-----------------------------------------------------------------

    (C) Александр Солженицын, 1997
    (C) Н. Д. Солженицына. Составление и пояснения, 1997
    OCR и вычитка - Сергей Никифоров, октябрь 2003 г.,
    Email: sernik0@online.ru
    Oригинал: Солженицын А. И. Публицистика: В 3 т. Т. 3. -
Ярославль: Верхняя Волга, 1997. - Т. 3: Статьи, письма, интервью,
предисловия. - 1997. С. 157-167.
    ISBN: 5-7415-0478-7

-----------------------------------------------------------------

    "Фильм  о  Рублёве"  (октябрь  1983).  -  Критический   этюд,
написанный (как и "По  донскому  разбору"  и  "...Колеблет  твой
треножник") во время паузы в работе над "Красным Колесом" (конец
1983 -  начало  1984),  в  Вермонте. Первая публикация: "Вестник
РХД",  1984,  ? 141. В  России текст впервые напечатан в журнале
"Звезда", 1992, ? 7. В  настоящем издании после основного текста
впервые публикуется "Добавление (май 1985)".

-----------------------------------------------------------------

    Слава  этого  фильма - и в Советском  Союзе  и  за   границей
-  надолго   опережала   его   показ:   потому   что   он     был
запрещён советской  цензурой. Законченный   в 1966,  он  появился
сперва  за границей  в   1969,  затем  малыми  дозами  просочился
на  советские  экраны   -   либо    избранные,   закрытые,   либо
вовсе  уж  глухо-  провинциальные,  где   не    опасались  власти
вредного  для  них истолкования. Так случайно я увидел этот фильм
в  Тамбове  в 1972.  (При   малом  фонарике,  в  тёмном зале,  на
коленях делал  записи, а  тамбовцы смеялись  и протестовали,  что
мешаю,  и  кричали:  "Да  тут  шпион!  Взять  его!"  По советским
обстоятельствам отчего б и не взять серьёзно?) С первого раза, да
при звуке плохом,  многого совсем нельзя  было понять, и  я искал
увидеть фильм второй раз.  И представился  такой случай  только в
Вермонте в 1983, среди публики исключительно американской. И  это
последнее  обстоятельство  ещё яснее  выразило  несчастную судьбу
фильма:    направленный    к    недоступным    соотечественникам,
переброшенный   валютной   и  пропагандной   жаждой   Советов  на
заграничные экраны, заранее прославленный западной прессой, - вот
он протягивался три  часа перед растерянной  иностранной публикой
(в перерывах друг другу: "вы что-нибудь понимаете?") как  дальняя
экзотика, тем  более непонятная,  что живой  язык его,  и даже  с
умеренным  владимирским  оканьем  (а  отчасти  -  и  с  советской
резкостью    диалогов),    заменён    скудными,    неточными    и
нековременными,  чужеродно-невыразительными  английскими титрами.
Публика  смотрела  в изрядном  недоумении.  И что  одно  только с
несомненностью посильно ей было вывести: какая же дикая, жестокая
страна эта извечная Россия, и как низменны её инстинкты.
    Да  и  в  Советской России  удостоенные  первые  зрители этим
выводом  и  обогащались:  "ну  да,  в  России и в_с_е_г_д_а т_а_к
было".
    Но э_т_о_т вывод авторы  сценария (Тарковский и Кончаловский)
и режиссёр Тарковский  обязаны  были  предвидеть,  когда затевали
свою,   не   ими   первыми   придуманную,   и   не   одними   ими
использованную,    подцензурную    попытку:   излить  негодование
советской действительностью косвенно,  в  одеждах русской  давней
истории или символах из неё.
    За  два  последних  десятилетия  это  уже  целое  течение   в
советском искусстве:  осмелиться на  критику режима  не прямо,  а
дальним-предальним  крюком,  через глубину  русской  истории, или
самовольной  интерпретацией   русской  классической   литературы:
подать   её   тенденциозно,   с   акцентами,   перераспределением
пропорций, даже  прямым искажением,  но тем  самым более  выпукло
намекнуть на сегодняшнюю действительность. Такой приём не  только
нельзя назвать достойным, уважительным к предшествующей истории и
предшествующей литературе. Такой  приём порочен и  по внутреннему
смыслу искусства.
    Обращение к истории - и право наше, и обязанность, это и есть
утверженье нашей спасительной  памяти. А допустимо ли  обращаться
к истории не со специальной  целью изучения того периода,  а  для
поиска аналогии, ключа, для ожидаемого подкрепления своей  мысли,
для сегодняшней своей цели?  Надо думать: не недопустимо.  Но при
условии: относиться к историческому материалу  как к  заповедному
- не вытаптывать его, не искажать  ни духа его (даже если он  нам
чужд,  неприятен), ни внутренних пропорций, ни ткани. (И - да  не
поступят с нами так же потом.) Но мы и истории повредим, и ничему
не  научимся у  неё,  если  будем  просто  вгонять её  в  колодку
сегодняшней задачи. А в применении к русской истории,  и без того
прошедшей      полуторавековую      радикальную     революционно-
демократическую,  затем  и  большевицкую  мясорубку,  этот  приём
ведёт только к дальнейшему искажению нашего прошлого, непониманию
его даже соотечественниками, а уж тем более иностранцами.
    И - сходное условие к использованию литературной классики.
    Выбирая   персонажем   двухсерийного   трёхчасового    фильма
иконописца Рублёва,  православного и  монаха, авторы  должны были
понимать ещё  до составления  сценария: что  ни собственно право-
славия,  ни  смысла иконописи выше простой живописи (как сейчас и
допущено  в  СССР) и  ни,  прежде  всего,  духа  Христа и  смысла
христианства - им не дадут выразить.  Что за все эти три часа  ни
одному православному не разрешат даже перекреститься полностью  и
истово,  четырьмя  касаниями.  Ни во  время грозного  осаждённого
богослужения  (из  лучших  мест  фильма),  ни  во  время скудного
молебна при освящении колокола, лишь скоморох один раз  полностью
крестится - но луковкой,  закусывая,  тем как бы плюя в  крестное
знаменье. И ещё есть в первой  серии один почти полный крест -  и
тоже  иронический. И  князь-предатель, уж  с таким  мордоворотом,
целует распятие,  как  не мог бы  в присутствии митрополита,  при
всей  своей   черноте.  (На  всё  это  легко  и  естественно  шёл
Эйзенштейн в "Александре Невском",  где ни перед битвой,  ни даже
при   начале   торжественного   храмового   звона   не  крестится
новгородский  народ,  ни  князь, -  но  ведь  тот грубо  выполнял
социальный заказ режима.) И монашества тоже нельзя будет показать
ни в каком высоком  проявлении - ни в обете "отложить  житейского
обычая шатания", "терпети всякую  скорбь и тесноту", ни  в отказе
от  стяжания,  от честолюбия,  и  вообще никак,  -  а только:  за
жеванием,  в  шумном  скандале,   да  один  раз  неумело   кладут
поленницу, да встречены пошлой  шуткой скомороха, да сделан  один
монах  доносчиком.  Итак,  авторы  сами  выбрали  путь:  обронить
собственно духовный стержень  своего персонажа и  времени, взамен
натянуть ущербный ряд внешних признаков, -  ради чего эта жертва?
    Если не ради колкого намёка на современность - то это и  есть
их истинное мнение о сути  русского  прошлого? Может быть и  так.
Похоже, что и так. Под  Советами мы заброшены в такой  бездненный
колодец, что  можно карабкаться  годами по  скользким отвесам,  и
самому себе и другим  это  кажется освобождением, - а мы  всё ещё
почти на той же глубине, в пропасти того же качества.
    Приняв такие жёсткие  ограничения, сдачу наперёд,  Тарковский
обрёк себя не подняться  до купола  духовной жизни  избранного им
персонажа   и  XV  века,  -   и   ту   высоту  духовного  зрения,
христианской     умиротворённости,    светлого    созерцательного
миростояния,  которою  обладал Рублёв,  -  подменять самодельными
слепотычными (на современный  манер) поисками простейших,  и даже
банальных, моральных истин, зато понятных ущербно-интеллигентному
зрителю советской эпохи.  Или плоских (но  намекающих) сентенций:
Русь- Русь, "всё  она, родная, терпит,  всё вытерпит... Долго  ли
так будет?" - "Вечно".
    Подменена  и   вся  атмосфера   уже  четыреста   лет народно-
настоянного  в   Руси   христианства,  -  та   атмосфера   благой
доброжелательности, покойной  мудрости жизненного  опыта, которую
воспитывала  в людях христианская вера сквозь череду  невыносимых
бедствий - набегов, сплошных пожогов,  разорений, голода, налётов
чумы,  -  заостряя  чувство  бренности  земного,  но   утверживая
реальность жизни в  ином мире. (Даже  дыхания той жизни  в фильме
нет нигде и  ни на ком,  ни даже  на  Рублёве, ни даже  в сцене с
умершим Феофаном Греком.)  Вместо того протянута  цепь  уродливых
жестокостей.  Если  искать общую  характеристику  фильма в  одном
слове, то будет, пожалуй: несердечность.
    Браться   показывать  главным  персонажем  великого художника
- надо  же этого  художника в  фильме проявить,  - и  проявить на
вершинах его мироощущения и в напряжённые моменты творчества?  Но
Рублёв  в  фильме   -  это  переодетый   сегодняшний  "творческий
интеллигент",  отделённый  от  дикой толпы  и разочарованный  ею.
Мировоззрение  Рублёва  оплощено  до современных  гуманистических
интенций: "я для них, для людей, делал", - а они,  неблагодарные,
не  поняли.  Здесь  фальшь,  потому  что  сокровенный  иконописец
"делает" в  главном и  высшем -  для Бога,  икона - свидетельство
веры, и людское неприятие не  сразило бы Рублёва. (А неприятия  и
не было: он был  высоко оценен и понят и церковными иерархами,  и
молитвенной паствой,  ещё при  жизни вошёл  в легенду  и в  ореол
праведности.)
    Весь творческий стержень иконописной работы Рублёва  обойден,
чем и снижаемся мы от заголовка  фильма. Художник-режиссёр именно
этой сутью своего художника-персонажа не занялся. Конечно, мы  не
можем требовать,  чтобы в  фильме обсуждалось  само мастерство  и
наука его, - но хотя  бы нам почувствовать, что у  Рублёва поиски
идут на  немыслимых высотах,  когда иконописцу  удаётся создать с
немалых  художественных  высот  русского  XV  века  -  ещё  выше:
произведение вечности. Создать в неожидаемых радостных  колоритах
-  безмятежную  ласковость,  чувство  вселенского   покоя,   свет
доброты и любви, даже уделить  нам свет Фаворский, и через  икону
таинственно  нас  соединить с  миром, которого  мы не  видели. Не
передав из этого ничего  - режиссёр как бы  обезглавливает своего
героя.  Правда,  часть  икон, уже  в  готовом  виде, по-музейному
показана под финал, и с медленной подробностью. Лишь единожды  мы
слышим разговор о проблеме изображения:  как писать Страшный Суд?
(При   надуманной    зачем-то   ситуации,    что   многонедельная
нерешённость  западной стены  не даёт  вести росписи  и нигде  во
храме.  Кстати, владимирский  Успенский собор  показан  вовсе  не
расписанным,  тогда  как  живопись  его  лишь  частью поновлялась
Андреем и Даниилом.)
    А Феофан Грек в фильме - лишь, скажем,  житейски-симпатичный.
Очень плотский. И, в  уровень  со всем потоком фильма, мысли  его
тоже плоски (о предательстве апостолов, например).
    Фильм о Руси XV века невозможен бы был без чтения  Священного
Писания. И оно  - читается несколько  раз. Никогда -  в церковной
службе, в молитве; обычно - среди действия, чтение - за кадром, а
в   кадре   какая-нибудь   оживляющая   картинка,   -   например,
"Экклезиаст"  идёт  под   жевание  огурца.  Тексты  выбраны  не в
духовном внутреннем родстве с повествованием, с состоянием  героя
или всей Руси, и  не места духовных высот  и красот, а в  тяжёлый
(впрочем -  издуманным эпизодом)  момент Рублёва  "наугад" открыт
текст  из  послания к  коринфянам  и -  именно  внешние церковные
регламентации, которые для  современного зрителя звучат  и вообще
мелко-формально, а особенно неуместно в тот миг (цель  режиссёра
-  снизить,  высмеять  также  и  весь  текст?),  а   затем,  чуть
пролистнув  апостола Павла,  из того  же послания  взять мысли  о
любви - но уже приписать  их Рублёву в свободном  гуманистическом
изложении и как бы в споре с апостолом.
    Но полно, XV ли именно это век? Это - ни из чего не  следует.
Нам показана "вообще древняя Русь", извечная тёмная Русь -  нечто
до Петра I,  и только, а  по буйному  празднованию  Ивана  Купалы
-  так поближе  и к  X веку.  Трактовка "вообще  древней Руси"  и
наиболее   доступна   современному   советскому    образованскому
зрителю,  в  его  радикальной  традиции,  а  тем  более западному
зрителю понаслышке, -  и получается не  реальная древняя Русь,  а
ложно-русский  "стиль",  наиболее  податливый  и  для разговорных
спекуляций, смесь эпох, полная вампука. Но это -  нечувственно  к
нашей истории. Как и у всех народов и племён, каждое  десятилетие
в  нашем  тысячелетии  да чем-то  же  отличалось,  а при  близком
рассмотрении - так порой и разительно. А эпоху, в  которую  живёт
избранный  нами  персонаж,  мы  обязаны  рассматривать  близко  и
конкретно.  Взятые  десятилетия  идут  после  Куликовской победы.
Время жизни Рублёва, начиная с  его возмужания (ему было к  битве
20-25 лет),  - это  особенное время  внутреннего (который  всегда
идёт до внешнего) роста народа  к единству, к кульминации, в  том
числе  и в  культуре,  это  "цветущее  время",  напряжённое время
национального подъёма,  - и  где же  в фильме  хотя бы  отсветы и
признаки того? Ни в  едином штрихе. Тягучая полоса  безрадостной,
беспросветной унылой жизни, сгущаемая к  расправам и жестокостям,
к которым автор проявляет интерес натурального показа, втесняя  в
экран чему вовсе бы там не место. Тут жестокости, могущие быть во
время  неприятельского набега,  и жестокости,  произвольно и  без
надобности  притянутые  автором,  из  какого-то  смака.  Мало ему
показать   избиения,  пытки,  прижигания,  заливку расплавленного
металла в  рот, волок  лошадью, дыбу,  -  ещё  надо изобразить  и
выкалывание  глаз  художникам:  бродячий   всемирный   сюжет,  не
собственно  русский,  нигде  на  Руси  не   засвидетельствованный
летописно.  Напротив,   должен  бы   автор  знать,   что  дружины
художников, и того  же Феофана, и  того же Рублёва,  по окончании
дела  свободно переходили из  одного храма в другой,  от храмовой
работы к княжеской или  к украшению книг, -  и никто им при  этих
переходах не выкалывал глаз. Если бы так уж глаза кололи - кто бы
по  Руси  настроил  и  расписал  столько  храмов?  Зачем  же  это
вколочено  сюда?   Чтобы   сгустить   обречённую  гибельность   и
отвратность  Руси?  Или  (то  верней)  намекнуть  на  сегодняшнюю
расправу  с  художниками в  СССР?  Вот так-то  топтать  историю и
нельзя.
    Авторы  сценария  были  почти  не  связаны  реальными фактами
малоизвестной жизни  Рублёва -  и это  давало им  большой простор
выбора тем,  сюжетов, положений.  Но большой  простор выбора  - и
бремя  для  художника, и  многократно  усиливает обязанности  его
вкуса  и совести.  Вернее   было  бы -  стеснить себя  самим, при
скудости биографического материала  - сузить этот  простор вдвое,
сосредоточиться на несомненной  духовной истории Рублёва,  прежде
всего  на бескорыстном  выборе иноческой  жизни ("ничто  держати,
ниже  своим  звати" по  уставу  Спасо-Андроникова монастыря)  как
проявлении его духовной жажды и углублении  иконописного  внятия,
"святого  ремесла". Разумеется  - право  автора  ничего  этого не
коснуться.  Однако  в   поиске  объяснить  обет   молчальничества
приводится мотивировка совсем  не христианская: обида  на грешную
действительность, на несовершенных людей  - "с людьми мне  больше
не о чем разговаривать", эта обида  на действительность скашивает
фильменного  Рублёва.  Режиссёр  делает  шаг,  но  не  по   линии
духовного гребня, а - подставить произвольную, очень уж смелую, и
притом грубо-материальную,  придумку: поместить  Рублёва в  набег
1410 года  на Владимир,  где он  не был  (ну пусть  мог попасть в
Андрониковом), заставить его  там убить человека  и в этом  найти
толчок   к   молчальничеству.   Вымысел   -   слишком  сторонний,
противоречащий кроткому, тихому, незлобивому  характеру  Рублёва,
как  он  донесен до  нас  преданием. Как  можно  изобретать такой
небылой эпизод -  и возложить на  него главное духовное  решение?
(Противоречие  и  в  том,   что  убийца  не  мог   бы  оставаться
иконником.)
    Долгое молчальничество Рублёва (из немногих точно известных о
нём фактов)  - не  единично на  Руси XIV-XV  веков. Это  был - из
высших  подвигов  для очищения  и  возвышения души,  "ум  и мысль
возносить  к   невещественному",  гармонично   замкнуть  телесное
состояние  с  душевным,  создать  в  себе  "внутреннюю   тишину",
подняться над средними впечатлениями окружающего бытия.  Это  был
подвиг - непрестанной молитвы. Этой традиции был близок и  Сергий
Радонежский,  и  его заместник  Никон,  и основатели  Андроникова
монастыря, - всё окружение, откуда вышел Рублёв. Молчальником  же
стал   и   Даниил,   учитель  и   пожизненный   друг   Андрея.  И
молчальничество  Рублёва  не было  отшатом от  иконописи, как это
понимается  по  фильму,  но  -  наивысшей   сосредоточенностью  к
искомому Свету, стержнем творческого процесса. Лишь в современном
образованском  восприятии это молчальничество кажется непостижимо
незаурядным,  и  Тарковский  приписывает  неприязненное  к   тому
отношение окружающих, -  а соотечественникам-христианам обет  был
совершенно понятен. (И  так же легковольно  автор в конце  фильма
освобождает Рублёва от обета, тоже вымысел.)
    Да  был  ли   Рублёв  для  режиссёра   действительно  центром
внимания, целью  раскрытия? -  или только  назвать собою  эпоху и
время,  предлогом протянуть  вереницу картин  о мрачности  вневре
-  менной  России  - такой,  как  она  представляется современной
образованщине?   И   автор  создаёт   непомерно   длинный  фильм,
начинённый побочными, не к делу, эпизодами (половину  киновремени
они  и  забирают). Даниил  Чёрный  - никак  не  развит, почти  не
обозначен. Зато изобретен жгучий  завистник Кирилл, и на  большом
протяжении  ленты  -  мотив,  настолько  истасканный  в   мировом
искусстве,  зачем он  здесь? и  как  грубо  подан: за  почёт "как
собака буду  тебе служить"  (это ли  дух иконописных  дружин?), и
тогда, мол, и платы за работу не возьмёт, - да какую такую  плату
авторы  предполагают  у средневекового  монаха-иконописца?  - они
писали иконы  в виде  послушания, а  заработанное на  стороне всё
отдавали своей обители. Кирилл обзывает свой  монастырь "вертепом
разбойников",  произносит  филиппики  против  монастырской жизни,
таская  стрелы  из  стандартного антиклерикального  колчана, -  и
никто из братии  не находится ему  возразить, за ним  - последнее
слово. (И  когда через  много лет  он вернётся  в монастырь, то с
покаянием поддельным, - лишь "дожить спокойно".)
    Скоморох.  Вся  сцена  - только  для  украшения,  для забавы.
Вызывает  большое  сомнение,  что  их  выступления преследовались
уголовно, - скоморошество  проходит по всему  русскому  фольклору
как бытовая реальность. И ещё это - повод для истерической  сцены
скомороха в конце: "я десять  лет сидел" из-за этого, мол,  гада.
Такие  реплики  (ещё:  "упекут  на  север  иконки   подправлять")
составляют поверхностную оппозиционную игру фильма - но разрушают
его по сути.
    Ночь  под  Ивана  Купалу.  Может  быть,  погоня  за  выгодной
натурой, просто картинки?  филейные  кусочки? Может  быть, лишний
повод показать  невылазную дикость  Руси. (И  невероятно, чтоб  в
оживлённом месте Московско-Суздальской Руси такое сохранялось  до
XV века. У Даля, где много помянуто древних обычаев, под  Купалу
- кладоискание, разрыв-трава, - да.)  И во всяком случае -  опять
длинный уводящий эпизод (не без очередной пошлой шутки о распятии
и воскресении). А  когда таких эпизодов  много - то  это оглушает
бессвязностью, потерей собственно стержня в фильме.
    Ещё  длинней, ещё  более затянута  и так  же притянута  сбоку
отливка  колокола. И  этот кусок -  его уже эпизодом  не назовёшь
-  сильно  сбит на  советский  судорожный лад.  Сперва - неубеди-
тельно   запущенные  поиски  глины  ("до  августа",  в предыдущем
эпизоде "июнь", - так и не говорили-то  на Руси, языковая фальшь:
все отсчёты времени и сроки назывались по постам, по  праздникам,
по дням  святых), потом  такая же  неубедительная находка  глины,
потом  типично-советская спешка  и аврал  - не  укреплять  формы!
каково! - и старые литейщики покорно подслуживают в этой  халтуре
самозванному мальчишке - и  звенит надрывный крик, совсем  как на
советской стройке, - и в  чём тут мораль и замысел  авторов? что,
для серьёзного дела и знать ничего  не надо?  лишь бы  нахальство
- и всё получится? и  вот на такой основе происходит  возрождение
Руси?  Затем,  разумеется,  обрезан  молебен,  обрезано  и   само
освящение:  что  освящается  колокол  сей  "благодатью Пресвятаго
Духа",  -  этого,  разумеется,  нет,  а  покропили  водичкой,   и
халтурный  колокол загудел. И Рублёв, этот ещё при жизни  "чюдный
добродетельный старец", "всех  превосходящий в мудрости", находит
своё излечение и вдохновение у груди истерически рыдающего пацана-
обманщика.
    И какое ж во всём том проникновение в старую Русь?
    А - никакого. Автору нужен лишь символ. Ему нужно  превратить
фильм в напряжённую  вереницу символов и символов, уже удручающую
своим нагромождением: как будто ничего нам не кажут в простоте, а
непременно с подгонкой под символ.
    Да, так  главный же  символ, пережатый  до предела:  юродивая
дурочка-Русь за кусок конины добровольно надела татарскую  шапку,
ускакала татарину  в жены  - а  на татарской  почве,  разумеется,
излечилась от  русской дури.  Никак не  скажешь, что  эта дурочка
родилась  из   неразгаданной   биографии   Рублёва.  Так   что  ж
- присочинена как зрительно  выгодный аксессуар? Или  как  лучшее
истолкование русского поведения в те века? и в наш век?
    И ещё же символ: символический пролог, с воздушным шаром. (Да
не поймёшь сразу,  что это -  пролог, хотя бы  отделили ясно. При
первом прогляде я всё искал связь,  не нашёл: о чём это  было,  к
чему?  кто  летел?  куда  торопились?  какие  ещё  татары  на них
бежали?) А оказывается, это - символам символ: от христианства мы
видим  -  ободранную (по-советски,  и  креста на  ней  не  видно)
колокольню,  и то  в качестве  парашютной вышки.  И шар-то  могли
сляпать только по халтурке (как и колокол). И удел наших  взлётов
- тотчас брякнуться о землю, этому народу не судьба взлететь.
    И ещё же символ -  дождь! дожди! да какие: все  предпотопные,
невероятные,  впору сколачивать  Ноев  ковчег.  Этим  дождём  - и
жизнь побита,  и те  бессловесные кони  залиты,  и  те рублёвские
фрески смыты, - ничего не осталось...


Октябрь 1983

ДОБАВЛЕНИЕ

(май 1985)

    С тех пор  А. Тарковский неоднократно  отрицал, что в  фильме
"Андрей Рублёв" он хотел критиковать  советскую  действительность
эзоповым  языком.  "Я  отметаю  совершенно  это  объяснение  моей
картины" ("Форум", 1985, ? 10, с. 231). Но такое объяснение  было
сделано мною в наилучшем  предположении  для Тарковского: что  он
-  фрондёр,  который,  однако,  в  приёме  аналогии,  неосторожно
обращается с  русской историей.  Если же,  как говорит Тарковский
(там же): "Я  никогда  не стремился  быть актуальным, говорить  о
каких-то  вещах, которые  вокруг  меня  происходят", -  то, стало
быть,  он  и  всерьёз   пошёл  по  этому  общему,   проторенному,
безопасному пути высмеивания  и унижения русской истории, - и как
назвать такой нравственный выбор? Да он тут же,  рядом, и  пишет:
"Художник имеет право обращаться с материалом, даже историческим,
как ему вздумается,  на мой взгляд.  Нужна концепция, которую  он
высказывает." Что ж,  если так -  художники  останутся при  своём
праве, а мы все - без отечественной истории.

Популярность: 79, Last-modified: Tue, 30 Dec 2003 09:23:07 GMT