Вячеслав Пьецух. Рассуждения о писателях --------------------------------------------------------------- в сборнике: Вячеслав Пьецух "Циклы" © Copyright Вячеслав Алексеевич Пьецух Изд: "Культура", М., 1991 OCR: Кулагин Илья 2003 Spellcheck: Кулагин Илья 2003 --------------------------------------------------------------- ВЕЧНЫЙ ВИССАРИОН Много лет назад в "умышленном" городе Петербурге жил-был подданный Российской империи Виссарион Григорьевич Белинский, который изо дня в день ходил теми же маршрутами, что и мы, положим, Поцелуевым мостом или мимо Кузнечного рынка, как и мы, говорил общие слова, чихал, тратил деньги и ежился от балтийских ветров, которые слегка припахивают аптекой. Сейчас это трудно себе представить, но он был нисколько не хрестоматийный, а самый нормальный человек немного Достоевского направления: болезненный, издерганный, пообносившийся, вообще живущий в разладе с жизнью и при этом свято верующий в то, что красота спасет мир. В сущности, от нас с вами этот человек отличался тем, что носил картуз на вате и что талантище у него был такой, какой выпадает не чаще чем раз в эпоху, а то и в две. Однако "вечным Виссарионом" его следует отрекомендовать не только потому, что истинный талант вечен, но еще и потому, что писатели-то по-прежнему пописывают, а читатели по-прежнему почитывают, и предела этим старинным занятиям не видать. Для того чтобы объяснить, почему это так и есть, необходимо указать на один неприглядный факт: сейчас Белинского практически не читают; как пройдут его в школе, как зазубрят, что "жизнь Белинского - яркий пример беззаветного служения родине, народу", так уж больше и не читают. А зря!.. Возьмем хотя бы вопрос о значении литературной критики; литературная критика существует у нас, по крайней мере, сто пятьдесят лет, и тем не менее вопрос: нужна ли она, а если нужна, то зачем? - для многих вопрос открытый. Нормальный читатель скажет, что если книга хороша, то народ в этом и без критики разберется, нормальный писатель скажет: литература-де, к счастью, не становится лучше или хуже в зависимости от того, бранят ее или хвалят. Тут даже не то важно, что оба правы, хотя и периферийной, мелкотравчатой правотой, а важно то, что вопрос-то давно закрыт. И закрыл этот вопрос Виссарион Григорьевич Белинский, который, в сущности, и открыл его и закрыл. И если он до сих пор остается для нас вопросом без исчерпывающего ответа, так, в частности, потому, что мы Белинского не читаем... Если бы мы читали Белинского, то разобраться со значением литературной критики нам помогла бы следующая его фраза: "Разве мало у нас людей с умом и образованием, знакомых с иностранными литературами, которые, несмотря на все это, от души убеждены, что Жуковский выше Пушкина?" Вероятно, в ответ на это предположение девяносто девять человек из ста теперь заявили бы, что у нас таких нет, что Пушкин - великий художник, что это известно всем. Однако в большинстве случаев они скажут так вовсе не по убеждению, вынесенному из чтения Пушкина, а потому, что в восьмом классе учительница литературы им так сказала. Но ведь и не учительница это открыла, и не профессора, которые учили учительницу в педагогическом институте, и даже не профессора ее профессоров - это открыл Белинский. В то время как многие современники Пушкина, и среди них люди даже в высшей степени культурные, понимающие, считали его всего-навсего сочинителем острых стишков, занятным прозаиком и неудавшимся драматургом, Белинский безошибочно указал на первого гения в русской литературе - Пушкина. А что, если бы Белинский этого не открыл? Холодный пот прошибает от такого предположения, потому что, попроси иного сегодняшнего читателя глубоко лично и, что называется, положа руку на сердце отозваться о сочинениях Александра Сергеевича, мы не гарантированы от следующего ответа: "Пушкин, конечно, гений, но, знаете ли, ланиты какие-то, коты разговаривают и вообще". Уместен вопрос: а действительно ли это важно, чтобы каждый читатель знал, что Пушкин гений, Жуковский талант, Козлов дарование, Кассиров пустое место? Не просто важно, а очень важно! Как говорили римляне, искусство вечно, да жизнь коротка, что можно понять и так: вырасти из человека по форме в человека по существу означает еще и успеть приобщиться к духовному достоянию, наработанному, в частности, гениями художественной литературы, которое у нас сказочным образом превращает человека по форме в человека по существу. Но ведь к нему нужно еще пробиться, потому что искусство-то вечно, и путь, например, к "Преступлению и наказанию" лежит через дремучие дебри из "Милордов английских", "Кирюш", "Недовольных", "Собак в истории человечества" и прочих образчиков, так сказать, необязательной или даже сорной литературы. Следовательно, необходима какая-то санитарная служба, которая занималась бы прореживанием и расчисткой, которая прорубала бы путеводительные просеки и налаживала спасительные дорожки. Что же касается значения литературной критики для тех, кто книги преимущественно сочиняет, то оно еще более велико, так как литературная критика - это, во-вторых, санитарная служба, а во-первых, камертон и родительница новых эстетических положений. Конечно, критика не в состоянии сделать писателя из писателя, но, во всяком случае, она может навести человека на ту дельную мысль, что, например, 76 лет спустя после смерти Толстого никому не нужны писатели, которые пишут теми же словами, что и Толстой, и о том же, о чем Толстой, но только гораздо хуже. В этом месте нужно будет вернуться к цитате: "Разве мало у нас людей с умом и образованием, знакомых с иностранными литературами, которые, несмотря на все это, от души убеждены, что Жуковский выше Пушкина?" - потому что эта цитата имеет насущное продолжение: "Вот вам объяснение, почему в нашей литературе бездна самых огромных авторитетов". Дело тут в том, что огромные, то есть по преимуществу фальшивые, авторитеты, возникающие в тех случаях, когда критика недобросовестна или она просто не начеку, - это не так безобидно, как может показаться со стороны. Мало того, что "маленькие великие люди с печатью проклятия на челе" всегда разжижали репутацию нашей литературы, они еще и закономерно тяготели к тому, чтобы теснить и преследовать истинные таланты, которые для них - нож острый, поскольку самим фактом своего существования они на корню разоблачали "огромный авторитет". Что это означает в практическом смысле: в практическом смысле критика кроткая, неталантливая и ручная всегда была той силой - точнее, слабостью, - которая воспитывала кумиров из ничего и, следовательно, строила козни против настоящей литературы под девизом "Каждому Моцарту по Сальери!". Потому что писателя эти кумиры норовили подвести под лепажевский пистолет, а, в свою очередь, из читателей делали либо нечитателей, либо читателей всякой белиберды.. Следовательно, истинная критика есть, в частности, иммунная система литературы, и доказал это "вечный Виссарион". Но самая значительная заслуга Белинского перед отечественной словесностью, даже вообще перед словесностью, такова: по сути дела, Белинский вывел, что такое литература, чем она занимается, чему служит и ради чего мобилизует под свои знамена наиболее замечательные умы; тем самым он положил начало такому органическому, живому литературному процессу, при котором дела устраивались по Дарвину, то есть стихи и проза журдэновского пошиба обрекались на прозябание в настоящем и забвение в будущем, а талантливой литературе, по крайней мере, обеспечивался читатель. Словом, Белинский сделал для словесности то, что сделал для химии Менделеев, ибо он не изобрел ничего, кроме порядка, открывшего широчайшую перспективу. И уже поэтому был титан. Между тем при личном знакомстве Виссарион Григорьевич разочаровывал своих современников, потому что они ожидали встретить титана, а видели застенчивого молодого человека очень невысокого ростом, сутулого, с белесыми волосами, нездоровым цветом лица, испорченными зубами, мелкими, как гвоздики, который к тому же "сморкался громко и неизящно". Действительно, внешне он был дюжинным человеком, разве что у него были прекрасные женские руки и глаза необыкновенной, какой-то умытой голубизны, и житейские симпатии с антипатиями у него были самые дюжинные, и обстоятельства внешней жизни ничего особым не отличались. Он родился в захолустном городке Пензенской губернии, в семье штаб-лекаря, владельца семерых крепостных, который хотя и попивал, но не ходил в церковь и читал Вольтера. Заочным восприемником у Белинского был цесаревич Константин Павлович; в детстве его звали Висяшей, а уличное прозвище дали почему-то Брынский Козел. Образование он получил в уездном училище, в пензенской гимназии ив Московском университете, из которого его исключили на третьем курсе "по причине болезни и безуспешности в науках". Сначала он жил в Москве, потом в Санкт-Петербурге, где тридцати двух лет женился на Марии Васильевне Орловой, особе немолодой. Свою карьеру он начал секретарем у графомана Дермидона Прутикова, а закончил ведущим критиком некрасовского "Современника", фигурально выражаясь, в чине канцлера русской литературы. Несмотря на то что ему как канцлеру и платили, жил Виссарион Григорьевич очень скромно, в небольших квартирках, обставленных кое-как. Больше всего на свете он любил комнатные растения и никого так не опасался, как пьяных мастеровых. Поскольку классического барского воспитания он в детстве не получил, то одевался неэлегантно, иностранными языками практически не владел, а из музыки сочувствовал только "Шарманщику" Шуберта и "адской пляске" из "Роберта-дьявола", которой он особенно симпатизировал за апокалиптическую окраску. Друзей в нынешнем понимании этого слова у Белинского не было, хотя его окружали лучшие люди своего времени; вообще, он был человек малообщительный, живущий преимущественно в себе. Работать Виссарион Григорьевич мог в любой обстановке: положим, под окнами играет музыкант-итальянец из 3-го Подьяческого переулка, дочь Зинаида ревмя ревет, Мария Васильевна обсуждает с соседкой манеры генеральши, обитающей в бельэтаже, свояченица Аграфена под шумок учит сына Владимира площадным словам, пришла кухарка и требует задержанное жалованье, а Виссарион Григорьевич стоит за конторкой в халате на белой атласной подкладке, с пунцовыми разводами, купленном в Париже, и знай себе исписывает страничку за страничкой, которые складываются в неаккуратную стопку на правом углу конторки, да еще время от времени переспросит: - Ну и что генеральша?.. Впрочем, работал он, как правило, только дней десять - пятнадцать в месяц, а остальные жил в свое удовольствие, но писал так много, споро и мудро, как в его время никто, наверное, не писал. Тем не менее он самым серьезным образом считал себя литератором второстепенным и, бывало, жаловался со вздохом: - Из своей кожи не выпрыгнешь... Надо полагать, Белинского смущало то обстоятельство, что в области собственно художественной литературы он оставил только две скромные пьесы: одна - "Дмитрий Калинин", во многом вещь юношеская, другая - "Пятидесятилетний дядюшка, или Странная болезнь", которая была поставлена в щепкинский бенефис. И это, конечно, странно, если это, конечно, так, потому что на самом деле Белинский прямой соавтор всех наших великих писателей, потому что активами своего разума и души он обеспечил золотой век русской литературы, потому что, явившись на том переломе, когда из аристократического занятия она становилась огромным национальным делом, он основал литературную критику, как основывают религии, государства. То есть в области эстетики литературы Белинский копнул так объемно и глубоко, что вот уже 150 лет, как нам, в сущности, нечего добавить к его наследству, кроме кое-каких вариаций и мелочей, ибо нет такого коренного литературного вопроса, на который Белинский не дал бы исчерпывающего ответа, который он не решил бы на неопределенно продолжительное время, можно сказать, навек. И эти вопросы отчасти потому до сего времени остаются вопросами, что мы опять же Белинского не читаем, словно его сочинения писаны не про нас. Хотя они, безусловно, писаны и про нас, поскольку срок годности у них - вечность, поскольку писатели по-прежнему пописывают, а читатели по-прежнему почитывают, и конца этим старинным занятиям не видать... Если бы мы читали Белинского, то нам, например, было бы ясно, что литература - это не "невинное и полезное занятие... для успеха в котором нужны только некоторая образованность и начитанность", что "творчество есть удел немногих избранных, а вовсе не всякого, кто только умеет читать и писать", и тогда мы, возможно, избежали бы того недуга, какой во времена Белинского только-только приобретал хронические черты. "Теперь же пишут и сапожники, и пирожники, и подьячие, и лакеи, и сидельцы... - в свое время подметил он, - словом, все, которые только умеют чертить на бумаге каракульки. Откуда набралась эта сволочь? Отчего она так расхрабрилась?" Отвечает на эти вопросы Белинский так: все дело в том, что, во-первых, за "каракульки" деньги платят, и они - самое доступное средство от бренности бытия, а во-вторых, "каракульки" у пирожников на поверку выходят ничуть не хуже, чем у "огромных авторитетов", и это, конечно, вводит людей в соблазн. Если бы мы читали Белинского, у нас вряд ли затеялся спор о том, хорошо делают те писатели, которые строят свои тексты на основе синтаксиса районного значения, или нехорошо? Ибо Белинский очень давно ответил на этот вопрос: нехорошо, и объяснил, почему нехорошо: потому, что захолустный вокабуляр созидает не народность, а простонародность, и всякими "кабыть" и "мабуть" читателя за нос не проведешь, потому что литература - это не этнография, а литература. Если бы мы читали Белинского, то давным-давно оставили бы глупую моду возводить в степень очернительства всякое изображение теневых сторон жизни, всякую художественную беду, всякого литературного негодяя. По этому поводу Белинский писал, что обвинять художника в том, что он оклеветал общество, выведя, положим, подлеца генерала, так же неумно, как осуждать мадонну Рафаэля на том основании, что женщинам свойственны еще и другие качества, кроме материнства, и утверждать, что посему Рафаэль женщину оболгал. Между тем у критиков присяжных и по склонности характера ничто не вызывало такого негодования, как именно нервный интерес русской литературы к несовершенствам человека и бытия. Критик "Москвитянина", например, сетовал: "Перебирая последние романы, изданные во Франции, с претензией на социальное значение, мы не находим ни одного, в котором бы выставлены были одни пороки и темные стороны общества..." Эту мысль продолжал критик по склонности характера граф Бенкендорф. - Вот французы пишут, - говорят, возмущался он, - бедный журналист изобрел способ получения дешевой бумаги, у господина такого-то длинный нос, жандарм ходит к прачке, а нашим нужно обязательно в каждый горшок плюнуть! Эти упреки, конечно же, вытекали из недостаточности культуры, из непонимания того, что в силу своей природы художественная литература занимается главным образом недугами личностного и общественного порядка, и занимается ими потому, почему медицина в силу своей природы занимается болезнями человеческого организма. Тем более некстати было требовать благостности от русской литературы, которая испокон веков отвечала за неприкаянную душу человека... Если бы мы читали Белинского, то с удовольствием обнаружили бы, какое это тонкое, художественное и, что самое неожиданное, веселое чтение: "добродетельный химик", "безнаветная критика", "двести мильонов нелепого наследства", "профессор Вольф, человек, конечно, не гениальный, но весьма ученый и совсем не дурак...". Правда, уже с неудовольствием мы обнаружили бы и то, что местами Белинский банален, что прописные истины - это его конек. Но такое заключение было бы обманчивым, поскольку, во-первых, то, что банально сейчас, 150 лет тому назад было еще в новинку, а во-вторых, бывают такие несчастные времена, когда приходится выказывать чудеса ловкости и терпения, чтобы разоблачить какой-нибудь нелепейший общественный предрассудок, положим, доказать, что между чтением ""Journal des Debats" и изменой отечеству существует все-таки значительная дистанция. Наверное, подивились бы мы и тому, что Белинский настолько жестоко и издевательски критиковал сочинения своих выдающихся знакомых, приятелей и друзей, что впору было стреляться, и тем не менее они оставались знакомыми, приятелями и друзьями, из чего, кажется, вытекает, что критики панически боится только посредственность, фальшивый авторитет, а талант, он что? - он все равно ведь талант, как его ни ругай. Наконец, если бы мы читали Белинского, нам было бы очевидно, что настоящее критическое дарование неотделимо от своего рода мужества, дара провидения и абсолютного художественного чутья. Даже не так: талант нужен, а все прочее прилагается: мужество, дар провидения, художественное чутье или, если перелицевать эти качества на житейскую сторону, непрактичность, беспечность и в некотором роде бедовый нрав вытекают из таланта естественно, как следствия из причины. Перелицовка качеств тут нужна потому, что иначе мы Белинского не поймем. Ведь действительно нужно быть не только мужественным, но и довольно беспечным человеком, чтобы свергнуть "огромный авторитет" Марлинского или Владимира Бенедиктова, по которым в начале прошлого столетия сходила с ума вся читающая Россия. Нужно быть, конечно, непрактичным провидцем, чтобы предсказать нашей отчизне, что она скорее и радикальнее всех покончит с социальной несправедливостью. Нужно обладать бедовым художественным чутьем, чтобы сказать о Тургеневе то, с чем и сегодня редко кто согласится, а именно, что у него "чисто творческого таланта или нет - или очень мало", а также чтобы угадать в прозе Гоголя эстетическую революцию, в то время как многие серьезные люди считали его просто веселым клеветником, и при этом объяснить, почему Гоголь революционер; Чехов, уж на что был умница, и то не мог объяснить, почему ему нравится Шекспир и не нравится Потапенко, а Белинский - мог. Словом, нужно быть литератором гигантского дарования, чтобы позволить себе непрактичность, беспечность, бедовый нрав. Поскольку такое дарование - раритет, то нет ничего удивительного в том, что прочие наши критики, за редким исключением, были покладистыми и предусмотрительными людьми; одни просто предлагали выколоть глаза всем мадоннам, другие были заняты не столько анализом литературного процесса, сколько тем, чтобы себя показать, третьи вообще творили по принципу Полевого, который он не постеснялся изложить в беседе с Иваном Ивановичем Панаевым. - Я вот должен хвалить романы какого-нибудь Штевена, - говорил Полевой, - а ведь эти романы галиматья-с. - Да кто же вас заставляет хвалить их? - удивлялся Панаев. - Нельзя-с, помилуйте, ведь он частный пристав. - Что ж такое? Что вам за дело до этого? - Как что за дело-с! Разбери я его как следует - он, пожалуй, подкинет ко мне в сарай какую-нибудь вещь да и обвинит меня в краже. Меня и поведут по улицам на веревке-с, а ведь я отец семейства!.. Разве вот еще что: если бы мы читали Белинского, то обязательно пришли бы к заключению, что он был писатель увлекающийся, горячий. В статье "Взгляд на русскую литературу 1846 года" собственно о русской литературе 1846 года написано только шестнадцать страниц, а на остальных двадцати семи страницах речь идет о славянофильстве, народности, национальном вопросе, бессмертии, московских князьях, значении художественного творчества Ломоносова, ничтожности "вечного труженика" Тредьяковского, способности русских к приспособлению, "натуральной школе", программе "Современника", соотношении формы и существа. Статья "Горе от ума" написана о гоголевском "Ревизоре". Горячностью же характера следует объяснить и то, что Белинский был несвободен от ошибок, опрометчивых идей и неправедных увлечений, которые отчасти вытекали из старинной русской болезни не мысль извлекать из жизни, а жизнь подгонять под дорогую, облюбованную мысль; отсюда его монархическая "Бородинская годовщина", подогнанная под Гегеля, из-за которой порядочные люди долго не подавали ему руки (вот какой был простодушный век, идейным противникам руку не подавали), отсюда его убежденность в том, что как художественный мыслитель Клюшников выше Пушкина, отсюда следующее свидетельство: Белинский говорил, будто от "фанфарона" Лермонтова он не слышал ни одного умного или хотя бы дельного слова. Впрочем, Белинский и в быту был человек чувства. При всем своем добродушии и застенчивости он частенько впадал в крайнее озлобление, если при нем неосторожно порочили демократические принципы, русский народ, святителей нашей литературы, и так горячо атаковал своих оппонентов, что казалось, еще немного - и поколотит. Или взять карты, в которые Белинскому не везло: играя в трехкопеечный преферанс, он проигрывал так, как иные натуры гибнут. Однажды, оставшись без четырех взяток, он до того огорчился, что Тургенев ему сказал: - Если так убиваться, то уж лучше совсем не играть. А Белинский в ответ: - Нет, не утешайте меня, все кончено, я только до этого роббера и жил! Страстен он был даже в собирании грибов: когда Виссарион Григорьевич отправлялся со свояченицей Аграфеной Васильевной по грибы, то нарочно забегал далеко вперед и, увидя какой-нибудь подберезовик, буквально падал на него, "громогласно заявляя свои права". Как-то его приятель переводчик Андрей Кронеберг был обманут издателем Краевским, который выпустил книжкой "Королеву Марго" и не заплатил переводчику ни копейки. Кронеберг, запасшись соответствующим томом свода законов, явился к Краевскому и вытребовал гонорар. Когда потом он рассказал об этой победе Белинскому, тот протянул ему трость, встал на колени и попросил: - Андрей Иванович, голубчик, поучите меня, дурака! Его литературная известность началась с того, что в салоне Владимира Одоевского он упал со стула; все стали спрашивать хозяина: "Кто это у вас мебель ломает?" Одоевский отвечал: "Как же, это Белинский, критик, блестящее дарование. Дайте срок - он еще нам всем поприжмет хвосты". Такая была интересная эпоха, что прошло совсем немного времени, и в России не осталось культурного человека, который Белинского не читал, - его знали даже прасолы, приказчики и раскольники из крестьян. Правда, в конце концов за гробом "вечного Виссариона" на Волкове кладбище тронулось только человек двадцать, включая случайных любителей похорон. Умер Белинский в мае 1848 года, прожив только тридцать семь лет, из которых, по крайней мере, пять лет он мучительно угасал. По замечанию Кавелина, "угасал он очень кстати" - дело было накануне европейских революций сорок восьмого года, которые повлекли за собой превентивный террор против литературы. Хотя еще прежде Виссарионом Григорьевичем вплотную заинтересовалось III отделение; кто-то подкинул нецензурный памфлет на императора Николая, и в III отделение стали вызывать литераторов, чтобы путем сличения почерков выйти на критикана. Вызвали и Белинского, но он был уже при смерти и в царскую инквизицию не явился. Естественно, Виссариона Григорьевича этот вызов заинтриговал, и он попытался узнать через одного своего знакомого, инквизитора, зачем его вызывают. Знакомый слукавил: он ответил, что просто-напросто с ним желает познакомиться Леонтий Васильевич Дубельт, "отец русской литературы". Вскоре Белинский умер. Без него прошумела Крымская война, рухнуло крепостное право, пришла и ушла целая плеяда гигантов художественного слова, разразились три революции, неузнаваемо изменилась русская жизнь - вот только все теми же остались проблемы литературы, поскольку у нас не только читатели, но и писатели Белинского не читают. А впрочем, может быть, это и к лучшему, что писатели Белинского не читают, потому как в противном случае "у вечного Виссариона" завелась бы тьма посмертных недоброжелателей и врагов. ТАЛАНТЫ И ПОКЛОННИКИ ...Жалеем об одном: зачем столь блестящее дарование окружено обстоятельствами самыми неблагоприятными?.. "Московский телеграф" за 1830 год Если перейти Москву-реку по Устьинскому мосту и, миновав начало Большой Ордынки, повернуть в быв-шую Малую Ордынку, то вскоре по левую руку увидится небольшой двухэтажный дом той добродушной архитектуры, которую подмывает назвать "губернское рококо". Здесь 31 марта (12 апреля по новому стилю) 1823 года родился Александр Николаевич Островский - великий русский драматург, "Колумб Замоскворечья", основоположник отечественного реалистического театра. Культурное значение этого имени всем хорошо известно, но, видимо, оттого, что в школьные годы мы знакомились с Островским главным образом по статьям Добролюбова, а впоследствии - по телевизионным постановкам, мало кто из нас знает Островского-человека. Между тем судьба драматурга таит в себе немногим меньше открытий, чем его творения, во всяком случае, в той области человеческих отношений, которые с легкой руки Пушкина в прошлом веке именовались отношениями "поэта и толпы". Островский предпочел более демократическую терминологию - "таланты и поклонники". История мировой культуры, между прочим, показывает одно печальное правило: биографии почти всех великих художников - это своеобразный перечень всевозможных несчастий, от тяжелых недугов и нищеты до непризнания современниками и остракизма. Разумеется, в каждом отдельном случае причины несчастий были свои, но если попытаться привести их к общему знаменателю, то окажется, что никакие внешние обстоятельства не причиняли столько зла лучшим представителям рода человеческого, как некий загадочный антагонизм между талантами и поклонниками, который в свое время подвигнул В. Кюхельбекера написать: "Горька судьба поэтов всех племен", но который, надо признать, нигде не принимал таких безобразных форм, как у нас в России. Судьба Александра Николаевича Островского не исключение из этого печального правила. Он не отличался особой оппозиционностью взглядов, и, кроме слов, сказанных по поводу убийства шефа жандармов Мезенцева: "Так ему и надо", история не сохранила нам других примеров его политического радикализма. На его долю не выпали те тяжкие испытания, через какие, например, прошел Достоевский, которого водили к расстрелу, Чернышевский и Писарев, которые сидели в Петропавловской крепости, наконец, Герцен, который был обречен на пожизненное изгнание. И тем не менее у Островского были веские основания писать: "В моем положении не только работать, но и жить тяжело". По правде говоря, эти слова не вяжутся с благодушным обликом великого драматурга, сложившимся под влиянием, во-первых, известного портрета Перова, - обликом широколицего человека, которого застали в поношенном домашнем халате, и потому встречающего нас застенчиво-детской полуулыбкой; во-вторых, под влиянием воспоминаний современников, рисующих добродушного русака, большого любителя резьбы по дереву и рыбной ловли, курящего жуковский табак в черешневой трубке, слегка заикающегося, то и дело вставляющего свое любимое словцо: "Невозможно!" - милого, домашнего, чадолюбивого, жизнерадостного человека. И на тебе - "В моем положении не только работать, но и жить тяжело"!.. Кажется, ничто вначале этого итогового признания не предвещало. Александр Николаевич родился в благополучной мещанской семье, его мать была дочерью пономаря, отец - сыном священника, частным поверенным, по-нашему, адвокатом. На юридическом поприще Островский-отец приобрел солидное состояние и дослужился до чинов четвертого класса, которые давали потомственное дворянство, и, в то время как Александру Николаевичу шел семнадцатый год, фамилия Островских была вписана в родословную книгу Московской губернии. Его гимназические годы также не предвещали тревожного будущего, напротив: он поступил сразу в третий класс 1-й московской гимназии, показав на приемных экзаменах недюжинные способности. Затем следует учеба на юридическом факультете Московского университета и служба в качестве чиновника Совестного суда. На это время падают его первые литературные опыты, но как о замечательном драматическом писателе Москва узнала о нем несколько позже, когда он перевелся в Коммерческий суд, где ему определили четыре рубля жалованья и дали первый табельный чин - коллежского регистратора; 14 февраля 1847 года на квартире профессора Московского университета Ше-вырева он читал свою пьесу "Картины семейного счастья". Этот день Александр Николаевич считал первым днем своей творческой жизни. "Он начал необыкновенно..." - писал о нем Тургенев, и действительно, его первое же крупное произведение "Свои люди - сочтемся" произвело магическое впечатление на читающую публику, было поднято ею до высоты лучших образцов европейской драматургии. Однако блестящее начало литературного пути было и началом его мытарств. Едва разошлась книжка "Москвитянина", в которой были напечатаны "Свои люди - сочтемся", как московские купцы, впоследствии, сколько это ни удивительно, преданнейшие поклонники таланта Островского, обратились к генерал-губернатору Закревско-му с жалобой на то, что "автор пустил мораль на целое сословие". Последовали санкции: император Николай I лично запретил пьесу к постановке; генерал-адъютант Назимов, попечитель Московского учебного округа, вызвал молодого автора к себе и сделал ему внушение; наконец, Островский был отдан под негласный надзор полиции, вследствие чего его вынудили уйти из Коммерческого суда, как бы мы теперь выразились, по собственному желанию. Есть слух, что будто бы по этому поводу критиком Урусовым, кстати удачно окрестившим место действия' многих пьес Островского "замоскворецкой Азией", были сказаны следующие сакраментальные слова: "Любишь кататься, люби и саночки возить", которые ядовито намекали на то, что право творить сопряжено у нас со многими тягостными обязанностями. Блестящее начало не имело соответствующего продолжения. Собственно, тогдашняя критика и салонная молва восторженно приняли только первую пьесу Островского, все последующие они более или менее единодушно принимали в штыки. При этом критические отзывы были очень разнообразны, Поэт Щербина писал об Островском: "Трибун невежества и пьянства адвокат"; композитор Верстовский, тогдашний управляющий московскими театрами, горевал, что по милости автора "Своих людей" "сцена провоняла овчинными полушубками и смазными сапогами"; Боборыкин, самый плодовитый писатель в истории русской литературы, если не брать в расчет еще более плодовитого Василия Ивановича Немировича-Данченко, утверждал, что Островский "попал в сценические писатели по колоссальному недоразумению"; критик Авсеенко называл Островского "губителем русской сцены". Кстати, весьма показательно для критики этого сорта, что особенно шумным нападкам со стороны прессы обеих столиц подверглось "Доходное место", одна из наиболее драматургически совершенных пьес Островского того времени, которую тем не менее называли и "низменной", и "бестолковой", и прямо указывающей на "окончательный упадок таланта". Но это еще полбеды, поскольку Островского преследовали критики того дикого племени, которые в свое время ставили "Ивана Выжигина" выше "Евгения Онегина" и утверждали, что Гоголь - плохой писатель. Настоящая беда заключалась в том, что Островского далеко не всегда понимали те, чьи имена составляют гордость и славу русской литературы. Тот же Тургенев прочил его таланту неминуемое угасание, Достоевский писал о нем: "Мне кажется, он поэт без идеала", и ни один критик дикого племени не подвергал его творения таким разносам, как Писарев с Чернышевским. К примеру, обширная статья Писарева "Мотивы русской драмы" имела ту отправную точку, что Катерина из знаменитой "Грозы" отнюдь не "луч света в темном царстве", как на том настаивал Добролюбов, а просто неумная и взбалмошная женщина. В свою очередь, Чернышевский писал о пьесе "Бедность - не порок", что "новая комедия г. Островского слаба до невероятности". Немудрено, что среди прочих до нас дошло и такое признание Александра Николаевича: "Если бы не Добролюбов, то хоть бросай перо..." А между тем общественное мнение, вопреки всем претензиям и нападкам, уже признало Островского первым драматическим писателем России. Таким образом, сложилась довольно странная ситуация: с одной стороны, говорили, что имя Островского "так же популярно в Москве, как имя папы - в Риме", пьесы Островского неизменно приносили полный кассовый сбор, а купцы, еще вчера изображавшие оскорбление, нынче до драк конфликтовали со студентами, требовавшими "изящного" на подмостках, и это как раз понятно; но, с другой стороны, газетная критика норовила распушить буквально каждое новое произведение Островского, литераторы второго и всех последующих эшелонов их попросту отрицали, а великие снисходительно принимали или снисходительно не принимали - вот это уже загадочно, другого слова не подберешь... Ну, с газетной критикой, положим, не так загадочно, что касается второстепенных писателей, то их позицию можно объяснить тем, что "средний" читатель вообще восприимчивее "среднего" писателя, великие же оказывали снисхождение, видимо, потому, что им близка только такая литература, которая написана в ключе, обеспечившем им величие, - недаром Гоголь журил Тургенева, Тургенев - Островского, Островский - Толстого, а уж Толстой - почти всех, включая Шекспира. Наконец, о неблаговолении поклонников из высших слоев общества: вряд ли его можно объяснить общим демократическим направлением таланта Островского, как это делают некоторые преподаватели литературы; в этом же направлении творили многие драматурги, бичевавшие нравы "темного царства", включая его уездные филиалы. Например, о самодурах писал Матинский, о борцах за правду - Дружинин, о взяточниках - Сологуб, о попранной добродетели - Плавильщиков, и все благоденствовали... Наверное, точнее будет сказать, что в случае с Островским демократическое направление было подхвачено настолько мощным и ни на что не похожим талантом, что его творения в лучшем случае закономерно недопонимали, а в худшем случае вовсе не понимали. В сущности, это даже естественно, как пятница после четверга, поскольку Островский открыл фактически новый художественный материк - недаром его прозвали "Колумбом Замоскворечья". В его сочинениях все было так неожиданно, незнакомо, так беспримерно умно, что, напротив, было бы странно, если бы вещи Островского принимались по первому предъявлению. Тем более что он, по сути дела, был первым "чистым" драматургом России, приближавшимся по культурному значению своего творчества к Достоевскому и Толстому; но если у этих имелись свои блестящие предшественники, подготовившие почву, указавшие направление, то Островский был для русского театра тем, чем Пушкин был для поэзии, а, возможно, в еще большей степени для прозы - то есть началом. Островский фактически основал отечественный театр, наполнил волковскую форму неисчерпаемым содержанием, которое задало высокую народную ноту всему нашему сценическому искусству. С его легкой руки задолго до Станиславского на подмостках появились герои, проводившие сверхзадачу: она состояла отнюдь не в том, чтобы показать жизнь как она есть, чем главным образом и занимались драматурги кроткого дарования, а в том, чтобы указать, что есть жизнь, человек, а что - прямое надругательство над жизнью и человеком. В этом смысле пьесы Островского совершенно затмили российские варианты пошлостей Пиксерекура и Коцебу, а также беззубо-сатирические и бестолково-демократические опусы современников. Наконец, к прямо-таки громадной заслуге Александра Николаевича Островского перед отечественной драматургией следует отнести создание качественно нового образа - образа сложного, противоречивого, угловатого человека, то есть собственно человека. Русский драматический герой был прежде либо одномерен - уж если дурак, то по всем статьям дурак, либо состоял из двух уравновешенных половин, например: проходимец, но шутник и вообще славный малый; или тиран, но в силу служебного положения; или же взяточник, но борзыми щенками. И только в пьесах Островского появляются фигуры, которые действуют, подчиняясь не условиям игры, а условиям жизни в ее художественном преломлении, как, скажем, Сергей Сергеевич Паратов из "Бесприданницы", Паратов-аристократ, Паратов-хитрец, Паратов-бретер, Паратов-негодяй, Паратов-несчастный человек, Паратов-жертва... Разумеется, для своего времени все это было настолько ново, что художественная суть драматургии Островского ускользала даже от искушенных умов. Например, Н. Я. Соловьев, соавтор Островского по многим произведениям, упорно не понимал идею "Дикарки", которую они создавали вместе, так что Александру Николаевичу даже пришлось изложить ее в специальном письме. Притесняем он был еще в силу той странной особенности отношений между талантами и поклонниками, которая заставляла "поклонников" находить в каждом отдельном несчастье, выведенном в художественном произведении, в каждой отдельной незадавшейся жизни, в каждой отдельной социальной беде личное оскорбление. Но и это закономерно: великий талант - необъяснимая сила, которая способна воспроизводить жизнь в ее наготе, для присных всяческих общественных суеверий страшнее какой бы то ни было политической оппозиции. Вот почему в те времена "поклонники" благоволили к посредственным драматургам, а Островскому норовили всячески подкузьмить. Скажем, пустили по Москве слух, будто Островский пьет горькую и живет с простой деревенской бабой, которая им помыкает; слух оказался таким настойчивым, что знаменитый цензор А. В. Ни-китенко, лично познакомившись с Островским, был искренне изумлен, открыв, что Александр Николаевич - это совсем не то, что о нем рассказывают. После написания пьесы "Свои люди - сочтемся" газеты обвинили Островского в том, что он украл ее у актера Горева. В то время как на изготовление декораций для пьесы Аверкиева "Смерть Мессалины" было ассигновано 4 тысячи рублей, для пьесы "Правда хорошо, а счастье лучше" не нашлось средств, чтобы построить несчастную садовую беседку, и ее на собственные деньги вынужден был заказать бенефициант Музиль. Репертуарное начальство при всяком удобном случае снимало пьесы Островского, всегда обеспечивавшие аншлаг, и ставило какие-нибудь диковинные "Петербургские когти". Наконец, Островский был одним из самых низкооплачиваемых драматургов своего времени. Тут мы подошли, пожалуй, к самому больному месту в жизни нашего великого сценического писателя: в материальном отношении Александр Николаевич был необеспеченным человеком. Это странно, но драматург, как правило работавший в бальзаковском режиме, написавший 47 оригинальных пьес, 7 пьес в соавторстве и переведший 22 драматических произведения с шести языков, бедствовал так, что едва сводил, как говорится, концы с концами. Это обстоятельство в свое время вызвало из-под его пера такие угрюмые строки: "Везде драматическое искусство считается высоким искусством, везде участь талантливого драматического писателя завидна; а у нас известный драматический писатель, с успехом трудившийся всю жизнь, должен чувствовать только позднее и бесплодное раскаянье в том, что в молодости слепо поверил своему призванию и пренебрег другими, более выгодными занятиями, - и выносить укоры совести за то, что бросил детей в жертву нищете..." Одно время Островский пытался поправить свои денежные дела за счет рациональной эксплуатации поместья Щелыково, которое на паях с братом было куплено у мачехи, баронессы Эмилии Андреевны фон Тессен, но, как и следовало ожидать, его хозяйственная деятельность приносила одни убытки. Причем убытки не только семейному бюджету: в одном из листков чернового варианта "Последней жертвы" после строк: "Тут может быть каждая копейка оплакана, прежде чем она попала в мой сундук, а там любовник..." следует: "Взято 20 ф. муки, 5 ф. соли, 1 м овса". В конце концов Островский вынужден был просить у правительства ежегодную пенсию в 6 тысяч рублей, которые обеспечили бы ему безбедное существование, но просьба была категорически отклонена. Только вследствие долгих унизительных исканий, и главным образом благодаря протекции брата - человека, не отмеченного особенными талантами, но занимавшего пост министра государственных имуществ, то есть, как бы мы сейчас сказали, "руке", незадолго до смерти Островскому был назначен трехтысячный пенсион. Если прибавить к ним деньги, получаемые от постановки пьес, то общий доход драматурга составит сумму, значительно меньшую жалованья какой-нибудь примадонны. И только в год смерти Островского, когда уже пожилым и тяжелобольным человеком он был назначен на пост начальника репертуара московских театров, его материальное положение худо-бедно стабилизировалось. Видимо, в силу той забубенной логики, по которой деньги тянутся к деньгам, а беды к бедам, Островский был не то чтобы счастлив и в личной жизни. Его первая супруга Агафья Ивановна, скончавшаяся на семнадцатом году замужества, родила четырех детей, трое из которых умерли еще в детстве, а старший сын, Алексей, едва дожил до юношеского возраста. Впоследствии Александр Николаевич был влюблен в актрису Любовь Николаевну Никулину -Косицкую, но безответно - она вышла замуж за "миллионщика" Соколова. Второй брак Островского был внешне благополучным, но к разряду счастливых его, увы, можно отнести только с серьезными оговорками. Марья Васильевна была нежной матерью и преданной женой, но от Александра Николаевича ее все же отделяли 23 года разницы, практические интересы и тот склад характера, о котором приятель Островского, разорившийся купец Федюкин, отзывался снисходительно, но всегда начинал с такой оговорки: "При всей лютости их супруги..." Впрочем, принимая во внимание неколебимое духовное здоровье Островского, отнюдь не странно, что он умел находить в семейственной жизни утешение и покой. Вот уж что действительно странно, так это следующее... После смерти Александра Николаевича, последовавшей 1(14) июня 1886 года, "поклонники" не угомонились. Мемориальная доска на том самом доме на Малой Ордынке, где он родился, появилась только 22 года спустя после его кончины. Затем дом Островского умудрились временно потерять, и даже в специальной литературе сообщалось, что он якобы был снесен. Первый памятник великому драматургу - тот, что стоит перед Малым театром, - был открыт 43 года спустя. Наконец, скромной лептой обязан Островский и "поклонникам" нашего поколения: в Щелыкове не так давно был построен огромный мемориальный музей, который посещает ежегодно лишь 15-16 тысяч человек; причина тому невероятного, саркастического порядка: шоферы Костромского экскурсионного бюро не любят ездить древним Галицким трактом, по которому, как говорил еще сам Островский, в непогоду ни конному не проехать, ни пешему не пройти. Так что по отношению к костромским дорожникам крылатая фраза Пушкина "они любить умеют только мертвых" в некотором роде незаслуженный комплимент. И все же, несмотря на сложные отношения Островского с поклонниками его таланта, было бы несправедливо завершить этот рассказ на пессимистической ноте. Что бы там ни было, Александр Николаевич сохраняется в памяти поколений открытым, добродушным, жизнерадостным русаком, именно таким, каким его нам показал Перов и каким его запомнили современники. Собственно, таким он и был, в том-то все и дело, что наш великий драматург был счастливым человеком, потому что он сознавал истинное значение своих творений и с полным правом писал: "По своим врожденным способностям я встал во главе сценического искусства"; потому что, как и всякий мудрец, был согласен с Сенекой в том отношении, что "благ процветания следует желать, благами бед - восхищаться"; потому что настоящий талант - это такая сила, которая способна перемалывать в художественную продукцию даже удары судьбы; потому что радость творческого труда слишком светла, чтобы ее могли помрачить частные неудачи. УВАЖАЕМЫЙ АНТОН ПАВЛОВИЧ! Исключая самую зловредную категорию читателей, а именно интеллигента в первом поколений, воспитанного на модном романе, обычно переводном, и еще любителей того рода чтения, о котором Белинский писал, что доставляемое им наслаждение относится, конечно, ко вкусу, но не к эстетическому, а к тому, какой у одних удовлетворяется сигарами, у других - щелканьем орешков-мы до такой степени пристрастны по отношению к нашим титанам художественного слова, что, как невесты о женихах, хотим знать о них все. Несмотря на нагоняи целомудренных литературоведов, нам почему-то важно понять не только, скажем, Толстого-философа, но и Толстого-аристократа, не только Достоевского-революционера, но и Достоевского-семьянина, не только Чехова-писателя вообще, но и Чехова-человека. То есть не <почему-то> важно понять, а потому, что личность большого писателя развивает и толкует его художественное наследие полнее самых обстоятельных комментариев. Во всяком случае, к несколько прямолинейной античной философии проникаешься особенным уважением после того, как выясняется, что и Сократ, и Гераклит, и Диоген как думали, так и жили; с другой стороны - понятие о писаниях Бэкона и Уайльда значительно обогащено тем, что первый сидел в тюрьме за взяточничество, а второй, как принято говорить, за преступление против нравственности. Это удивительно, но еще не так давно образ живого Чехова был для меня невообразим, как четвертое измерение, и сколько, бывало, ни силишься представить себе жизнеспособного Антона Павловича, Антона Павловича из плоти, крови, пиджака, туфель, пенсне, в лучшем случае делается не по себе от той мысли, что кто-то мог запросто пихнуть его на улице или сказать: <Ну, ты!..> Объяснялось это, видимо, тем, что в школьном учебнике по литературе было написано: <Личность Чехова поражает сочетанием душевной мягкости, деликатности с мужеством и силой воли>, что и сама чеховская проза, и литературоведческая традиция рисовали фигуру нежного меланхолика, благостного полуаскета, вообще личность такой небывалой нравственности, что Книппер называла его человеком будущего, а многие товарищи по перу серьезно утверждали, будто Чехов источает какой-то свет. Мало того, что такая чрезвычайная порядочность убивает воображение, она еще беспокоит, потому что чрезвычайная порядочность в принципе беспокоит; не воспитывает, не подтягивает даже, а именно беспокоит. Мы привыкли к тому, что бывают люди непорядочные и околопорядочные, которые, конечно, не пришлют вам посылкой бомбу, но книгу у вас сопрут. Эта среднеарифметическая нравственность, впрочем, естественна и понятна, так как даже самое счастливое общество несвободно от условностей и предрассудков, заметно колеблющих этические устои, а тут человек, который сорок четыре года прожил в <царстве грабежа и благонамеренности>, где личность стояла в цене ниже махорки, во всю свою жизнь не только не совершил ничего такого, чего следовало бы стыдиться, но творил методическое, повсеместное и повсевременное добро: строил на свой счет школы для крестьянских детей, даром лечил, всячески поддерживал начинающих литераторов, собирал средства для голодающих, сложил с себя звание академика, когда Николай II лишил этого звания поднадзорного Горького, на что, кроме Чехова, отважились только два академика - Короленко и математик Марков, наконец, предпринял мучительную поездку на Сахалин, не прибавившую ему ни славы, ни состояния, чтобы ткнуть русское общество носом в трагическое положение каторжан. А как-то Антон Павлович подобрал на улице двенадцатилетнего ярославца, у которого в Москве умерла мать, приехавшая лечиться, снабдил его всем необходимым и отправил к поэту Трефолеву в Ярославль с сопроводительным письмом, содержащим насчет сироты следующее наставление: <Когда к вам явится мальчуган, то вы объявите ему, что вам уже все известно, что у него такие-то и такие-то вещи, что вы имеете громадную власть и что если он продаст или потеряет что-нибудь из одежи или променяет штаны на пряники, то с ним будет поступлено со всей строгостью законов. Так и скажите ему, что если он пропадет, то о нем Бисмарк скажет речь в рейхстаге...> Словом, Чехов более, чем кто-либо из писателей его времени, жил по правилам мыслителей древности, то есть как писал, так и жил, в полном соответствии со своей формулой: <В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли> - жил до такой степени чисто, что если бы он просто описал свою жизнь, то это была бы великая литература. Ну, не к чему придраться! Не находится и его биографии ничего такого, что подсахарило бы боль от собственных слабостей и грехов, и, как было загадано, все стучит, стучит в дверь своим совестным молоточком этот изумительный человек, не поддающийся силам воображения, этот величественный художник, который и жил прекрасно, и писал прекрасно, что, между прочим, большая редкость. И при этом еще имел деликатность не напрашиваться в классные руководители человечеству... Кажется, у нас не было трагически несчастных писателей, хотя многие из них любили посетовать на судьбу. Чехов тоже не всегда жаловал свою жизнь, а между тем первый же его рассказ был принят и напечатан, никогда он не знал особой нужды, еще при жизни был признан великим, дружил с лучшими людьми своего времени, любил красавиц и был любим красавицами, видел рай-Цейлон и ад в образе Сахалина, наконец, его, как нарочно, всю жизнь окружала художественная проза, выделяемая порами обыкновенного бытия, так сказать, в чистом виде литература - просто выдумывать ничего не надо, примечай и пиши. Конечно, может быть, это свойство писательского глаза - различать в самых будничных обстоятельствах художественное зерно, а может быть, это именно свойство российской жизни - окружать писателя чистой литературой, однако как бы там ни было, Чехова постоянно сопровождали по жизни его герои. Он жил бок о бок с <человеком в футляре>, ездил на вскрытие с ионычами, чаевничал с симпатичными артиллерийскими офицерами, лечил чудных девушек из обедневших дворянских гнезд и бывал на вечеринках у попрыгуний. Он даже умер художественно, литературно: за несколько минут до кончины выпил бокал шампанского, сказал по-немецки <я умираю>, хотя по-немецки почти вовсе не говорил, повернулся на правый бок и скончался; в эту минуту пугающе выстрелила пробку початая бутылка шампанского, а в окно влетела страшно большая панбархатная ночная бабочка и начала биться о стекло, панически шелестя. И доставили его из Баденвейлера домой в вагоне для перевозки остендских устриц и похоронили на Новодевичьем рядом с Ольгой Кукаретниковой, вдовой кубанского казака, наверное, <печенега>: Что уж совсем неясно, так это то, что до сих пор мы недостаточно понимаем писателя Чехова, хотя это-самый понятный <туз> из всех <тузов литературной колоды>, как выражался Писарев. Это недопонимание имеет давнюю историю: когда еще критики были так простодушны, что писали от первого лица множественного числа, когда одним из самых читаемых сочинителей был Игнатий Потапенко, Боборыкин считался живым классиком, а самым перспективным литературным направлением полагалось оголтело-народническое, девизом которого были плещеевские строки <Вперед, без страха и сомнения>, когда Толстой методически раскачивал трон Романовых-Голштейн-Готторпских и Щедрин смешно глумился над всероссийскими дураками,- критик Михайловский писал о Чехове: <Я не знаю зрелища печальнее, чем этот даром пропадающий талант>. Критика того времени вообще делала Антону Павловичу регулярные выговоры за то, что он не был социален в том ракурсе, в каком это было принято у литераторов демократического склада, но кроткого дарования, которые даже табуретку умели описать с уклоном в славянофильство и средствами прокламации, что он-де не поднимал больные общественные вопросы и не давал портретов земских безобразников, фрондирующих курсисток, жертв полицейского произвола, а писал вообще о человеке со всем, что ему довлеет. Современному читателю эти претензии, наверное, покажутся дикими, поскольку с нынешней точки зрения требовать от Чехова того, что от него требовали сторонники остросоциального лубка, так же нелепо, как требовать от микроскопа приспособленности к заколачиванию гвоздей. Сейчас для нас очевидно то, что около ста лет тому назад было недоступно даже серьезной критике: более всего социальна, то есть общественно насущна, такая художественная литература, которая более всего художественна; сейчас это очевидно уже потому, что целые поколения обличителей давно и заслуженно позабыты, что любитель острых общественных вопросов Дружинин остался в истории нашей словесности только как основатель Литературного фонда, Лукин-только как изобретатель прилагательного <щепетильный>, а <жреца беспринципного писания> Чехова народное сознание безошибочно возвело на соответствующий пьедестал. Собственно, причина недоразумений между Чеховым и критиками Чехова состояла в том, что они по-разному понимали художественность литературы, точнее будет сказать ее сущность и назначение. Критики простодушно толковали ее как средство от общественных неустройств, хотя Герцен и наставлял, что литература - это редко лекарство, но всегда - боль, а Чехов принимал ее так, как, кроме него, принимали еще только два-три писателя,- говоря грубо и приблизительно, в качестве средства духовного просвещения человека и, стало быть, средства воспитания такой естественной жизни, которая была бы свободна от общественных неустройств, ибо все в человеке - и следствия и причины. Другими словами, Чехов отлично понимал, что литература - инструмент чрезвычайно тонкий и предназначенный не для удаления бородавок, а для операции на душе; что успех этой операции обеспечивает только высочайшее художественное мастерство, ибо по-настоящему созидательно и понастоящему разрушительно только то, что захватывает и чарует. Действительно, можно целый рулон бумаги исписать обличительной фразой: <Николай Кровавый, Николай Кровавый, Николай Кровавый...> - однако этот рулон вряд ли будет иметь такую возмутительную, разоблачающую силу, как коротенький портрет императора Николая II, принадлежащий чеховскому перу; <Про него неверно говорят, что он больной, глупый, злой. Он просто обыкновенный гвардейский офицер. Я его видел в Крыму...> Значит, все же социально в литературе то, что художественно, и, возможно, Чехов - один из самых социальных писателей своего времени, который всеми силами дарования долбил в одну болевую точку, связанную нервными токами с тем отдаленным будущим, когда каждый из нас поймет, что другого выхода нет, что в человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли; позже мы формулировали эту задачу иначе, но сущность ее нисколько не изменилась. Может быть, Чехов даже не просто социальный, а в определенном смысле революционный писатель, в том смысле, в каком революционны все титаны художественного слова. Другое дело, что сам он это вряд ли сознавал и даже...- с душевным раскаяньем вписываю это наречие - наивно считал себя художником вне партий, как это следует из его письма к поэту Плещееву: <Я боюсь тех, кто между строк ищет тенденцию и кто хочет видеть меня непременно либералом или консерватором. Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником...> Вообще современный читатель намного толковее причеховской критики, но зато в большинстве он держится того мнения, что проза Чехова сильно пессимистична, что в литературе он печальный насмешник, <певец сумеречных настроений> и сторонник камерной философии. Между тем Чехов есть писатель большого личностного и социального оптимизма, особенно чувствительного в его драматических произведениях, а в рассказах и повестях малоприметного потому, что чеховская проза напоена любовью к русской жизни и русскому человеку не в ракурсе глагола <любить>, а в ракурсе глагола <жалеть>, которым для обозначения любви пользовалось тогда 99 процентов российского населения. С другой стороны, оптимизм Чехова - это вовсе не оптимизм уровня <завтра, бог даст, спички подешевеют>; это чувство будущего, свойственное человеку, которого по весне запах навоза не мучает, а бодрит. Как повсюду в прозе Толстого стоит высокое небо, так повсюду сквозь чеховскую прозу видится волнующе-отрадная даль, и даже в одном из самых унылых его рассказов, <Свирели>, светится любовь к человеку, такая вера в него, такая надежда на благообразную перспективу, что апокалиптическая беседа Мелитона Шишкина с Лукой Бедным, кажется, несет в себе больше оптимизма, чем иная производственная эпопея. Чехов многое закрыл в жанре рассказа, как закрывают математические разделы. Дочеховский рассказ был отчасти этнографической картинкой, <смесью пейзажа с жанром>, тем, что равномерно могло быть и отрывком и заготовкой, то есть разделом литературы без строго определенных законов формы и содержания. Возможно, Чехов внес в развитие жанра не так уж много, но это <не так уж много> стало решающей конструктивной деталью, которая, собственно, и определила архитектуру рассказа, как ботаническая линия - стиль модерн. Чехов выработал то, что впоследствии Томас Манн назвал <продуктивной точкой>, такой поворотный пункт, в котором количество повествования чудесным образом превращается в качество откровения. Происходит это примерно так: один человек, задумавший собрать миллион почтовых марок, в один прекрасный день собрал-таки этот миллион, выложил марками пол своей комнаты, лег на них.,.-<продуктивная точка> - и застрелился. Все, что после Чехова делалось в области рассказа, обогащало жанр только декоративно или за счет оригинального наполнения, и вот уже сколько времени как вопреки библейской мудрости молодому вину не вредят старые мехи... Опять о писателе-человеке, уж больно притягательна эта тема. Воспоминания о Чехове его современников, как это ни странно, рисуют довольно путаную картину; Потапенко утверждал, будто у Чехова никогда не было друзей, на что, впрочем, память подсказывает приличное возражение из Островского: <Как же ты хочешь, чтоб он разговаривал, коли у него миллионы!>; Измайлов вспоминает, что Чехов был необязательным человеком, так как однажды он не поехал через вею Москву лечить его горничную от мигрени; кто-то называл Антона Павловича трусом, кто-то гордецом, поскольку из-за дефекта зрения ему ловчее было смотреть, высоко вскинув голову, кто-то обличал его мещанские предрассудки в связи с тем, что, например, он не сразу решился жениться на актрисе, которые по тем временам третировались наравне с содержанками, а сестру Марию Павловну не пустил работать к Суворину в <Новое время> со словами: <Ты служить у него не будешь - такова моя воля>. Но в том-то все и дело, что скоро становится ясно: все эти претензии набраны с бору по сосенке из той же растерянности перед исключительной нравственностью, которая способна ввести в искушение даже самое доброжелательное лицо и которая неприятно смущает тем, что уж больно она прочна. Последнему обстоятельству можно подобрать только одно объяснение: чеховская нравственность - это нравственность выработанная, нажитая, а она глубже и принципиальнее привитой. Ведь Антон Павлович вышел, что называется, из народа: отец его был крепостной, только в зрелые года записавшийся в купцы третьей гильдии, и, следовательно, понадобилась какая-то отчаянная внутренняя работа, чтобы в конце концов вышло то, что вышло из обыкновенного мальчика, который родился в сквалыжном городе Таганроге, на Полицейской улице, в доме Гнутова, мальчика, которого секли за корку хлеба, скормленную собаке, заставляли петь на клиросе и торговать в лавке колониальных товаров, который по два года сидел в третьем и пятом классах, был воспитан на чинопочитании, любил обедать у богатых родственников и поил скипидаром кошек. Сейчас даже трудно вообразить себе объем этой внутренней работы, в результате которой явился человек, до такой степени светлый, что единственно вооруженным глазом увидишь, что это был все же живой человек, а не ходячий памятник самому себе, человек из плоти, страдавшей как минимум двумя неизлечимыми недугами, из тщательно вычищенного пиджака, стоптанных туфель и пенсне на синей тесемке, оставляющем на переносице пятнышки, похожие на укус. Неловко в этом сознаваться, но легче становится на душе, когда выясняется, что Чехов не умел тратить деньги и вечно сетовал на то, что <денег меньше, чем стихотворного таланта>; что он, как многие смертные, умел ценить женскую красоту, изящную одежду, вкусную еду, удобные рессорные экипажи, но не так, как волокита, щеголь, гуляка, привереда, гурман, а как культурный человек, который уважает жизнь и прекрасное во всех его проявлениях; что он не всегда удачно острил, был неисправимый мечтатель, то планирующий поездку в Австралию, то проектирующий дворец-санаторий для сельских учителей с музыкальными инструментами и лекциями по метеорологии, обожал потолковать о том, какова будет жизнь через пятьсот лет; что на пирушках он симпатичным баском певал тропари, кондаки и пасхальные ирмосы, а в Монте-Карло с карандашом в руках искал тайну рулетки; что под рассказом <Гусев> он для шика велел проставить - Коломбо, хотя рассказ был написан в Москве; что он очень боялся смерти и в тяжелую минуту мог пожаловаться на жизнь: <Длинные, глупые разговоры, гости, просители, рублевые, двух- и трехрублевые подачки, траты на извозчиков ради больных, не дающих мне ни гроша,- одним словом, такой кавардак, что хоть из дому беги. Берут у меня взаймы и не отдают, книги тащат, временем моим не дорожат... Не хватает только несчастной любви>. И вот что интересно: этот Чехов уже не смущает, а как бы дает понять, что он просто продолжает художественную работу счастливой своей жизни, счастливым своим характером, необидно наставляя потомков в том, что порядочный человек может выйти из любого теста, что безупречная нравственность - это вовсе не обременительно, а, напротив, выгодно и легко. Нелепая, но пленительная мечта: будто бы Чехов по-прежнему живет в своей Ялте, читает, пишет <в стол> и копается у себя в саду, сквозь усы посмеиваясь над <собачьей комедией нашей литературы>. И вот в минуту жестокой нелюбви к самому себе, в минуту смятения, когда дороже жизни возможность высказаться перед всепонимающим человеком, ты берешь лист чистой бумаги, ручку - и выводишь: <Уважаемый Антон Павлович!..> Возможно, литература не имеет особого прикладного значения и ее дидактическая отдача очень невелика, но почему-то кажется, насколько меньше пролито крови и совершено несправедливостей, насколько больше сделано добра, насколько любовнее мы по отношению к нашей земле и друг к другу <из-за того, что над русской жизнью затеплел неугасимый огонек - Чехов. ВСЕМ ПРАВДАМ ПРАВДА Известная особенность нашей культурной жизни заключается в том, что писательские биографии имеют у нас серьезное филологическое значение, потому что наши колдуны в области художественного слова жили литературно, то есть, так сказать, дополнительно и разъяснительно к тому, что они писали. И даже когда они жили отчасти наперекор, то все равно их наперекорные биографические обстоятельства очень даже ключик к пониманию их творений. Что же касается Исаака Эммануиловича Бабеля, то он писатель еще и несколько призабытый, и поэтому остановиться на его жизни вовсе не дань традиции жанра, а прямая необходимость. Бабель родился в 1894 году в губернском городе Одессе, весело известной своими космополитическими кабачками, критической плотностью рыцарей ножа и отмычки на квадратный километр Молдаванки, французской топонимикой, памятником герцогу Ришелье и уютными двориками, в которых идиш мешается с нежным украинским говорком. Дед Исаака Эммануиловича был расстриженным раввином и отчаянным атеистом, а отец держал лавку сельскохозяйственного инвентаря; впрочем, торговля шла у него через пень-колоду, и он главным образом посиживал в дверях своей лавочки, держа на руках любимого кота по кличке Иегудиил. Образование Бабель получил, как бы мы сейчас сказали, экономическое: он окончил Одесское коммерческое училище имени императора Николая I, а затем поступил в Киевский коммерческий институт, но тут разразилась империалистическая война, и все пошло прахом. В шестнадцатом году Бабель был уже в Петрограде, где и началась его писательская карьера: в горьковской "Летописи" он опубликовал два рассказа под псевдонимом Баб-Эль и был привлечен к уголовной ответственности за порнографию, а также "за кощунство и покушение на ниспровержение существующего строя". Затем лира его примолкла, так как жизнь и история затребовали свое: он воевал на Румынском фронте против австро-германских войск, на Северном против Юденича и на Юго-Западном против белополяков, работал в "чрезвычайке", репортерствовал в Тифлисе и Петрограде, то есть "1600 постов и должностей переменил, кем только не был", как он писал в письме к одному своему товарищу. Однако и в мирное время он жил достаточно суетно, как говорится, на чемоданах, хотя по природе был любитель покоя и домосед: скажем, сегодня он еще покуривает сигару в богемной кофейне Иванова и Шмарова на Невском проспекте, а через пару дней уже заседает в кабинете у Бетала Калмыкова в Кабарде; он ездил по конным заводам, бывал на великих стройках двадцатых и тридцатых годов, живал во Франции, Бельгии и Италии, снимал у черта на куличках "Бежин луг" с Сергеем Эйзенштейном и, даже пребывая в Москве, то и дело сновал между домом и своей звенигородской избушкой или совершал многочасовые прогулки по кольцу московских застав. Из прочих кардинальных пунктов бабелевской биографии нужно упомянуть следующие: Бабель был делегатом 1-го съезда советских писателей и Всемирного форума писателей в защиту культуры; он был трижды женат и имел троих детей - старшая Наталья живет в Вашингтоне, средний Михаил - московский художник, младшая Лидия - архитектор; 12 мая 1939 года Бабель был арестован у себя на даче в Переделкине, через несколько месяцев приговорен к десяти годам лишения свободы без права переписки и вскоре погиб - где и когда именно он окончил свои дни, это покрыли "сороковые роковые". Внешность его тем была необыкновенна, что для писателя была, пожалуй, слишком обыкновенна: он представлял собой плотного, даже, можно сказать, упитанного человека невысокого роста, с круглой головой, глубоко утопленной в плечи, пухлыми губами и толстым носом, лысоватого, в круглых очках, за которыми как бы светились две лампочки добрых и умных глаз. Было в его внешности, по-видимому, еще и что-то повелительное, внушающее инстинктивное уважение - теща Гронфайн даже называла его по фамилии: - Бабель, - говорила она за завтраком, - почему вы не кушаете яички? Вероятно, у всякого крупного дарования есть некая метафизическая сторона, которая пленительно действует на обыкновенного человека, во всяком случае, Бабель пользовался таким магнетическим влиянием, что, например, мог напоить до положения риз в принципе непьющего человека. Кое-кто его попросту опасался: хозяйка из парижского пригорода Нейи, у которой Бабель одно время квартировал, запирала его в комнате по ночам, опасаясь, как бы квартирант ее не зарезал. Из прочих достопримечательностей его личности: он был добр, как блаженный, и раздавал все, что только можно поднять и унести, включая обстановку своей квартиры, а также вещи, принадлежащие не ему; когда его спрашивали по телефону, а ему необходимо было слукавить, будто его нет дома, он говорил женским голосом, что его нет дома; он был гастроном и чаевник из тех, кто, как говорится, без полотенца не сядет за самовар, причем всегда заваривал чай самолично и со всеми китайскими церемониями; любопытен он был в диковинной степени, к примеру, в Париже присутствовал на заседании палаты депутатов, в Киеве ходил смотреть на голубятника, который застрелил другого голубятника из обреза, наблюдал в жуткий глазок кремацию Багрицкого и одно время, как на службу, каждое утро отправлялся в женскую консультацию на Таганке, где часами выслушивал жалобы женщин на своих любовников и мужей; друзей-приятелей имел тьму, и среди них Ежова, Рыкова, Пятакова, что скорее всего его и сгубило; приехав в какой-нибудь город, он пять тысяч человек оповещал о своем прибытии и всем говорил, что путешествует инкогнито; вдова его, Антонина Николаевна Пирожкова, утверждает, что фундаментальнейшая бабелевская черта - это надежность, он был надежен, как старорежимная кирпичная кладка; он также отчаянный был лошадник и даже помогал печататься графоманам из жокеев Московского ипподрома; он охотно брал издательские авансы и неохотно их возвращал, даже просто не возвращал, если не поспевал представить рукопись к сроку или же если было нечего представлять, и при этом оправдывался, как школьник: "Я не сволочь, напротив, погибаю от честности". И это была чистая правда, потому что Бабель писал трудно и долго, многократно переиначивал текст и ни за что не соглашался отпустить в печать то, что казалось ему недостаточно совершенным. Разумеется, Бабель в конце концов представлял авансированную рукопись, но за продолжительные родовые муки частенько расплачивался тем, что писал насущного хлеба ради неинтересные киносценарии, редактировал статьи для Медицинской энциклопедии или просто служил секретарем сельсовета в Звенигородском районе. Как он писал: как он писал - не видел никто. Известно только, что писал он чернильным карандашом на узких полосках бумаги, и когда обдумывал рассказ, то ходил по комнате из угла в угол, запутывая и распутывая какую-нибудь веревочку. Работал он очень много и тем не менее производил впечатление человека, который не работает вообще. Когда бы ни зашел посетитель в деревянный двухэтажный особнячок на Покровке, в Большом Николо-Воробинском переулке, который снесли двадцать два года тому назад, Бабель беззаботно вводил его в комнаты, сажал, положим, на кованый сундук, где, по слухам, хранил свои рукописи, заказывал для чаепития кипяток и начинал балагурить: - Гляди, какая страшненькая уродилась, - положим, говорил он, показывая гостю свою крохотную дочь. - Зато замуж не отдадим, на старости лет будет отцу утешение. Или вспоминал свою одесскую молодость и на весь дом кричал голосом популярной торговки с 10-й станции Большого Фонтана: - Вы окончательно сказились, молодой человек? Или что? Но литературное наследие его не обширно: за двадцать четыре года работы он написал два тома рассказов, несколько статей, киносценариев и пьесы - "Закат" и "Мария", причем последняя так и не была поставлена на театре. Вообще судьбу его творений благоприятной не назовешь: многие его рукописи бесследно исчезли, включая наброски романа о коллективизации, часть рассказов, опубликованных в периодике двадцатых годов, не вошла ни в один из его сборников, наконец, "Конармия" в последние десятилетия издавалась крайне редко, можно сказать, через не хочу, да еще и с купюрами: рассказ "У батьки нашего Махно" почему-то исключался из книги с тридцать второго года. В этом смысле Бабель своего рода веха в истории нашей литературы, потому что он был, пожалуй, первым блестящим писателем, которого после смерти начали последовательно забывать и скоро позабыли до такой степени, что два поколения советских читателей слыхом не слыхивали, кто такой Исаак Бабель. На все это были свои причины. Главнейшая из них заключается в том, что Бабель являл собой талант слишком крупный, чтобы его сочинениям слишком благоприятствовала судьба. Ведь первыми же своими рассказами из военного быта Конармии в пору польской кампании двадцатого года, которые стали завязью будущей книги, он продемонстрировал возможности еще неслыханные в нашей литературе, дар настолько яркий и оригинальный, что ему трудно подобрать ровню в недавнем прошлом и настоящем. Может быть, сказать так будет слишком смело, но хочется сказать так: он открыл совершенно новый стиль прозы... а впрочем, не совсем чтобы прозы и не то чтобы совсем новый; стиль этот обозначил еще Тургенев, когда написал "Последний день июля; на тысячи верст кругом Россия..." - стихотворение в прозе, но именно обозначил, поскольку, похоже на то, не предъявил нового литературного качества, а просто сочинил выспренние адресы орловской деревне, свежей розе, русскому языку. А. Бабель предъявил; его конармейские рассказы суть именно стихотворения в прозе, только что записанные не столбиком, а в строку, именно поэзия как образ восприятия мира, как алгоритм преображения жизни в литературу. Впрочем, точнее будет сказать, что Бабель работал на грани поэзии и прозы, на том пределе, где исчерпываются чисто повествовательные возможности языка и начинается то, так сказать, сердцевещание, которое мы называем поэзией, на том рубеже, где еще работают решения типа "гости съезжались на дачу", но уже и решения типа "неуютная жидкая лунность" вступают в свои права. Ну что это, если не соединительная линия, фигурально выражаясь, земли и неба литературы: "И, пробивши третий звонок, поезд тронулся. И славная ночка раскинулась шатром. И в том шатре были звезды-каганцы. И бойцы вспоминали кубанскую ночь и зеленую кубанскую звезду. И думка пролетела, как птица. А колеса тарахтят, тарахтят..." Или: "- Развиднялось, слава богу, - сказал он, вытащил из-под сундучка револьвер и выстрелил над ухом дьякона. Тот сидел прямо перед ним и правил лошадьми. Над громадой лысеющего его черепа летал легкий серый волос. Акинфиев выстрелил еще раз над другим ухом и спрятал револьвер в кобуру. - С добрым утром, Ваня, - сказал он дьякону, кряхтя и обуваясь. - Снедать будем, что ли?" Этого у нас не умел больше никто, и даже такая сила, как Борис Пастернак, который, положим, в случае с "Детством Люверс" просто перевел поэму о девочке с поэтического на прозу, и даже такая сила, как Андрей Белый, который, положим, в случае с "Петербургом" переложил сновидение на верлибр. Видимо, бывают ситуации и времена, требующие из ряду вон выходящих художественных решений, поддающиеся только такому таланту, который какими-то своими нервными точками совершенно совпадает с нервными точками бытия. Надо полагать, именно таковым и оказался бабелевский талант, вылившийся в "Конармию", ибо никакая другая книга о гражданской войне не поведала о той эпохе так широко и проникновенно, не вылущила правду единую и неделимую, как душа. Ведь правда правде рознь. И "Сорок первый" Бориса Лавренева есть правда о гражданской войне, и "Железный поток" Александра Серафимовича тоже правда, но это скорее правда жизни, нежели правда литературы, и оттого правда скучная, как диагноз. А все почему? Да потому, что истина критической концентрации, как говорится, истинная правда, не подвластна только мастерству, гражданственности, человеческой порядочности, желанию и тенденции, даже дарованию, а подвластна только высокому таланту, всегда вооруженному всевидением и всеслышанием, а эти качества подразумевают некую высоту, некую неземную, что ли, позицию, с которой открывается соответствующий обзор. Для Бабеля этой высотой был его поэтический взгляд на мир, который откликался на грозные события и дела по-детски чисто и непосредственно, который по-детски же не умел что-то замечать, а что-то не замечать. Тут уж кому что дано: кто-то смотрит на мир, как на единство и борьбу противоположностей, а Бабель еще и "как на луг в мае, как на луг, по которому ходят женщины и кони", для кого-то конармеец исключительно красный герой, а для Бабеля еще и "барахольство, удальство, профессионализм, революционность, звериная жестокость", И ведь почему "Война и мир" - это великая литература, а наша проза о Великой Отечественной войне, во всяком случае, не великая литература? В частности, потому, что наши прозаики исходят преимущественно из единства "человек и война", что, может быть, истинно с точки зрения войны, а Толстой исходил еще и из противоречия "человек и война", что, видимо, все-таки истиннее с точки зрения человека. Короче говоря, только всевидящее око большого таланта способно углядеть все ответвления правды и сфокусировать их в художественную действительность, каковая может быть даже более действительной, нежели сама действительность, тем, что мы называем - всем правдам правда. На несчастье, всем правдам правда в той или иной степени ошарашивает, и это так же понятно, как то, что от слишком яркого света у людей побаливают глаза. Всеволод Вишневский на "Конармию" даже написал драматическое опровержение под названием "Первая Конная", а маршал Семен Михайлович Буденный напечатал в журнале "Октябрь" на нее филиппику, которую в предельно концентрированном виде следует привести: "Будучи от природы мелкотравчатым и идеологически чуждым нам... гражданин Бабель рассказывает нам про Конную Армию бабьи сплетни... выдумывает небылицы, обливает грязью лучших командиров-коммунистов... через призму садизма и дегенерации... оплевывает художественной слюной классовой ненависти... фантазирует, просто лжет". Алексей Максимович Горький корректнейшим образом отвечал: "Вы не правы, товарищ Буденный. Вы ошибаетесь", - и был совершенно прав. Спустя шестьдесят три года даже нам очевидно, что Семен Михайлович заблуждался, что сердиться на художественную действительность так же невозможно, как сердиться на смерть, таблицу Менделеева или Большой Кавказский хребет. Потому что художественная действительность есть продукт взаимодействия действительности и высокого таланта, а высокий талант - инструмент редчайший, беспристрастный, как время, и абсолютно точный, как ватерпас. Верить надо таланту, хотя это, в сущности, и колдовское свойство души делать искусство из ничего, хотя это и белая магия превращения объективной реальности в драгоценность. Но верить не так, как мы верим в приметы, а так, как мы верим в материю, которую тоже не попробуешь на зубок. СТРАДАНИЯ ПО РОССИИ Это, собственно, не вопрос - отчего мы так легко расстаемся с отечественными талантами и так последовательно снабжаем ими Америку и Западную Европу, - поскольку ответ на него слишком уж очевиден: оттого, что талант в России есть сам по себе отрицание политического режима, как правило, жестокого, косного, малокультурного, а главное, антинародного по структуре и существу. Отсюда печальный реестр изгоев, какого не знает ни одна цивилизованная страна; от Курбского до Герцена, от Мечникова до Плеханова, от Куприна до Некрасова и целой культуры русского зарубежья. Особливого слова заслуживает случай Александра Ивановича Куприна. Вот нынешние писатели живут как-то жидко, по общегражданскому образцу. Они не стреляются из-за филологических разногласий, не волочатся за ослепительными красавицами, которые им по праву принадлежат, не учат власти предержащие уму-разуму и даже не устраивают причудливых кутежей; ну разве что раз в год напьется какой-нибудь "деревенщик" в Дубовом зале - вот и вся фронда кодексу строителя коммунизма. И то сказать: нынешний писатель - человек бедный, стесненный семейством, общественной деятельностью, разными страхами, а также огорченный равнодушием современников, которые вряд ли его поймут, если он, скажем, искупает в Москве-реке постового милиционера. Иное - Александр Иванович Куприн, писатель колоритной натуры и, как следствие, затейливой биографии. По матери он был отпрыском старинного рода татарских мурз Кулунчаков, которые вышли из Казанского ханства еще при Василии Темном, а по отцу, письмоводителю земской больницы, крестьянином Тамбовской губернии, что и предопределило его фамилию: она происходит от тамошней речки Купры. Отца он не помнил за ранней его кончиной, а своим ордынским происхождением гордился с младых ногтей; и действительно, Александр Иванович отличался незначительным ростом, квадратным телосложением крепыша, узким разрезом зеленых, прозрачных глаз и некоторой надменностью в общении с незнакомцами, да еще он не снимал с головы цветастую татарскую тюбетейку. В семилетнем возрасте Куприн предпринял свой первый опыт в литературе, он написал стихотворение, которое открывалось следующей строфой: В лучах запестреют цветочки, И солнышко их осветит, У деревьев распустятся почки, И будет прелестный их вид... С тех пор Куприн возвращался к перу более или менее регулярно. Между тем он окончил кадетский корпус, Александровское юнкерское училище и на двадцатом году жизни был выпущен подпоручиком в 46-й Днепровский пехотный полк. После того как Куприна не допустили до экзаменов в Академию Генерального штаба за то, что он выкупал в Днепре полицейского пристава, он вскоре подал в отставку, и начались его долгие скитания по Руси. Он работал на сталелитейном заводе в Волынцеве, торговал унитазами в Москве, одно время держал "Бюро объявлений, эпитафий, спитчей, острот и пр.", судил французскую борьбу в петербургском цирке "Модерн", выращивал на Юге махорку, репортерствовал где ни попадя, домушничал в Киеве - это, впрочем, из чисто литературных, эмпирических побуждений - в Одессе летал с Иваном Заикиным на биплане, в Балаклаве спускался на дно морское и, говорят, горько жалел о том, что ему не дано побывать беременной женщиной и таким образом познать роды. То есть вон еще когда, с легкой руки Иегудиила Хламиды, распространилось то наивное суеверие, будто писателю следует прежде всего познать жизнь через побродяжничество и, так сказать, разные физические упражнения, в то время как разуму очевидно, что писатель вовсе не тот, кто испробовал сто профессий, и не тот, кто пешком обошел страну, а, в сущности, тот писатель, у кого на плечах волшебная голова. Надо полагать, не столько из-за буйного нрава, сколько из чувства мести к молодой своей обездоленности, Куприн в благополучные годы много безобразничал, или, лучше сказать, гусарил: хотя у него были и общечеловеческие чудачества, например, он обожал топить печи, он свободно мог нанять кавалькаду извозчиков под шляпу, трость, пальто, перчатки и прочие принадлежности; бывало, он заезжал верхом в фешенебельный ресторан и, не вылезая из седла, выпивал рюмку дворянской водки; однажды он послал в Ливадийский дворец императору телеграмму с просьбой о даровании Балаклаве статуса вольного города, на что Николай II, человек культурный, ответил ему пожеланием плотнее закусывать за столом; во время своих причудливых кутежей он, бывало, выписывал хор певчих из Александро-Невской лавры во главе со знаменитыми басами Здобновым и Ермиловым, обливал горячим кофе корифеев литературы и раз даже обедал на животе у одного замечательного поэта; женившись на Марии Карловне Давыдовой, владелице популярного издания "Мир божий", которая, между прочим, бивала его за пьянство посудой по голове, он образовал филиал редакции в ресторане "Пале-Рояль" и принимал литераторов под французское шампанское, шустовский коньяк и "Староверочку", которую бесконечно исполнял огромный цыганский хор. И что должно быть особенно обидно для пишущей братии наших дней: такая искрометная литературная жизнь совершалась, по сути дела, совсем недавно, в предыдущую художественную эпоху, и еще в начале восьмидесятых годов были живы и Петр Иванович Капитанаки, и Ольга Дмитриевна Ометова, любовница Юры Паратино, рыбака, контрабандиста, башибузука, и до сих пор стоят на месте купринской хижины три старые туи, живые свидетельницы былого, И до чего же привлекательна эта художественная эпоха! Вопреки фальшивым характеристикам нашего литературоведения, добрые это были для изящной словесности, можно сказать, благословенные времена: бог с ними, с причудливыми кутежами, но ведь тогда работали тысячи изданий и издательств самого разного направления и не было проблемы напечататься даже у графоманов, предварительная цензура после пятого года перестала существовать, корпус классиков отнюдь не власти формировали, писательский труд так высоко оплачивался, что тогдашние гонорары нынче не приснятся даже в ночь с четверга на пятницу, наконец, читающая публика благоговела перед писателем и вполне разделяла точку зрения Гегеля, который считал его "доверенным лицом мирового духа". Но прошло каких-то пятнадцать лет серебряного века русской литературы, и воцарились иные ценности - писатели уступили статус живого бога генералам-от-пролетариата и почему-то быстро смирились с положением социально ненадежной прослойки, которую можно было отблагодарить за труды ордером на галоши и запросто взять в ЧК хотя бы за избыток человеческого достоинства. Те же из поверженных идолов, что не смирились с новой культурной политикой, как известно, образовали вторую волну литературно-политической эмиграции - на этой волне оставил отечество и Куприн. В отличие от тех своих товарищей по перу, кто не принимал Советской власти, так сказать, теоретически, Александр Иванович имел случай на практике убедиться в кавалерийских ее повадках: за статью в газете "Молва", написанную в защиту великого князя Михаила Александровича, действительно простого и доброго малого, который всегда резал правду-матку в глаза своей венценосной родне и даже в сердцах отстреливался от личной охраны, Куприн был арестован по приказу Зиновьева и доставлен в петроградский ревтрибунал; здесь его продержали только три дня и отпустили домой, но на всякий случай занесли в список заложников для показательного расстрела. Первой литературной работой, которую Куприн написал после освобождения, был гневный отклик на убийство комиссара по делам печати Володарского, застреленного эсером. Видимо, так уж устроена психика истинно русского человека, что он принимает свою родину всякой, и нищей и обильной, и могучей и бессильной, как всякими принимают у нас матерей, или мужей, возвращающихся с войны, или расположение звезд на небе, и почитает первейшим сыновьим долгом до конца разделить с родиной ее путь. Поэтому-то Куприн об эмиграции даже не помышлял, а, напротив, чистосердечно пытался сотрудничать с новой властью. В восемнадцатом году он составил проект общероссийской крестьянской газеты "Земля", которую собирался редактировать лично, и даже дошел с ним до Ленина, но проект, как говорится, спустили на тормозах; Владимир Ильич нашел в нем многие неприятные пункты, передал дело Каменеву, а тот, поволынив какое-то время, газету решительно запретил, да еще и конфисковал значительные средства на ее издание, собранные по нитке. Таким образом, на первых порах романа с Советской властью не получилось, и Александр Иванович вернулся в свою Гатчину, где у него был "зеленый домик", стоявший по Елизаветинской улице (ныне улица Достоевского, 19а), и по старой памяти загулял с пропившимся миллионером Трознером и гусаром Минеем Бестужевым-Рюминым, потомком казненного декабриста. Эмигрировал Куприн, можно сказать, нечаянно. В октябре 1919 года Гатчину заняли войска генерала Николая Николаевича Юденича, бывшего начальника штаба Кавказской армии, которые наступали на Петроград. Генерал чуть ли не в первый же день пребывания в Гатчине предложил Куприну редактировать газету "Приневский край" - Александр Иванович согласился; однако согласился он не из желания вести, в сущности, пустую армейскую газетенку, а потому что Юденич мобилизовал его в свою армию - Куприн же был строг в понятиях о чести русского офицера. Как бы там ни было, Александр Иванович получил в свое распоряжение походную типографию и отправился в действующие войска. Недели через две вслед за Куприным пустилась его семья - вторая жена Елизавета Морицевна и дочь Ксения, - так как Юденича уже погнали на запад, и они опасались остаться по разные стороны баррикад. Соединилась семья в городе Ямбурге, оттуда попала в Нарву, а затем оказалась в Ревеле вместе с остатками белой армии. Дальнейший их маршрут был таков: Хельсинки, Копенгаген, Гуль, Лондон, Париж - и вот что интересно: не успел Куприн ступить на чужую землю, как он уже жаловался в письме к Репину на цивилизованных европейцев: "...это люди с другой планеты, селениты, морлоки, жители о-ва доктора Моро. Тоска здесь... Впрочем, тоска будет всюду, и я понял ее причину вовсе недавно. Знаете ли, чего мне не хватает? Это двух-трех минут разговора с половым Любимовского уезда, с зарайским извозчиком, с тульским банщиком, с володимирским плотником, с мещерским каменщиком. Я изнемогаю без русского языка!" Цивилизованная Франция наши таланты не обласкала, хотя за полтора века до 25 октября российские власти широко приютили жертвы 14 июля, и даже такой неталантливый человек, как будущий король Людовик XVIII, осевший в Митаве, получал от императора Павла трехсоттысячный пенсион. Так же, как Куприны бедовали во Франции, наверное, никто из наших литературных эмигрантов не бедовал. Дело доходило до того, что они открыли переплетную мастерскую и на продажу выращивали укроп, который французы в пищу не потребляют. Но, главное, в эмиграции Куприн ничего сколько-нибудь значительного так и не написал. И тут возникает принципиальный вопрос: может ли русский писатель без России работать и просто существовать? Когда Достоевский выдумал формулу - "химическое единство", он многое объяснил в отношениях между русскими и Россией, но вопрос о русском писателе-эмигранте, кажется, остается еще открытым. Впрочем, и то не исключено, что закрыть его в принципе невозможно, потому что Гоголь свои "Мертвые души" в Италии написал, Тургенев бывал на родине, можно сказать, наездами, Герцен в эмиграции, собственно, и сделался нашим выдающимся публицистом, - хотя с него взятки гладки, ибо он был "гражданином мира", - Бунин в своем Грассе все самое сильное написал, а Лев Толстой, три раза собиравшийся эмигрировать в Англию, так и не отважился на существование без России, а Белинский еле-еле выдюжил две недели парижской жизни, а Пушкин за границей даже сроду и не бывал. Принимая во внимание такой патриотический разнобой, уместно предположить, что вопрос о том, может ли русский писатель-эмигрант работать и просто существовать, это вопрос выдуманный, а вовсе не принципиальный, и ответ на него лежит в плоскости самой нефилософской: кто-то может, а кто-то нет. Но кое-какие общетеоретические соображения он все-таки навевает. Например, замечено, что русскому писателю, живущему в условиях зарубежья, критически не хватает некой культурной ауры, которую в России образуют товарищеские пирушки, глубокое народное уважение к писательскому труду, русские женщины, жестокий разлад между горней внутренней жизнью и безобразной жизнью внешней, то есть гражданской, общественно-политической, бытовой, собственные дети, которые, как правило, получаются ни в мать, ни в отца, а в проезжего молодца, одним словом, все то, что возбуждает почтительное внимание к жизни, иначе называемое интеллигентностью. Потом, у русской литературы есть два источника, которые действуют в более или менее строгих географических рамках, - это смертный страх и страдания по России. В том смысле смертный страх, что вот когда одного знаменитого убийцу тащили казнить в подвал, он панически расписывался на стенах огрызком карандаша, а во-вторых, русского культурного человека почти ничего не привязывает к жизни, кроме самой жизни, отчего он так ею и дорожит. В том смысле страдания по России, в каком у нас называются страданиями лирические частушки, и самые обожаемые чада суть беспутные и больные. Вне нашей культурной ауры и помимо обоих источников нашей литературы русский писатель чаще всего вырождается в писателя вообще, каким стал, например, Набоков. Это, конечно, тоже по-своему интересно, но ведь русский-то писатель тем и отличается от писателя вообще, что он сосредоточен на духовной жизни так или иначе несчастной личности, что Чистая Сила подрядила его на подвиг одухотворения человека до степени Человека. Поэтому поменять гражданство для русского писателя отчасти означает профессию поменять. Иной писатель-эмигрант и смерти уже, наверное, не боится, потому что, кроме самой жизни, у него есть вилла и счет в "Креди Лионе", и Россия представляется ему географической абстракцией, страной даже как бы маловероятной, точно она ему когда-то приснилась в кошмарном сне. Недаром русский человек меняется на чужбине и как человек: Куприн, например, почти сразу оставил свои княжеские замашки, не безобразничал, не интересничал, не гусарил, не задирался - вот, спрашивается, почему? Наверное, потому, что в России писатель - святитель, а во Франции что-то вроде директора департамента. Зато в Куприне с особой силой проявилось все самое чистое и нежное, что составляло сущность его натуры, и, возможно, именно благодаря этому чудесному превращению он в отличие от многих своих товарищей по несчастью в конце концов вернулся к великой истине, запечатленной в нашей пословице - "Россия, что мать родная, какая есть, такая и слава богу". Домой Куприн возвратился в тридцать седьмом году, глубоко больным человеком, в полной уверенности, что "двадцать лет жизни пошли псу под хвост", скоро умер от рака пищевода и был похоронен на Волковом кладбище в Ленинграде. И вот почему купринский случай - это особый случай: Цветаева вернулась в Союз из-за мужа, Алексей Толстой с голоду, Горький потому, что Сталин обещал его сделать Саваофом советской литературы, а Куприн оттого, что он двадцать лет не жил в строгом смысле этого слова. Как известно, большинство наших литературных эмигрантов так и остались за рубежом; то есть лучше, конечно, писать в России, но можно и за границей, Бунин вон даже Нобелевскую премию получил. Но с самой Россией-то как быть, как быть с этим мучительным ощущением "химического единства", от которого не в радость никакие европейские благополучия?! Вот ездил недавно один наш писатель во Францию: француженки, всюду вызывающая опрятность, в магазинах только черта лысого нет, все вокруг для человека и во имя человека, а он, отчасти, правда, под воздействием паров "Шато Неф" урожая восемьдесят первого года, целовал в капоты родимые "Жигули", которые ему изредка попадались; французам это было, конечно, дико, но товарищи по делегации его безукоризненно понимали. Нет, можно, конечно, писать за границей, но лучше писать в России. 1989 ПОСЛЕДНИЙ ГЕНИЙ Утром они проснулись, позавтракали чем бог послал, выпили по немалому кофейнику кофе и вышли на палубу дожидаться армейского "козелка". Уже заступил октябрь, но здесь, в хазарских степях, осенью только слегка припахивало, и тальник, яблони в садах, пирамидальные тополя все еще были по-летнему зелены, разве что чуть подсохли. - Читал вчера воспоминания о Некрасове, - сказал сам, задумчиво глядя в воду. - Ну как же нет бога, когда страстно влюбленные в жизнь натуры, вот вроде Николая Алексеевича, под старость страдают такими мучительными болезнями, что уже ждут не дождутся смерти!.. Не может его не быть. И у самого на лице стало приметно некое тонко-отчаянное выражение, как будто он внимательно прислушивался к себе и обнаруживал грозные перемены, какие-то неизвестные прежде знаки, обещавшие катастрофу. Тронутая было тема не получила развития, и они стали молча дожидаться транспорта от военных. - Послушай, - сказал наконец Георгий, - тут всего и идти-то три километра - давай на своих двоих? - И он показал при помощи пальцев, как передвигаются своим ходом. - Ноги болят, ты понимаешь русский язык! - внезапно озлился сам, причем в его голосе про-скользнула нота фальцетная, истерическая почти; вообще в последнее время он что-то частенько плакал и бесился, по пустякам. Через некоторое время подкатил-таки "козелок", и они поехали к месту съемок. Дорогой сам пересказывал Георгию финал одной недавно напечатанной зарисовки: - Сцена суда: тут публика, тут судьи, тут подсудимые. Вдруг председательша суда замечает среди публики загадочную женщину и спрашивает ее: "Вы, собственно, кто такая?" Та отвечает: "Я, собственно, совесть". - "Вот! - наставительно говорит председательша подсудимым. - Даже сама ваша совесть явилась судить вас за оголтелый алкоголизм!" - "Ну почему только ихняя, - говорит совесть, - ваша тоже..." Это была последняя сцена фильма, и сцена прошла, как говорится, на легкой ноге. Когда сам уже принялся смывать грим, у него попросили автограф здешние комсомольские вожаки. Болезненно поморщившись, он отказал из-за усталости, опасного самочувствия и антипатии к комсомольскому аппарату, но Георгий воззвал к снисходительности, и сам нехотя согласился. - Ну ладно, что там у вас... - согласился он. - Мы вот запланировали слет областного актива и хотели бы ребятам сделать памятные подарки, - сообщили вожаки и протянули ему толстенную стопку фотокарточек совэкспортфильмовской фабрикации. Сам с готовностью принял стопку, и тотчас фотокарточки взмыли в воздух, как вспугнутая стая нелепых птиц. Потом он поехал на почту звонить домой, но никого не застал и почему-то был этим крайне обеспокоен, хотя стояло воскресенье и домашние могли просто-напросто отправиться погулять. После поехали париться в деревенскую баньку, истопленную хозяевами на прощанье. Уже подъезжая к баньке, задавили ненароком глухого кота, когда между плетнями сдавали задом. Сам в ужасе закрыл руками лицо, а шофер Николай сказал: - Погиб Пушок геройской смертью! - и вылез из машины прибрать несчастную животину. - Все, что ли? -с гадливым нетерпением спросил сам. - Все, - сказал Николай, но когда сам отнял от лица руки, Николай еще только собирался перебросить окровавленную тушку через плетень. Местный старичок с орденскими планками на нищенском пиджачке, из ровесников века и любителей изложить перед городскими свою историческую биографию, в надежде что ее пропечатают в назидание опустившейся молодежи, который давно уже поджидал компанию возле баньки, проводил мертвого Пушка взглядом и почему-то с укоризною произнес: - Нехорошая примета. Обязательно кто-то у нас помрет. - Типун тебе на язык! - сказал ему Николай. Дед уже собрался перейти непосредственно к автобиографии, но компания невозмутимо проследовала в предбанник, и последний со значеньем