скиты, те старообрядческие молельни, те бороды и глаза, те до бровей платки и шеп-чущие губы, то освещение огарочком свечи и тот воздух, который пропитывал эти вещи в течение веков, чтобы они, эти вещи, начали говорить и даже волновать своим рас-сказом. Большие классические иконы пришли в музеи, пусть через частные коллекции, но все-таки из церквей. Церкви были разные, но все же о церквах можно говорить обоб-щенно. Каждая из этих, допустим, десяти тысяч мелких вещиц пришла из своей особенной обстановки. Та стояла на полоч-ке вологодской крестьянки, та висела на груди у странст-вующего монаха, та была прикреплена к кладбищенскому кресту. Ту носил в виде ладанки воин, участник Бородин-ского сражения, а та по времени могла принадлежать участ-нику Куликовской битвы. На ней вот даже вмятина, похо-жая на след от стрелы. Эти складенки отливались недав-но, во время русско-турецкой войны, при Александре II. У каждого солдата хранился такой складенек. Недаром я их во множестве встречал в Софии и вообще в Болгарии, в домах писателей, художников, артистов, простых крестьян. Итак, в Русском музее большое, замечательное собра-ние мелкой пластики. Не думаю, что она старательно под-биралась по образцам. Поступала из дореволюционных частных коллекций, из монастырей, прекративших свое существование. Часто приходят и теперь коренные пожи-лые ленинградцы, бывшие петербуржцы, с просьбой ку-пить ту или иную безделушку. В особенном шкафу хранятся особенные экспонаты. Прежде чем открыть этот шкаф, мы приготовили большой стол, постлали на него чистую бумагу. Шкаф устроен так, что из него выдвигаются очень большие ящики, в которых аккуратно разостланы экспонаты: экспонат--бумага, экспонат -- бумага. За углышки мы осторожно, почти не дыша, брали экспонат. Кто-нибудь ладонями поддерживал его под середину. Несли к столу, бережно расстилали. Это было древнее художественное шитье. В отдаленных женских монастырях монашки-рукодель-ницы, не торопясь, пригоняли ниточку к ниточке. Серебро, золото, красная, малиновая, голубая, зеленая нить. Об-разцами служили, вероятно, иконы из монастырского хра-ма. Интересно, что в этом искусстве то же: чем древнее, тем чище цвета, больше изящества и вкуса. Чем позднее-- тем больше золота, серебра, парадности, бьющих на внеш-ний эффект. Потом я заглянул к музейному нумизмату, склоненно-му вроде часовщика и тоже с линзой в глазу над своими уникальными экспонатами. Мы с ним чуть было не поспори-ли, каким тиражом была выпущена медаль в честь Ивана Комиссарова-Костромского. Но я скоро понял, что спо-рить не нужно, что касаемо старинных медалей, причин их выпуска, тиражей и даже местонахождений редчайших эк-земпляров, этот человек, Александр Александрович Вой-ков, знает все. В хранилище хрусталя и фарфора передо мной прошла вся история этих, тоже ведь своеобразных, искусств. Я уз-нал, когда появились в России первые фарфоровые заводы и когда был исполнен первый русский сервиз. Я узнал, когда были исполнены первые фарфоровые фигурки. Трудно было отрешиться от прежнего материала -- дерева. Новый мате-риал требовал нового к нему отношения. Узнал я и то, что у немцев, оказывается, был специальный завод по поддел-ке русского, очень ценившегося фарфора, но что подделан-ные сервизы распознавались, и не по чему-нибудь, а по ду-ху. В немецких подделках сквозила слащавость. Увидел я, как старинные мастера умели связывать фарфор и стекло, нагляделся на знаменитые Яхтинский, Арабесковый, Юсуповский сервизы (в Юсуповском около тысячи предметов), а также на Гурьевский, на Михайловский. Легко было проследить, как сначала мастера старались дать возможность звучать, говорить самому материалу, как потом стали его закрашивать все больше и больше, пока наконец не загорелось все сплошным сияющим золотом так, что невозможно различить, что под золотом: фарфор, дерево, металл, папье-маше, стекло. С директором Русского музея Василием Алексеевичем Пушкаревым у нас состоялся отвлеченный сначала разго-вор о музейных экспозициях вообще. Оказывается, целая наука. Люди пишут и защищают диссертации. В самом деле, разве не приходится встречать картинных галерей, напоминающих скорее комиссионные магазины по продаже старой живописи? Русский музей упрекнуть в этом нельзя. Его экспозиции давно служат образцом продуманности, стройности и вот именно научного подхода. Спорить можно лишь о пропорциях. Я, например, никогда не мог понять, почему в Третьяковской галерее такой художник, как Бо-рис Кустодиев, занимает места во много раз меньше... чем ну хотя бы Кукрыниксы. Вот и в Русском музее. Правиль-но ли, что восьми векам древнего искусства дано места меньше, чем тридцати последним, самым новейшим годам? Где копии фресок (помните, я писал вам о них), где дере-вянная скульптура? Где мелкая пластика? Где художест-венное шитье? Где народное искусство со всеми его раз-ветвлениями? Где лубок, где гравюра, где развернутый показ фарфора и хрусталя? 8 Сегодня, когда я стоял перед "Ангелом златые власы", двое за моей спиной дышали шумно, как после хорошей пробежки. Это странно, потому что лестница, по которой поднимаешься на второй этаж, вовсе не располагает к тому, чтобы по ней скакать через ступеньку. Неторопливо, торжественно, она как будто сама поднимает вас, не нужно совершать никаких усилий. Невольно приосанишься и даже как бы почув-ствуешь к себе чуточку больше уважения. Лестница напомнит вам, что вы человек, что у вас, как у человека, должно быть чувство достоинства и что вовсе недостойно взрослому человеку бегать по лестнице. Архитектура ведь умеет воздействовать. Есть залы, в которых ни один человек не осмелится бросить на пол спич-ку или окурок, не то что плюнуть или наследить. Значит, не нужно вешать таблички: "Сорить и плевать на пол вос-прещается". Архитектура агитирует сама. Впрочем, вижу ваши скептические улыбки: есть, мол, на свете такие люди, которые в любом зале, даже если это и храм... Разве не попадалось церквей, куда сквозь пролом в стене, через сорванные с петель двери бегают и за малой и за большой нуждой? Разве не сам рассказывал, как во дворце шестнадцатого века в Жерехове (где, впрочем, те-перь хороший дом отдыха) даже и во втором этаже держа-ли одно время лошадей. Лепные потолки, широкие венские зеркала -- и лошади. Значит, не проняла хваленая архи-тектура? Ну что ж, отвечу -- значит, не проняла. Но пол-но, имеют ли право на гордое и высокое звание человека пусть и двуногие существа, которые справляют нужду под сводами церкви или затаскивают лошадей на второй этаж старинного уникального дворца? Двое шумно дышали за моей спиной, потом один го-ворит: -- Ерунда. Золотых волос не бывает. -- А там-то, там-то, гляди, вон на той стене, у нее ручки коротенькие, не гнутся, а младенец ножонки раско-рячил. -- Это что, вон чудеса! Один в середине как жердь, а по бокам лилипутики. Как вы можете догадаться, речь в последнем случае шла об удивительной новгородской иконе XIII века с изоб-ражением трех святых -- Иоанна, Георгия и Власия. Цент-ральная фигура там действительно условно выделена свои-ми размерами. Все трое написаны по чистейшему красному фону. Чисто-синие и белые краски распределены нетороп-ливо и гармонично. В то время еще не любили смешивать красок -- писали чистыми. Вот придут эти двое в отдел передвижников, где не будет золотых волос и коротеньких ручек, и останутся весьма довольны. Уж если нос -- то красный от употребления водки, если рука -- то вздувшие-ся синие жилы, если штаны -- то бахрома по обветшалым краям. Думаете, я на них рассердился? Я сам еще пять лет назад бегом проскакивал залы, где выставлены древнерус-ские иконы. Удивлялся, видя, как некоторые рассматрива-ют их: мало ли на свете, думалось, бывает чудаков. И на-счет коротеньких ручек думалось то же самое, и насчет отсутствия перспективы. Да один ли я? Модный некоторое время (не из самых модных, но все-таки) московский поэт однажды, глядя на репродукцию "Владимирской Божьей Матери", горячась, кричал: "Разве это живопись? Разве это руки? А младенец--это же лягушонок!" Что я мог сказать ему про величавую красоту вроде бы спокойных, но темпераментных линий, про их изящество, а главное -- про их чистоту? Нет еще этого позднего мельтешения, сумятицы, где линии крошатся, перепутываются, как сено. Что мог я сказать про глубину и наполненность тонов? Плотная чистая охра, киноварь, ясные яркие пробе-лы, золотая уверенная лесировка. Нет еще этих переме-шиваний до того, что получается, будто разводишь в воде куриный помет с некоторой примесью сажи либо пачкаешь на пыльном полу растаявшим шоколадом. Я пытался, правда, говорить, что, если художник хочет изобразить просто пьяницу, он должен написать красный нос и соответствующую мускулатуру. Но если задача ху-дожника глубже, если он пишет такие категории, как строгость, милость, гнев, скорбь, ликованье, самоуглублен-ность, доброта, кротость, нравственная чистота, невин-ность, угроза или прощенье? Это все ведь чисто духовные, а не физиологические категории. Чаще всего мне думается, что древние мастера писали просто молитву. Этого требовало время, задача живописи, ее, так сказать, прикладная, утилитарная сторона. Вот именно: подходит верующий к иконе, чтобы молиться, а его молитва, оказывается, уже выражена, изображена. То, что изображено на доске, вполне соответствует настрое-нию, душевному состоянию молящегося. Именно свое-то состояние он и узнает в иконе. В этом-то и заключалась вся сила воздействия древней живописи. В этом-то и состо-ит то ее загадочное, подчас неуловимое нечто, что пытают-ся разгадать искусствоведы всех стран и что ускользает всякий раз при анализе только красок, только линий, толь-ко сюжетов, только композиции. Известно, что русская живопись, отпочковавшись от византийской, пошла своим путем. С чисто внешней сторо-ны первый шаг к этому состоял в том, что на Руси был вве-ден иконостас, отделивший сплошной живописной завесой алтарь от основного интерьера храма. Нигде, ни у одного народа до сих пор не встречается иконостаса в таком его развитии, как в России. Это обусловило и определило мно-гое. Может быть, именно введению иконостаса мы обяза-ны небывалым расцветом иконописного искусства средне-вековой Руси. Но можно рассуждать и так, что само воз-никновение иконостаса порождено бурным возрождением и расцветом российских творческих сил. Иконостас -- это не одна молитва, но многоголосый слаженный хор, торжественно возносящийся под высокий небообразный купол. Только с таких позиций можно пра-вильно оценить это искусство. До каких пор мы будем говорить о русских иконах, что они ценны лишь постольку, поскольку художник, вопреки канонам, вносил в живопись черты реальной тогдашней жизни и что в некоторых свя-тых можно, вероятно, признать современников живописца: русских крестьян, его знакомых, родственников! То, что религия -- невежество и мрак, нужно было внушать художникам тогда, когда они писали, или даже до того, как писали, а теперь нам остается мерить их ис-кусство единственно возможной мерой: насколько успешно они воплотили в живопись то, что задумано было вопло-тить. Композиция и колорит, тон и линия плюс нечто боль-шее, что должно быть растворено, что присутствует во вся-ком истинном произведении искусства,-- вот что составля-ет подлинную прелесть русской древней иконы, ее обаяние, ее чарующую красоту. И помимо всего, ее роль непроходя-щего образца некоего вечного эталона и красоты просто как красоты и живописной техники и мастерства в особен-ности, ее непроходящего значения для живописи настоящего и будущего. Стало модным в последнее время ссылаться на Матиса, на то место, где он сказал, что Италия ему дает меньше, чем русская иконопись. И вот уж боимся, что нам самим не поверят, более того -- что сами себе не поверим, но если сказал Матис!.. Замечательный художник Сарьян однажды еще в юно-сти пожелал сформулировать свое художническое творче-ское кредо. Вот как у него получилось: "Я стал искать бо-лее прочных простых форм и красок для передачи живо-писного существа действительности. В общем, моя цель-- простыми средствами, избегая всякой нагроможденности, достигнуть наибольшей выразительности, в частности, из-бавиться от полутонов. (Но ведь это и есть творческий принцип мастеров древности.-- В. С.) Кроме того, моя цель -- достигнуть первооснов реализма. Я говорю о той силе выражения, которая есть во всех настоящих произве-дениях искусства начиная с древних времен, вернее, о той силе очарования, которого достигали разными путями во все времена". Я думаю, что когда-нибудь, в каком-нибудь двадцать первом веке, какой-нибудь новый Сарьян сформулирует свои творческие принципы, стремление достичь первооснов реализма и окажется вновь, что они, эти принципы, совпа-дают в первооснове с теми, что исповедовали мастера в XIV. XV и XVI веках. Не последнюю роль играл и обычный, то есть даже не обычный, а единственный в те времена материал, а имен-но -- темпера. Мешаными красками никогда бы не удалось создать тех шедевров, которыми мы теперь так счастливо располагаем. Поэт, художник и искусствовед М. Волошин так характеризует этот материал: "Темпера по сравнению с масляными красками представляет многие достоинства, она дает широкие, совершенно ровные, непрозрачные, бар-хатистые поверхности, выявляющие тон с несравненно большим спокойствием, чем масляные краски, всегда раз-битые бликами, мазками. Темпера дает одновременно возможность сразу покрывать большие поверхности, а с дру-гой стороны -- рисовать длинными тонкими непрерывными линиями кисти, наполненной жидкой красящейвлагой. Благодаря непрозрачности материала один слой целиком прикрывает другой и не дает сквозить ему. Она устраняет соблазны "масляной кухни": раскрашивать и пачкать ос-новной тон отливами и переходами и смешением краев двух поверхностей. Она требует открытого и честного со-поставления двух цветов, а когда надо дать постепен-ность -- то обдуманной, заранее размеренной гаммы". Вы, наверное, знаете, что обострение интереса к древ-ней русской живописи, а также к иконе возникло сравни-тельно недавно. Мы долго даже и не подозревали, какие сокровища таятся под заскорузлой черной, как деготь, олифой, под тяжелым серебром позлащенных риз, под ре-месленной мазней позднейших обновителей и подправителей. Дело в том, что в старину подобную жар-птице икону покрывали сверху олифой вместо лака, чтобы не портилась и ярче сияла. Но олифа -- коварное вещество. Через во-семьдесят-сто лет она темнела, становилась настолько чер-ной, что лишь контуры живописи едва-едва проглядывали сквозь нее. Случалось, что я находил иконы, у которых нельзя было разглядеть и определить даже сюжет, настолько все заволокло непроницаемой черной пеле-ной. Звали мастеров для подновления, и они добросовестно подновляли. Поверх олифы, по угадываемым, а иногда бо-лее или менее читаемым контурам наносилась новая живо-пись, которую, в свою очередь, покрывали новой олифой. За века накапливалось по пять-шесть слоев позднейших записей. Там-то, под ними, и хранились и ждали своего часа нетронутые в своей первозданной чистоте живописные сокровища. Целый особый мир, если хотите, целая особен-ная цивилизация. С рублевской "Троицы" -- лучшей из всех возможных в мире икон -- при реставрации удалили восемь поздних слоев. В фондах Третьяковской галереи есть икона (дорублевская "Троица" XV века), под кото-рой хранится живопись XIII века. Расчистили квадрат на одежде сидящего ангела, и вот из расчищенного места смотрит огромный глаз, притом "вверх ногами". Но ведь для того, чтобы "освободить" тринадцатый век, нужно "соскоблить" пятнадцатый, словом, у реставраторов свои проблемы, свои тревоги, свои открытия, находки, разочаро-вания и радости. Когда сквозь поздние наслоения прорубили первые око-шечки из девятнадцатого столетия в двенадцатое, трина-дцатое, четырнадцатое и вдруг обнаружили уйму красоты, естественно вспыхнул горячий интерес к старине и к ста-ринной живописи. Я думаю, что мировое искусство за все века своего существования не знало столь неожиданных и столь важных для дальнейшего развития искусства откры-тий. Появились богатейшие частные коллекции у Виктора Михайловича Васнецова, у Рябушинского, у художника Остроухова, у Лихачева, у великих князей... Лихачев свою коллекцию, около полутора тысяч икон, пожертвовал в 1913 году в Русский музей. Она-то, лиха-чевская коллекция, и составила основу музейного собра-ния. Поверьте мне, что, глядя на иконы Русского музея, я не задавался вопросом, бывают ли золотые волосы, крас-ные кони, охристые лица и руки, а также столь удлиненные по отношению к размерам головы фигуры. Я думал боль-ше о том, что вот висит несомненный шедевр, который хоть в Эрмитаж, хоть в Лувр, да что -- висит уже в Рус-ском музее! Бездна изящества, вкуса, культуры в конце концов, образец высочайшего искусства. Под иконой таб-личка: "Село Кривое". Где-нибудь на лесистых берегах Двины приютилось это село. Бородатые охотники, рыбаки и пахари. Стряпухи, жнеи, матери. Белоголовые девчонки и мальчишки, бегу-щие с туесками по ягоды либо с корзинками по грибы. Избы серые, иссеченные холодными дождями. Печки, гля-дишь, по черному (особенно в четырнадцатом-то веке), и в этом же самом селе -- шедевры живописи, которые до сих пор изумляют и не перестанут изумлять целый мир. Не какой-нибудь народный примитив, не экзотика, не африканская маска, не глиняный божок, а именно живо-пись, безо всяких скидок и экивоков. Это ли не диво див-ное -- как если бы жар-птица в серой крестьянской избе, где быть бы только хохлушкам-несушкам. В каждом селе таких вот жар-птиц не одна, а десятки. А через это сама церковь с ее удивительной формой, с ее сложнейшими, но безупречными хоровыми пеньями, сама церковь -- тоже как жар-птица. По сказочной жар-птице на каждое север-ное село! Залетная ли жар-птица -- вопрос второй. А если залет-ная, то почему так легко приручилась и забыла почти сре-ди суровых камней и серых озер о своей эмалевой утон-ченной родине? Этот край оказался ей не чужд хотя бы потому, что этому краю не чужда была красота вообще. Повсюду в быту, начиная с полотенца, с солонки, со ска-терти, кончая наличниками, нарядными вышитыми сара-фанами и тонким искусством кружевниц, жила народная красота. Условны лошадки на иконе Фрола и Лавра, но задолго до этих лошадок существовала условная лошадиная морда либо на коньке дома, на ручке ковша, на пряснице, написан-ная чистой киноварью. Условны руки у Богородицы, но независимо от нее настолько же условны и солнце, и цве-ток, и пчелки, танцующие хороводом на холщовом выши-том полотенце. Откуда же пришла красота в повседневный быт, в резьбу, в кружева, в вышивку, в песню, в танец, в живопись? Да из души человека, откуда же ей еще было прийти! Так что истинное гнездо жар-птицы, если принимать это условное обозначение, не просто в избе или не просто в церкви, но в душе архангельского, вологодского, суздальского, яро-славского человека. Вы видели, наверное, у меня в московской квартире за-мечательную репродукцию иконы Георгия Победоносца на белом коне по ярчайшему красному фону? Ту самую, что я привез из поездки по Германии. Они, германцы, очень умело репродуцируют русские иконы. Имитируют даже и доску. При первом взгляде -- производит впечатле-ние подлинника. Но вот я стою и перед самим подлинни-ком. Новгородская школа. Четырнадцатый век. Оказывает-ся, репродукцию сделали в натуральную величину. Мне представлялось раньше, что сама икона должна быть боль-ше. Впрочем, это известное свойство древней живописи -- монументальность. Того же Георгия можно репродуциро-вать на целую стену огромного современного здания, где он будет смотреться так, как будто написан именно для этой цели. Вот уж правда -- ничего лишнего. Может быть, "изящный" (изящное искусство) происходит от слова "изъять"? Изъять подробности, все дробящее, все путающееся перед глазами, отвлекающее внимание. Белый конь, огненный фон, поверженный змий, а по диагонали -- копье возмездия. Не только потому я держу у себя репродукцию этой иконы, что она действительно гениальная, но и потому, что очень люблю этот символ: Георгий, поражающий чудови-ще и освобождающий тем самым плененную, обреченную на съедение царевну. А приличный подлинник "Георгия" пока не попадается. Возмездие--одно из самых понятных и возбуждаю-щих дух человека чувств. Чудовище всесильное, стоглавое, хищное и ненавистное. Каждый день оно сжирает по пре-красной девушке, губит по чистой человеческой душе. И вроде бы нет управы, нет избавленья, но появляется юноша в развевающемся красном плаще на ослепительно-белом коне и подымает копье, которое неотразимо. Возмез-дие! Что может быть справедливее этого чувства! А вот и более поздние "Георгии". Они уже усложнены. С городской стены смотрят на происходящее ротозеи. Ка-рабкается по лестнице убегающий от змия мальчик. Услож-нена и цветовая гамма. Не то, чтобы только белое и крас-ное: где охра, где зелень, где золотишко, где и чернь. Впрочем, две детали я обыкновенно вижу с радостью на иконе с изображением Георгия: башню с правой сторо-ны и саму царевну, выходящую из башни. Ее изображают нежной, тонкой, подобно цветку. Символ освобожденья, из-бавленья только обогащается этими двумя деталями. Я не собираюсь повторять обыкновенного путеводите-ля по музею и рассказывать, как и чем представлены псковская, вологодская или суздальская школы. Какой синтез стилей представляют собой иконы из белозерских монастырей, потому что эти монастыри собирали у себя и московских, и ярославских, и новгородских мастеров. Для всех школ характерно одно, и от этого никуда не денешься: постепенное мельчание творческого духа, а с ним и живопи-си, если считать вершиной четырнадцатый и пятнадца-тый век. Возьмем двух великих мастеров Андрея Рублева и Си-мона Ушакова. Возьмем один и тот же сюжет, писанный ими с разницей в двести с лишком лет. Тем более что ушаковская "Троица" висит передо мной в экспозиции Русского музея. Более того, возьмем только одну деталь -- убранство стола, за которым восседают три ангела. У Руб-лева на столе стоит одна-единственная чаша на троих. Она своеобразный эпицентр всей музыкальной стройной композиции, она еще резче подчеркивает основной мотив -- единение, нерасторжимое единство, беспредельную гармо-нию. У поэта Германа Валикова, вспоминаю, есть даже стихи о рублевской "Троице", в которых подчеркивается именно эта особенность иконы: чаша на всех троих -- од-на. У Симона Ушакова я насчитал на столе чуть ли не одиннадцать различных предметов: чаши, кубок, розетки и даже что-то похожее на полоскательницу. Зачем? К че-му? Для большей правдоподобности -- возможно. Для большей выразительности? О нет, напротив. Значит, нуж-но решить раз и навсегда--к волнующей выразитель-ности или к занимательному правдоподобию должно стремиться высокое истинное искусство. Ушаковский "Спас Нерукотворный" (1671 год) напи-сан "с умелой светотеневой моделировкой объема, деталь-ной прорисовкой всех черт, волос и даже складок плата, служащего фоном". Но отсюда четверть шага к обычной портретной живописи, которая расцветет в России в по-следующее, восемнадцатое столетие. 9 Олифа темнела через восемьдесят лет. Ну, пусть через сто. Значит, к XV веку XIV век оказывался уже поднов-ленным и закрашенным свежей краской. К XVI веку не существовало XV. К XVIII столетию мы все забыли и пере-стали даже и подозре-вать, какими традиция-ми мы располагаем. Екатерина II приказа-ла выломать рублев-ский иконостас из Ус-пенского собора во Владимире и отправила его под Шую. Над этим стоит задуматься. Ну да, Екатерине хотелось барокко. В духе времени. Это пресловутое барокко и по сей день "украшает" великолепный собор. Но если бы иконы Рублева выглядели так, как они выглядят теперь, находясь в Третьяковской галерее, то у императрицы ни за что не поднялась бы рука высылать их под Шую. В том-то и дело, что они были либо черны, так что ничего не разобрать, либо дорисованы позднейшими бездарными живописцами. А ви-деть сквозь черноту и позднюю живопись тогда не умели. Великая красота дремала, скрытая от глаз людей под живописью, под чернотой олифы, под тяжелыми металли-ческими складами, вошедшими в моду в более поздние вре-мена. Мы думали, что у нас ничего нет. Традиции были оборваны. Приходилось начинать на пустом месте. Всякая пустота, всякий, говоря современно, вакуум стремится втя-нуть, засосать в себя извне то, что ближе лежит. Ближе всего тогда, в XVIII веке, лежало придворное искусство Запада. Да если бы даже не вакуум, то Петр все равно силой насадил бы западноевропейскую живопись. Так или иначе на русский национальный ствол были привиты привезенные из Парижа, Италии и Германии привои. Они прижи-лись, распустили ветви, расцвели и начали плодоносить. Собственные же побеги, от корней, прорежутся гораздо позже. Но вот что удивительно: для всякого опытного садовода эти от корней проросшие побеги на поверку окажутся вовсе не дичками, окажется, что сам ствол был привит гораздо раньше, он культурен, но как-то об этом забыли за давностью или, может быть, даже за недостаточ-ной рачительностью садоводов. Я смотрю на полотна Рокотова. Портреты. Исключе-ний нет. Портрет великого князя Петра Федоровича. Портрет Шувалова. Портрет Юсуповой. Портрет Петра Третьего. Портрет С. В. Гагарина. Портрет И. П. Голенищева-Кутузова. Портрет Волконской. Я смотрю на полотна Левицкого. Портреты. Исключе-ний нет. Князь П. А. Голицын. Демидов. Князь П. Н. Го-лицын. Великая княгиня Александра Павловна, императ-рица Екатерина II. Ну и знаменитые его смолянки-- портреты воспитанниц Смольного института благородных девиц. Последовательно переходим к Боровиковскому. Порт-реты. Исключений нет. Жуковский, Капнист, Трощинский, Безбородко с дочерьми, Арсеньева... Правда, у Боровиковского есть "Старик, греющий руки у огня. Зима". Он находится в Третьяковской галерее. Проблеск жанра. Робкая и, так сказать, чуть живая лас-точка, зернышко, из которого вырастет ученик Боровиковского--Венецианов. Не в том смысле, что художество Ве-нецианова складывалось под влиянием этой картины. Было бы очень просто. Но все же то, что для учителя было единоличным исключением, то для ученика сделается обык-новением и нормой. Все три живописца, названные мною, -- крупнейшие живописцы XVIII века. Три кита. Они, собственно, и есть XVIII век русской живописи. Хотя, конечно, существует и окружение: Никитин, Матвеев, Вишняков, Антропов, Ар-гунов, Лосенко... У каждого свои достоинства. Тот -- ко-лорист, у этого смелее, чем у других, рисунок. Тот лучше других умеет уловить характер. Специалисты умеют будто бы, когда попадает к ним в руки неизвестно кем написан-ный портрет, определить и отнести его именно к Рокотову, а не к Боровиковскому или к Левицкому. Но нам-то с ва-ми никогда не постигнуть живописи так глубоко и с такой тонкостью. Для нас, напротив, все художники XVIII ве-ка -- единообразны. Ну, смолянок, конечно, не спутаешь, и портрет Лопухиной не отнесешь к Рокотову. Эти вещи выделяются резко и решительно. Скажу больше, когда я стал более внимательно присматриваться, когда я стал читать о художниках и о их живописи, то я начал понем-ножку отличать, допустим, легкую манеру Рокотова от до-бросовестности Левицкого, игривость Боровиковского от трезвой ясности Антропова, либо выделять из всех остальных эти самые "рокотовские" глаза. Но я хотел бы оста-новиться вовремя. Искусство нужно воспринимать диле-тантски, так, как его воспринимает большинство людей, тех людей, для кого оно, собственно, и создается. Если это, конечно, не та степень, когда про Венеру говорят: "Какая-то голая баба, а кругом кусты". Нам не постигнуть в живописи той тонкости, когда не видят ничего, кроме сочетаний лилового с розоватым в ле-вом верхнем углу либо темно-вишневого с серым в ниж-ней части картины. Может быть, даже интереснее вглядываться в эти лица, в эти позы, в эти глаза. Вот жили люди. Вот, оказывает-ся, какие они были. Великие князья, царедворцы, поэты, семьянины, любовники и любовницы. Вот их гордость, вот их нега, вот их самодовольство, вот их строгость. Вот, соб-ственно, их душа. Ведь даже Н. Заболоцкий, на что глу-бокий и тонкий знаток и ценитель живописи, вовсе ничего не написал о колористических особенностях живописи Ро-котова, а написал, я вам напомню, следующее стихотворе-ние; Любите живопись, поэты, Лишь ей, единственной,дано Души изменчивой приметы Переносить на полотно. Ты помнишь, как из тьмы былого, Едва закутана в атлас, С портрета Рокотова снова Смотрела Струйская на нас. Ее глаза -- как два тумана, Полуулыбка, полуплач. Ее глаза -- как два обмана, Покрытых мглою неудач. Соединенье двух загадок, Полувосторг, полуиспуг, Безумной нежности припадок, Предвосхищенье смертных мук. Когда потемки наступают И приближается гроза, Со дна души моей мерцают Ее прекрасные глаза. Впрочем, Рокотов был превосходный колорист. Имен-но поэтому так живы до сих пор глаза Струйской. Нет, что ни говорите, разве не интересно встретиться взглядом с Шу-валовым, Репниным, Уваровой, какой-нибудь там Новосиль-цевой, какой-нибудь там Борятинской (кажется, бабушка пленителя Шамиля?), ну и вплоть до императрицы? Восемнадцатый живописный век. Он перехлестнул свои границы и начало девятнадцатого, не предрешая последующих бурных и великих десятилетий, не обещая ни Сури-кова, ни Верещагина, ни Иванова, ни Крамского. Портре-ты. Поворот головы направо, поворот головы налево. Ску-пой, но не похожий на другие жест руки изображаемой персоны считается чуть ли не новаторством, своеобразием во всяком случае. Бархат, атлас, шелк. Высокие пышные прически, парики. Тяжелая драпировка фона. Декоратив-ные обломки античных колонн. Переходишь из зала в зал, от художника к художнику; взгляд привычно начинает скользить более поверхностно и легко и вдруг почти спо-тыкнешься. Уже не нарочитый, а живой интерес появится в приутомленных глазах. В душе поднимается что-то вроде ликующего взвизга, как если бы за чинным столом, за ко-торым вам уж скучновато, вдруг кто-нибудь встал и сказал бы какую-нибудь бесшабашную дерзость. В это время, если вас и потянут ваши спутники за рукав, вы нетерпеливо отмахнетесь, потому что теперь хо-чется разглядеть -- нельзя отойти, не разглядев. Да и спутники не потянут за рукав -- реакция на увиденное бу-дет одна и та же. Да. Перед нами дерзость или чудачество? Или это, мо-жет быть, и называется теперешним словечком "новаторст-во"? Так или иначе, если брать нашу живопись, этот первый волнующий, вольный и невольный, может быть, проблеск национального самосознания. Впрочем, писал уж двадцати-летний Пушкин, и вот уж восемь лет, как иноземное нашест-вие отражено, рассеяно и выброшено из пределов Рос-сии. Есть формула: "Новое рождается в недрах старого". И существует понятие: "террор среды". Когда все делают не-что тождественное, трудно кому-нибудь одному начать де-лать непохожее на остальных. Коварная суть "террора сре-ды" состоит в том, что никто не запрещал, не обязывал, не принуждал. Разве что раскритикует какая-нибудь газета да позлословят в модном салоне. Но ведь каждый человек с младенчества воспитывается в той среде, которая его окружает. Формируется склад ума, вкус, основные понятия. Значит, у истинного художника (а истинный художник всегда, рождаясь, преодолевает "террор среды") должно хватить своеобразия и мужества, чтобы сначала сохранить особенный склад ума и свои особенные понятия, а потом привести их в действие и разорвать тягучую оболочку су-щего. Процесс не преднамеренный в том смысле, что никто не задается конкретной целью "преодолевать "террор сре-ды". Художник делает то, что он считает нужным и долж-ным, остальное зависит от характера его дарования и от личных качеств: либо он остается в рамках "притяжения", либо вырывается из его тисков. У нас будет возможность проследить этот удивитель-ный процесс на трех огромных художниках, но пока ни один из них еще не народился на свет, и роль новатора, сладостная тяжесть этой роли опускается на плечи скромно-го и тихого молодого человека, отец которого торговал в Москве кустами "самой крупной и в варку весьма годной белой смородины". Впрочем, пока Алексей Гаврилович молод, он не нова-тор. Он вот именно пытается делать то, что принято делать в его время -- писать портреты. Он пишет портрет своей матери (1801 год), портрет молодого человека в испанском костюме (1804 год), портрет неизвестного с газетой (1807 год), портрет А. И. Бибикова (1805--1807 годы), портрет Головачевского с тремя воспитанниками Академии худо-жеств (1811 год), портрет Фонвизина (1812 год), портрет Воронова (начало двадцатых годов). Он мог бы написать еще сто или сто пятьдесят портре-тов. Никто бы, может быть, не упоминал его имени не только что пятьдесят лет спустя, но и при жизни, потому что Рокотов, Левицкий и непосредственный учитель молодого художника Боровиковский писали портреты лучше. И если даже я теперь непростительно преувеличиваю, если он не на много уступал в конце концов этим трем китам, если бы даже он вовсе не уступил им, а сравнялся бы с ни-ми в мастерстве, -- все равно он, вероятно, не сказал бы нового, своего слова. Было бы больше одним Боровиков-ским, но не было бы у нас Венецианова. Внешний повод к решительному перелому и повороту-- ничтожен и смешон. Алексей Гаврилович увидел поступив-шую в Эрмитаж картину Франсуа Грана "Внутренний вид капуцинского монастыря в Риме". Но между прочим, вот вам разительный пример того, что искусству вредны государственные границы. Как ругали потом император-скую Академию художеств, но все-таки лучших своих уче-ников она неизменно отправляла в заграничные поездки не на три недели, как ездят сейчас наши художники, а на два-три года, потому что, прежде чем сделать что-нибудь свое, художник должен осмыслить то, что уже сделано и к чему возвращаться не должно. Итак, микроскопическое внешнее обстоятельство -- кар-тина Гранэ в Эрмитаже. Более месяца русский художник, воспитанный на копировании в том же Эрмитаже, еже-дневно сидел перед этой картиной. Вот как он сам говорит об этом: "Сия картина произвела сильное движение в по-нятии нашем о живописи. Мы в ней увидели совершенно новую часть ее, до того времени в целом не являвшуюся: увидели изображение предметов не подобными, а точными, живыми; не писанными с натуры, а изображающими саму натуру... Некоторые артисты уверяли, что в картине Гранета фокусное освещение -- причина всего очарования и что полным светом, прямо освещающим, никак невозможно произвести сего разительного оживотворения предметов, ни одушевленных ни вещественных. Я решился победить не-возможность, уехал в деревню и принялся работать. Для успеха в этом мне надо было совершенно оставить все пра-вила и манеры, двенадцатилетним копированием в Эрми-таже приобретенные, а приняться за средства, употребляе-мые Гранетом,-- и они мне открылися в самом простом ви-де, состоящем в том, чтобы ничего не изображать иначе, чем в натуре является, и повиноваться ей одной, без при-меси манеры какого-либо художника, т. е. не писать карти-ну а-ля Рембрандт, а-ля Рубенс и прочее, но просто, как бы сказать, а-ля натура. Избрав такую дорогу, принялся я писать гумно...". Много всего переплелось в этом искреннем излиянии художника. Но чего-то все-таки нет. Допустим, картина Гранэ -- искра, последний толчок. Но, значит, должна быть готовая горючая среда или применительно к толчку та снеговая лавина, которая вот-вот обрушится. В этом случае не все ли равно, что именно сотрясло: упавший камень, прыгнувший зверь или обвал в соседнем ущелье, от которого вздрогнули окрестные горы? Была готова к про-буждению национального самосознания вся тогдашняя жизнь. Ведь если бы это было только подражание Гранэ и желание сделать, как он, можно было бы взять какой-нибудь более родственный интерьер -- мало ли монасты-рей и церквей в России? Не нужно даже уезжать из Петербурга. Но вот что забавно: "Принялся я писать гумно". С другой стороны, значит, что же? Чистое фотографи-рование? А-ля натура? Первые фотографические снимки с выдержкой в полчаса? Здесь для расставленных и рас-саженных по гумну крестьян назначалась многодневная, может быть, даже многонедельная выдержка с перерыва-ми на сон и еду. Добросовестность художника--свыше всякого пожелания. Всякий гвоздь, забитый в ворота; всякая тень... Переднюю стену у гумна пришлось выпи-лить, чтобы видно было, что делается на гумне. Крестьяне терпеливо выдерживают предназначенные позы: не все ли равно, какая работа--молотить или так вот закаменеть? Последнее, пожалуй, тяжелее. Барин--чудак! То одну девку, то другую заставляет часами сидеть или стоять неподвижно, отрывая от нужно-го и полезного дела. Этой велит стоять с серпом, этой -- с косами и граблями; эту посадил и положил васильки на колени; эту, простоволосую, заставил рассматривать на-тельный крестик; эту и вовсе -- уложил спать... Го-ворят, что Василису, молодую здоровую бабу, заставля-ет раздеваться донага, да так и срисовывает в разных видах. Неизвестно, Василисой ли звали невольную натурщи-цу Венецианова, но не трудно заметить, что и в "Вакхан-ке", и в "Купальщицах" она все одна и та же. А насчет фотографирования (а-ля натура) художник в своем кредо все-таки наклепал на себя. Так-то оно так: и добросовестность, и принужденные позы крестьян и кре-стьянок, но было все же одно главнейшее, чего не могло быть у фотографа с моментальной ли, с многодневной ли выдержкой. В каждом мазке сквозит отношение художни-ка к изображаемому им предмету. Аппарату все равно: он не любит, не сочувствует, не жалеет, не восхищается, не гордится. Но все это делает Алексей Гаврилович Венециа-нов, перенося на холсты прекрасные русские лица. Полно, только ли перенося? Не вернее ли сказать: создавая об-разы русских людей? Даже если принять, что он был действительно на-столько объективен, судя по кредо (хотя живой человек, а тем более художник не может быть объективным), даже если признать, что все новаторство Венецианова сводится лишь к тому, что он стал изображать, а не как изобра-жать,-- и то невозможно не воздать хвалы: первый За-харка, первая Капитоша, первая Пелагея, первый русский пейзаж, наконец: елочки, сараюшко, частокол, ольховые веточки над рекой вместо условных лавровишен. Невоз-можно не волноваться, глядя на полные обаяния, свежести, чистоты и величавости образы "Девушки с бураком", "Жницы", крестьянок из "Утра помещика", "Пелагеи", "Девушки в платке", "Женщины, ведущей лошадь по паш-не". И это рабы? Рабыни? Рабыни с осанкой и взглядом цариц! Идеализация исключается. Кроме того, не на венециановские же картины глядя, писал сорок лет спустя другой певец России: ... тип величавой славянки Возможно и ныне сыскать. Есть женщины в русских селеньях С спокойною важностью лиц, С красивою силой в движеньях, С походкой, со взглядом цариц... Свои картины (тогда это было нужно) Венецианов представил императору и членам его семьи. Александр Первый отобрал себе "Очищение свеклы", "Гумно", "Утро помещика". Он решил организовать в Эрмитаже галерею художеств из произведений русской школы. "Журнал изящ-ных искусств" писал: "Надежда видеть свои произведе-ния в сем хранилище изящного одушевляет наших худож-ников". Так впервые под одной блистательной кровлей вместе с Венерами, Гераклами, фламандцами и испанцами оказа-лись крестьяне и крестьянки из тверской деревеньки Тронихи. Современник художника А. Ф. Воейков писал в то вре-мя о Венецианове: "Он целую жизнь провел в деревне с поселянами, срисовывая сельские виды, беспрерывно учил-ся в поле, в лесах, на гумне, подглядывая природу на сельских праздниках, замечал изменения света в разные часы дня, в различную пору года, при различной погоде. Под-сматривал природу на месте и сделался сильнейшим в пер-спективе, в рисовке, в умении дать тон краски самый точ-ный, самый истинный". Интересно, что в конце века во Франции возникло понятие "пленер". Сторонники пленера будут утверждать, что звучание красок на воздухе отличается от звучания красок в мастерской и что нельзя писать в мастерской про-исходящее под открытым небом. Воейков требовал от Венецианова следующих шагов: "Просил бы его не ограничиваться изображением отдель-но одних голов русских крестьян, но живописать сцены де-ревенской жизни: свадьбы, похороны, работы, забавы. На-пример, сколько поэзии, игры страстей, сильных движений в сельской мирской сходке перед почтовой станцией, в пи-тейном доме, харчевне, на рекрутском наборе! Я находил достойное кисти даже в игре в городки, в свайку, в бабки. А хороводы! Какое богатство, разнообразие в одежде, в красоте, в поступи, ухватках сельских русских де-вушек! В тридцатые годы Венецианов действительно приходит к жанру. "Причащение умирающей", "Возвращение солда-та", "Вот тебе и батькин обед" написаны им. Из песни слова не выкинешь. Как будто он внял патриотическим воз-званиям Воейкова. Даже называют Венецианова "отцом бытового жанра в русской живописи". Но я считаю, на-прасно. Венецианов -- классик, олимпиец. Он доброжела-телен, а не раздражен, тем более--не зол. Последующий же русский жанр, расцветший махровым цветом, приобрел отчетливый оттенок фельетона в нашем современном по-нимании этого слова. Несмотря на то что последующие художники в течение десятилетий только и делали, что писали жанр, ни один сюжет, из перечисленных Воейковым, не нашел воплощения в красках. Куда там хороводы и сельские мирские сходки, где "столько поэзии, игры страс-тей и сильных движений"! У нас уж если свадьба, то или приход на сельскую свадьбу колдуна, или неравный брак. Можно подумать, что благополучных свадеб и равных бра-ков не совершалось вовсе. Мы уж не могли разговаривать друг с другом без того, чтобы не ущипнуть. Но что правда то правда. По времени именно вслед за Венециановым хлынул в нашу живопись развлекательный, обличительный, с подковыркой, вот именно фельетонного направления жанр. 10 Наверное, вы думаете, коль скоро я насмотрелся портретов восемнадца-того века и дошел при их помощи до Алексея Гавриловича Венецианова, то, значит, сейчас и пойду от картины к картине, перед каждой из них разводя соответствующие рассуждения. Экспо-зиция Русского музея способствовала бы этому как нельзя лучше. Так бы оно и пошло: Венецианов, Тропинин, Федо-тов, Серов, Крамской, Ярошенко, Ма-ковский, Репин... Особнячком на парал-лельных путях Иванов, Ге и Поленов; особнячком пейзажисты: Айвазовский, Морозов, Саврасов, Васильев, Шишкин, Журавлев, Куинджи, Левитан. Совсем и от всего особняч-ком -- Верещагин, явление удивительное и во многом за-гадочное. Все эти струи, все дорожки -- в общем-то одна река. Сейчас нам легко распределять по полочкам и по струям. Но это все кипело, бурлило, клокотало в одном котле, имя которому -- русская живопись XIX века. Но с другой стороны, что ни говори, а все-таки Брюл-лов и Бруни ближе друг к другу, нежели они оба вместе к Федотову, которому, в свою очередь, ближе Серов и Ма-ковский, нежели Иванов и Ге. Река была одна, но тенден-ции разные, какую из них считать стержневой, зависит, по-моему, от нашей собственной на сегодняшний день от-кровенной тенденциозности. Впрочем, тенденциозны не только мы. Тенденциозно и само время. Только что на Венецианове увидели, как из портрета, а еще точнее, из придворного портрета ценой сознательных и дерзких усилий вырвался он на новый необыкновенный простор и дошел чуть ли не до бытового жанра. Я потому это подчеркиваю, что через каких-нибудь сорок лет другим бойцам другого поколения и времени при-дется утверждать себя не иначе как через преодоление это-го злополучного жанра, столь расцветшего в русской жи-вописи, что без него, казалось, ни шагу. Вот это обстоятельство для меня гораздо интереснее и важнее, чем подробная пробежка экскурсионного характе-ра по длинной экспозиции музея. Итак, едва-едва Венециа-нов, преодолев "террор среды", успел прикоснуться к жан-ру, как жанр сам "терроризировал" все вокруг. Самым первым он подобрал под себя молодого баталиста Федото-ва. Гвардейский офицер успешно пишет сцены из жизни своего полка. Царь предлагает ему оставить службу и посвятить себя живописи, обещает пенсию -- сто рублей в месяц. Но гвардеец, оставив службу, пишет в дальнейшем вовсе не парады и бивуаки, а для начала "Свежего кава-лера". Дух был выпущен из бутылки, в живопись хлынул фельетон. Сценка в общем-то невинно смешна. Чиновник, полу-чивший орден и спрыснувший его накануне, примеряет этот орден на домашний халат и куражится перед молодой кухаркой. Кухарка же показывает его собственный худой сапог. Но дело в том, что такую картину можно уже читать. Это не просто девушка с васильками, где в первую оче-редь нас увлекают на холсте распределение василькового цвета (низ сарафана, полоска на груди, каемочка вокруг шеи, синие цветочки на платье и собственно васильки, рас-сыпанные по коленям). Это не "Гибель Помпеи", где ди-намика события передана через низвергающиеся статуи богов. Схвачено то мгновение, когда падающие монументы как раз преодолевают грань между инерцией неподвижно-сти и началом падения. Нет, отныне другое интересно и важно на холсте. Отныне нужно, чтобы было что читать. Вот как прочитал федотовского "Кавалера" знаменитый Стасов. "...Перед нами понаторелая, одеревенелая натура, продажный взяточник, бездушный раб своего начальника, ни о чем более не мыслящий, кроме того, что даст ему де-нег и крестик в петлицу. Он свиреп и безжалостен, он уто-пит кого и что хотите--и ни одна складочка на его лице из риноцеросовой (носороговой. -- В. С.) шкуры не дрог-нет. Злость, чванство, вконец опошлившаяся жизнь -- все это присутствует на этом лице, в этой позе и фигуре зако-ренелого чиновника в халате и босиком, в папильотках и с орденом на груди". Впоследствии критика пошла еще дальше. Авторы мо-нографии о Федотове пишут: "Федотов срывает маску не только с чиновника, но и с эпохи. Посмотрите, с каким пре-восходством, с какой иронией и трезвым пониманием дей-ствительности глядит на своего барина кухарка. Такого искусства обличения еще не знала русская живопись". Но здесь, мне кажется, начинается юмор в другую сто-рону. На этом примере очень легко проследить, что крити-ка умеет читать в произведении не только то, что там есть на самом деле, а главным образом то, что ей хочется про-читать. Человечишко изображен, конечно, ничтожный, мелкий. Но, глядя на него, на ту же самую картину, можно опро-вергнуть каждое слово знаменитого русского критика. Хо-тите, чтобы я прочитал картину по-другому? Пожалуйста. Настоящий карьерист и сухарь, "одеревенелая натура" не будет становиться в позу перед кухаркой, тем более в ночном халате. Одеревенелая натура не прицепит ордена на халат. Настоящий карьерист и сухарь будет любовать-ся орденом наедине перед зеркалом, в полной своей чинов-ничьей выправке. Мимо кухарки он пройдет, храня ледя-ное величие, а не станет с ней фамильярничать в халате. То, что он куражится перед кухаркой, говорит скорее о его веселом, общительном нраве, о его, если хотите (любимое у критиков словечко) демократизме. О том же (веселый, общительный нрав) говорит и гитара, под которую он поет, вероятно, жестокие романсы, и может быть,--кто знает?--хорошо поет. О нраве же (а не о одеревенелости) говорят следы бесшабашной вечерней попойки. "Продажный взяточник", -- говорит Стасов. Но откуда это видно. С таким же успехом можно про него сказать, что он английский шпион. Если он взяточник, почему столь бедная и убогая обстановка. Настоящие взяточники живут на даче и имеют собственный выезд. "Бездушный раб сво-его начальника". Но это чисто умозрительное заключение. Ни одна деталь в картине не наталкивает на эту мысль. Если он "свиреп и безжалостен", на что вовсе уж нет ни-каких намеков в картине, разве что птичка в клетке, то как же кухарка не боится совать ему со смехом под нос его собственный худой сапог? Это носорогу-то, то бишь риноцеросу, который "утопит кого и что захочет". Проти-вопоставление народа и правящей чиновничьей верхушки? Но между кухаркой и чиновником -- скорее панибратство и фамильярность, нежели острая идейная борьба. Одним словом, в картине прочитано то, что хотелось прочитать исследователю и критику. Между прочим, точно так же по-разному можно читать самую действительность, а не только ее отображение на холсте. Действительность читает художник, художника читает публика. Критика подсказы-вает, как именно следует читать. Поскольку есть потреб-ность в чтении, то появляется и чтиво. Литература и чаще всего фельетон (самое заманчивое и легкое чтиво) начали главенствовать во всякой картине настолько, что подчас забывали о том, что должна быть еще и живопись, и совсем примирились с отсутствием того, что называется словом "дух". Забавное положение, смеш-ной случай, в лучшем случае трогательная сценка -- вот и пиши картину. Хорошим тоном сделалось все бранить, над всем подсмеиваться и плохим тоном стало что-либо утверждать, а тем более (боже сохрани!) возводить в идеал. Жанр сделался той средой, которая диктовала и предписывала очень часто помимо сознания и воли художника. Воля нужна была для другого, а именно для того, чтобы вы-рваться и преодолеть. Интересно проследить, как некото-рые художники, именно преодолев, нашли свое лицо и стали теми, кем мы их теперь знаем. Приехав из Уфы, Михаил Васильевич Нестеров пишет в духе времени "Задавили" (1883 год) -- уличная сценка, толпа зевак вокруг жертвы тогдашнего уличного движения. "Домашний арест" (1883 год) -- жалкий человечек, пьяни-ца сидит на диване без сапог, предусмотрительно снятых женой, чтобы не убежал в кабак. "Знаток" (1884 год)-- дорожный купчина разглядывает картину через бумагу, свернутую в трубочку. Если читать эту картину по Ста-сову, можно прочесть и самодовольные блестящие сапоги, и поддевку, и окладистую бороду. И видно, что невежда, и вот от кого зависит, быть может, судьба картины и ху-дожника. Страшно подумать, что Нестеров мог бы так и идти по этой дорожке. Картины Михаила Васильевича Нестерова читаются по-другому. "Портрет дочери" (жемчужина Русского музея.-- В. С.), превратившийся в "Девушку в амазонке" -- в один из немногих поэтически завершенных портретов, художест-венно обобщенных образов русской девушки начала XX века. В красоте лица, в нервной выразительности рук, в стройности и хрупкости ее силуэта -- во всем облике "Де-вушки в амазонке" проступает душевный уклад, жизнен-ный строй, свойственный девушкам из русской образован-ной среды начала нового века. Эта "Девушка в амазонке" могла не быть дочерью Нестерова, но она любила его картины, она читала Блока, она слушала Скрябина, она смотрела Айседору Дункан точно так же, как "Смолянки" Левицкого читали тайком Вольтера, слушали "Тайный брак", играли на арфе и танцевали бальные пасторали. Положительный, можно сказать, идеальный образ рус-ской девушки. Как в свое время, вырвавшись из-под гнета учителя Боровиковского, Венецианов написал "Гумно", "Капитошу" и "Очищение свеклы", так же и молодому Нестерову пришлось преодолевать влияние учителя Перова, вырываться из "перовщины". "После бани", "Знаток", "Домаш-ний арест", "Приятели" -- дань заплачена. Вдруг появ-ляются одна за другой, с небольшими промежутками "Христова невеста", "За приворотным зельем", "Видение отрока Варфоломея" и "Пустынник". Новый русский ху-дожник родился. Родился Нестеров. Очевидцы свидетельствуют: "Трудно даже представить себе то впечатление, которое производила она (картина "Пустынник". -- В. С.) на всех! Тогда она производила прямо ошеломляющее действие и одних привела в искрен-нее негодование, других в полное недоумение и, наконец, третьих в глубокий и нескрываемый восторг". "...В ней чувствовалось истинное отражение мира. Понималось, что для художника эти деревья не просто один из видимых предметов, но живые существа, хотя и неподвижные. В них есть душа, как бы томящаяся в сознании своей грациозной слабости, беспричинной грусти под серым небом. И даль-ние воды, и лес за озером, и тонкие стебельки травки -- все дышит и грустит, все сознает себя живым. И пустынник, который идет по берегу задумчивых вод, не чужой в семье неподвижных душ природы, и отличается от окружающих его только свободой движения". Итак, негодование, недоумение и глубокий восторг -- все, о чем может мечтать художник. Такова награда за му-жество, за- волю, за обретенье своего лица. Нестеров написал много. Большая часть его работ хра-нится в Третьяковской галерее, другие рассеяны по об-ластным музеям и частным собраниям. Но если бы он на-писал только три холста, те, что выставлены в Русском музее, уже это был бы Нестеров, с его неповторимым ви-дением мира, с резко индивидуальным выражением своего лица. В зале Нестерова (одна стена, другая занята Рябушкиным), висят "Пустынник" (повторение "Пустынника", находящегося в Третьяковке), "Портрет дочери", о кото-ром только что шла речь, и очаровательное полотно "Вели-кий постриг". Если определить существо нестеровского творчества каким-нибудь термином, ярлыком, то можно, может быть, сказать, что это религиозный романтизм. Ра-зумеется, исключая все портреты Нестерова, которые одни могли бы составить имя и славу двум-трем художникам. Россия незадолго перед катаклизмом была многогран-на и многообразна. Существовала Россия чиновников: Ака-кий Акакиевич, Каренин, городничий; была Россия воин-ской доблести и славы: Бородино, оборона Севастополя, Шипка и Плевна на Балканах; была Россия бунтующая: Пугачев, Болотников, Разин, 1905 год; была Россия зем-лепроходцев: Дежнев, Беринг, Пржевальский, Семенов Тян-Шанский, Арсеньев; Россия науки: Яблочкин, По-пов, Менделеев, Сеченов, Мечников, Тимирязев; Россия искусства: сотни имен. Была Россия студенческая и офи-церская, морская и таежная, пляшущая и пьющая, пашу-щая и бродяжья. Но была еще Россия молящаяся. Скиты в керженских, заволжских лесах, старообрядцы, самосожженцы, фанатички, уходящие юными в монастыри. Стран-ники и странницы, бредущие из Соловков в Киев, а из Кие-ва в Соловки. Богомольную-то, молящуюся Россию и за-печатлел Нестеров на своих холстах. Притом запечатлел с такой силой собственного поэтического видения, что до сих пор мы вынуждены говорить: нестеровские березки, нестеровский пейзаж, нестеровская женщина, нестеровское настроение, нестеровское лицо. "Твой нестерпимо синий, твой нестеровский взор",-- написал недавно Андрей Воз-несенский, самый, так сказать, современный поэт. Автор монографии о Нестерове Н. Н. Евреинов про-водит четкую мысль, что интерес к Нестерову должен быть тем сильнее и острее, что нестеровской России больше нет. Он предлагает: "...по особенному отнестись к Нестерову, к тому Нестерову, кто дал свое имя на веки вечные одному из образов нашей старой России. Дорог в искусстве порт-рет живого человека. Но еще дороже портрет умирающего или уже умершего... До революции 1917 года Нестеровский пейзаж существовал в действительности; после революции 1917 года Нестеровский пейзаж существует лишь на хол-сте, в воспоминаниях, в устной или письменной передаче. Его нет больше в действительности, и значение Нестерова, как исключительного и, вместе с тем, последнего, быть мо-жет, выразителя духа обреченного града предстало передо мной преисполненное почти болезненного интереса". А ведь все началось с обыкновенного перовского жанра. Есть над чем подумать всякому художнику во всякие вре-мена. Да, Россия была многогранна и многообразна. И ко-нечно, никакие "Охотники на привале", никакие "Мишки в лесу" не могли бы для нас обобщить и сконцентрировать ее черты. А необходимость в этом нарастала по мере при-ближения революции. Возникла необходимость в таких титанах русской кисти, как Суриков, Врубель, Левитан, Кустодиев, Рерих. Наиболее сильные не путались ногами в паутине времени, моды, повседневного, сиюминутного спроса. Они начинали без разбега, как бы катапультиро-ванные сразу в зенит. Другие были вынуждены преодоле-вать и бороться. Сравните две картины Виктора Михайловича Васнецова: "С квартиры на квартиру" и "Витязь на распутье". Разве можно поверить, не зная в точности, что обе напи-саны одним и тем же художником? Как и Нестеров, Васнецов начал с жанра. "С квартиры на квартиру". Старик и старушка, все пожитки которых в маленьком узелке, бредут простуженным, оледенелым Пе-тербургом. А вот "Преферанс". За окном богатой квартиры рассвет. Может быть, именно в этот час и бредут старички с квартиры на квартиру. Игроки устали, утомлены бессон-ницей, но в глазах азарт. Идет игра... Вокруг такие сюжеты: "Поймали воришку", "Застрелился", "У ворот казармы", "Кумушки", "Заштатный", "Чтение таблицы выигрышей", "Военная телеграмма". Так бы дело и шло, стало бы у нас двумя-тремя десятками больше картин в духе Перова-Маковского, но не появилось бы у нас Вас-нецова. И вдруг как будто некий неистовый дух вселился в ти-хого и скромного жанриста. Одно за другим с разными промежутками появляются полотна: "Витязь на распутье", "После побоища Игоря Святославовича с половцами", "Ко-вер-самолет", "Битва русских со скифами", "Аленушка", большая серия эскизов декораций к "Снегурочке", "Иван Грозный", "Царевич на сером волке", "Прощанье Олега с конем", "Богатыри", "Баян", "Микула Селянинович", "Несмеяна-царевна", "Царевна-лягушка", "Баба-яга". Признаться ли вам, что я трезво смотрю на чисто жи-вописное достоинство картин этого удивительного челове-ка? Я знаю, что это не Врубель, не Кустодиев, не Суриков, не Серов. Кто-то про него оригинально сказал, что, может быть, все картины Васнецова со временем умрут, но ни-когда не умрет Васнецов. Значит, получается, что одновременно ушли от жанра два богатыря. Нестеров -- в религиозную романтику. Вас-нецов -- в русскую сказку и в русский эпос. Причем Васнецов путался дольше своего друга. Тут и "Акробаты на улицах Парижа", тут и серия о русско-турецкой войне. Не-даром первой чисто васнецовской картиной явился "Ви-тязь на распутье". Помогла же Васнецову, как я вам об этом писал, Москва. "Витязь на распутье" хранится в Русском музее. То ли эта степь дорога нам, как сон, что мы снова дети или снова летаем, то ли сказка здесь накрепко переплелась с ре-альной историей народа, но как-то не верится, что "Витязя на распутье" не было до 1882 года и все предыдущие по-коления русских людей, детей во всяком случае, росли, не держа в воображении васнецовского "Витязя". Кажется, он существовал всегда, как сама степь, как Киев, как Вол-га, как Россия, как исторические были и сказки о ней. Национальный дух этого человека, сила его любви к родине, к родной истории были так крепки, жажда служе-ния народу была так велика, что они -- сила духа и люб-ви -- преодолели ограниченные живописные возможности художника и утвердили себя как явление, вычеркнуть ко-торое нельзя, не образовав зияющей невосполнимой бреши. Образы Васнецова шире, больше его полотен. Вероятно, они всегда подспудно жили среди нас, всегда мерещились нам. Он намекнул, мы вспомнили, как забытое из детства. И вот нам больше не нужно показывать и разъяснять. За-чем? Мы ведь вспомнили! Вот почему парадоксальная фра-за о том, что Васнецов не умрет, если бы даже умерли все его картины, мне кажется, не лишена значения и смысла. А путаницы было немало. Такой авторитет, как Крам-ской, увещевал начинающего Васнецова: "Вы один из са-мых ярких талантов в понимании типа: почему вы не делае-те этого... Тип и только пока один тип составляет сегодня всю историческую задачу нашего искусства... Я как теперь помню ваш рисунок купца, принесшего голову сахара и прочую провизию к чиновнику и вытирающего свою лысину. Да будь это написано только, вы увидели бы тогда, какая толпа и давка были бы у вашей картины..." Но купца, вытирающего лысину, не появилось, появи-лись "Аленушка", "Снегурочка", "Дворец Берендея", "Баян". "Во времена самого яркого увлечения жанром, в акаде-мические времена в Петербурге, -- писал Васнецов, -- меня не покидали неясные исторические и сказочные грезы". (Вероятно, то, что, может быть, еще более смутно брез-жит в каждой русской душе. -- В. С.) "Сознательный пере-ход из жанра, -- продолжал он в письме к Стасову,--со-вершился в Москве, в златоглавой, конечно..." Национальная деятельность Васнецова была так раз-нообразна и широка, что, например, воинские шлемы, назы-ваемые сначала богатырками, а позднее буденовками, были заготовлены для царской армии по эскизам именно Викто-ра Михайловича Васнецова и достались нам по наследству с царских военных складов. 11 Вот передо мной по-лотна Сурикова. Не-известно почему вдруг именно в этом, а не в дру-гом человеке просыпается способность к искусству. У Нестерова есть фраза в воспоминаниях, отно-сящаяся ко времени, когда он учился в коммерческом учи-лище. Первый год прошел -- ничего. Съездил на каникулы. Начался второй год обучения. И вот фраза: "Я начинаю выделяться по рисованию". Почему? Откуда? Вероятнее всего талант накапливается по капельке, пе-редаваясь по наследству, от колена к колену, как цвет во-лос, черты лица или характера. Он пробирается по родо-словной, как огонек к бикфордову шнуру, чтобы однажды, в каком-нибудь там поколении, разразиться ослепительным взрывом. Он мог не проявляться в предыдущих коленах, но не проявившиеся крупицы его все равно передавались дальше и копились, копились, дожидаясь своего прояв-ления. Никто не знает, что такое талант, где его искать в че-ловеке. Вероятнее всего -- в подкорье, потому что любой творческий процесс, по крайней мере на восемьдесят про-центов, иррационален. Ясно одно, что талант--какая-то удивительная, редкая особенность, доставшаяся одному человеку и не доставшаяся другому, как достались ни за что ни про что удивительные голосовые связки Шаляпи-ну, Собинову или Карузо. Как по бикфордову шнуру, тянулось это нечто, именуе-мое талантом, и к Сурикову. В предыдущем поколении на-чало понемногу вспыхивать и как бы искрить. Отец Су-рикова любил музыку и хорошо пел. Дядя художника-- Хозяинов--рисовал и писал маслом. Другие дядья тоже рисовали, копируя литографии. Мать, хотя и была негра-мотная женщина, плела великолепные кружева и с большим вкусом вышивала гарусом и бисером целые картины. Василий Иванович свидетельствовал потом в одном месте: "Мать моя не рисовала, но раз нужно было казачью шап-ку старую объяснить, так она неуверенно карандашом на-рисовала: я сейчас же ее увидел". Талант, значит, был как данность. Он принят в виде таинственной далекой эстафеты. Но, конечно, нужны были другие, теперь уж внешние условия, чтобы он не ушел еще дальше, в последующие поколения, либо не погиб, едва-едва проявившись. Николай Васильевич Гребнев, которому нигде не стоит никакого памятника, прежде всего повинен в том, что Рос-сия имеет Сурикова. Скромный, провинциальный учитель рисования заметил проклюнувшийся из красноярского быта яркий и как бы даже нездешний росток. Дальнейшее можно сравнить именно с внимательным уходом садовода за ред-ким, дорогим, случайно доставшимся цветком. Суриков вспоминает об учителе: "Гребнев меня учил рисовать. Чуть не плакал надо мной. О Брюллове мне рас-сказывал, об Айвазовском, как тот воду пишет,-- что со-всем как живая; как формы облаков знает. Воздух--благоуханье. Гребнев брал меня с собой, где акварельными красками заставлял сверху холма город рисовать. Пленер, значит. Мне одиннадцать лет тогда было. Приносил гра-вюры, чтобы я с оригинала рисовал. "Благовещение" Боровиковского, "Ангел молитвы" Неффа, рисунки Рафаэля и Тициана... Я очень красоту композиции любил. И в кар-тинах старых мастеров больше всего композицию чувство-вал. А потом начал ее и в природе видеть". А потом, добавим от себя, в расцвете и славе Сурикова будут называть "композитором". Но это потом. Надо ведь еще выбраться из красноярской глуши. Подросшее, взлелеянное художником-неудач-ником растеньице нужно было обязательно пересаживать в столичную, в петербургскую почву. На поездке в Акаде-мию художеств настаивал все тот же Николай Васильевич Гребнев, который, наверно, почувствовал, что, может быть, только теперь он вправе сказать себе, что прожил на земле не зря. Чувство же это необходимо каждому художнику, в особенности неудачнику, кончающему свои дни в ранге учителя рисования в сибирском казачьем городке Крас-ноярске. Семья жила небогато: пенсия матери Сурикова состав-ляла три рубля в месяц, да еще десять рублей получали, сдавая верхний этаж. Правда, сам Суриков к этому времени уже умел выручать кое-какие деньги, например, за рас-краску пасхальных яиц -- по трешнице за сотню. Что ка-сается матери, то она готовила Васю в чиновники. Был сделан первый шаг -- будущий Суриков поступил писцом в Красноярское губернское управление. Подробные сведения обо всем этом можно, разумеется, найти в любом изыскании о Сурикове. Мне просто хочется отметить те внешние условия, от которых в известной ме-ре зависела судьба таланта, а также впоследствии ту рас-порядительность, с которой отнесся к своему таланту сам его невольный обладатель. На Сурикове все это виднее, чем на ком-либо другом. Итак, есть талант, нашелся первый садовод, наступила пора пересаживать деревце в иную, а именно -- в столич-ную почву. Губернатор П. Н. Замятин устраивает у себя званый обед. Приглашаются наиболее именитые, то есть в условиях Красноярска наиболее богатые, граждане. Во вре-мя обеда губернатор неожиданно предлагает устроить складчину, чтобы на собранные деньги отправить подаю-щего надежды Сурикова в Петербург, в Академию худо-жеств. Характеры в Сибири попадались размашистые, только чуточку раззадорь. Золотопромышленник П. И. Кузнецов решает один, без мелочной складчины, покровительствовать будущему художнику. В наших теперешних книгах слово "покровитель" берется обыкновенно в кавычки. Никак мы не можем допустить, чтобы золотопромышленник (кстати, кто-то должен был добывать и золото!) оказался вдруг покровителем. Не вяжется одно с другим в нашем прогрессивном сознании. Оставалось преодолеть последнее препятствие. Видимо, оно было серьезным, если губернатор Замятин и золото-промышленник Кузнецов решили его преодолевать совмест-но. Собравшись с духом, они пригласили Прасковью Федо-ровну -- мать Сурикова -- для решительного разговора, и та явилась, надев лучшее праздничное платье. "Что вы, что вы! -- будто бы воскликнула она.--Зачем ему быть художником? Как это можно?!" Едва удалось уговорить. Дальнейшая судьба таланта зависела теперь единст-венно от того, как распорядится им сам хозяин. Если не касаться столь сложного и столь не тронутого никакой на-укой вопроса, что, может быть, во многих случаях именно талант является хозяином положения, именно он, может быть, диктует поведение, подчиняющегося ему, исполнен-ного тщеты обиталища. "Когда строку диктует чувство, оно на сцену шлет раба". Скорее всего это не оговорка поэ-та, а истинное, осознанное либо интуитивно прочувство-ванное положение вещей. Так или иначе, можно и в дальнейшем допустить несколько разных вариантов. Юноша попадает из глуши в блистательную столицу. Вы только подумайте, сколько всевозможных соблазнов! Самый первый и самый страшный -- попасть в струю. Мода. Общественное мнение. Га-зетная шумиха и критиканство. Видимость успеха, от которого может закружиться юная голова, тот самый "тер-рор среды", о котором, помнится, я рассуждал в одном из писем. Где успех -- там и деньги. А где деньги -- там и же-ланье получать их все вновь и вновь. При физической силе и выносливости красноярский казак мог бы дать два очка вперед даже Верещагину, Айвазовскому и Репину, на счету которых сотни и сотни мелких, больших и даже огромных холстов. Не будем брать другие варианты, вроде разбазаривания молодости и сил, с постепенным выходом на наклонную плоскость, в нижнем конце которой -- должность знако-мого нам учителя рисования в Красноярске, да и то, как говорится, в лучшем случае. А кроме того, различные вли-яния, от которых невозможно отмахнуться молодому ху-дожнику. И действительно, беда замахивалась над буйной казацкой головой. Одно время Сурикова потянуло к ан-тичному миру, к классике, к академизму. Уж к старости он однажды воскликнул: "Ведь у меня какая мысль была -- Клеопатру Египетскую написать! Ведь что бы со мной было!" А кроме того, всевозможные эти группировки, мелкое политиканство, мышиная возня самолюбии, метанье от те-мы к теме, от мнения к мнению... Я о том говорю, что, на-верно, нелегко после сибирской глуши, когда закувыркаешься в кипящем и бурном котле, сразу и определить, где право, где лево, где верх, где низ. Красноярский казак посмотрел, послушал, все понял и выбрал для себя линию поведения сразу и навсегда. Вся-кому бы из нас такую непреклонность, такое железо в ха-рактере! А характер между тем понадобился с первых шагов. Ему предоставили по окончании академии двухгодичную поездку за границу на казенный счет. Этих поездок удостаивались наиболее одаренные выпускники. И вот неожи-данно для всех одаренный выпускник Суриков отказывает-ся от поездки за границу, а вместо нее просит позволения расписывать внутри храм Христа Спасителя, строящийся в Москве. В 1877--1878 годах он пишет в этом грандиоз-ном, великолепном, преступно разрушенном храме. Из монографии в монографию ходит и повторяется сма-куемая подчас сплетня о том, что Суриков был неправдо-подобно скуп и жаден. Но если бы это было так, он, Су-риков, при его работоспособности писал бы день и ночь десятки и сотни картин, которые тотчас превращались бы в желанные деньги. Отчего же между картинами проходит по несколько лет? Отчего же их за всю долгую, неоп-равданную жизнь всего лишь семь? Семь полотен, семь поэм, семь совершенств, семь ступенек к вершине славы, не только своей, но и главным образом русского искус-ства. Ну да, он не кутил, не играл в карты и на бегах, не роскошествовал, не заводил лишней (и вообще дорогой) мебели, не покупал ничего лишнего. Ну да, деньги были у него, допустим, расписаны по годам, месяцам и даже дням. Но зато он имел возможность не заниматься поден-щиной. Зато он имел возможность позволить себе другую роскошь, а если вдуматься -- наивысшую роскошь, -- делать только то, что хочешь сам и что сам, как художник, считаешь нужным. Он весь был собран в единый крепкий кулак. Задумывая картину, он мыкался по донским степям в поисках казачьих типов, в поисках боевой казачьей ут-вари. Чтобы в точности произвести пороховницу семнадцатого века, он готов был мчаться за тридевять земель. Такую роскошь он мог себе позволить. Когда же картину выставляли и с какого-нибудь фланга начиналось шиканье и шипенье критиков, он мог позволить себе самую сладкую роскошь--наплевать на все и спокойно углубиться в обдумывание, в вынашивание, в созда-ние нового полотна. Он смотрел на деньги с единственно правильной точки зрения: они обеспечивали ему независимость, свободу и гражданского и творческого поведения. "Расчетлив",-- пус-тили словечко, и уж вроде бы -- тень. Считается у нас более достойным, когда мы слоняемся целыми днями и вечерами по всем этим ЦДЖ, ЦДЛ, ЦДРИ, оставляя там вместе со здоровьем и деньги. Я думаю сейчас: сложить бы все, что было нерасчетливо истрачено, начиная со студенческих лет. Боже мой! Да ведь этого наверняка хватило бы на не-сколько лет великолепного творческого уединения. За эти годы можно было бы написать нечто столь спокойное, столь не предусмотренное ни нашей милой критикой, ни нашими докладчиками на очередном писательском съезде... Но нет, безвозвратно размениваемся там -- на шашлычок, там -- на рюмочку старки, там -- на семужку с лимоном, а там и просто на стопку водки. Вот и приходится, вместо того чтобы сидеть и писать, там согласиться на платное выступление, там--на заказную статью; там поддаться уговору и уехать в командировку, вовсе не нужную сейчас для основной затеянной работы; там согласиться на пере-водную работу и переводить стихи со всех возможных языков, сущих на территории страны, что вовсе уж в чистом виде литературное, донорство. И выходит, что за каждую рюмку коньяку приходится в конце концов платить рюм-кой собственной крови. Да хорошо еще, если откупишься. Не подумайте, дорогие друзья, что ваш корреспондент впал в пуританство. Приеду вот, выпьем со свиданьицем. Я хочу сказать только, что мы должны славить железный характер нашего художника, коль нету сил, да и поздно уж брать пример. Семь шедевров Василия Ивановича Сурикова распреде-ляются так: три первых (по времени написания) -- в Третьяковской галерее. Четыре остальных -- в Русском музее. Я спрашивал многих людей. Мнения разделяются. Большинство считает все же "Боярыню Морозову" вер-шиной суриковского творчества, хотя многие любят "Меншикова в Березове" и "Утро стрелецкой казни". Разгова-ривать мне приходилось главным образом в Москве, по-этому русско-музейный Суриков как-то невольно выпадал из поля внимания, а между тем, по крайней мере две-то вещи из четырех таковы, что любая из них могла бы со-ставить имя и славу художнику. Да что там две-- любая из четырех! Правда, "Переход Суворова через Альпы" меня волнует гораздо меньше. Суриков долго бился над этой картиной. У него была здесь, как и в каждой его кар-тине, дополнительная, побочная цель. Ему хотелось во что бы то ни стало передать движение. Солдаты, ряд за рядом, съезжают по отвесному снеговому склону. Важно было создать иллюзию, что нижний ряд скользит стрем-глав, средний -- только еще набирает разгон, а верхний -- едва лишь начинает движение. Иллюзия эта Сурикову удалась, и он остался очень доволен. Точно так же его мучила задача, чтобы сани в "Боя-рыне Морозовой" "ехали", чтобы было полное впечатле-ние движения саней. Точно так же должна была плыть лодка со Степаном Разиным, и даже не плыть, а почти лететь, парить над волжским простором. Была своя задача и в самом, пожалуй, грандиозном по-лотне -- "Покорении Сибири Ермаком". Но здесь сложнее. Здесь понадобилось передать не движение, а мгновение остановки, когда клин из лодок и воинов Ермака врезался в широкий строй ханского войска (а тут и берег). Разда-вил, разорвал, смял самый передний край и, естественно, остановился. Но в том-то и дело, что еще не остановился, но останавливается, остановится через несколько секунд. Я посидел немного в первом Суриковском зале, именно перед "Ермаком", и за это время прошло несколько экскур-сий. Экскурсии задерживались около Сурикова от пол-минуты до двух минут, не более. Молоденькие экскурсоводки говорили исключительно о "Покорении Сибири", кроме одной девушки, о чем позже. Главная мысль у всех была одна и та же -- Суриков хотел показать народ. Он не выделял роль вождя. Ермак -- не на первом плане, а в центре толпы. Он ничем особенным не выделяется, кроме руки, протянутой вперед. На первом же плане -- казак с веслом, казак с ружьем, казак, заряжающий ружье, и во-обще главное -- не вождь, а народ. Замечу в скобках, что мне приходилось бывать в Рус-ском музее и раньше, лет пятнадцать назад, и я слышал, как экскурсовод объясняла: "Ермак расположен в центре композиции, чем подчеркивается его роль вождя, атамана, полководца. Он стоит под знаменем, под Спасом-нерукотворным и под Георгием Победоносцем. Чувствуется, как его воля цементирует атакующее войско. Все воины спло-тились вокруг него и готовы сложить головы, но не выдать своего атамана". Итак, значит, сегодня главная мысль у экскурсоводов была одна -- Суриков хотел показать народ, не выделяя роли руководителя. Детали разные. Все, например, говорит о том, что картина создает впечатление многотысячного войска, между тем как изображено не более шестидесяти человек. Один экскурсовод выделял свирепого татарина на переднем плане, другой--растерянного эвенка, третий--ка-зака, выдергивающего из своей груди стрелу, или обращал внимание на самого хана Кучума на обрыве. Но так или иначе все говорили о покорении Сибири Ермаком. Только одна, очень милая, светловолосая девушка повернула эк-скурсию лицом к противоположной стене и стала рассказы-вать о "Взятии снежного городка". Было время, когда я проходил мимо этой картины, взглядывая на нее почти с недоумением. Судите сами -- Суриков -- исторический живописец. Он -- титан. Он выво-рачивает из истории такие глыбы, что каждая из них-- эпоха. И всюду трагизм. А еще точнее -- героический тра-гизм, угаданные душой художника огромные внутренние конфликты, проецируемые в то же время на историю Рос-сии, на отечество, на народ. На телегах свозят стрельцов на казнь. Они обречены. Один крестится и прощается с народом. Около другого плачут родственники. Третьего преображенец, бережно поддерживая, повел на плаху. Что-то как будто будничное, как будто съехались на лошадиный базар. А между тем через минуту польется кровь, и бородатый стрелец, ото-двинув случайно оказавшегося тут царя, скажет: "Отойди-ка, царь, здесь мое место!" Говорят, толчком к написанию "Казни" послужило подсмотренное где-то отражение пламени свечи на белом полотне. (В картине оно на рубахе стрельца.) С точки зрения живописной задачи и колорита -- возможно. Но не слишком ли мало? Можно ведь было изобразить упомя-нутое пятно и в другом сюжете. Ну, покойник под просты-ней, ну, венчанье, ну, мальчик в холщовой рубахе на бого-молье... Да мало ли... Нет, казнь! Казнь не примирившихся стрельцов, спокойных, уверенных в своей правоте (постоя-ли за старую Русь, за истинную православную веру), не-раскаявшихся и не раскисших: "Отойди-ка, царь, здесь мое место!" Картина совершенна во всех отношениях. Разве что (единственный случай в творчестве Сурикова) немного не найден размер, немного замельчена. Но это первая картина, и некоторая робость перед размерами -- вполне естествен-на. Зато потом уж все решалось тютелька в тютельку, до сантиметра. О "Боярыне. Морозовой" не говорю. Тоже будто бы натолкнула черная ворона, сидящая на белом снегу. Ну, так и писал бы ворону. Пишут же художники и ворон, и галок, и зверей, и просто кустик, и даже просто селедку на тарелке. Все есть жизнь, и все есть живопись. Осталь-ное зависит от масштаба. Когда рассказывают про целую эпоху негодными жи-вописными средствами--плохо, то есть даже ноль, если живопись--без живописи, какая бы эпоха ни была. Когда рассказывают про селедку прекрасными живописными средствами--хорошо. Допустим даже, что прекрасно, ибо живопись должна быть живописью и ничем иным. Но ко-гда прекрасными живописными средствами рассказывают о величии человеческого духа, тогда... тогда-то вот и по-лучается настоящее, подлинное человеческое искусство. В какой-то книжонке я читал... Но нет, неправда, неправда, что при восприятии картины, изображающей селедку, могут возникнуть в душе человека высокие граж-данские чувства, начнут оформляться собственные воззре-ния на мир, начнут формироваться собственные граждан-ские задачи. Что же делать, русское искусство не всегда было хорошо по живописи (или по литературным, худо-жественным качествам), но оно всегда стремилось быть искусством духа. В Сурикове мы видим замечательный синтез и духа и живописного мастерства в узком смысле слова. Вот я и говорю, что, подолгу простаивая и перед "Боя-рыней", и перед "Меншиковым", и перед "Казнью", и перед "Степаном Разиным", и, конечно, перед "Ермаком", я как-то недоуменно проходил мимо "Снежного городка". Как будто это даже и не Суриков. Настолько "Снежный горо-док" Казался мне на отшибе от всего остального, траги-ческого и по сути своей "кровавого" искусства, хотя ни на одном холсте нет и пятнышка крови -- не то что репинская лужа на разноцветном царском ковре. Смотрите: казнь стрельцов, боярыня, которую все равно казнят, побоище Ермака, суворовские солдаты, ну и Разин -- не голубок и Меншиков... И вдруг на фоне этих грандиозных исторических полотен какое-то странное до нелепости "Взятие снежного городка". Но вот однажды я задержался перед этой картиной на минуту дольше, за-гляделся на свет, проникающий под санки (под те, что справа), залюбовался расписной дугой, перевел глаза на яркий красный кушак -- да и не ушел от картины, пока не кончилось музейное время. В этот день я понял, что "Взя-тие снежного городка", может быть, самая удивительная из всех картин Василия Ивановича Сурикова, одно из са-мых удивительных произведений русской живописи. Принято считать, что Суриков отдыхал на "Меншикове" перед "Боярыней Морозовой" и точно так же отды-хал на "Снежном городке" перед могучим "Покорением Сибири". Несомненно, что и события личной жизни сыграли со-ответствующую роль. Вот случай, когда можно не посты-диться затасканной аллегории: в могучий коренастый дуб неожиданно ударила молния. Сурикову было сорок лет, когда он завершил третью свою картину. Его искусство ка-тилось, словно огромные океанские валы. За валом вал. Пока что прокатился третий. У художника было все: силы, сознание правильности выбранного пути, любимая работа, любимая семья, любимое отечество и ощущение кровной, сыновней связи с ним. Молния ударила не в самое смертельное, но, может быть, в самое больное место... Умерла жена, прекрасная молодая женщина, та, что сидит у ног опального Меншикова, завернувшись в соболью шубку. Сначала художник схватился за то, что, пожалуй, было в то время ближе всего под руками. Михаил Васильевич Нестеров так рассказывает о своем друге: "После мучительной ночи вставал он рано и шел к ранней обедне. Там, в своем приходе, в старинной церкви, он пламенно молил-ся о покойной своей подруге, страстно, почти исступленно, бился об плиты церковные горячим лбом... Затем иногда во вьюгу и мороз, в осеннем пальто, бежал на Ваганьково, и там, на могиле, плакал горькими слезами, взывал, молил понапрасну". Недавно один, как видно специалист и теоретик в этом деле, убеждал меня, что большой корабль можно потопить, только торпедировав его сразу в несколько разных отсе-ков. Речь шла не то о гибели Есенина, не то о гибели Маяковского. Значит, применительно к человеку, этими "отсеками" в устах теоретика были: любовь, творчество, быт и семья, материальное благополучие, родина. Суриков был не только большим кораблем, но и кораб-лем повышенной плавучести, потому что и любимое дело и любимая родина стояли у него отнюдь не на последнем месте. Он был одержимым художником, а любовь к своему народу, чувство народа были его основной натурой. Только на время выронил он кисть из рук. Нужно же было ин-стинктивно, непроизвольно схватиться за раненое место. Год спустя он едет на родину в Красноярск. Его могучие душевные резервы пришли в движение и действие. И вот вам великая загадка человеческой психологии вообще и психологии творчества, в частности. В наиболее мрачный и тягостный период своей жизни Суриков создал самое яр-кое, самое жизнеутверждающее полотно. Оно все как один сплошной крик радости, вспышка веселья, смеха. Такое можно было сотворить только от избытка и физического и духовного здоровья, вдруг плеснувшего через край. Ве-роятно, такого здоровья было действительно много у на-рода, к которому художник обратился в конце концов в тяжелую для себя минуту. Вы только вглядитесь, с какой любовью выписано каждое лицо: девичье, женские, мальчишечье, какой радостью светятся все они. А ковер на санках, а горностаевый во-ротник, а эти разноцветные шубки, платки, кушаки и пи-мы, а эта удалая серьезность на лице седока-победителя! Красивый, веселый и благополучный народ в минуту своей удалой игры -- вот что такое "Взятие снежного городка". Да, умеем ложиться на плахи ("Отойди-ка, царь, здесь мое место!"), умеем воевать, врезаясь клином в кучумовские орды, либо преодолевая заснеженные Альпы; умеем бунтовать (вскинутые боярыней два перста); умеем атаманствовать (летящая, как на крыльях, ладья атамана Разина); но умеем и веселиться. Прошу вас, когда случится быть в Ленинграде, обяза-тельно сходите в Русский музей, а, придя в него, постойте перед удивительным творением Василия Ивановича Сури-кова -- "Взятием снежного городка". Поглядите, почувст-вуйте, какой была Россия! Иногда ведь забудешься и смотришь, словно сказку: мало ли что можно нарисовать! Но Суриков, который без натуры не писал ни санного полоза, ни страннического по-соха, ни пищали, ни пороховницы, -- он мог нам оставить только документ, и у нас нет никаких оснований сомневать-ся в подлинности суриковского документа. Вот почему я и эту картину считаю тоже исторической, как все остальные картины этого живописца-эпика. Картина написана в 1891 году. В то время удалая си-бирская игра существовала не в преданиях, а в быту. По-следнее литературное упоминание об этой игре встречается у А. Новикова. Оно относится к 1929 году. 12 Конечно, если уйти с голо-вой, то можно найти столь-ко предметов для разговора, что не напишешь и за целый год. Вот, например, если именно уйти с головой, разве не интересно проследить, как разные русские художники решали тему Хрис-та. Нет, нет, я не собираюсь углубляться в эту тему, но все-таки посмотрите. Почти трагическая судьба Иванова. Десятки лет он создавал вдали от России свое грандиозное уникальное полотно. Одни только этюды без целого могли бы составить большое имя художнику. Но Иванов написал и целое. И вот целое не вызвало взрыва восторгов и бурных оваций, но было встречено сдержанно, если не прохладно. Общее мнение -- передер-жал, перестарался и засушил. Порыв, растянувшийся на двадцать лет, перестал ощущаться как порыв. Не знаю. Для меня картина настолько сложна, что я боюсь решительно высказаться о ней. Но правда то, когда я стою перед этой картиной, она больше говорит моим гла-зам и уму, нежели душе и сердцу. Ни разу не заходилось у меня сердце перед этой картиной, как иногда бывает пе-ред другими: "Боярыня Морозова", "Снежный городок", "Над вечным покоем", "Пустынник", "Демон", "Гонец", "Русская Венера", "Покорение Сибири". Но с другой стороны, тот же Суриков часами в одино-честве просиживал перед этим удивительным творением. Часами и в одиночестве. Значит, он что-то в нем нахо-дил?! Лично мне как-то не верится, что сейчас подойдет Хрис-тос и скажет мне три слова и все пойдут за ним. Но может быть, в этом-то и таится подлинный реализм картины. Такая уверенность существует в другом полотне, ко-торое, говорят, не бог весть что с живописной точки зре-ния. Я имею в виду "Христа и грешницу" Поленова. Разъ-яренная толпа ведет молодую женщину, застигнутую за прелюбодеянием, на суд Христа. По древним устоявшимся, освященным веками законам эту женщину нужно побить камнями. Это считалось демократической формой распра-вы, потому что неизвестно, от чьего именно камня насту-пила смерть. Никто не убийца, но все вместе. Пускали че-ловека как зайца и начинали кидать. Правда, в этом случае проявлялась жестокость не только судьи, не только пала-ча, но всех. Итак, по древним законам молодую женщину нужно побить камнями. Христос--ревизионист. Он пришел, что-бы ревизовать древние законы. Он против жестокости. Он считает, что зло порождает и умножает зло и что путь человечества в этом смысле ведет в тупик. Зло будет рож-даться злом, будет разрастаться до тех пор, пока не погло-тит человечество в своей пучине. И вот он считает, что спасти человечество может только одно: безграничная, безмерная, всепоглощающая любовь. Древние законы учат: будь жестоким. Око за око, зуб за зуб. А этот гово-рит: люби всех и даже врагов, делай ближнему так, как ты хочешь, чтобы делали тебе. Не наказывай, но прощай. И тогда в ответ на твое неожиданное движение души воз-никнет ответное движение души. Точно так же, как зло по-рождает зло, твоя любовь породит ответную любовь. А та -- в свою очередь. И тогда настанет время, когда чело-вечество утонет в сияющих лучах любви. Так учит он, заботящийся о будущем человечества. Но вот простой случай: жена совершила прелюбодеяние. Ее нужно побить камнями. Интересно, как вывернется из положения этот проповедник. Если он согласится, что ее нужно побить, значит, он отступится от своего учения. Ес-ли он скажет отпустить ее, значит... О, это ужасно! -- все поймут, что он безответственный нарушитель законов, и ненависть чтящих законы обрушится уже не на грешни-цу, а на него самого. Отчего же он так спокойно ждет приближающейся возбужденной толпы? Какое слово он знает? Какая сила скрывается за его уверенным и ясным спокойствием? Он ждет их, как отец ждал бы поссорившихся детей, идущих к нему с жалобами друг на друга. Грешница упирается. Она боится этого судьи. Она зна-ет, что всякий судья постарается исполнить закон, то есть, значит, чем уважаемее судья, тем уважаемее будет и при-говор. Когда люди остановились, судья произнес одну только фразу, которую теперь знает всякий. Он сказал: "Кто без греха, пусть бросит в нее первый камень". Значит, все же в толпе не оказалось ханжей и лицемеров, потому что тол-па начала рассасываться. Один стал прятаться за другого, отсеиваться, пока грешница не осталась перед Христом одна. Новое слово, если можно так выразиться, в живопис-ное христосоведение принес своеобразнейший художник Ге. Христос -- символ, таковым он возникал на полотнах. Что из того, что на кресте и прибит гвоздями. Все равно это символ любви, прощения, самопожертвования. Символ не может вопить, у символа не могут глаза вылезать из орбит, волосы становиться дыбом. Но смертная казнь путем приколачивания гвоздями к кресту существовала на самом деле. Вероятно, это одна из самых жестоких казней, придуманных человеком, этим са-мым жестоким из всех живых существ. Крест выставлялся на жаре, на той, палестинской жаре. Зной, жажда, мухи, не говоря уж о простой физической боли, которая, вероятно, притуплялась. Висеть нужно было несколько дней, потому что, оказывается, смерть в этом случае наступала от обычной гангрены, распространявшейся по организму от ран на руках и на ногах. Значит, нужно было ждать, по-ка разовьется гангрена. И вот Ге вообразил себе эти муки. Точно вообразил, каким может быть в это время лицо человеческое, и весь вообразившийся ему ужас запечатлел на полотнах. Впрочем, в "Тайней вечере", в этой первой удаче Ге, от которой пошло по людям его короткое, сразу и накреп-ко запомнившееся имя, нет ни смерти, ни кровавых ужа-сов. Критика отмечала тогда не понравившийся ей быто-визм и недовольное, рассерженное лицо Христа. Ну, пору-гались во время ужина два человека. Один из них уходит, грозя, и бросает вызов своим уходом. Другой огорчен, понимает все последствия этой ссоры и ухода уче-ника. Но из картины явствует, что Иуда ушел не ради три-дцати серебряных монет, не из мелкой и жалкой корысти, но -- принципиально. Они не сошлись в главном -- в уче-нии. Иуда не поверил в то, что любовью можно победить все зло мира. Более того, он считает, что, пока пробуешь доказать, пока экспериментируешь, будешь подвергаться бесконечным страданиям. Легко ли, ну хотя бы подставить ту самую пресловутую правую щеку, когда ударяют по левой. Нет, у него другой взгляд на вещи: если ты видишь, что рука собирается тебя ударить, успей ее откусить. Ну, может быть, не так грубо, но по сути то же самое. И вот столкнулись две школы. Видя, что учение идеа-листа-учителя принесет и будет приносить окружающим, народу, если хотите, страдания и страдания, ученик уходит, чтобы выдать учителя и тем самым пресечь в корне надвигающееся, с его точки зрения, зло. Так что, я говорю, можно много бы рассуждать об этой теме в русской живописи. Ведь писали Христа и Крамской, и Верещагин, и Репин, и Врубель, и всяк по-своему -- есть над чем поразмыслить. Или вот, например, ругали Врубеля. "Центральные фигуры картины у людей, незнакомых с сюжетом, могут вызвать только недоумение, а пожалуй, и смех над художником. Мелисанда висит в воздухе, скла-дочки ее платья напоминают о древесных стружках... Так испортил М. Врубель красивый сюжет Ростана, и не менее удачно он испортил былину о Микуле, помещенную на другой стене павильона -- против Грезы. Желто-грязный Микула с деревянным лицом пашет коричневых оттенков камни, которые пластуются его со-хой замечательно правильными кубиками. Вольга очень похож на Черномора, обрившего себе бороду, лицо у него темно, дико и страшно. Дружинники Вольги мечутся по пашне "яко беси", над ними мозаичное небо, все из голу-бовато-серых пятен, сзади их на горизонте--густо-лило-вая полоса, должно быть, лес. Трава под ногами фигур скорее напоминает о рассыпанном костре щеп, рубаха на Микуле колом стоит, хотя она, несомненно, потная, -- долж-на бы плотно облегать тело. Лошади -- в виде апокалипти-ческих зверей. О новое искусство! Помимо недостатка истинной люб-ви к искусству, ты грешишь еще и полным отсутствием вкуса. Ведаешь ли ты, что творишь? Едва ли. По крайней мере М. Врубель, один из твоих адептов, очевидно, не ве-дает. По сей причине он пишет деревянные картины, плохо подражая в них византийской иконописи, и, иллюстрируя одно из юбилейных изданий Лермонтова, приделывает Демону каменные крылья... В конце концов -- что все это уродство обозначает? Ни-щету духа и бедность воображения? Оскудение идеализма и упадок вкуса? Или простое оригинальничанье человека, знающего, что для того, чтобы быть известным, у него не хватит таланта, и вот ради приобретения известности, тво-рящего скандалы в живописи?" (М. Горький. Собрание сочинений, т. 23. М., Гослитиздат, 1953, стр. 165--166). Отдадим должное первому пролетарскому писателю. С одной стороны, он как бы предвидит на пути искусства ту бездну самого беззастенчивого шарлатанства, которое нахальством и скандальностью действительно будет вос-полнять нехватку таланта. С другой стороны, как можно было не разглядеть едва ли не самого гениального из рус-ских художников Михаила Врубеля, Современные модернисты создают свои шедевры, не отходя от холста. Потому что зачем же трудиться, если все равно никто ничего не поймет. Если все равно такие-то газеты и такие-то критики выступят с восторженными статьями, а такой-то миллионер купит новое произведение за сумасшедшие деньги. Можно даже перерисовать из школь-ного учебника схему получения аммиачной кислоты и вы-ставить рисунок под названием зимний пейзаж -- был та-кой случай в Федеративной Германии. Говорят, в Австрии модный художник ставит белый холст и рядом режет ба-рана. Кровь разбрызгивается по холсту, и таким образом получается художественное произведение. Недавно "Литературная газета" опубликовала приме-чательную заметку В. Островского. В ней рассказывается о том, как в тысяча девятьсот двадцать шестом году на выставке в Чикаго наибольший успех достался на долю картины "Чаяние" Павла Джердановича. Павел Джерданович (псевдоним Поля Джорджа Смита) хохотал до колик в боку. Оказывается, художником-модернистом была его жена. Однажды они крупно поговорили об искусстве, и вот что рассказал сам Поль Джордж Смит о своей неожи-данной художнической карьере. "Я попросил краски и холст и сказал, что напишу настоящую модернистскую картину (до этого я никогда в жизни не брал в руки кисть). За несколько минут я нама-левал примитивное и ассиметричное изображение женщины-дикарки... Через несколько дней один из моих сы-новей привел в дом молодого искусствоведа-критика из местной газеты. Ему показали картину, но не сказали о ее происхождении. Он заявил, что она чрезвычайно интерес-на. Я ответил, что, по-моему, картина никуда не годится. На это он возразил, что никто не имеет права высказывать суждение, не зная, что творится в душе художника! И тут меня осенило. Я понял, что критики будут хвалить любую непонятную вещь". Поль Джордж Смит взял себе псевдоним и стал по-сылать картины на выставки. О нем заговорили газеты и журналы. К нему пришла мировая слава. Он объявил, что созданная им школа называется "дизумбрациолизм" и подвел под нее глубокомысленную теоретическую базу. Он охотно разъяснял искусствоведам сокровенный смысл своих картин, а почтительные критики находили в них те досто-инства, которых не видел сам художник. Триумфальное шествие Павла Джердановича продол-жалось до 14 августа 1927 года, пока он сам не признался во всем корреспондентам газет. Я думаю, что не признавшихся Джердановичей сейчас на земле сотни и тысячи и что именно их "шедевры" на-полняют многочисленные галереи современного искусства и частные собрания меценатствующих миллионеров. Но ведь реакция Горького на Врубеля дает им всем в руки сильное оружие. Ну, как же, видите, Врубеле сна-чала тоже не понимали, тоже смеялись над его искусством, а теперь говорим, что гениален. И кто не понимал -- Горь-кий! Что же хотите вы, простые, обыкновенные зрители, наших недоступных пока для вас шедевров? На всякий случай выпишу несколько отрывков из монографии "М. А. Врубель" Ивана Евдокимова. (М., Госиздат, 1925). "Другая картина, с которой он надеется выступить в свет -- "Демон". Он трудится уже год, и что же? На хол-сте голова и торс до пояса будущего Демона. Они напи-саны пока одною серою краскою". "Взыскательный мастер, который мог бы, как в "Порт-рете" Гоголя художник Чертков, стать "кумиром толпы", подделываясь под ее вкусы, между тем работал по году над одним небольшим полотном, сотни раз переделывал и переписывал, уничтожал свои работы, начинал снова, му-чительно искал сокровенные черты природы. И так тянул-ся год за годом в работе исключительно для себя". "Демон" мой за эту весну тоже двинулся, хотя теперь его не работаю. Но думаю, что он от этого не страдает, и по завершению соборных работ примусь за него с боль-шей уверенностью и потому ближе к цели". "Вот уже с месяц я пишу "Демона", то есть не то что бы моего монументального "Демона", которого я напишу еще со временем". "Множество раз рисовал и писал "Демона", оставив не уничтоженными до двадцати "Демонов" в сонме унич-тоженных". "Вообще надо отметить, что первый год пребывания Врубеле в Москве был "демоническим" годом, годо