоснящиеся спины... И, как стада животных к водопою, Стекающихся сумрачных рабочих Простые лица. Достоевских бесов Загадочные склизкие улыбки -- Они резвились, бились, точно рыбки В потоке сточных вод. Неряшливы, однако! Ах, сколько разных гоев и евреев, Что кашляли и сухо и двояко, И, с лицами угрюмых брадобреев, Склонялись над страницами моими. О дети, дети! Вы Закон забыли, Вы в микве даже в праздник не бывали И оттого покрылись слоем пыли. Вы маленькими козликами стали, Изрядно смрадными, бодливыми, простыми -- Вы на копытцах звонких танцевали И рожками о рожки ударяли, Трясли главой, бородками густыми Страницы книг прилежно подметали! Что вы могли понять в моих трудах? Что вас ко мне так сильно привлекало? Я знаю, что! Тянуло вас! Держало! Вы оторвать не в силах были очи, За чтением вы проводили ночи И даже плакали. Загадочный магнит В казалось бы сухом и скучном тексте Был тщательно упрятан и сокрыт, Как клад зарыт на пыльном, видном месте, Как сладостный орех зарыт в безвкусном тесте. Да, долго я его растил, гранил, лелеял, Полировал, чеканил, уточнял, Я ямку рыл и тайно зерна сеял. И собственной мечтою поливал. И наконец среди толпы невзрачной Средь разговоров, навевавших скуку, Средь длинных псов, свернувшихся под лавкой, Средь публики крикливой, серой, мрачной, Среди многоречивых, бородатых, Среди простых, застенчивых убийц, Средь террористов рослых, прыщеватых, Среди увядших некрасивых лиц, Мелькнуло вдруг загадочно-простое Лицо ребенка. Странный, ясный взгляд Глаз широко расставленных терялся Вдали, он плыл вперед, назад, Он в прошлое живое возвращался, И безошибочно, уверенно, спокойно Меня там находил -- мое лицо. За ним в петле висит убогий брат На небесах -- солярное кольцо. А рядом с ним, вся в траурном уборе, Рыдающая мать. Ее он делит горе, Но далеко его спокойный взгляд! Мы встретились глазами. Он кивнул. Тужурку гимназиста застегнул. И голос прозвучал негромко, ясно, И звон металла отозвался в нем: "Не плачь. Не плачь! Грядущее прекрасно, Но мы к нему пойдем другим путем!" (Как Петр у Пушкина, грядущее прекрасно, Но лик его ужасен. О, как ужасен!) Другим путем! Всегда "другим путем"! То есть моей загадочной тропинкой, Что вьется берегом, минуя водоем, Что камешком блеснет иль влажной спинкой Стремительного юркого зверька, -- Вот пробежал беззвучно, скрылся в пуще, Тропинка влажная хранит еще пока След этих лапок -- дальше гуще, гуще Ложатся тени, буйная трава Теснит дорожку натиском зеленым, Дрожат соцветия, лиловые сперва, Затем они краснеют. Углубленным Внимательным зрачком заметь тех птиц, Сидящих там, на ветках отдаленных, Двух голубков, воркующих, влюбленных, Дерущихся разряженных синиц, И зимородка спесь! И воронов седых! Тропиночка петляет и плетет Затейливый узор во тьму лесную, Над ней свершает бреющий полет Большая стрекоза. И путника почуяв, Вороны сонные взлетают тяжело, Вздымая крыльями застывший влажный воздух. Недавно дождь прошел. Мерцают как стекло Слепые лужи, обещая отдых И мирный сон -- мы все так мало спали! Проходим кладбищем, запущенным и диким, Все заросло, надгробия упали, Древесные кресты трухлявым прахом стали, На преющей коре следы неясных сил, И ягоды сладчайшей земляники Мы здесь срываем с тающих могил. А дальше все темней, темней, темней И глуше. Глуше. Но -- постой! Засомневался ты? Да, вот он -- "путь другой". Да, здесь под слоем мха на животах камней Трактаты врезаны. И в трещинках скрываясь, Имен зачаточных тихонько зреет завязь Средь плесени. Да, это путь для одиноких душ, Любителей отгадывать загадки И вновь загадывать. Затейники так гадки, Но мы просты, как блюдо спелых груш, Как хлеб, намазанный приличным слоем масла, Как свечка тонкая, что на ветру погасла, Как только что построенный сарай, Как прелая тропинка в дальний рай. Россию видел я в туманах и во мгле, И в северных снегах, и с думой на челе Высоком, словно туча. И она Оттуда, издали, все улыбалась мне -- Довольно грустная и страшная страна. Ее улыбка соткана из мглы, Истерик, гула, ужаса. Опять Она кивает! А вокруг главы Какой-то круг. Кокошник или нимб? Она похожа на огромный лимб, Преддверье ада, темный рай теней -- Умом ее конечно не понять, Да и не нужно размышлять о ней! Она глядела в яркий, дивный сон, И нежный лик мечтой был освещен, Но гулок, тверд был тяжкий медный шаг. И в сумрачных зрачках метался красный флаг! И витязь юный, призрак молодой, Точнее древний, древний, словно Нил, Ее обнял тяжелою рукой, К ней голову большую наклонил, Поцеловал в нежнейшие уста И тихо прошептал: "Забудь, забудь Христа!" То был лишь временный, ночной, прозрачный сон, И с утренней зарей дрожит и меркнет он, Ведь день настал -- и солнечен, и трезв -- По водам луч бежит, как меч, сверкая в них, И я вернулся, вновь силен и резв, Вернулся я, твой вечный, твой жених!" И крестик тонкий, крестик золотой, Цепочку расстегнув, снимает он с нее. Он с шеи белой тяжкою рукой Снял и отбросил в бурое жнивье. И крестик тот упал меж колосков На землю мягкую. И легкий ветерок Над ним качал сухие стебельки. А время шло. И стало холодней. И улетели птицы. Иней тонкий Серебряные нити на земле Раскинул. Тихий, ломкий Налет прозрачный комья мерзлой почвы Стал покрывать. И крестик бы замерз, Но мышка полевая вдруг пришла И крестик в острых зубках унесла. Как некогда Дюймовочка из сказки, Прелестная, но крошечная детка, Лишенная тепла, еды и ласки, (На ней была из листика горжетка Осеннего и ветхого весьма) -- Она на поле голом замерзала, Но мышку полевую повстречала, И та ее от гибели спасла И в норке приютила. Так и крестик Наш спасся от ужасной белой стужи И скромно в норке поселился вместе С мышами теплыми. Могло бы быть и хуже, Но он был отогрет и до поры Уснул в уюте спрятанной норы. А между тем два воина сошлись. И гул пошел землею той. Один Был бледной дамы верный паладин Весь бел как снег, в пыли минувших лет Потоки слез из глаз его лились, А на челе сверкало слово "нет". Он слово "нет" поставил в свой девиз И тем себя обрек на жизнь теней -- Так ветер входит в дыры ветхих риз, Сметает хвои слой с уснувших пней. Другой же был из красной глины слит: Лицо почти без черт, коричневых ланит Ни плач, ни смех не тронули ни раз. И рот недвижен, замкнут навсегда, Но в тягостных зрачках есть нега, есть экстаз, И на высоком лбу зияет слово "Да"! Его увидев, я захохотал. Быть может, неуместен был тот смех, Быть может, это был немножко грех. Но я его в себе не удержал -- Я долго бился, долго трепетал И хлопал ластами бессильно по бокам, И в клетчатых штанах ногами стрекотал. А он, мое дитя родное, Безумное, убогое дитя, Ударил дланью тяжкою, большою -- Противник рухнул, сумрачно кряхтя, Чуть вздрогнул. Умер. Белые снежинки Покрыли быстро строй его одежд, Заполнили глубокие морщинки, Исхоженные мелкие тропинки, Следы неясные несбывшихся надежд И ужаса. И пляски синеголовых гигантов Не кончались до тусклого рассвета. В зарослях можжевельника густого Из треснутых ваз сочилась темная влага, За оградой, за оградой, Что белела забытою лентою среди густых сумерек. Боже, где же потерянный крестик? Весь сад исходила я, заглянула под пни, Под покосившуюся беседку, Где тогда среди цветущей сирени, Среди головокружения, среди страниц летней книги, Среди дальнего стука мячиков Мы сидели и смотрели, как в небесах, В небесах, Господи, в твоем высоком погосте Проступали белые манные кресты Словно манна, словно каша, от которой тошнило в детстве, Как романы Манна -- толстые, в коричневых переплетах С длинными обсуждениями, С мягкими смертями и обильной сытной едой... Прошелестела детская рессорная коляска за живым забором. Листья-сумасброды, обнажая серебристые изнанки, Путались в сверкающих спицах. Я тогда не думала, совсем не знала, Щурясь сквозь прозрачные ресницы На кресты небесных атлетов, Густо-синих с головы до ногтей, Что мой собственный нательный маленький Материальный до безудержных слез Золотой крестик на тонкой цепочке, Данный мне при крещении, Что и он оставит меня, Оставит, как те другие, Как гости, уезжавшие в рессорных колясках, уезжавшие верхами, Позвякивая стременами, Быстро улыбаясь на скаку, Как воспоминания, похожие на сухие метелки ковыля, Раскрашенные лиловою акварелью, Как третья симфония Маллера, Слушая которую я всегда плакала, Как белые кошки, Ласковые твари, лизавшие мои слезы розовыми язычками И находившими эту горькую влагу более питательной, чем молоко, Как письма, которые я разбирала сидя на полу, Брала их в руки и бросала. Как задумчивые священники-коллекционеры бабочек, Как ночные фейерверки и словесные игры... Неужели все это прошло? Я обошла весь сад, обыскала все уголки, Заросшие высокой злорадной зеленью. В черное болотце смотрелись облупленные изваяния, Качели висели как самоубийца, И все же здесь было еще прекрасно Еще цвели робкие анемоны на запущенных клумбах, Еще в искусственных гротах сохранились кое-где Полупустые алтари для полуденных медитаций С разноцветными камешками И стеклянными статуэтками святых, Я наклонялась над замшелыми скамейками. Я шарила под деревянными столиками, Но крестика нигде не нашла. Не нашла. Да, быстро минуло то ласковое лето... И вот уже нахохленная осень Воссела на карнизе нашей жизни Как будто бы больной и мрачный голубь, Что притулился у окна квартиры И смотрит внутрь -- печальным, красноватым, Нечеловеческим и утомленным взглядом. Недавно выпал первый снег. И темный воздух Над этим снегом ходит, как чужой. Худой как палка, наклонясь над чаем, Один в квартире, курит дядя Коля. Вокруг него молчащие буфеты. Какие-то в них тряпки, чашки, блюдца, Какие-то унылые предметы... А впрочем, там нормальные все вещи: Хрустальные граненые бокалы, Спортивный вымпел, чешские стаканы И прочее. Но тяжко дяде Коле. Вот резко тушит сигарету в чашке. Встает, идет к окну. Его рука Рвет ворот клетчатой, застиранной рубашки. Так душно! Душно! Все. Уже нельзя Сносить слепую духоту юдольной жизни! Самоубийство! Распахнул окно -- Внизу, во тьме, какой-то снег и лавки, Полузаснеженные крыши двух машин, Железный гриб и дохлые качели, И черные прогалины земли... Его глаза решимостью полны. Обычный инженер, но если смерти Возжаждало истерзанное сердце, То не нужна смекалка инженеру, Уже не нужен ни чертеж, ни разум -- Величие предсмертное его Венчает маленькой, но тяжкою короной, Которая отчаяньем зовется. Вот подоконник. На него когда-то Той женщины изнеженные локти Рассеянно, лениво опирались. Теперь же он стоит на нем один. Как высоко и холодно. Пускай. Ведь человек рожден, как камень, для паденья. Все. Только шаг вперед. Восьмой этаж. Наверное достаточно, чтоб быстро Забыть о жизни. Все. Прощайте, вещи. Зачем-то напоследок он решил Перекреститься. Поднял руку. Но она Застыла в воздухе... Близ самых глаз его, по узкому карнизу, Бежал на тонких ножках юркий крестик Самостоятельный. Стремглав. На тонких ножках. Сверкнул и юркнул за балкон соседский. Отчаянье не терпит изумленья: Вот дядя Коля охнул и присел, Шепнув "Ой, блядь!", ступил назад и спрыгнул Обратно в комнату, с которою собрался Навеки распрощаться. Встал как столб. Затем шагнул к столу. Уселся в кресло. Взглянул на чашку с крошечным окурком -- Над ним еще витал дымок. "Последний..." Рука сама достала зажигалку И сигарету новую из пачки Отточенным движеньем извлекла. Щелчок. Искра. Затяжка. Едкий дым. Нет, не последняя... И вот пришла весна, и зазвучали, Как лед о паперть, птичьи голоса. В алмазах перепончатого наста (Что словно ювелирный нетопырь Связал бесформенные земляные комья В одну гигантскую святую диадему) Образовались ломкие окошки И подтекания. И истончился сон. Сугробы охнули, как охает старик, Которого ногами бьют подростки В зеленой подворотне. Номер первый, Тот ослепительный огромный чемпион, Который ежеутренне справляет На небесах свой искренний триумф, Стал жаркие лучи бросать на землю. Еще недавно эти же лучи Так деликатно в белый снег ложились, Не повреждая белизны стеклянной Лишь украшая синими тенями И искрами слепящими ее... А что теперь? Осунулись снега. Все посерело, потекло, просело. В туннелях вздрогнули парчовые кроты И пробудились вдруг от мрака снов К другому мраку -- жизни и труда. В ходы земли проникла талая вода, Засуетились мыши. Номер первый В их глазках-бусинках зажег простые блики. И крестик вздрогнул. Вздрогнул и ожил. Стряхнул с металла негу зимних снов. Что снится крестикам нательным Во время зимней спячки? Тело. Ключица женская, обтянутая нежной Полупрозрачной кожей. Легкий жар. Задумчивая шея, грудь, цепочка... И, может быть, любовной страстной ночи Безумие, которому он был Свидетелем случайным, непричастным, Затерянным меж двух горячих тел, Блуждающим по их нагим изгибам -- Бесстрастный странник по ландшафтам страсти, Случайный посетитель жарких ртов, Открытых в ожиданье поцелуя... Теперь тепло земли, тепло весны, Простор полей и звон ручьев весенних Сменили жар людских огромных тел. Побеги, корни, зерна -- все ожило. Мир роста развернулся под землей -- Растут и вверх и вниз, внутрь и вовне растут, Растут сквозь все и даже сквозь себя В экстазе торопливо прорастают. И крестик вышел на поверхность. Свет. Самостоятельность. Движенье. Ножки тонкие Вместо тюремной ласковой цепочки Как знак свободы новой отрасли. Он побежал. Бежит. И все быстрее. Мелькают мимо трупы колосков, Могилы воскресающей травы... И все быстрее. Сладкий ветер. О сладость ветра! Сладость ветра! Свободной скорости святое упоенье! Быстрей! Быстрей! Быстрей! Быстрей! Они бегут. Их много. И мелькают ножки. Они бегут и на бегу сверкают. Все -- крестики. Порвавшие цепочки, Сбежавшие с капризных, теплых тел, Прошедшие сквозь лед, навоз и уголь, Сквозь нефть и ртуть, сквозь воск и древесину, Сквозь мед, отбросы, шерсть и кокаин, Сквозь алюминий, сквозь ковры и сало... Теперь лишь бег, смех и сухие тропы. Свобода! И любовь к свободе! Огромный мир бескрайности своей Уж не скрывает -- он устал скрывать бескрайность. Свобода! И любовь к свободе! Я так люблю тебя, как оранжевый флажок Свою железную дорогу любит. Не знаю точно о флажке. Быть может, Что он не любит никого. Но я Люблю тебя так сильно, что флажки. Дороги, рельсы, поезда, сторожки, Ремонтники в оранжевых жилетах, А также море, лодки, корабли -- Все это под давлением любви В одну секунду может сжаться В один гранитный шарик, что тебе Я подарить смогу. Уехать надо бы. Наш мир как островок. Но остров есть, где жил холодный смех, Где до сих пор отчаянье -- не грех, Где дождь -- религия, а боль как поясок. Собрать багаж. Отныне жить далече. И там себя сковать незнаньем чуждой речи, Неловкостью, акцентом, бородой, Насмешливостью девы молодой. Здравствуй, лондонский туман И девичий тонкий стан! От моих горячих ручек Вспыхнут щечки моих внучек! London! City of the rain! You will clean my poor brain! My little doll is done from steel, And I remember why. Becouse the only steel reminds The colour of your eye. And smell of steel is very nice, Like flying over snow. I hide my little heavy doll That I'm afraid to show. I don't want continue the game The shamefull play which has been done for flame I will escape to shadows of the cave, There is a doll inside. My doll. It must be saved. Around us are thousands lifes, All over us are thousands skyes, The frozen glass. And slightly melting snow... The rotten grass is going to grow. I did create this world -- collapsed as a star, A tired star -- old, cold, and very far. We now are gone. But traces of that lights will follow you -- through nightmares and the nights. Your scarlett lips are wet with autumn fog: It kissed you tenderly, as children kissed the dog. The voise of duck. And gloomy eyes of kings, Expecting us with platin shiny rings. I am too old. My beard is too long. I have been yew. And, may be, that was wrong. Good buy, my kids. I'll see you very soon. When moon will turn to cheese. And cheese will be the moon. Remember then your poor Karl Marx, As well as sphinxes, lightninds and the sharks, Gods and the monsters, mushrooms on the trees... Remember me. But don't disturb me, please. My life in London will be sleepy, sweet. I will be fat. And guess, what I will eat? But better I will keep the secret of my meel. You know what to think. You know how to feel. 1986 История потерянной куклы Верочка, Верочка, Не ходи, не ходи Полоскать свое розовое платье. Мамочка, мамочка, Я должна, я должна Полоскать свое розовое платье! Верочка, Верочка, Не ходи, не ходи Полоскать свое розовое платье. Мамочка, мамочка, Я должна, я должна Полоскать свое розовое платье! 1. Мурка У Липочки был хорошенький, белый котеночек Мурка. Липочка его очень любила, и Мурка, должно быть, понимал это, потому что в свою очередь как нельзя больше привязался к девочке, всюду бегал за ней, знал ее голос и вообще делал почти все, что она заставляла. -- Лучше моего Мурки ничего быть не может, -- часто повторяла девочка подругам и начинала рассказывать, как проводит свободные часы в обществе белого котенка. Но вот однажды случилось совершенно неожиданное обстоятельство, после которого Липочка не только разлюбила Мурку, но даже долго-долго к себе на глаза не пускала. Дело было летом; выбежала Липочка на крыльцо, которое выходило на черный дворик, где кухарка Анисья всегда кормила уток, кур и прочих домашних птиц. Мурка по обыкновению последовал за Липочкою. Сев на завалинку, он несколько минут спокойно смотрел на собравшуюся ватагу, но затем вдруг навострил уши, моментально спрыгнул на дворик и давай гоняться за всеми в разные стороны. Поднялись шум, беготня, крик... -- Что случилось? -- спросила прибежавшая из кухни Анисья. Липочка вместо ответа громко рассмеялась, указывая на Мурку, который, подняв хвост трубой, продолжал весело гоняться за птицами. -- Вот я задам тебе, противный, погоди, -- погрозила Анисья и, замахнувшись полотенцем, хотела ударить Мурку, но Липочка удержала ее. -- Что ты, Анисья, как можно! -- сказала она. -- Ему больно будет. -- Так и надо, барышня, чтоб больно было... -- Нет, нет, нельзя... -- Зачем он, плутяга, пугает моих птиц? И Анисья все-таки угостила котенка порядочным шлепком по спине. Мурка с видимым неудовольствием вернулся на завалинку. На следующее утро повторилось то же самое. Анисья рассердилась еще больше и на этот раз хотела уже вздуть котенка розгою, Липочка, однако, опять не допустила; таким образом защищала она его чуть не каждый день, до тех пор, пока, однажды, не задушил он на глазах у всех хорошенького, желтенького цыпленочка. О, тогда Липочка ужасно вознегодовала и рассердилась на Мурку, называя его гадким, противным; целый месяц не пускала в свою комнату и раз навсегда запретила выбегать на черный дворик. Мурка, конечно, не мог понять сделанного запрещения и при всяком удобном случае рвался позабавиться с птицами, но Анисья сторожила очень внимательно; как только видела она, что котенок направляется к черному дворику, тотчас брала розгу и шлепала его ею по пушистой спине. Мурка громко, жалобно мяукал, вероятно надеясь, что Липочка придет ему на помощь, но Липочка не только не приходила, а еще порою, слыша из комнаты голос бывшего любимца, приказывала кухарке хорошенько расправляться с ним, для того, чтобы он не вздумал снова сделать вреда маленьким, беззащитным цыплятам. Раз от разу Анисья все сильнее и сильнее наказывала Мурку розгой. Делала она это обычно на лестнице, недалеко от Липочкиной комнаты. Постепенно Липочка даже привыкла слышать каждый день жалобное Муркино мяуканье и шлепки розги, и наставительное покрикивание Анисьи: "Вот ужо тебе, негодник, вот тебе..." И вот однажды Липочка обратила внимание, что на лестнице противу обыкновения воцарилась какая-то странная тишина, хотя только что слышались шаги и кряхтенье Анисьи, и слышалось, как она подзывает к себе котенка, чтобы в очередной раз хорошенько вздуть его. Липочка отвлеклась от красивой фарфоровой куклы с закрывающимися глазками, кото-рою как раз занималась, и внимательно прислушалась к звукам в доме. Было совсем тихо. Липочкины родители незадолго до того велели заложить коляску и уехали в гости. -- Анисья, -- позвала Липочка. Никто не откликнулся. Липочка отложила куклу, встала, тихонько отворила дверь и вышла на лестницу. Внизу она сразу увидела Анисью, которая сидела на табурете, повернувшись к ней спиною. -- Анисья, что ж ты не откликаешься? -- спросила Липочка. Анисья покачала немного головой, но ничего не ответила. Это показалось несколько странным девочке. Она спустилась по лестнице и тронула сидящую Анисью за плечо. Та ничего. Липочка заглянула ей в лицо. Старуха покраснела, взгляд ее направился куда-то в другую сторону, и она стала -- как будто ни в чем не бывало -- завертывать в белый платок какой-то предмет, лежащий у нее на коленях. -- Что это у тебя? -- полюбопытствовала Липочка. Анисья только махнула рукой. Все это настолько встревожило девочку, что она принялась расспрашивать Анисью, что случилось, и принуждать ее к какому-то объяснению ее странного поведения. Однако та сначала только отнекивалась, давала какие-то уклончивые ответы, вроде как "молоко выкипело" или "в церкви пожар случился" или, того хуже, "сундук на сосне повесился". Сообразительная Липочка, однако, видела, что ту вовсе не охота к шуткам принуждала давать такие уклончивые объяснения. Внимательно вглядываясь своими пытливыми глазами в морщинистое лицо кухарки, Липочка все пуще теребила ее. Наконец, старуха вовсе закрыла глаза, пробормотала что-то вроде "правда правду ножками к смерти защекочет...", прибавила еще несколько смутных народных поговорок и только после этого с большой видимой неохотой развязала лежавший у нее на коленях платок и показала Липочке, что в нем находится. К большому удивлению той, это оказалась большая, размером с изрядное блюдо, золотая звезда, толщиною не меньше двух пальцев. -- Откуда это у тебя? -- воскликнула девочка. -- Откуда-оттудова, от белой шкурочки, от кошачьих слезок, от лапок-коготков, -- пробормотала старуха. Липочка взяла в руки тяжелую звезду и увидела, что в центре ее, красивыми, тонко вырезанными буквами, написано такое стихотворение: И в последней обители соли и слез Не забудь ты меня никогда, никогда, И в садах, где прозрачные крылья стрекоз, Где зеленая стонет вода. Под мостками из бледных страданий моих Белоснежный твой зонтик мелькнет вдалеке, Пыль взовьется клубочком, и трепетный стих Словно черная елочка бьется в песке. Словно черная палочка, свет золотой В небесах темно-синих зажжется опять, В небесах черно-синих прощальной звездой, Чтобы снова пищать и рыдать. 20 сентября 1987 2. Чудеса -- да и только! Леночке, в день ангела, тетя Маша привезла превосходную большую куклу, с чудесными белокурыми локонами, голубыми глазами и одетую в такое нарядное розовое шелковое платье, что ей могли позавидовать не только все соседские куклы, но даже и их хозяйки, то есть, говоря иначе, девочки, подруги Лены. Куклу эту Леночка особенно полюбила и не расставалась с ней ни днем, ни ночью. Однажды, впрочем, случилось Леночке забыть ее в саду. Случилось это потому, что к ней неожиданно приехала ее маленькая кузина Мэри, с которой Леночка не виделась очень давно. Она так обрадовалась кузине, что оставила свою Додо -- так звала она куклу -- на садовой скамейке под деревом. Потом куклы хватились, но так и не нашли в тот день -- она опрокинулась со скамейки и упала в канаву, которую прикрывала от взглядов густая заросль. Только через несколько дней с трудом удалось ее разыскать. Но облик ее стал ужасен. В те ночи шли сплошные дожди, и Додо размочило так, что на нее было страшно и жалко смотреть. Леночка пришла в отчаяние и горько расплакалась. Маме стало жаль бедную девочку, и она решилась помочь ее беде. -- Отдай мне свою Додо, -- сказала она. -- Додо больная, я ее вылечу. Сама подумай: какие холодные, дождливые были ночи. Додочка твоя прозябла, да и захворала. Взгляни -- на ней нет лица. Леночка взглянула с недоверием. -- Давай, давай, вылечу непременно, и через несколько дней ты увидишь ее опять такою же, какой она была прежде. Леночка отдала куклу матери и с нетерпением ожидала ее выздоровления. Бедняжка, видимо, скучала... перестала бегать, не играла в игрушки и втихомолку даже плакала. Мама меж тем отдала куклу для починки в игрушечный магазин. Купец обещал починить ее заново, но только предупредил, что придется снять голову и заменить другою, причем, к несчастью, не мог подобрать белокурый парик. Делать нечего, пришлось выбрать черный. Но когда кукла была доставлена обратно Леночкиной маме, то последняя задумалась, каким образом доказать маленькой девочке, что эта кукла и есть ее горячо любимая Додо. -- Скажи, что во время лечения ей мазали голову каким-то черным составом, отчего волосы ее сделались черными, -- посоветовал отец Леночки. Мама послушалась его совета и, отдавая куклу Леночке, слово в слово повторила вышесказанное. Девочка в первую минуту несколько засомневалась, тем более что и глаза у куклы оказались не голубые, а черные, но затем мало-помалу успокоилась и только старушке-няне своей выразила удивление по поводу силы черного лекарства, которым мазали голову куклы. -- Чудеса -- да и только! -- прищурилась старая няня, любуясь новою головкой Додо. -- Бедная ты моя Додочка! -- обратилась Лена к кукле, -- ты так долго хворала, и все по моей вине. Прости, дорогая, больше я никогда не оставлю тебя одну ночевать в темном саду под ужасным ночным дождем, и вообще буду беречь от всяких случайностей!.. Но, к сожалению, уберечь Додо от всяких случайностей Леночке не Удалось. Вскоре любимую куклу постигло новое несчастье. Сережа, старший брат Леночки, ездил по комнатам на своем трехколесном велосипеде. Додо лежала на полу. Он не заметил ее, наехал прямо на голову и -- хруп -- моментально раздавил и сплюснул. Леночка, конечно, пришла в отчаяние пуще прежнего. Она совсем побледнела, похудела и почти перестала есть, полагая, что вторично вылечить Додо невозможно. Но мама опять успокоила свою девочку, сказав, что снова отправит куклу в лазарет и что ей, наверное, там помогут. Куклу понесли в тот же игрушечный магазин, где купец на этот раз подыскал для нее головку с белокурым париком, точь-в-точь такую, как была сначала. Но пока эту голову приделывали к туловищу, прошло около недели. Леночка, полагая, что ее любимица лежит в лазарете, так сильно скучала и плакала, что совершенно уже ничего не могла кушать, дурно спала ночи и страшно похудела. Наконец, куклу принесли из магазина, отделанную опять совершенно заново. Надо было видеть радость Леночки. -- Няня, милая, дорогая! -- обратилась она к старой няне, захлебываясь от сильного волнения, -- посмотри, волосы и глазки моей Додо стали опять точно такими же, как были прежде, ведь это удивительно!.. -- Чудеса--да и только! -- снова повторила няня, едва сдерживая улыбку. -- Как ты думаешь, почему так случилось? -- Не знаю, крошка, может быть, ей опять мазали голову каким-нибудь составом, от которого волосы из черных стали белокурыми. Леночка поверила, окончательно успокоилась, полюбила Додо еще больше и уже не подвергала никаким случайностям. Когда же Леночка выросла настолько, что могла понимать вещи, как они есть на самом деле, то мама, конечно, объяснила ей, что Додо никогда не была в лазарете, что ее просто отправляли в игрушечный магазин, где купец каждый раз приставлял ей новую голову, а Леночке все эти сказки рассказывали для того, чтобы успокоить ее. -- Какая я была тогда глупенькая! -- отвечала девочка, смеясь, с любовью посматривая на свою ненаглядную куклу. И только няня, незаметно притулившаяся в углу, покачивала головой, загадочно щурилась и повторяла: -- Чудеса -- да и только! 22 сентября 1987 3.Пол-яблочка -- Дорогая мамочка, прости Женю, не сердись на нее, ведь она взяла только половинку самого маленького яблочка! -- просила жалобным, тоскливым голосом пятилетняя Наденька за свою младшую сестренку, которую она очень любила и которая теперь по приказанию матери стояла в углу, причем, конечно, горько плакала. Вера Ивановна (так звали мать Жени и Наденьки) ничего не отвечала и, даже не поворачивая головы, продолжала начатую работу. -- Один-то раз, мамочка, ведь тебе ничего не стоит простить. Посмотри, как она плачет! -- продолжала Наденька упрашивать маму. -- Ах, Наденька, какая ты, право, глупенькая! -- отозвалась наконец мама. -- Ты просишь за Женю, а говоришь таким образом, точно мне доставляет удовольствие кого-нибудь наказывать. Пойми, что пол-яблочка ничего не стоит и что мне его нисколько не жалко, но я хочу доказать Жене, что поступок ее сам по себе очень нехорош и неблаговиден. -- В чем же, мамочка? -- Неужели ты не понимаешь? -- Право, не понимаю. Ведь ты часто сама даешь ей яблоков, и не только по половинке, а иногда даже по два, по три: в особенности когда они такие маленькие, как то, от которого она отрезала. -- Это совсем другое дело, когда я даю. Иначе -- когда она берет сама украдкой, да еще старается утаить. Утаить то, что берешь украдкой, все равно что украсть! Наденька слушала слова матери с большим вниманием и затем, когда последняя вышла из комнаты, чтобы распорядиться обедом, поспешно подбежала к сестренке, наклонилась к ней и тихо прошептала: -- Женя! Зачем ты взяла яблоко без спроса? Женя заплакала еще больше. -- Мне тяжело видеть твои слезы, Женя! -- продолжала Наденька, стараясь успокоить сестру. -- Не плачь. Сознайся! -- Да в чем сознаться-то? -- В том, зачем без спроса взяла яблоко и, главное, зачем потом не сказала! -- Взяла я его просто так, Наденька, сама не знаю для чего... Захотела, ну и взяла!.. -- Да, барышня, нехорошо, нехорошо! -- сказала проходившая мимо горничная. -- Такие дела не доведут до добра! -- Что это значит: не доведут до добра? -- с любопытством спросила Женя. -- То, что сохрани Бог брать что-нибудь потихоньку -- это может привести к дурному! -- Да к чему же, к чему? -- допытывались обе девочки, но горничная только многозначительно покачала головой и пошла дальше. Сестры никак не могли ясно понять значение сделанного проступка и, молча глядя одна на другую, задумались. -- Знаешь что? -- заговорила наконец Наденька после довольно продолжительного молчания. -- Пойдем к маме, спросим, чтобы она пояснила слова горничной Агаши. -- Пойдем! -- согласилась Женя и, взяв за руку старшую сестру, отправилась к матери. -- Мама, милая, прости, я больше никогда не буду ничего брать без спроса! -- обратилась к ней Женя, едва сдерживая слезы. -- И потом, объясни пожалуйста, что значат слова Агаши: "Это может привести к дурному", то есть именно то, что я взяла без спросу маленький кусочек яблочка. -- Вот видишь ли, дружок! -- отвечала мама, взяв Женю за руку и присев с ней на диван. -- Взять кусочек яблока тихонько -- пустяки, положим, но это может привести к последствиям довольно серьезным. -- К каким, к каким? -- воскликнули девочки удивленно. Мама глубоко задумалась. А потом проговорила, запинаясь, несколько даже неуверенно: -- Ну, например, может так случиться, что ты, Женя, раздуешься наподобие... огромного шара, а потом вдруг исчезнешь, как будто... как будто тебя и не было вовсе никогда. Девочки изумленно вздохнули. -- Теперь ты, значит, поняла, что дело заключается не в кусочке яблока? Женя в знак согласия утвердительно кивнула головой. Она все еще не могла опомниться после слов, сказанных матерью. Чтобы немного успокоить ее, мама расцеловала заплаканное лицо дочери. -- Ну, а теперь беги играть в сад вместе с Наденькой, и будем надеяться, что ничего плохого не произойдет. Женя и Наденька весело побежали в сад, чтобы набрать цветов и поставить их в вазы, так как к обеду должны были приехать гости. Они долго играли в саду, бегали между деревьями, пытались поймать красивую желтую бабочку, кружившуюся над кустом, так что когда они наконец вернулись к дому с охапками свежесрезанных цветов, гости уже сидели за столом, на увитой диким виноградом веранде. -- Женя! Надя! -- донесся голос матери. -- Идите скорей, я хочу представить вас князю. Девочек подвели к высокому мужчине с длинной раздвоенной бородой, одетому в белый костюм. -- Какие прелестные крошки! -- воскликнул князь, наклоняясь. -- Словно бы два маленьких эльфа впорхнули сюда с букетами цветов. Не правда ли? Остальные гости закивали. Князь собрался было потрепать Женю по щеке, он протянул к ней свою длиннопалую руку, но случайно задел ее шею острым холеным ногтем, который был у него на мизинце. В то же мгновение раздался оглушительный хлопок -- и девочка исчезла. Все гости повскакали из кресел. На дощатом полу веранды, среди рассыпавшихся цветов, нашли только ленточку и маленький ледяной крестик, который через несколько минут растаял. 24 сентября 1987 Лед в снегу Приложение к тексту "Пассо и детриумфация" 1. Ботинки, лампа и лес Текст "Пассо и детриумфация" был первым текстом, написанным мною целиком "в жанре дискурса". Хотя я написал этот текст десять лет тому назад, он, несмотря на свой полупародийный характер, до сих пор остается для меня источником беспокойства. Видимо, потому я с тех пор несколько раз его дополнял и переделывал. Отношения с вещами всегда были для меня более проблематичными и более мучительными, чем отношения с людьми, животными или растениями. "Неживое" заставляло меня страдать. Примеры из "Большой Литературы", которыми насыщен текст "Пассо и детриумфации", выстраиваются подчеркнуто в "хрестоматийный" ряд: Кафка, Томас Манн, Борхес, Пруст. Однако два писателя, непосредственно повлиявших на появление этого текста, находятся, в общем-то, за пределами "Большой Литературы" -- один размещается в области литературы для детей, другой -- в области философии. Эти двое -- Андерсен и Хайдеггер. Андерсену довелось сыграть исключительную роль в деле создания романтического анимационного канона. Его перо было чем-то вроде шприца, с помощью которого романтизм экспериментировал с "эликсирами" анимации. Андерсен создал жанр "биографий предметов". "История бутылочного горлышка", "Старый фонарь", "Старый дом", "Пастушка и трубочист", "Стойкий оловянный солдатик", "Снеговик", "Ель" составляют канонический корпус этого жанра. Когда эти тексты возникли, тогда, можно сказать, уже возник и Дисней: была намечена психоделическая программа двадцатого века. В "Снеговике" вещь-персонаж (снеговик) состоит из вещей-инструментов, которые временно оторваны от исполнения своих непосредственных функций и "одолжены" снеговику для статичных нужд его краткой жизни. Ведро, метла, кочерга -- все они составляют структуру снеговика, его "скелет". Остальное -- тающая плоть, снег. Снеговик структурирован знаками собственного конца и уничтожения, также как и человек: человеческий скелет является не знаком жизни тела (хотя без него эта жизнь была бы немыслима), но знаком его конца и смерти. Кочергой мешают раскаленные угли, от жара которых снеговик тает. Но он влюблен в эти угли, в жар печки, так как кочерга это его позвоночник, угольки -- его глаза, неотрывно глядящие в огонь. Метла сметает мусор, в том числе и снег, который для метлы -- тоже мусор. Метла дана снеговику, чтобы он смел себя самого. В ведро, которое есть шлем, увенчивающий голову снеговика, эта голова и остальные части снежного тела могут быть впоследствии слиты в виде грязной воды. Это ведро можно понимать и как помойное ведро. Если перевернуть снеговика, то окажется, что он уже, всем своим громоздким телом, выброшен на помойку. И только морковка, этот фаллический флажок, этот сигнал, единственное яркое пятно на черно-белом теле снеговика, разделит его судьбу -- будет гнить параллельно его таянию. Оранжевый цвет этой морковки следует, по-видимому, понимать как намек на традиционный "флер д'оранж", увенчивающий голову белоснежной невесты, удостоверяющий ее невинность. Снеговик девственен до весны. Все "живые вещи" Андерсена это self-distructive objects. Они предельно экономичны и предельно экологичны. Можно сказать, они воплощают в себе образ "идеальной вещи", созданный западной экономикой и западной экологией. Даже уже став мусором, они все еще продолжают вбирать себя в себя, сжиматься, стирать и "залечивать" последствия своего пребывания в мире. Вещи оживляли во все времена. В частности, в сказках. Однако романтическая сказка (и Андерсен в первую очередь) впервые стала оживлять вещи не для того, чтобы они жили, а для того, чтобы они умерли: испытали смерть, поскольку только живое (или "анимированное") существо может умереть. Повествование Андерсена конструируется при помощи разрыва между временем вещей и временем слов. Слова бессмертны, потому что их (как казалось романтикам) невозможно анимировать, они всегда "ни живы ни мертвы". Слова -- как "умная девушка" из сказки -- всегда в зазоре, они являются "ни голыми, ни одетыми" -- то есть только они могут одновременно демонстрировать себя полностью, ничего не скрывая, и при этом уклоняться от демистификации. Поэтому литература торжествует, пропуская сквозь себя мириады умирающих вещей, и единственная плата за это торжество -- "легкая и светлая печаль". Хайдеггер, как и Пруст, работал с "оптическим временем" дискурса, иначе говоря, он не просто пытался сделать это время зримым, репрезентированным, представить его в качестве экспоната, он стремился к тому, чтобы то время, которое он как писатель и мыслитель уделял своему философствованию, время, взятое количественно и качественно, стало оптикой, от использования которой читатель или слушатель не смог бы уклониться. Все его "замедления", "реверсы" и "крупные планы" начинаются как демонстрация, как показ, однако эти вкрадчивые начала только потому так вкрадчивы, чтобы скрыть границу, за которой логика показа (сохраняющая хотя бы видимость нейтральности) незаметно сменяется магической логикой власти, овладения. В отличие от Пруста, чьим объектом была память, Хайдеггер интересовался мышлением -- проективность (пусть даже окрашенная в почвеннические или фундаменталистские тона) представлялась ему более многообещающей в смысле власти, нежели импрессионистическая ретроспекция. Как опытный шаман, Хайдеггер знал, что для того чтобы овладеть,нужно "показать чудо", а самым надежным из чудес является временная смерть. Имея дело с нетелесной материей речи и письма, Хайдеггер постоянно стремился к тому, чтобы продемонстрировать смерть и воскресение некоторых идей. Однако для того чтобы пафос этих смертей и воскресений не стал чисто литературным, "сочинительским" пафосом, для того чтобы этот пафос стал пафосом философским, ему приходилось инсценировать смерть и воскресение самого своего языка, своей речи. Здесь он столкнулся со значительными трудностями. Ведь слова, которыми он пользовался, достались ему в наследство от романтиков, это были те самые слова, которые "ни живы, ни мертвы". Чтобы заставить эти слова умирать и воскресать на глазах у публики, было недостаточно публично расчленять их или же инсценировать ситуации, в которых эти слова могли быть с мучительными усилиями мысли заново рождены на свет. Здесь ему понадобилось призвать на помощь древний и могущественный разрыв между словами и вещами, их "онтологическую" нестыкуемость. "В свете вышесказанного" (как принято говорить), Хайдеггер может быть признан противоположностью Андерсена. Андерсен оживлял вещи с помощью слов, для того чтобы эти вещи могли умереть. Он не был "конъюнктурщиком", так как совершал то, что доставляло ему удовольствие. Удовольствие, отливавшееся в форму "светлой печали". Хайдеггер убивал слова с помощью вещей, чтобы затем воскресить их -- чудесным образом, и тоже с помощью вещей. И делал он это не для собственного удовольствия, а для того, чтобы упрочить свое положение (в частности для того, чтобы упрочить свое положение "в себе самом"). Напряжение, которое он при этом испытывал, имело форму "серьезности" -- глубокой, неисчерпаемой, которая одна только могла компенсировать всю рискованность его языка, умирающего (со всеми признаками распада) и затем воскресающего вблизи вещей. Работая над временем (а значит, и над скоростью) дискурса, Хайдеггер почувствовал, что всякая вещь, чья материальность поставлена в "острое" непосредственное отношение к материальности речи, становится "тормозом". Поэтому у Хайдеггера столь велико стремление "внести вещи в текст". Именно вещь (вместо слова) становится здесь "ни жива, ни мертва". И, будучи таковой, она становится гарантом привилегированных торможений дискурса, этих "чудес" отвердения речи, которыми Хайдеггер намекал на неизбежность ее авторитетности. В качестве примера можно привести знаменитое описание "Башмаков" Ван Гога, удивительное своей неадекватностью -- непониманием Ван Гога, а также и тяжелой, сомнительной некропоэтичностью в воспевании самих башмаков. "Из темного истоптанного нутра этих башмаков неподвижно глядит на нас упорный труд тяжело ступающих во время работы в поле ног. Тяжелая и грубая прочность башмаков собрала в себе все упорство неспешных шагов вдоль широко раскинувшихся и всегда одинаковых борозд, над которыми дует пронизывающий ветер. На этой коже осталась сытая сырость почвы. Одиночество забилось под подошвы этих башмаков. Немотствующий зов земли отдается в этих башмаках, земли, щедро дарящей зрелость зерна, земли с необъяснимой самоотверженностью ее залежных полей в глухое зимнее время. Тревожная забота о будущем хлебе насущном сквозит в этих башмаках, забота, не знающая жалоб, и радость, не ищущая слов, когда пережиты тяжелые дни, трепетный страх в ожидании родов и страх в предчувствии близящейся смерти. Земле принадлежат эти башмаки, эта дельность. В мире крестьянки -- хранящий их кров. И из той хранимой принадлежности земле изделие восстает для того, чтобы покоиться в себе самом. "...Когда крестьянка поздним вечером, чувствуя крепкую, хотя и здоровую усталость, отставляет в сторону свои башмаки..." "...Бытие изделия именуем надежностью. В силу этой надежности крестьянка приобщена к немотствующему зову земли... Она твердо уверена в своем мире!" "...Только надежность дельного придает укромность этому простому миру и наделяет землю вольностью постоянного набухания и напора". Во всех этих лирических описаниях из "Das Ding und Das Werk" ("Вещь и творение") единственной ВЕЩЬЮ являются башмаки. Что бы о них ни говорилось Хайдеггером, эти башмаки (имеющие мало общего с "Башмаками" Ван Гога) абсолютно неподвижны -- не потому что оставлены в покое, а потому что им придан вес в несколько десятков тысяч тонн, неземной вес, напоминающий вес маленького конуса из рассказа Борхеса. Конуса, которого никто не мог удержать в руке. Эти "башмаки Хайдеггера" абсолютно беспочвенны, вопреки желанию придать им почвеннический пафос, а если в них и присутствует "почва", то в таком случае они целиком -- кусок марсианского грунта, нечто "сверхтяжелое" и безотносительное, с мучительными усилиями установленное среди рыхлости текста для того, чтобы слова могли гнить, распадаться и оживать на поверхности этой ВЕЩИ. Башмаки не анимированы, их ничто не в силах оживить, как нельзя оживить черную дыру. Зато вокруг них все "оживает", оживает для того, чтобы вкусить "бытия к смерти". "Труд", как умирающее существо, выползшее из земли, неподвижно глядит из нутра этих башмаков. Это слово "труд" заползло туда, чтобы умереть, умерло и теперь искусственно возвращено к к жизни, но оно возвращается не посвежевшим, а мумифицированным, навеки пропитанным клеем смерти, навеки парализованным, чтобы событие его временной смерти (это чудо) невозможно было забыть. "Тяжелая и грубая прочность" собрала "упорство неспешных шагов" -- эта "прочность" окружила себя "упорством" и "шагами", как умирающий, призвавший родственников собраться вокруг его смертного одра. Но прощание с умирающим будет вечным -- "прочность" никогда не умрет окончательно, она воскреснет, воскреснет агонизирующей. "Одиночество" забилось, чтобы умереть, под подошвы этих башмаков, но вот оно уже снова высовывает из щелки свое серое личико, повинуясь ревитализующим пассам шамана. Но самые две страшные тени в этом кошмаре -- слова "крестьянка" и "земля", два гигантских трупа, один больше другого, которые составляют особую гордость волшебника, ибо они умерли давно и их тонатомимезис выглядит грандиозным, а тем не менее и они, как с трудом оживленные големы, как зомби-великаны, начинают вблизи БАШМАКОВ вяло и страшно ворочаться, пучиться, набухать и напирать на ту холодную внутреннюю границу текста, за которой слова кончаются, и начинается ВЕЩЬ. Хайдеггер является одним из непревзойденных мастеров внутритекстуальной объектности. Он был, в этом смысле, художником авангардистом (и его фундаментализм это фундаментализм авангардиста). Конечно, он не был столь бескорыстен, как Андерсен -- Андерсен, который мог бы создать биографию этих пресловутых "башмаков", -- рассказать о корове, отдавшей для них свою кожу, о дереве, которое стало их подошвой, о башмачнике, изложить историю крестьянки и, наконец, позволить им самим умереть, распасться на лоскутки, обрывки шнурков, на ржавые гвозди, все еще самоотверженно поддерживающие святое дело повествования своими слабыми силами. Андерсен ведь сам был крестьянином и понимал, что вещи болтают ("трещат" и "трепятся", если пользоваться русскими полужаргонными словечками), а не насупленно и многозначительно "немотствуют", застряв в холодце своего пафоса. Но и Хайдеггер не был полностью "конъюнктурщиком" , он ведь любил власть серьезно и отчасти бескорыстно, власть была для него синонимом мышления, власть как форма мысли, а не как ее содержание, занимала его. Конечно, можно заподозрить, что он испытывал пристрастие к некрозным словесным отложениям, поскольку, как власть имущий, он понимал, что только мертвые слова управляемы, а чтобы сделать их мертвыми, надо родить их заново, причем публично, чтобы факт нового рождения был заверен множеством свидетелей. Однако его серьезность заставляла его быть снисходительным (чего никогда не может позволить себе шарлатан). Надо полагать, он был снисходителен и к самому себе, позволяя себе наслаждение тем видом аутоэротического сладострастия, связанного с властью, которое называется "умением владеть собой". А поскольку он "владел собой" на сцене -- на сцене мышления -- это владение автоматически становилось искусством. Связь с фашизмом, связь, которая стала атрибутом Хайдеггера, вошла в структуру его "иконы", эта связь конечно же никогда не была его "слабостью", его "промахом" или "ошибкой". Всю жизнь занимаясь аранжировками временной смерти идей (а также риторическими обработками "времени смерти идей"), Хайдеггер понимал, что и репутация есть идея, и эта репутация (его личная репутация философа и писателя) не сможет спроецировать на себя сияние власти, не пройдя сквозь зону временной смерти. Хайдеггер сделал со своей репутацией то, что он вообще умел делать: он убил свою репутацию (и в том деле фашизм и предельная скомпрометированность фашизма оказали ему неоценимую услугу) и затем воскресил ее, но воскресил так, как он вообще воскрешал -- в качестве места, где должна располагаться память о смерти. Благодаря "грехопадению", его образ стал пикантным (поскольку любое грехопадение пикантно). Впрочем, пикантность изначально свойственна Хайдеггеру. "Интрига с фашизмом* всего лишь придала этой пикантности популистские формы. Эта интрига создала на "теле Хайдеггера" тот крючок, за который его смогли зацепить мифогенные машины, обслуживающие массовое воображаемое. Вернемся к снисходительности (она так для нас важна). Снисходительность, в частности, была проявлена Хайдеггером во время эпистолярной полемики с швейцарским литературоведом Эмилем Штайгером по поводу стихотворения Эдуарда Мерике "К лампе". Хайдеггер в этой полемике проявил не просто снисходительность, он проявил великодушие -- по отношению к поэту прошлого века, к его стихотворению и, что для нас самое важное, к лампе. Вот подстрочный перевод этого стихотворения, кажущийся более прекрасным, чем все возможные художественные переводы: К Лампе (1846) Еще на прежнем месте, о прекрасная лампа, украшаешь ты, Изящно подвешенная на легких цепях, Потолок почти уже забытой ныне залы. На беломраморной твоей чаше, Обвитой по краю плющом зеленой меди, отливающей золотом, Радостно водят дети хоровод. Как все прекрасно, как приветливо, и кроткий дух Серьезности все же разлит по форме целого -- Художественное создание подлинного свойства. Кто внимает ему? Но то, что прекрасно, блаженно светит в нем самом. Спор между Хайдеггером и Штайгером развернулся по поводу последней строки, Was aberschon ist, selig scheint es in ihm selbst, вокруг вопроса: как следует читать в данном случае немецкий глагол scheint -- в смысле videtur ("кажется") или же в смысле Lucet ("светит"). Штайгер придерживался значения videtur, и в его интерпретации последняя строка может быть переведена так: Прекрасное же -- оно блаженным кажется в себе самом. Штайгер понимает Мерике прежде всего как поэта-эпигона, как литератора эпохи упадка, скованного неуверенностью и изъеденного печалью, но все же коварного. В одном месте Штайгер называет Мерике "старым лисом", он подозревает его в уловках, в бессильных и в то же время корыстных прикосновениях к великому. "...Прекрасное остается блаженным для себя самого, -- так говорит Гете во второй части "Фауста". Он-то понимал в этом толк. Он высказывается на тот счет недвусмысленно, решительно. Мерике так далеко не заходит. Он не настолько полагается на самого себя, чтобы знать, каково на душе у красоты. "Прекрасное же -- оно кажется блаженным..." -- вот все, что решается он сказать. И наконец, с той последней степенью утонченности, какой располагает лишь поздний поэт, он слово "себе" ("в себе") заменяет другим -- "в нем". Напиши он "в себе самом" -- это значило бы, что он уже слишком перенес себя в ситуацию лампы. Если же сказать "в нем самом", то этим красота вновь отодвигается в свою даль..." (Штайгер. Из письма к Хайдеггеру). Хайдеггер (возможно потому, что Мерике был его земляком, швабом) выступил в его защиту. "Как эпигон, он видел явно больше своих предшественников и ему было тяжелее влачить такое бремя". Он также выступил в защиту вещи и этим доказал, что готов, подобно Гете, взять на себя смелость и говорить если и не о том, каково на душе красоты, то о том, каково на душе у неодушевленного. В отличие от Штайгера, Хайдеггер спросил себя о том, зажжена ли описываемая лампа, и, почувствовав, что речь идет о погашенной, незажженной лампе, он все же настаивал на значении Lucet. "Но то, что прекрасно, блаженно светит (а не "блаженным кажется") в себе самом. "Значение свечения в слове Scheint указывает не в направлении "фантома", а в направлении "эпифании". Здесь следует заметить, в качестве дополнения к этой полемике, что ни Штайгер, ни Хайдеггер не остановились на вопросе, где находится, в каком качестве существует та "зала", потолок которой украшает (но не освещает) лампа. Слова "почти уже забытой ныне залы" можно понимать двояко: зала, в которой находится поэт, заброшена и редко навещается посетителями. Таким образом понимают эти слова спорящие. Однако более вероятным кажется другое понимание (и эту версию можно назвать "прустовской"): зала почти забыта самим поэтом, он не в силах "осветить" ее с помощью лампы, которая единственная еще сохраняется в его памяти во всех деталях, однако и это воспоминание остается четким только до поры до времени -- "еще на прежнем месте, о прекрасная лампа" означает -- еще не сдвинутая забвением, еще не сброшенная, еще не скомканная амнезией. Разум, великий Разум Просвещения, погас, но он еще украшает собою душу, и память о его свете, вместо самого света, выхватывает из темноты другие воспоминания. Сама зала забыта, но "почти забыта", она еще брезжит в воспоминании, расширяясь от лампы мутными волнами несуществующего света. И лампа и зала -- образы, воспроизведенные сначала памятью (или сном) и только затем поэтическим словом. И здесь снимается контраверсия "фантом" -- "эпифания". Снимается оппозиция между "светит" и "кажется". Эпифания может осуществляться и посредством фантома, точно так же как и фантом может быть фантомом эпифанического свойства. Есть вещи, которые светятся только потому и только посредством того, что кажутся светящимися -- например, лампа, увиденная во сне. Есть "светящиеся кажимости". Хайдеггер пишет: "Прелесть и суровая серьезность пребывания -- они кротко переливаются друг в друга, играя вокруг формы целого. Слово "форма" означает сейчас не сосуд, предназначенный для заполнения его содержимым, но оно разумеет forma как морфе -- облик того, что видится и вы-глядит. Форма целого -- пребывающее, что полностью вышло в явление, в то, как оно видится и вы-глядит". Полностью тем, чем они выглядят, являются образы сна и образы, созданные воображением, -- единственные доступные нам вещи, не имеющие в себе никакого "вещества", единственные "формы" -- в буквальном смысле этого слова: морфе. Бог сна и галлюциноза Морфей является покровителем форм и формаций (морфем), распространяющим их "в чистом виде". Сновидение, воспоминание, галлюцинация, фантазм -- во всех этих случаях, как никогда, велика вероятность того, что видящий и видимое -- одно. Сновидение это естественный источник всякого формального (формализующего) дискурса, поскольку оно освобождает формы от материального содержания. Таким образом, эти "пустые" формы становятся инспираторами экзегез: они материально пусты, они "не-вещи", следовательно, они -- знаки и открыты для смысла, который в реальной вещи всегда тесним ее вещественностью. Смыслу здесь уже не приходится бороться с "веществом" и быть в конечном счете как червь, выдавленным на поверхность из глубин. Он свободно располагается в форме, позволяя ей наконец-то сыграть свою изначальную роль -- роль сосуда, амфоры (слово "амфора" и слово "форма", так или иначе, одно слово). "Беломраморная чаша" теперь освобождена от всех когда-то наполнявших ее веществ -- от света и белого мрамора. У нее вообще более нет никакого "внутри", одна лишь блаженная поверхность (и в этом отсутствии внутреннего секрет блаженства прекрасной лампы, поскольку блаженство это пустота содержания, "нирвана"): эту поверхность не устает полировать и оглаживать извне "кроткий дух серьезности". Кроткий дух серьезности! Суровый Хайдеггер пытается придать этому духу суровость ("суровая серьезность пребывания"), но вместо этого мы видим кроткую серьезность отсутствия -- то отсутствующее, кроткое и серьезное выражение, которое встречается на лицах детей, и кроликов, вообще маленьких животных,- занятых своими делами. Это же кроткое, серьезное и отсутствующее выражение'часто присутствует и на "лицах" вещей. Они всегда "здесь и не здесь". Они всегда "где-то еще", там, очень близко, но туда мы никогда не сможем добраться. Они там, куда нам никогда не продлить себя. Эта приветливость недоступного и составляет совокупное Lucet -- videtur, свойственное "эпифаническому фантому", которым является лампа Мерике. Вещь в тексте становится текстом в тексте, текстом другого автора. Чтобы быть окончательно "другим", этот автор должен быть умершим. Смерть делает цитату "вещью", поскольку вещью стал цитируемый. Вещью является Гете, который "знал, каково на душе у красоты". Таков он для Штайгера, но Штайгер пытается не заметить, что и эпигон Мерике уже стал вещью. Хайдеггер указывает ему на это. Более уже нельзя (после смерти Мерике) отыскать и заверить границу между ним и его "лампой". "Старый лис пошел на последнюю уловку -- стал лампой, подлец!" -- так мог бы, в отчаянии, воскликнуть швейцарец Штайгер, изумленный и возмущенный швабской хитростью и увертливостью. Текст, когда он читается и пишется, не похож на статичную вещь, он -- череда, серия предметов, обладающих способностью к превращению. Текст подобен тем сказочным вещам, которые убегающий от погони бросает назад, за спину: волшебный гребешок становится лесом на пути настигающего, зеркальце -- озером, пояс -- рекой. Писатель убегает, пытаясь скрыть то, что он на бегу превращается в вещь, -- он охвачен стыдом за теряемую им на глазах субъективность, стыдом за ту объектность, которая пробивается сквозь его "снег", сквозь его тающую плоть снеговика. Он боится быть настигнутым, но он и боится, что его перестанут преследовать. Первое означало бы, что он уже стал вещью, второе -- что вещью стал преследователь. Когда умирает писатель, он, конечно, становится (как и другие трупы) вещью, но эта вещь "не в себе". Эта вещь отчасти вывернута наизнанку, онаьразвернута в мир в виде текстов (помеченных тем же именем, что и тело умершего), отчасти являющихся коллекциями эквивалентов того "внутреннего", которое можно этой вещи инкриминировать. Когда умирает читатель, он хоронит в своем трупе все, когда-либо им прочитанное. Но есть старая практика, обещающая продлить жизнь писателя и читателя, обещающая сделать их бессмертными -- это культ умерших, конфуцианский культ предков. Этот культ не имеет ничего общего с "некрофилией", он не наслаждение, а долг. Наиболее успешным с точки зрения размещения вещи в тексте можно считать текст Хайдеггера "Рассказ о лесе во льду Адальберта Штифтера". Этот текст на 90 процентов состоит из огромной, развернутой цитаты из Штифтера. Хайдеггер понял, что для того, чтобы вещь могла наконец прочно утвердиться в тексте, стать дырой в его глубине, а не рамкой по его краям, для того, чтобы она была "ни жива, ни мертва" (а это означает -- трижды мертва, доведена до состояния "вечной свежести", чтобы сама безжизненность ее стала центром жизни других), чтобы расчленяемые слова могли на ее поверхности триумфально входить в зону временной смерти и выходить из этой зоны -- для этого необходимо предоставить слово умершему. Только он тот "техник", который способен инсталлировать вещь в тексте -- так, чтобы сквозь нее нельзя было пройти, так, чтобы ее приходилось бы объезжать. Именно о такой "вещи" повествует в своем рассказе Адальберт Штифтер. Эта "вещь" -- лес во льду. Галлю- циногенная сила этой "вещи" такова, что ее "форма" почти переходит (через посредство "морфе") в "фармос": образ, освобожденный от "вещества", сам становится веществом, почти освобожденным от формы, но способным порождать или поддерживать другие формы -- действовать как морфин, порождающий формы галлюционоза, или же как формалин, замедляющий потерю форм мертвым телом. Формализующая сила этой "вещи" такова, что остается только повторить то, что уже сделал Хайдеггер -- разместить на своем пути лес во льду Штифтера и обойти его стороной. "Когда же мы наконец добрались до Таугрунда и лес, постепенно спускающийся сюда с высоты, все ближе подступал к дороге, мы внезапно услышали в темной роще, что стояла на красиво вздымающейся вверх скале, треск, настолько странный, что ни один из нас во всю свою жизнь не слыхивал ничего подобного -- было так, как будто пересыпались тысячи, если не миллионы стеклянных палочек, в таком тысячекратном звенящем гомоне уносясь куда-то вдаль. Однако темно-зеленая роща по правую руку от нас была все еще далековата, так что мы не могли толком разобраться в таком звучании, и в неподвижном покое, какой был на небе и во всей местности окрест нас, оно показалось нам до чрезвычайности загадочным. Мы проехали еще какое-то расстояние, прежде чем сумели остановить Рыжего -- он был всецело поглощен бегом и наверняка об одном только и мечтал -- поскорее очутиться у себя дома в конюшне. Наконец мы встали и тогда услыхали над головой как бы неопределенный шорох -- больше же ничего. Однако шорох этот ничуть не походил на тот звенящий гул, который мы только что слышали сквозь цоканье копыт. Мы снова тронулись в путь и все ближе и ближе подъезжали к лесу Таугрунда; наконец мы могли рассмотреть уже и темное отверстие там, где дорога уходила вглубь леса. Хотя час был еще не поздний и серое небо казалось светлым настолько, что вот сейчас бы и проглянуть лучам солнца, однако день был зимний, он склонялся к вечеру, и было пасмурно, так что белоснежные поля перед нами уже начали терять краски, а в роще, казалось, царил мрак. Но так, должно быть, только казалось, оттого что блеск снега резко контрастировал с чернотою стволов, тесно стоявших друг за другом. Когда же мы добрались до того места, где должны были въезжать под своды леса, Томас остановил лошадь. Прямо перед нами стояла тонкая и стройная ель -- но она согнулась наподобие обода и образовала нечто вроде арки на нашем пути, -- такие делают для вступающих в город императоров. Не описать, какое ледяное изобилие, какое бремя свисало в деревьев. Словно люстры с укрепленными на них в бесчисленном множестве перевернутыми свечами и свечками самых разных размеров стояли хвойные леса. Все свечи отливали серебром, и сами подсвечники были серебряными, и не все из них стояли прямо, некоторые были повернуты в самых разных направлениях. Теперь нам был знаком шум, прежде слышанный нами в воздухе над головой, -- вовсе и не был он в воздухе, он был совсем рядом с нами. На всю глубину леса стоял этот непрерывающийся шум, потому что непрестанно ломались и падали на землю ветви и ветки, большие и малые. Тем страшнее было это зрелище, что все окрест стояло в недвижности: среди всего блеска и искрения на деревьях не шевелилось ни веточки, ни единой иголочки, пока наконец по прошествии недолгого времени наш взор не останавливался на очередном согнутом в дугу дереве, которое клонили к земле нависшие на нем ледяные сосульки. Мы все еще ждали, не трогаясь с места, и смотрели, -- неизвестно, изумление или страх мешали нам въезжать во всю эту вещь. Наша лошадь, видимо, разделяла подобные же чувства, потому что несчастное животное, осторожно подтягивая ноги, несколькими рывками сумело-таки чуть подать сани назад. Пока же мы продолжали стоять на месте и смотреть, -- ни один из нас не проронил ни слова, -- мы вдруг услышали звук падения, -- его за сегодняшний день уже довелось нам слышать дважды. Падению предшествовал оглушительный треск, напоминающий звонкий вскрик, затем следовал сдержанный стон, свист или вой, наконец раздавался тупой, грохочущий звук удара о землю, и могучий ствол дерева лежал на земле. Словно эхо выстрела волной прокатилось по лесу, по густым гасившим его сплетениям ветвей; теперь в воздухе стояло лишь позванивание и позвякивание, как будто кто-то тряс и перемешивал бесконечное множество осколков стекла, -- наконец все сделалось как прежде, деревья стояли и высились, как всегда, все оставалось недвижным, и только тянулся, словно застыв на месте, прежний шорох и шум. Занимательно было наблюдать, как совсем рядом с нами на землю срывалась веточка, или ветвь, или кусок льда, -- не видно было, откуда они падают, а только они проносились мимо быстро, как молния, слышен был тупой звук падения, но нельзя было уследить, как внезапно взметывалась ввысь освободившаяся от тяжести льда ветвь, и все опять замирало, и вся застылость длилась, как и прежде. Теперь нам стало понятно, что въехать в лес мы не можем. Где-нибудь путь наверняка преграждало всеми своими ветвями упавшее поперек дороги дерево, -- перебраться через него мы не смогли бы, не сумели бы и объехать его, потому что деревья растут очень часто, их ветки и иглы сплетаются друг с другом, а снег лежит по самые ветки и сплетения нижнего яруса ветвей, а если бы мы тогда повернули назад, пытаясь ехать тем самым путем, по которому углубились в лес, и если бы тем временем на дорогу легло хоть одно дерево, то мы бы и застряли где-нибудь среди леса. Дождь лил не переставая, мы сами обросли толстым слоем льда, так что не могли и пошевелиться, не ломая наледь, сани, покрытые ледяной глазурью, отяжелели. Рыжий нес свое бремя, -- в деревьях же если где и прибывало льда хоть на самую малую унцию, то приходила им пора ломаться -- и ветвям и целым могучим стволам, и сосульки, на кончиках острые, как колья, готовы были падать наземь, -- и без того перед нами лежало множество раскиданных во все стороны льдинок, а пока мы стояли на месте, издали доносился не один тяжелый тупой удар. Оглядываясь в ту сторону, откуда мы пришли, мы не видели на полях, ни где-нибудь в целой местности ни одного живого существа. Только я да Томас и Рыжий -- вот и все, кто разгуливал туг на воле. Я сказал Томасу, что надо поворачивать назад. Мы вышли, отрясли сколько могли свою одежду и освободили гриву Рыжего от нависшего на ней льда, о котором нам подумалось тут, что нарастал он теперь куда быстрее, чем поутру, -- то ли оттого, что утром мы внимательно, не отрываясь, наблюдали за этим явлением, так что происходящее и могло представиться нам более медленным, чем теперь, ближе к вечеру, когда нам надо было думать о других вещах и когда мы только по прошествии времени заметили, каким толстым покрылись льдом; то ли действительно стало холоднее, а дождь припустил еще сильнее. Мы этого не знали. Томас развернул Рыжего и сани, и мы как можно быстрее покатили к Эйдунским холмам". К цитируемому тексту Штифтера Хайдеггер прибавляет всего лишь несколько фраз. Одна из них звучит так: "Это состояние леса, эту его обледенелость, Штифтер называет просто -- "вещь". "Неизвестно, изумление или страх мешали нам въезжать во всю эту вещь". В современном бытовом жаргоне русского языка словосочетание "въезжать во всю эту вещь" означает понимать что-либо, участвовать в чем-либо, разбираться в чем-либо, увлекаться чем-либо. Данную вещь, громоздко размещенную прямо в тексте, приходится объезжать стороной. Она, как больной дядя у Пушкина, способна заставить уважать себя, но участие в ней смертельно. Здесь, как нигде и никогда прежде или впоследствии, Хайдег- геру удалось (с помощью классика) показать, что вещь это западня, из нее нет выхода. Вещь это смерть. И только избранные, особенно искусные шаманы, могут, на глазах у изумленной и испуганной публики, входить в вещь и возвращаться обратно из ее недр, откуда исходит оглушительный треск. Если воспринимать Хайдеггера как героя волшебной сказки, то можно сказать, что, убегая, он бросил за спину три вещи, и все эти три вещи были чужими, принадлежащими кому-то другому. Эти вещи не были украдены или взяты в долг (потому что украсть или одолжить можно только у живого), они были найдены, подобраны, как подбирают драгоценности, чей законный хозяин умер, а наследники неизвестны. Сначала Хайдеггер бросил за спину башмаки Ван Гога. Бросок был эффектен, но не эффективен. "Башмаки" пробили дыру и образовали пропасть может быть даже и бездонную, но настолько узкую, как скважина, что перепрыгнуть ее для преследующих не составило труда. Затем он бросил за спину "лампу" Мерике. "Лампа" несколько затормозила движение настигающих. Погоня -- ситуация архаическая, и все участники этой игры подчиняются логике архаизаций. А в соответствии с этой логикой, старая и недействующая лампа может оказаться лампой Алладина -- ее следует "потереть" или об нее следует потереться, то ли вызывая джинна, то ли используя ее в качестве сексуального возбудителя, то ли призывая к жизни самые древние, примитивные способы добывания огня. Но вместо огня, джинна и возбуждения эта лампа порождает только память, наполненную сияющей пустотой: память о забвении, то есть о том, что будет, о грядущем. Поскольку нам, прежде всего, надлежит помнить о будущем, о том, что в будущем мы все забудем. Наконец Хайдеггер, уже почти настигнутый, бросил за спину лес во льду Адальберта Штифтера. На этот раз он победил. Лес во льду оказался непреодолимым препятствием: его "объезд" занимает слишком много времени. "-- Ах, господин доктор, -- восклицали они. -- Ах, господин доктор, откуда же вы в такой страшный день? -- От старухи Дубе и от Эйдунских холмов, -- отвечал я". Андерсен мог бы рассказать о Хайдеггере, также как он рассказал мрачную сказку о Восточном ветре, Вольдемаре До и его четырех дочерях. Из глубины этой мрачности, как из черного яйца, могла бы вылупиться некоторая толика "светлой печали", чтобы окутать, "опушить" Хайдеггера навсегда. Но, к сожалению, Андерсен умер задолго до того, как Хайдеггер преобразовал "кроткий дух серьезности" в суровую (и не вполне достоверную) серьезность пребывания. Теперь разве что "Медгерменевтика" может говорить о Хайдеггере сентиментально -- делать то, что должен был бы делать Андерсен. Году в 1989-ом мы написали бы, наверное, так: От старухи Дубе, от Эйдунских холмов Он бежал, весь дрожа, и шептал "Вещество". У старухи Дубе в пизде живет сундучок: В сундучке лед в снегу, лед в снегу, как одно существо. Лед в снегу, лед в снегу, как сурок на ветру -- Замерзающий лед и снежок поутру. Где бутлеггеры "Дуб" превратили в "Набату", Шварценеггер и Хайдеггер замерзают на ветру. Каждой из вещей, найденных Хайдеггером, можно без труда подобрать тот или иной адекват в сказках Андерсена: "башмаки" это "Ботинки счастья", которые способны осчастливить, лишь убивая. "Лампа" это "Старый фонарь", вокруг которого уже во времена Андерсена велась дискуссия относительно Lucet и (или) videtur, причем дискутирующими были такие конкуренты в деле свечения, как луна.гнилушка, светлячок и рыбья голова. Что же касается страшного леса во льду, то туда уходят все нити андерсеновских сюжетов, поскольку в центре этого леса царствует дыхание Снежной Королевы -- не леденящее, а согревающее дыхание, помогающее человеку не страшиться и не избегать холода, как не избегает холода вещь. Снежная Королева и есть "старуха Дубе", постоянно "дающая дуба" и закаливающая своих прихожан, своих практикующих "докторов". 2. Одна находка и три потери Люди зарождаются в зоне бессловесного, до слов, но затем разворачивают свое существование среди слов и с их помощью. Изделия живут в обратном времени. Они -- последствия слов, слова стоят у их истока, но сами они бессловесны. Точнее, их "внутреннее", надо полагать, бессловесно, тогда каких "внешнее", их поверхности, напротив, гостеприимно распахнуты в сторону слов. На вещах пишут, вещи читают. В русском языке слово "вещь" имеет информационный привкус, оно родственно словам "вещать", "вещий", "извещение". Вещь извещает о себе как о вещи. И только потому она -- вещь. Это извещение о себе есть, также, ценность. Поэтому слово "вещь" употребляется и как синоним ценности. Сказать о чем-либо "Это -- вещь" означает сказать "Это -- нечто стоящее" или же "Это -- реально, то есть это стоит того, чтобы быть реальным". Слово "предмет" можно понимать как "до-знак", "пред-метка", то есть как материальный объект, который готов стать знаком. Приставка "пред" в данном случае означает готовность, приготовленность к тому, чтобы быть помеченным и помечать другое. Знак это всегда "после-вещь", след предмета, чья внутренняя материальность, чья "предма" сжата, редуцирована и поставлена на службу потребностям обозначения, означивания. Поэтому знак всегда является найденным или присутствующим знаком, его нельзя потерять или упустить из виду -- утраченный или незамеченный знак перестал быть знаком. Но вещь теряется, не переставая быть вещью. Даже наоборот -- утраченное есть абсолютная ценность, а значит абсолютная вещь. Потерянная вещь становится окончательно вещью, также как и рай только после его утраты окончательно становится раем. В отсутствие вещи разворачивается ее извещение о себе, и главное в этом извещении -- сообщение о ее ненадежности, о ее пассивности о ее "невладении собой". Таким образом вещь определяется как Сокровище и Драгоценность. Сокровище это нечто, в максимальной степени организованное в соответствии с идеей "пассо", в соответствии с представлением о "пассивной" активности вещей. Сокровище "не владеет собой" настолько глубоко, что через это безволие, через эту пассивность оно приобретает власть над другими: оно призвано очаровывать, и это очарование почти механически становится "роком" очарованных. Миф о Женственности сыграл не последнюю роль в кристаллизации этого дискурса, в "кристаллизации этих кристаллов". Сокровище никогда не является только лишь знаком: его знаковость подавлена его избыточной вещностью. А поскольку оно все же обозначает -- богатство, красоту, роскошь, власть -- оно создает символ и инсигнию -- те разбухшие и самозамкнутые варианты знака, в которых материал подчиняет себе сообщение. Сокровище значит много, даже больше, чем оно может "унести на себе", но все означаемое им в свою очередь означает его самого -- Сокровище, сверхценность. Драгоценный камень становится украшением кольца или ожерелья -- замкнутых структур, по орбитам которых означаемое и означающее циркулируют с повышенной скоростью, наглядно демонстрируя свою "роскошную" тождественность друг другу. Сокровище это тавтология. И тавтология это сокровище. Своими сентиментальными повествованиями о стареющих и стирающих свои следы предметах Андерсен подспудно создал вещь современности -- вещь одноразовую, с минимальным сроком жизни, уничтожающую себя после одного или нескольких использований. Эта современная логика, окольными путями выпестованная романтизмом, направлена на разрушение более древней логики сокровищ. Разрушение происходит через "новую (вторичную) анимацию" вещей, то есть через их ре-анимацию. Андерсен (а вслед за ним и современность) показал, что у всякой вещи есть душа, то есть история души, и эта история тем более интимна, чем она короче. Только став мусором и самоуничтожаясь, вещь реализует свое сокровенное человекоподобие. Раньше повествовали о кольце Нибелунгов или о мече Эскалибур, но социализм XIX века, разрушение старых иерархий и демократизм заставили с большим пиететом повествовать о краткосрочном, о незначительном. Но теперь можно сказать (хотя и с некоторыми важными оговорками), что старая логика сокровищ, также воспользовавшись окольными и неочевидными путями для своей ревитализации, одержала победу. Снеговик или Старый Фонарь не инкрустированы жемчугами и не отлиты из платины, однако они инкрустированы литературными достоинствами, они отлиты в тексте. Таким образом, они -- новые Сокровища. Они долговечны, потому что обозначают недолговечность. Сокровища отличаются от остальных вещей тем, что их никогда не выбрасывают: их прячут или, наоборот, показывают. Сокровища не должны устаревать -- если же это и происходит, то это каждый раз катастрофа. Только Катастрофа может компенсировать гибель Сокровища. Сокровище вообще связано с катастрофой напрямую. Существующее сокровище это всегда памятник неосуществленной или же отложенной катастрофы. Яйцо Фаберже, тикающее яйцо-часы, -- это бомба, которая ювелирно изукрашена потому, что никогда не взорвется. Святой Грааль является одним из величайших сокровищ христианского Запада, потому что он означает: Апокалипсис откладывается. Сокровище -- это всегда отсрочка. Если сокровище это объект, посредством которого человеческое тело украшает себя отражениями прелестей внешнего нечеловеческого мира (свет звезд, Солнца, Луны, красоты цветов и т. п.), то Машина это конгломерат предметов инструментального свойства, каждое из которых когда-то было изготовлено телом с противоположной целью -- продлить себя в мире. "Женственность" вещи дополняется "мужественно- стью" предмета, щедро разбрасывающего по неантропоморфным прост- ранствам детали человеческого: инструментализированные подобия рук, глаз, ушей, ног, мозгов, фаллосов, вагин, сердец. Надо полагать, что когда-нибудь Сокровище и Машина сольются, чтобы образовать андрогинное "вещь-предмет", иначе говоря -- ЭТО. "ЭТО", в некотором смысле, представляет собой противоположность фрейдовскому ОНО, и в то же время ЭТО призвано объективировать именно это ОНО, чтобы навсегда "закрыть" (закрыть в модусе инструментальной "открытости) проблематику бессознательного. Пока что это еще не произошло. А если и произошло, то это событие (слияние, напоминающее об алхимических совокуплениях) скрыто, украдено у созерцания. Компьютеру не удалось стать ЭТИМ: он все же остался в пределах "мужественной" сервильности, по одну сторону Инь -- Янь. Ближе к ЭТО стоит ядерная кнопка -- вещица, чья неиспользованность есть отложенный конец всего. Пожалуй, "ядерный чемоданчик" есть современное "вещь-предмет", "МАШИНА-СОКРОВИЩЕ", ЭТО - недаром этот чемоданчик в наше время есть главнейший (и в общем-то единственный) атрибут верховной власти, по местонахождению которого определяется местонахождение Власти, которая (не будь этого -- последнего -- Атрибута) окончательно стала бы неотмеченной, ускользнувшей, затерявшейся в зоне неразличения, в сложных и плохо просматриваемых сплетениях современных политических и экономических институтов. Только благодаря "чемоданчику" (который давно уже следовало бы сплошь отделать бриллиантами), Власть все еще не окончательно стала Властями, еще не вполне растворилась в Силах, Сияниях и Господствах. "Кнопка" и "Чемоданчик" (их фольклорными праобразами следует, видимо, признать все то же кощеево яйцо в сундуке) названы, они названы коллективным сознанием бесчисленное количество раз, но они остаются невидимыми, невизуализированными, они остаются "сокровенным", "кладом" -- слепым пятном коллективного ока, слепым пятном на экране коллективного воображаемого. В поэме "Знак" изображена находка -- найден некий знак. Совершенно неясно, что это за знак, как он выглядит, как он обозначает, зато совершенно ясно, что он обозначает. Он обозначает конец всякого означивания -- наступление времен, когда знаков больше не будет, так как более не будет ничего закодированного, ничего, нуждающегося i :чифрах, ничего косвенного. Это новая эсхатология -- конец мира тайн и недомолвок, конец скрытого. В тексте "Лимбическая сивилла" (который я предпочитаю пока не публиковать) я приписал себе (в шутку, конечно) прорицательские способности. В частности, "Знак" написан был в 1985 году, в самом начале эпохи "гласности" и тотальной дегерметизации "тайного" советского мира. Знак, как уже было сказано, всегда находка. Вещь -- всегда потеря. За "Знаком" следуют истории трех потерянных вещей -- зеркальца, крестика, куклы. Все эти предметы потеряны, найдены, вновь потеряны. Они -- свободны, потому что они больше не знаки, они ничего не обозначают. "Знак" был последним знаком, после него даже такие сугубо знаковые вещи, как нательный крестик, обретают свободу -- они становятся "освобожденными атрибутами", отныне не обслуживающие более никого, а занимающиеся только своими собственными делами. Делами ускользания, бегства, исчезновения, подмены, смеха, любви, пристрастий, спорта, увеселения, сострадания... Все тексты, объединенные в разделе "Холод и вещи", должны были, согласно первоначальному замыслу, стать частями большого "романа", который я предполагал назвать "Ледяной крестик". Я хотел написать про часы, которые есть "внешнее сердце", но которые, в отличие от сердца, могут быть остановлены (и надолго), а затем заведены вновь. Я хотел написать также историю трофейного фонарика, попавшего в Россию вместе с немецким солдатом-оккупантом, а затем ставшего игрушкой русских детей, охотящихся в темноте за кладами и совокупляющимися парочками. Фонарик "видит" только тогда, когда светит, поэтому важные звенья сюжета выпадают из его исповеди. Фонарик украшен свастикой и немецким орлом, также как зеркальце было украшено кремлевской башней и красной звездочкой. Можно было бы написать также про искренний и честный листок бумаги, который любил правду, но никому не в силах был сообщить, что написанное на нем -- ложь. Что-то можно было бы написать и от лица топора, которым Раскольников расколол старуху, как бревно. От лица ядерной кнопки, которая (единственная из кнопок, как она жалуется себе) не испытала нежного и властного нажатия человеческого пальца, который бы сладостно вдавил ее в глубину "орбиты". Она несчастна. Она не знает, почему обречена на печальное прозябание в девственности. Она ведь была создана для Пальца. Не для кончика ли Пальца, не для "подушечки" ли его предназначена уютная выемка на поверхности кнопки? От лица бомбы с часовым механизмом, которая (отсчитывая время, оставшееся до взрыва) сочувственно подслушивает разговоры старых генералов о стариковских недомоганиях и заботах, собравшихся в штабе, куда она подложена террористами. Можно было бы написать от лица компьютера, заведующего секретной информацией и самоотверженно борющегося против вирусов, запущенных в него злоумышленниками-хакерами. Можно было бы написать и от лица презерватива, который рожден для того, чтобы предотвратить одно (и только одно) рождение. От лица таблетки, которая рассечена пополам -- одна половина ее растворяется в теле человека, принося исцеление или же облегчение, другая -- ожидает своей очереди, прикрытая в своем "домике" серебристой фольгой конвалюты, но так и не дожидается "часа икс": она устаревает и ее выбрасывают. Всего этого я не написал, отвлеченный другими делами. Может быть, отдавая должное тем прошедшим временам, я когда-нибудь еще напишу о каком-нибудь из перечисленных предметов. Отсрочка это тоже сокровище. Есть вещи, вступающие в интимные отношения с человеческим телом. Это прежде всего вещи еды, а также вещи лекарств, наркотиков и ядов. Потерянное зеркальце мечтало о том, чтобы превратиться в зеркальную пыль, оно желало проникать в одушевленные тела, чтобы своими микроскопическими фрагментами отражать людей изнутри, как зеркало тролля из "Снежной королевы". Такие вещи уже почти не являются вещами, они становятся снадобьем, отчасти возвращаясь к первоначальному статусу "вещества". Но у нас еще есть возможность рассмотреть эти "не-вещи" в качестве вещей -- это можно сделать с помощью отсрочки, которая ведь есть сокровище. Отложенная и черствеющая еда, несъеденные лакомства, непринятые лекарства -- все они на время погружаются в жизнь вещей. Наркотик, попавший в распоряжение человека, который не намерен его употребить, есть вещь. Яд, хранящийся вдалеке от потенциальных самоубийц и отравителей, есть вещь. Литература это одна из наиболее длительных отсрочек. И поэтому она предоставляет возможность рассматривать и коллекционировать такие вещи. 1996 III Еда Около молока Супы Яйцо Горячее Грибы Ватрушечка Кекс Бублик Колобок Каша с медом, лед с медом, холодец Около молока На утреннике у одного из танцующих спросили: "Что было до твоего рождения?" Тот перестал танцевать, снял с лица серпантин, подумал и ответил: "Серая пустота. Ни вещей, ни теней, ни верха, ни низа. Только ровный свет без источника -- мягкий, мутный, подернутый легким туманом. Дымка. И среди этой бескрайней серой пустоты иногда раздавался голос, непонятно откуда доносящийся. Он произносил одно только слово -- "Родина". Больше не было ничего". I Протягивая ей мороженое-эскимо, спросили у нее: "Что было, родная, до твоего рождения?" Она слизнула немного мороженого, подумала и сказала: "Серая, светлая пустота. Только ровный и пушистый свет без источника. И в глубине света, за легким туманом, вроде бы простой белый поток. За несколько секунд до моего рождения какой-то голос произнес "Ленин". Все. Больше не было ничего". I Серая, светлая пустота, не имеющая ни границ, ни пределов. Бездонная, бескрайняя, бесконечно простирающаяся вверх и вниз, вперед и назад, во все стороны. В этой пустоте подвешена коробочка, размером с обычную комнату. Стены, пол и потолок сделаны из тонкой белой бумаги. Непонятно, почему то, что находится в комнате, не проваливается сквозь пол. Видимо, бумага все же очень плотная. В комнате люди и вещи. Видно, семья отдыхает. Человек лет восьмидесяти сидит на диване с книгой и читает вслух роман Шарлотты Бронте "Джейн Эйр". Женщина лет семидесяти пяти, зак