даты и сюжетные линии складываются подходящим образом. Но важен не непосредственный повод, а результат -- что получилось. А получилось то, что Островский написал волжскую "Госпожу Бовари". Так "Гроза" стала новым аргументом в давнем споре западников и славянофилов. Флобер любил финал вольтеровского "Кандида"- о том, что надо возделывать свой сад. Такая рациональная конкретность не могла устраивать русского писателя. Катерине нужен не сад, не деньги, а нечто неуловимое, необъяснимое -- может быть, воля. Не свобода от мужа и свекрови, а воля вообще -- мировое пространство. Резко возвысив трагедию обращением к классицистским образцам, подняв героиню к заоблачным религиозным, мистическим пределам, Островский отдал голос за "своих". Нельзя сказать, что это вышло убедительно. Катерина вот уж больше столетия озадачивает читателя и зрителя драматургической неадекватностью чувств и действий. Сценическое воплощение неизбежно оборачивается либо высокопарной банальностью, либо ничем не оправданным осовремениванием. Это объяснимо. Классицистская Катерина возникла в неподходящее ей самой время: наступало время Эммы -- эпоха психологических героинь, которые достигнут своей вершины в Анне Карениной. Катерина Кабанова явилась не вовремя и была недостаточно убедительной. Волжская госпожа Бовари оказалась не такой достоверной и понятной, как нормандская, но гораздо более поэтичной и возвышенной. Уступая иностранке в интеллекте и образованности, наша встала с ней вровень по накалу страстей и превзошла в надмирности и чистоте мечтаний. В конце концов, патриоты всегда охотно уступали Западу ум, за собой оставляя душу. ФОРМУЛА ЖУКА. Тургенев "Отцы и дети" -- едва ли не самая шумная и скандальная книга в русской литературе. Авдотья Панаева, очень не любившая Тургенева, писала: "Я не запомню, чтобы какое-нибудь литературное произведение наделало столько шуму и возбудило столько разговоров, как повесть Тургенева "Отцы и дети". Можно положительно сказать, что "Отцы и дети" были прочитаны даже такими людьми, которые со школьной скамьи не брали книги в руки". Именно то обстоятельство, что с этих пор книгу берут в руки как раз на школьной скамье, и лишь изредка после, лишило тургеневскую вещь романтического ореола громкой популярности. "Отцы и дети" воспринимаются как произведение социальное, служебное. И на самом деле таковым произведением роман и является. Просто следует, видимо, разделять то, что возникло благодаря замыслу автора, и что -- вопреки, в силу самой природы искусства, которое отчаянно сопротивляется попыткам поставить его на службу чему бы то ни было. Тургенев своей книгой вполне лапидарно описал новое явление. Явление определенное, конкретное, сегодняшнее. Такой настрой задан уже самым началом романа: "- Что, Петр? не видать еще?-- спрашивал 20 мая 1859 года, выходя без шапки на низкое крылечко..." Для автора и для читателя было весьма существенно, что на дворе стоял именно такой год. Раньше Базаров не мог появиться. Достижения 40-х годов XIX века подготовили его приход. На общество произвели сильное впечатление естественнонаучные открытия: закон сохранения энергии, клеточное строение организмов. Выяснилось, что все явления жизни можно свести к простейшим химическим и физическим процессам, выразить доступной и удобной формулой. Книга Фохта, та самая, которую Аркадий Кирсанов дает прочесть своему отцу -- "Сила и материя"- учила: мозг выделяет мысль, как печень -- желчь. Таким образом, сама высшая деятельность человека -- мышление -- оборачивалась физиологическим механизмом, который можно проследить и описать. Тайн не оставалось. Потому Базаров легко и просто трансформирует основное положение новой науки, приспосабливая его для разных случаев жизни. "Ты проштудируй-ка анатомию глаза: откуда тут взяться, как ты говоришь, загадочному взгляду? Это все романтизм, чепуха, гниль, художество",-- говорит он Аркадию. И логично заканчивает: "Пойдем лучше смотреть жука". (Базаров совершенно справедливо противопоставляет два мировоззрения -- научное и художественное. Только столкновение их закончится не так, как ему представляется неизбежным. Собственно, об этом книга Тургенева -- точнее, в этом ее роль в истории русской литературы.) В целом идеи Базарова и сводятся к тому, чтоб "смотреть жука" -- вместо того, чтобы раздумывать над загадочными взглядами. Жук -- ключ ко всем проблемам. В базаровском восприятии мира господствуют биологические категории. В такой системе мышления жук -- попроще, человек -- посложнее. Общество -- тоже организм, только еще более развитый и сложный, чем личность. Тургенев разглядел новое явление и испугался его. В этих невиданных людях ощущалась неведомая сила. Чтобы осознать ее, он и стал записывать: "Я все эти лица рисовал, как бы я рисовал грибы, листья, деревья; намозолили мне глаза -- я и принялся чертить". Конечно, не следует вполне доверять авторскому кокетству. Но справедливо то, что Тургенев изо всех сил старался соблюдать объективность. И добился этого. Собственно говоря, как раз это и произвело такое сильное впечатление на тогдашнее общество: непонятно было -- за кого Тургенев? Сама повествовательная ткань предельно объективирована. Все время ощущается нехарактерный для русской словесности нулевой градус письма там, где речь идет о социальном явлении. Вообще от чтения "Отцов и детей" остается странное впечатление невыстроенности сюжета, рыхлости композиции. И это тоже результат установки на объективность: будто пишется не роман, а записные книжки, заметки на память. Разумеется, не стоит переоценивать значение замысла в изящной словесности. Тургенев -- художник, и это главное. Персонажи книги -- живые. Язык -- яркий. Как замечательно говорит Базаров об Одинцовой: "Богатое тело. Хоть сейчас в анатомический театр". Но тем не менее, схема проступает сквозь словесную ткань. Тургенев написал роман с тенденцией. Не в том дело, что автор открыто встает на чью-то сторону, а в том, что во главу угла поставлена социальная проблема. Это роман на тему. То есть, как сказали бы сейчас -- ангажированное искусство. Однако здесь и случается столкновение научного и художественного мировоззрений, и происходит то самое чудо, которое напрочь отрицал Базаров. Книга никак не исчерпывается схемой противостояния старого и нового в России конца 50-х годов XIX столетия. И не потому, что талант автора нарастил на умозрительный остов качественный художественный материал, имеющий самостоятельную ценность. Разгадка "Отцов и детей" лежит не над схемой, а под ней -- в глубокой философской проблеме, выходящей за рамки и века, и страны. Роман "Отцы и дети"- о столкновении цивилизаторского порыва с порядком культуры. О том, что мир, сведенный к формуле, превращается в хаос. Цивилизация -- вектор, культура -- скаляр. Цивилизация складывается из идей и убеждений. Культура суммирует приемы и навыки. Изобретение смывного бачка -- знак цивилизации. То, что в каждом доме есть смывной бачок -- признак культуры. Базаров -- свободный и размашистый носитель идей. Эта его раскованность подана в романе Тургенева с насмешкой, но и с восхищением. Вот один из примечательных разговоров: "- ...Однако мы довольно философствовали. "Природа навевает молчание сна", сказал Пушкин.-- Никогда он ничего подобного не сказал,-- промолвил Аркадий.-- Ну, не сказал, так мог и должен был сказать в качестве поэта. Кстати, он, должно быть, в военной службе служил.-- Пушкин никогда не был военным!-- Помилуй, у него на каждой странице: "На бой, на бой! за честь России!"" Понятно, что Базаров несет чушь. Но при этом что-то очень точно угадывает в прочтении и массовом восприятии Пушкина русским обществом.. Такая смелость -- есть привилегия свободного ума. Мышление закрепощенное оперирует готовыми догмами. Мышление раскованное превращает гипотезу в гиперболу, гиперболу -- в догмат. Это и есть самое привлекательное в Базарове. Но и самое пугающее -- тоже. Такого Базарова и сумел замечательно показать Тургенев. Его герой -- не философ, не мыслитель. Когда он говорит пространно, это обычно выкладки из популярных научных трудов. Когда кратко -- высказывается резко и иногда остроумно. Но дело не в самих идеях, которые Базаров излагает, а именно в способе мышления, в абсолютной свободе ("Рафаэль гроша медного не стоит"). А противостоит Базарову не его главный оппонент -- Павел Петрович Кирсанов -- а уклад, порядок, уважение к которому исповедует Кирсанов ("Без принсипов, принятых на веру, шагу ступить, дохнуть нельзя"). Тургенев губит Базарова, сталкивая его с самой идеей уклада. Автор проводит своего героя по книге, последовательно устраивая ему экзамены во всех сферах жизни -- дружбе, вражде, любви, семейных узах. И Базаров последовательно проваливается всюду. Череда этих экзаменов и составляет сюжет романа. Несмотря на различия в обстоятельствах, Базаров терпит поражения по одной и той же причине: он вторгается в порядок, проносясь, как беззаконная комета,-- и сгорает. Крахом кончается его дружба с Аркадием, таким преданным и верным. Привязанность не выдерживает испытаний на прочность, которые проводятся столь варварскими способами, как поношение Пушкина и других авторитетов. Точно формулирует невеста Аркадия Катя: "Он хищный, а мы с вами ручные". Ручные -- значит, живущие по правилам, соблюдающие порядок. Уклад резко враждебен Базарову и в его любви к Одинцовой. В книге это настойчиво подчеркивается -- даже простым повторением буквально одних и тех же слов. "- На что вам латинские названия?-- спросил Базаров.-- Во всем нужен порядок,-- отвечала она". И далее еще более внятно описывается "порядок, который она завела у себя в доме и в жизни. Она строго его придерживалась и заставляла других ему покоряться. Все в течение дня совершалось в известную пору... Базарову не нравилась эта размеренная несколько торжественная правильность ежедневной жизни; "как по рельсам катишься",-- уверял он". Одинцову же пугает размах и неуправляемость Базарова, и худшим обвинением в ее устах звучат слова: "Я начинаю подозревать, что вы склонны к преувеличению". Гипербола -- сильнейший и эффективнейший козырь базаровского мышления -- рассматривается как нарушение нормы. Столкновение хаоса с нормой исчерпывает очень важную в романе тему вражды. Павел Петрович Кирсанов -- тоже, как и Базаров, не мыслитель. Он не в состоянии противопоставить базаровскому напору сколько-нибудь артикулированные идеи и аргументы. Но Кирсанов остро ощущает опасность самого факта существования Базарова, ориентируясь при этом не на мысли и даже не на слова: "Вы изволите находить смешными мои привычки, мой туалет, мою опрятность..." Кирсанов защищает эти, казалось бы, мелочи, потому что инстинктивно понимает, что сумма мелочей -- и есть культура. Та самая культура, в которой закономерно распределены Пушкин, Рафаэль, чистые ногти и вечерняя прогулка. Всему этому Базаров несет угрозу. Цивилизатор Базаров полагает, что где-то есть надежная формула благосостояния и счастья, которую надо только отыскать и предложить человечеству ("Исправьте общество, и болезней не будет"). Ради отыскания этой формулы кое-какими несущественными мелочами можно и пожертвовать. А поскольку любой цивилизатор всегда имеет дело с уже сущим, сложившимся миропорядком, то идет методом от противного: не создавая что-то заново, а вначале разрушая уже имеющееся. Кирсанов же убежден, что само благосостояние и счастье и заключаются в накоплении, суммировании и сохранении. Однозначности формулы противостоит многообразие системы. Новую жизнь нельзя начать с понедельника. Пафос разрушения и переустройства настолько неприемлем для Тургенева, что он заставляет Базарова в конце концов вчистую проиграть Кирсанову. Кульминационное событие -- тонко написанная сцена поединка. Изображенная в целом как нелепость, дуэль, тем не менее -- Кирсанову не внеположна. Она -- часть его достояния, его мира, его культуры, правил и "принсипов". Базаров же в поединке выглядит жалко, потому что чужд самой системе, породившей такие явления как дуэль. Он здесь вынужден сражаться на чужой территории. Тургенев даже подсказывает, что против Базарова -- нечто куда более важное и сильное, чем Кирсанов с пистолетом: "Павел Петрович представлялся ему большим лесом, с которым он все же должен был драться". Иными словами, у барьера -- сама природа, естество, миропорядок. И окончательно Базаров добит, когда становится понятно, почему от него отреклась Одинцова: "Она заставила себя дойти до известной черты, заставила себя заглянуть за нее -- и увидала за ней даже не бездну, а пустоту... или безобразие". Это важное признание. Тургенев отказывает хаосу, который несет Базаров, даже в величии, оставляя лишь одно голое неустройство. Потому и умирает Базаров унизительно и жалко. Хотя и тут автор сохраняет полную объективность, показывая силу духа и мужество героя. Писарев даже считал, что своим поведением перед лицом смерти Базаров положил на весы ту последнюю гирьку, которая перетянула, в конечном счете, в его сторону. Но куда более существенна причина смерти Базарова -- царапина на пальце. Парадоксальность гибели молодого, цветущего, незаурядного человека от столь ничтожного повода создает масштаб, который заставляет задуматься. Убила Базарова не царапина, а сама природа. Он снова вторгся своим грубым ланцетом (на этот раз буквально) преобразователя в заведенный порядок жизни и смерти -- и пал его жертвой. Малость причины здесь только подчеркивает неравенство сил. Это осознает и сам Базаров: "Да, поди попробуй отрицать смерть. Она тебя отрицает, и баста!" Тургенев не потому убил Базарова, что не догадался, как приспособить в российском обществе это новое явление, а потому, что обнаружил тот единственный закон, который хотя бы теоретически не берется опровергать нигилист. Роман "Отцы и дети" создавался в пылу полемики. Русская литература стремительно демократизировалась, поповские сыновья теснили покоящихся на "принсипах" дворян. Уверенно шли "литературные Робеспьеры", "кутейники-вандалы", стремящиеся "стереть с лица земли поэзию, изящные искусства, все эстетические наслаждения и водворить свои семинарские грубые принципы" (все -- слова Тургенева). Это, конечно, преувеличение, гипербола -- то есть, инструмент, который, естественно, больше подходит разрушителю-цивилизатору, чем культурному консерватору, каким был Тургенев. Впрочем, он этим инструментом пользовался в частных беседах и переписке, а не в изящной словесности. Публицистический замысел романа "Отцы и дети" преобразовался в убедительный художественный текст. В нем звучит голос даже не автора, а самой культуры, которая отрицает в этике формулу, а для эстетики не находит материального эквивалента. Цивилизаторский напор разбивается об устои культурного порядка, и многообразие жизни не удается свести к жуку, на которого надо идти смотреть, чтобы понять мир. ОБЛОМОВ И "ДРУГИЕ". Гончаров Отчетливое деление русского календаря на четыре времени года -- дар континентальной державы своей словесности. О том, как блестяще Гончаров усвоил этот урок, говорит композиция его шедевра -- "Обломова". Ежегодный круговорот природы, мерное и своевременное чередование сезонов составляет внутреннюю основу, скелет прославленного романа. Идеальная Обломовка, в которой "правильно и невозмутимо совершается родовой круг -- прообраз всей конструкции "Обломова". Сюжет послушно следует временам года, находя в смирении перед вечным порядком источник своего существования. Роман строго подчинен календарю. Начинается он весной -- 1 мая. Все бурное действие -- любовь Обломова и Ольги -- приходится на лето. А кончается собственно романная часть книги зимой -- первым снегом. Композиция романа, вписанная в годовой круг, приводит к плавной завершенности все сюжетные линии. Кажется, что такое построение заимствовано Гончаровым прямо из родной природы. Жизнь Обломова -- от его любви до меню его обеда -- включена в этот органический порядок. Она отражается в естественном годовом круговороте, находя в календаре масштаб для сравнения. Изощренная, своеобразная структура романа Гончарова характерна для отечественной поэтики своей необычностью. Русская классика, не обремененная ветхими традициями, часто игнорировала готовые жанровые формы, предпочитая их создавать каждый раз заново, для своих специальных целей. И романы в стихах, и поэмы в прозе появлялись от переизбытка содержания, требующего оригинальной системы изложения. "Обломов" -- не исключение. Его можно было бы назвать особой прозаической драмой. Театральная условность (к лежебоке Обломову за один день приходят семь гостей) у Гончарова соединяется с развернутым бытописательством, риторический очерк нравов сочетается со сценически стремительной, часто абсурдной разговорной стихией. (Кстати, говоря о языке, можно предположить, что образ Обломова родился из русского пристрастия к неопределенным частицам. Он -- живое воплощение всех этих "кое, бы, ли, нибудь".) С точки зрения истории литературы "Обломов" занимает срединное положение. Он -- связующее звено между первой и второй половиной XIX века. Гончаров, взяв лишнего человека у Пушкина и Лермонтова, придал ему сугубо национальные -- русские -- черты. При этом, живет Обломов в гоголевской вселенной, а тоскует по толстовскому идеалу универсальной "семейственности". Родство Гончарова с современниками особенно сказывается в первой части романа -- этой разросшейся на четверть книги экспозиции. Чтобы познакомить читателей с героем, автор устраивает парад второстепенных персонажей, каждый из которых описан по рецептам модной тогда натуральной школы. Светский человек Волков, карьерист Судьбинский, литератор Пенкин. Гончарову эта популярная в середине прошлого века галерея типов нужна постольку, поскольку ему надо показать, что ради их смехотворных занятий Обломову не стоит вставать с дивана. (В самом деле, стоит ли подниматься, чтобы прочесть поэму "Любовь взяточника к падшей женщине", которую ему горячо рекомендует Пенкин?) Все эти малозначительные фигуры своей суетой компрометируют в глазах Обломова окружающую жизнь. Он -- неподвижный центр сюжета -- сразу выделяется загадочной значительностью среди этих -- не характеров -- типов. И в дальнейшем Гончаров не отказывается от приемов типизации, но идет он уже не от физиологических очерков, а от "Мертвых душ"- книги, тесно связанной с "Обломовым". Так, фанфарон и мелкий жулик Тарантьев вырос из Ноздрева, сам Обломов -- некоторым образом близок Манилову, а Штольц похож на Чичикова, каким он мог бы стать к третьему тому "Мертвых душ". Фронтальное, сконденсированное, убыстренное изображение Обломова в первой части романа по сути исчерпывает тему "обломовщины". Вся жизнь героя -- и внешняя и внутренняя, его прошлое ("Сон Обломова") и будущее -- как будто уже раскрывается в этой части. Однако, сам факт существования трех других частей подсказывает, что поверхностное чтение книги позволяет лишь обнаружить в ней обломовщину, но не Обломова -- тип, а не образ. Провокационно подсказывая нам выводы об Обломове в начале книги, автор на самом деле маскирует свою несравненно более сложную точку зрения на героя. Глубоко в ткань романа Гончаров вживил противоречивый голос рассказчика, который уничтожает однозначное толкование романа. На последней странице книги мы узнаем, что всю историю Обломова рассказывает Штольц: "И он (Штольц -- Авт.) рассказал ему (рассказчику -- Авт.), что здесь написано". Записана эта история слушателем Штольца, в котором легко признать самого Гончарова: "Литератор, полный, с апатическим лицом, задумчивыми, как будто сонными глазами". Эти два голоса -- резонерский, педантичный тон Штольца и насмешливый, но сочувственный самого автора -- сопровождают Обломова на всем его пути, не давая роману стать плоской зарисовкой нравов. Сложно переплетенные интонации не контрастируют, а дополняют друг друга: первая не отрицает вторую. Из-за такого построения авторской речи возникает многослойность книги. Как это обычно бывает в русском романе, за социальным планом проступает метафизическая тема. В "Обломове" все слова, не принадлежащие героям, следует читать не напрямую, как предварительную критику романа, а как художественно изображенное слово. Только тогда обнаружится феноменальная двойственность Обломова, героя, далеко выступающего за контуры сюжета. Ощущение монументальности фигуры Обломова порождается уже первым его портретом: "Мысль гуляла вольной птицей по лицу, порхала в глазах, садилась на полуотворенные губы, пряталась в складках лба, потом совсем пропадала, и тогда во всем лице теплился ровный свет беспечности. С лица беспечность переходила в позы всего тела, даже в складки шлафрока". Эти застывшие, окаменелые "складки" подсказывают аналогию с античной статуей. Сравнение принципиально важное, которое Гончаров последовательно проводит по всему роману. В фигуре Обломова соблюдено то золотое сечение, которое придает ощущение легкости, гармоничности и завершенности античной скульптуре. Неподвижность Обломова грациозна в своей монументальности, она наделена определенным смыслом. Во всяком случае, до тех пор, пока он ничего не делает, а лишь представляет самого себя. Смешным Обломов кажется только в движении, например, в компании Штольца. Зато в глазах влюбленной в него вдовы Пшеницыной Обломов опять обращается в статую: "Сядет он, положит ногу на ногу, подопрет голову рукой -- все это делает так вольно, покойно и красиво... весь он так хорош, так чист, может ничего не делать и не делает". И в глазах самого Обломова его тогда еще возлюбленная Ольга застывает в прекрасной неподвижности: "Если бы ее обратить в статую, она была бы статуя грации и гармонии". Трагический финал любви Обломова объясняется как раз тем, что он видел их союз скульптурной группой объединением двух статуй, замерших в вечности. Но Ольга -- не статуя. Для нее, для Штольца, да и для всех остальных героев книги Гончаров находит другую аналогию -- машина. Конфликт романа -- это столкновение статуи с машиной. Первая -- прекрасна, вторая -- функциональна. Од на стоит, другая движется. Переход от статичного в динамичное состояние -- любовь Обломова к Ольге -- ставит и главного героя в положение машины. Любовь -- заводной ключ, который приводит в действие роман. Завод кончается и Обломов замирает -- и умирает -- у себя, на Выборгской стороне. "Ты -- огонь и сила этой машины",-- говорит Обломов Ольге, называя машиной себя и уже догадываясь, что на самом деле в нем просто нет места для двигателя, что он цельный, как мраморное изваяние. Деятельные Штольц и Ольга живут, чтобы что-то делать. Обломов живет просто так. С их точки зрения, Обломов -- мертв. С его -- смерть и жизнь сливаются воедино, между ними нет строгой границы -- скорее промежуточное состояние: сон, мечта, Обломовка. При этом Обломов -- единственный подлинный человек в романе, единственный, чье существование не исчерпывается принятой на себя ролью. В предстоящей свадьбе его больше всего пугает то, что он, Обломов, превратится в "жениха", приобретет конкретный, определенный статус. (Ольгу, наоборот, это радует: "Я -- невеста" -- с гордым трепетом думает она.) Потому Обломов и не может включиться в окружающую жизнь, что ее делают люди-машины, люди-роли. У каждого своя цель, своя шестеренка, которыми они сцепляются для удобства с другими. Гладкому, "мраморному" Обломову ничем зацепиться за других. Он не способен расщепить свою личность на роль мужа, помещика, чиновника. Он -- просто человек. Обломов является в роман законченным, совершенным и оттого неподвижным. Он уже состоялся, выполнив свое предназначение только тем, что явился на свет. "Жизнь его не только сложилась, но и создана, даже предназначена была так просто, немудрено, чтоб выразить возможность идеально покойной стороны человеческого бытия",-- к такому выводу приходит Обломов к концу своих дней. Тут, на петербургской окраине, в модифицированной Обломовке, окончательно примирившись с бытием, он наконец себя находит. И только тут он впервые сумел достойно отразить педагогические претензии Штольца. В их последнее свидание "Обломов покойно и решительно глядел" на своего друга, который скороговоркой, сам для себя, рисовал "зарю нового счастья" -- железные дороги, пристани, школы... Гончаров конструирует свой роман таким образом, что провоцирует читателя на сравнение Штольца с Обломовым. Все преимущества вроде бы на стороне Штольца. Ведь он -- гомункул -- создан не естественным путем, а по рецепту идеальной личности. Это -- этнографический немецко-русский коктейль, который должен привести в движение неповоротливую российскую махину. Однако прославление Штольца похоже на его самооправдание. Все публицистические куски текста, где голос рассказчика обращается прямо к читателю, построены в том же рациональном ключе, с той же рассудительной интонацией, с которой говорит сам Штольц. В этом голосе ощущается чужеземный синтаксис слишком правильной русской речи ("мой несравненный, но неповоротливый Обломов"). Еще важнее то, что Обломова Гончаров показывает, а о Штольце рассказывает. Любовь Обломова к Ольге, которая, кстати, протекает на фоне русского, а не швейцарского, как у Штольца, пейзажа, передается непосредственно. История же женитьбы Штольца дана во вставной новелле. Когда во второй и третьей частях романа Обломов действует -- ухаживает за Ольгой -- рассказчик почти полностью исчезает из текста, но он появляется всякий раз, когда в книге возникает Штольц. Эта тонкая композиционная компенсация углубляет образ Обломова. То, что мы знаем о нем от рассказчика, противоречит тому, что мы видим сами. Для Штольца Обломов ясен и прост (это он автор знаменитого термина -- "обломовщина"). Для нас с Гончаровым Обломов -- тайна. Подчеркнутая внятность отношений Штольца с миром, с людьми противостоит загадочной недосказанности, алогичности связей Обломова. Грубо говоря, Штольца можно пересказать, Обломова -- ни в коем случае. На этом построен замечательный диалог Обломова с Захаром, диалог, в котором барин пеняет слуге, осмелившемуся спутать его с "другим". Весь этот разговор, живо напоминающий и Гоголя и Достоевского, абсурден. Так, Обломов, объясняя Захару, почему он не может переехать на новую квартиру, приводит совершенно несуразные доводы: "Как встану да увижу вон вместо этой вывески токаря другое что-нибудь, напротив, или вон ежели из окна не выглянет эта стриженая старуха перед обедом, так мне и скучно". Уже появляется в тексте неведомый Лягачев, которому куда как просто переезжать: "Возьмет линейку подмышку" -- и переедет. Уже "оба они перестали понимать друг друга, а наконец каждый и себя". Но сцена не теряет напряженности, вся она наполнена смутным значением. В этом абсурдном скандале проявляется внутреннее родство барина и его слуги, их кровная близость -- ведь они братья по Обломовке. И без всякой логики Обломову и Захару ясно, что "другие" -- это чужие, странные существа, посторонние их жизненному укладу. Оказывается, что самое страшное для Обломова -- потерять вот эту самую уникальность своей личности, слиться с "другими". Поэтому и приходит он в такой ужас, случайно подслушав, что его назвали "каким-то Обломовым". В свете этого мистического ужаса -- потерять себя в толпе -- совсем иначе звучат якобы пустые восклицания Обломова: "Где ж тут человек? Где его цельность? Куда он скрылся, как разменялся на всякую мелочь?" Какую бы форму деятельности ни предлагал окружающий мир Обломову, тот всегда находит способ увидеть в ней пустую суету, разменивающую душа на пустяки. Мир требует от человека быть не полноценной личностью, а только частью ее -- мужем, чиновником, героем. И Штольцу тут нечего возразить Обломову, кроме: "Ты рассуждаешь точно древний". Обломов действительно рассуждает, как "древний". И рассказчик, описывая своего героя, постоянно намекает на источник романа, называя себя "другим Гомером". Архаичная идиллия, приметы доисторического Золотого века, которые особенно заметны в описании Обломовки, переносят героя в другое время -- в эпическое. Обломов постепенно погружается в вечность, где "настоящее и прошлое слилось и перемешалось", а будущего не существует вовсе. Подлинный смысл его жизни -- не гнаться за Штольцем в тщетной попытке быть современным, а наоборот, в том, чтобы избежать движения времени. Обломов живет в своем, автономном времени, поэтому и скончался он, "как будто остановились часы, которые забыли завести". Он растворился в своей мечте -- удержать, остановить время, застыть в абсолютном бытии вожделенной Обломовки. Утопия Обломова -- это мир, вышедший из истории, мир настолько прекрасный, что его нельзя улучшать. А значит -- мир, лишенный цели. Гончаров рисует обломовский идеал живыми красками, но помещает его за пределами земной жизни. Сонная Обломовка -- это загробное царство, это -- абсолютный покой человека, превращенного в идеальную статую. Обломовка -- это смерть. Так Гончаров приводит своего героя к трагическому парадоксу. Несовместимость Обломова с миром происходит от того, что он мертвый среди живых. Его завершенность, законченность, одинокая самодостаточность -- это совершенство трупа, мумии. "Или -- прекрасной, но неподвижной статуи". В то же время, все персонажи романа -- всего лишь осколки цельной обломовской личности -- живы в силу своего несовершенства, своей незавершенности. Выполняя свою жизненную программу, свою машинную функцию, они существуют в сегодняшнем дне, в истории. Обломов же пребывает в вечности, бесконечной, как смерть. Казалось бы, это предрешает спор Обломова с "другими": у мертвого нет надежды победить живых. Однако обломовское восприятие идеальной жизни как смерти безнадежно, но не трагично. Знак равенства, который Обломов ставит между небытием до рождения и небытием после смерти, всего лишь указывает на иллюзорность промежутка между двумя этими состояниями, промежутка, называемого жизнью. Обломовское "равно" обозначает лишь тождество двух нулей. Оспаривать правильность этого тождества Гончаров не берется. Он оставляет читателя наедине с нулем -- символом круглого, цельного мира Обломова. Этот нуль, находя себе соответствие в композиции книги, напоминает и об идеальном -- в континентальном климате -- совершенстве годового круга, и о букве "о", с которой начинаются названия всех романов Гончарова. РОМАН ВЕКА. Чернышевский Как вышло, что едва ли не худшая из известных русских книг стала влиятельнейшей русской книгой? Именно такие характеристики приложимы к роману Чернышевского "Что делать?". С литературной слабостью романа согласны, кажется, все -- самые разные и даже полярные критики. Бердяев: "Художественных достоинств этот роман не имеет, он написан не талантливо". Плеханов -- почти теми же словами: "Роман действительно очень тенденциозен, художественных достоинств в нем очень мало". Набоков дал убийственную оценку "Что делать?" в своем "Даре", предположив даже, что роман был разрешен цензурой как раз из-за крайне низкого качества -- чтобы выставить Чернышевского на посмешище перед читающей российской публикой. Но и героя "Дара" занимает вопрос: как "автор с таким умственным и словесным стилем мог как-либо повлиять на литературную судьбу России?" То, что он повлиял -- сомнений не вызывает у самых язвительных критиков. Оглушительная слава книги Чернышевского потрясла современников. Герцен просто утверждает: "Русские молодые люди после 1862 года почти все были из "Что делать?"". Один профессор, резко отрицательно относившийся к книге, писал: "За 16 лет пребывания в университете мне не удалось встретить студента, который бы не прочел знаменитого романа еще в гимназии". В дальнейшем стараниями критики и литературоведения роман был канонизирован и в известной степени именно по нему выверялась общественная значимость каждого литературного произведения. "Что делать?" стал неким эталоном социального звучания литературы, ее пользы и необходимости. Книгу изучали -- и как часто бывает в таких случаях -- практически перестали читать. Однако прочесть ее побуждает именно тот провокативный вопрос, который задал Набоков. Противоречие между общепризнанной художественной незначительностью и столь же несомненным авторитетом -- поражает. Возникает соблазн несогласия -- быть может, не так плох роман "Что делать?". Быть может, в осуждении критиков срабатывает принцип дополнительности, который обычно выражается словом "зато": зато как написано, зато глубина, зато смелость, зато польза и так далее. Быть может, невероятная -- даже для литературоцентристской России -- слава книги Чернышевского подталкивает к некому противодействию, выравниванию оценки, призванному ввести восторги в разумную степень: зато художественное качество отсутствует. Между тем, роман Чернышевского "Что делать?" представляет интерес как раз с художественной точки зрения. Его социальная проповедь устарела. Впрочем, по сути, настоящей проповеди никогда и не было. На самом деле в книге нет прямых призывов и лозунгов: каждое утверждение высказывается как гипотеза, которая тут же подвергается всестороннему обсуждению и проверке на прочность противоположных суждений. Практически всегда нет уверенности, что высказан окончательный приговор автора, хотя у книги прочная репутация "учебника жизни". "Что делать?", воспринятый как декларация новых общественных взглядов, писался в первую очередь как роман, как литературное произведение. Но -- необычное, непривычное, новое. Можно сказать, что это -- первое осознанно авангардистское произведение русской литературы. Чернышевский отверг традицию и создал книгу, составленную из прежде несоставимых частей. В неумелой механистичности этого сложения -- ее главная слабость. В самой попытке -- главное достоинство. В "Что делать?" легко обнаруживаются философское эссе, научный трактат, любовная история, публицистическая статья, письмо, прокламация, мемуар, детектив. Повествование ведется во всех трех лицах и во всех трех временах. Чередуются все стили: повествовательный, описательный, диалог, монолог. Композиция романа петлеобразная: детективная завязка разрешается не в конце, а несколько раньше, выводя читателя к спокойному течению последних страниц. Широко использовано обнажение приема -- в виде авторских обращений к читателю: "Читатель, ты, конечно, знаешь вперед, что на этом вечере будет объяснение, что Верочка и Лопухов полюбят друг друга? -- Разумеется, так". Эти обращения порой носят притворно уничижительный характер и введены с явным полемическим намерением: "У меня нет ни тени художественного таланта. Я даже и языком-то владею плохо. Но это все-таки ничего: читай, добрейшая публика! прочтешь не без пользы... Но я предупредил тебя, что таланта у меня нет,-- ты и будешь знать теперь, что все достоинства повести даны только ее истинностью". Итак, первым основополагающее суждение о своей книге высказал сам Чернышевский. Публика, в том числе и критика, приняла приговор автора и не добавила к нему ничего. Однако именно это псевдопризнание входит в первую главку -- "Дурак" -- самую удачную во всем романе по стилю. В ней Чернышевский делается похож на юмористов следующего века -- открывая книгу легкой и остроумной новеллой, написанной с дурашливо-иронической интонацией. Чернышевский вообще не чужд юмору и острит несколько тяжеловесно, но иногда очень удачно -- например, про кухарку, принимающую близко к сердцу хозяйские дела: "Матрена вся дрожала как осиновый лист; ей-то какое дело дрожать?" Что же касается иронии, то ею пронизан весь роман. И тут возникает основной вопрос. "Что делать?" имеет подзаголовок -- "Из рассказов о новых людях". О них, новых людях -- книга. Автор с искренней симпатией относится и к Лопухову, и к Кирсанову, и к Вере Павловне, и к Рахметову. В последнем явился, похоже, тот самый русский тип, о котором предупреждал Гоголь, размышлял Тургенев и мечтал Добролюбов, за три года до "Что делать?" задавая вопрос: "Когда же придет настоящий день?" -- богатырь телом и душой, великий русский человек без страха и упрека. Рахметов -- проекция, картинка из волшебного фонаря, светлое будущее. Остальные герои как бы сопоставляются с этим персонажем, который нарочито дан бегло, пунктиром. Время Рахметова еще не пришло, автор мечтает об этом времени с вожделением. Но даже и Рахметов подан так, что в описании его подвигов сквозит ирония. Построенное по канонам агиографической литературы (телесные и духовные искушения героя, мученичество, аскетизм), житие Рахметова выглядит анахронизмом и невольно сбивается на пародию. Про самое знаменитое испытание -- спанье на гвоздях -- квартирная хозяйка Рахметова говорит: "Он такой до себя безжалостный". Все прочие герои -- не достигающие рахметовского уровня -- вызывают еще большее чувство мучительного недоумения. То есть, это чувство вызывают не столько они сами, сколько авторское отношение к ним. Тема любви -- ведущая в книге. По преимуществу "Что делать?" -- вообще роман о любви. Свобода сердечных чувств, прокламированная Чернышевским, выросла из слишком буквального чтения "Евгения Онегина", из давней российской традиции, явленной еще в "Бедной Лизе". Свобода любви заложила основы российской морали. Естественно, речь идет не о свободе половых отношений: Лопухов и Вера Павловна несколько лет живут в браке, но без половой близости. Речь идет о свободе выбора душ, о близости интеллектуальной и духовной. Поколения русских людей повторяют заповедь Чернышевского: "Умри, но не давай поцелуя без любви!" Но кто же произносит в романе эту краеугольную сентенцию кодекса чести? Проститутка. Француженка-содержанка Жюли. Весьма сомнительно, что Чернышевский мог допустить такую дискредитацию несознательно. Так же странно выглядит описание дня Веры Павловны. Этот "новый человек", надежда и слава русской интеллигенции, "проснувшись, долго нежится в постели; она любит нежиться... она "долго плещется в воде, она любит плескаться, потом долго причесывает волосы, ...она любит свои волосы... долго занимается она и одною из настоящих статей туалета -- надеванием ботинок: у ней отличные ботинки... пьет не столько чай, сколько сливки: чай только предлог для сливок... сливки это тоже ее страсть. Трудно иметь хорошие сливки в Петербурге, но Верочка отыскала действительно отличные...". При этом следует помнить, что сам Чернышевский был почти аскет, "человек близкий к святости" (Бердяев). Простота и скромность его жизни поражали друзей, и когда они спрашивали, как уживается его теория "разумного эгоизма" с такой аскезой, Чернышевский отвечал, что он особо хитрый эгоист. Но, так или иначе, страсть к сливкам и ботинкам рисует несколько иной образ, чем полагалось бы иметь "новому человеку". Понятно, что Вера Павловна или Лопухов с его пристрастием к ореховым тортам еще не достигли уровня рахметовской цельности. Но сама подробность описания сластолюбивого безделья производит эффект откровенной иронии, почти издевательства. Знаменитый четвертый сон Веры Павловны предварен длинным пассажем о ношении корсета. Опять же понятно, что избавление от корсета во времена Чернышевского воспринималось как акт раскрепощения женщины и имело символический характер. Однако непосредственный переход от корсета к социализму существенно снижает торжественность тона. Точно так же нагнетание слова "миленький", как называет Вера Павловна Лопухова, сводит на нет строгость и искренность их отношений. В "Что делать?" есть абзац, в котором слово "миленький" встречается шесть раз: такая приторность -- притворство. Во всяком случае, эта мысль безошибочно возникает. Авторская ироничность странна и трудно объяснима. Можно предположить, что полагая литературу "учебником жизни", Чернышевский считал занимательность важным качеством хорошего учебника. Он старался писать так, чтобы было интересно читать -- отсюда претензии на непринужденность и шутливость тона, порождающие иронический сдвиг в отношении автора к героям. Это хорошо заметно при сравнении повествования с диалогами. Особенно невыносимы по искусственности любовные диалоги, впрочем, мало кому в русской литературе удававшиеся. Однако у Чернышевского они показательно безжизненны -- тут и впрямь подтверждается его признание: "Я даже и языком-то владею плохо". Положим, обороты вроде "Долго они щупали бока одному из себя" можно отнести за счет торопливости: роман в 25 печатных листов был написан за три с половиной месяца. Но диалоги ужасны прежде всего потому, что начисто лишены иронического авторского отношения, которое почти везде присутствует в повествовании. В диалогах персонажи остаются одни, Чернышевский как бы теряет над ними контроль -- тут герои безусловно прекрасны, то есть, таковы, какими были задуманы автором. И как почти всегда случается с абсолютно положительными героями -- они непереносимо скучны. Это правило действует, разумеется, не только для романа Чернышевского -- но здесь оно весьма наглядно. Так, любовь Кирсанова к Вере Павловне бледна и убога по сравнению с его первой любовью -- к проститутке Насте. Червоточина необходима, чтобы создать некую разность потенциалов, которая придает тексту энергию. Уделив так много места теме любви, Чернышевский лишь дважды поднимается до настоящих высот в ее описании. Один случай -- тонкий и глубокий анализ, который производит Лопухов, вычисляя, что его жена и Кирсанов любят друг друга. Вообще Чернышевский был слабым психологом. Однажды заявив себя последователем антропологизма, он ко всему подходил "научно", утверждая: "Ощущение подобно всякому другому химическому процессу". В таком мировоззрении нет места психологии: она сводится к простым механизмам с известным числом вариаций. В этике Чернышевский все объяснял "разумным эгоизмом", что для него означало подчинение личной выгоды общественным интересам, от чего опять-таки выигрывает личность. Однако в романе, увлекаясь, он иногда на время забывал эту теорию и давал довольно тонкий и глубокий именно психологический анализ -- как в случае разбора отношений Кирсанова и Веры Павловны. Тут Лопухов основывается на мимолетных впечатлениях, мельчайших деталях -- как это сделал бы Достоевский -- попутно затрагивая такие деликатные материи как различие между жертвенным поступком и повседневной рутиной или одновременное сосуществование искренней любви и скуки. Другой случай проникновения в тайны любовных отношений -- третий сон Веры Павловны. Наиболее известен четвертый сон, в котором дано описание будущей красивой жизни в обществе равенства и довольства. Это довольно примитивная сусальная картинка с оттенком сусальной же непристойности, которую язвительно подметил Герцен, сказав, что там все кончается борделем, тогда как Чернышевский хотел живописать все ту же свободную -- хоть телесную, но возвышенную -- любовь. Вдобавок картинка в большой части списана с утопий Фурье. Третий же сон -- явление исключительно интересное и даже загадочное. Он снится Вере Павловне на четвертом году супружеской жизни. Она все еще хранит девственность. С мужем они встречаются за утренним чаем (со сливками) в "нейтральной" комнате, вечером расходятся по своим спальням, входят друг к другу, постучавшись. И тут -- сон, будто списанный из фрейдовского "Толкования сновидений": отчетливо эротический, хрестоматийный. Чего стоит только голая рука, которая размеренно восемь раз высовывается из-за полога. Чернышевский не трактует сон, но поступает нагляднее и убедительнее -- взволнованная Вера Павловна бежит к мужу и впервые отдается ему. Наутро происходит психоаналитически правильный диалог: "А теперь мне хорошо. Зачем мы не жили с тобою всегда так? Тогда мне не приснился бы этот гадкий сон, страшный, гадкий, я не хочу помнить его! -- Да ведь мы без него не жили бы так, как теперь". Можно было бы сказать о явном влиянии фрейдизма, если б Фрейду в год выхода "Что делать?" не исполнилось семь лет. Помимо таких психологических находок, в романе немало точных портретов, метких определений, удачных и остроумных выражений ("не хочу ничего, чего не хочу"). На первый взгляд книга производит впечатление неуклюжести. В общем, так оно и есть -- но это не аморфная груда страниц. В самой громоздкости сооружения -- не бесстилье, а свой стиль. Стиль "Что делать?" определяется, в конечном счете, авторским пристрастием к "научности": Чернышевский стремится к предельной объективности. От этого -- длинноты, часто делающие чтение скучным: автор не оставляет неоспоренным ни одно суждение, любая ситуация проигрывается в различных вариантах, каждому мнению предлагается альтернатива. Отсюда же -- и ходульность характеров: образы выписаны слишком подробно, в них начисто отсутствует недосказанность подлинного искусства. Тягой к "научности" объясняется и многожанровость книги: Чернышевскому мало изобразить, он должен объяснить, обсудить, доказать -- и наряду с традиционным изложением появляются эссе, трактат, статья, ораторское выступление. Роман "Что делать?" произвел такое сильное впечатление на читающую Россию не только новизной идей -- идеи как раз были отнюдь не самостоятельны (раскрепощение семейной жизни по Жорж Санд и будущее по утопистам), но и новой формой -- литературной смелостью, с которой Чернышевский отверг традиции и причудливо смешал жанры и стили в своей авангардистской попытке. Дело не только в формальном новаторстве "Что делать?", но и в принципиально ином подходе, предполагающем создать произведение искусства по законам науки. Еще точнее -- превратить искусство в науку. (Через сто с лишним лет один из таких опытов произвел Александр Зиновьев в "Зияющих высотах"). Эстетика Чернышевского не предусматривала иррационального начала в творческом процессе: здесь все должно было происходить как в лаборатории, когда смешивание кислоты и щелочи при всех обстоятельствах дает соль. Но когда компонентами были взяты литературные категории -- результат оказался не столь предсказуем. Попытка Чернышевского, в конечном счете, не удалась. Наряду с некоторыми достижениями в романе -- многочисленные явные провалы. Однако эта книга осталась не только в истории русской общественной мысли, но и в русской литературе, где закрепилась литературными средствами. ЛЮБОВНЫЙ ТРЕУГОЛЬНИК. Некрасов "О, Муза! Наша песня спета. Приди, закрой глаза поэта На вечный сон небытия, Сестра народа -- и моя!" В этом, одном из последних, стихотворений Некрасова описан любовный треугольник его поэзии. Треугольник, который состоит из самого поэта, его сестры -- Музы и их брата -- народа. Всю жизнь Некрасов менял длину сторон и величину углов, но треугольник, как известно из геометрии, остается при этом треугольником. Некрасов пришел в литературу как пушкинский эпигон. К его кончине русская поэзия уже была переполнена эпигонами самого Некрасова. То, что он сумел переубедить русскую музу, поражало еще современников. Все они, с обидным для поэта изумлением, отмечали гигантское воздействие Некрасова на общество, не забывая при этом отзыва Белинского: "Что за топор его талант!" Впрочем, нельзя было не преклоняться перед мужеством Некрасова, который задался целью спасти литературу от железной хватки Пушкина, вывести поэзию из умертвляющего обаяния пушкинского совершенства. Сама мысль бороться с Пушкиным на его территории поражает своей смелостью. Наверное, проще было бы соперничать с ним в прозе. Но как раз проза Некрасову, автору сотен прозаических страниц, не давалась. Может быть, потому, что и тут его опередили (Гоголь). Как грубо сказал по этому поводу Писарев, "если Некрасов может высказаться только в стихах, пусть пишет стихи". В гражданскую поэзию, где его ждал первый успех, Некрасова толкала художественная необходимость. Социальная сфера оставляла еще надежду найти нетронутые Золотым веком русской поэзии ареалы. В программном стихотворении "Поэт и гражданин" Некрасов напрямую размежевывается с предшественниками. В произведении, написанном в пику пушкинскому "Разговору книгопродавца с поэтом", диалог -- риторическая условность, в которую облачен авторский манифест. Оба участника диалога спорят не о стихах, а о жизненной программе. Речь Гражданина -- зарифмованный лозунг, призыв к действию, на который Поэту нечего возразить, кроме ссылки на свою лень (скрытый выпад против античной позы Пушкина, который так часто развивал тезис "праздность -- сестра свободы"). Поэт у Некрасова и не сомневается, кто прав в этом несостоявшемся споре. Тем не менее, заказчиком, просителем все же выступает Гражданин. Точно так же, как у Пушкина -- Книгопродавец. Грандиозное различие -- в том, что они предлагают поэту. У Пушкина поэт хочет обменять (продать) свои стихи на свободу (деньги), с чем и соглашается его оппонент: "Наш век -- торгаш, в сей век железный Без денег и свободы нет". На этом они и поладили. Поэт даже переходит на язык Книгопродавца -- прозу: "Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся". У Некрасова свободу заменяет долг: "Будь гражданин! Служа искусству, Для блага ближнего живи, Свой гений подчиняя чувству Всеобнимающей Любви". Не следует придавать особого значения тому, в чем именно состоит долг поэта -- это уже мелочи. Поэтому в соседних строках Гражданин сам себе противоречит, требуя от поэта не столько любви, сколько крови: "И не иди во стан безвредных, Когда полезным можешь быть... Иди и гибни безупречно, Умрешь не даром: дело прочно, Когда под ним струится кровь..." Важно, что поэзия Некрасова, выскользнув из объятий ветреной музы, стала служанкой некоего Дела. Можно было бы и не замечать этого стихотворения Некрасова, сославшись, например, на мнение современника (Дружинина), который писал, что оно "не стоит и трех копеек серебром", если бы здесь не вскрывалось новое, прагматичное отношение к литературе. Впрочем, это была не столько новация, сколько возрождение просветительской концепции литературы как рычага, которую, казалось, изничтожил романтизм и сам Пушкин. Поэт по Некрасову не рождался от "звуков сладких и молитв", он опять, как в классицизме, составлялся из специальных компонентов по определенным рецептам. Поэзия, в том числе и самого Некрасова, выполняла задачи, поставленные поэтом, существовала по программе. Помня о том, на кого он восстал, Некрасов как бы воплотил в жизни конфликт Евгения с Медным всадником. Все его гражданские стихи -- это пылкое "ужо тебе!", обращенное к Пушкину. Поэтому у Некрасова всегда есть незримый персонаж, эстетическая тень, на которую он нападает и от которой защищается. Его гражданская лирика диалогична по самой своей природе. Она невозможна без слушателя, без читателя, без врага. Полемичность Некрасова -- от авторской неуверенности. Он всегда сомневался в правильности выбранного им пути. Призрак поэтического несовершенства преследовал Некрасова до самых "последних песен". Не поэтому ли оппоненты его лирического героя ведут себя совершенно неожиданно? Их аргументы лежат не столько в социальной, сколько в эстетической сфере. Например, генерал из "Железной дороги" противопоставляет некрасовским героям-крестьянам Аполлона Бельведерского. Вельможа из "Размышлений у парадного подъезда", чья "завидная жизнь" состоит из "волокитства, обжорства, игры", умирает почему-то "под пленительным небом Сицилии" (кончина, достойная какого-нибудь Сенеки, а не русского самодура). Во всем этом слышны отклики не политической, а литературной борьбы, война с апологетами чистого искусства. Некрасов сводит с ними счеты, то обряжая Пушкина в мундир вельможи (вот, к чему приводит свобода от долга), то пародируя (поэма "Саша") "Евгения Онегина". Сам Некрасов мучительно ощущал ограниченную природу своего творчества. "Замолкни, Муза мести и печали!",-- писал он, призывая взамен "волшебный луч любви и возрожденья". Но если первая строка стала стандартным определением некрасовской поэзии, то вторая к ней не имеет отношения. Сегодня гражданская лирика Некрасова вызывает недоумение в первую очередь оттого, что непонятно, почему она -- лирика. Не случайно именно эти стихи так полюбила школа. И некрасовские обличения, и его призывы обладают афористической прямолинейностью. Это -- достижение фельетонной эпохи, наследие бурной газетной жизни, которое по недоразумению приняли за лирику и которое нашло столько подражателей в XX веке -- от Демьяна Бедного до Александра Твардовского, ставшего как бы реинкарнацией Некрасова в советскую эпоху. Если Некрасов и был лириком, то лишь тогда, когда в стихи не вмешивалось его ораторское "я". Например, в этом описании военного парада: Жаль, что нынче погода дурная, Солнца нет, кивера не блестят. И не лоснится масть вороная Лошадей... Только сабли звенят. На солдатах едва ли что сухо, С лиц бегут дождевые струи, Артиллерия тяжко и глухо Подвигает орудья свои. Все молчит. В этой раме туманной Лица воинов жалки на вид, И подмоченный звук барабанный Словно издали жидко гремит. Если из этих строк убрать неуместные "жалкие лица", то сумеречный городской пейзаж, любимая символистами ведута (так в тексте -- ocr), получится не хуже, чем у Блока. Ни сам Некрасов, ни коллеги-современники не заблуждались насчет сиюминутной ценности его обличительных стихов. Ценили Некрасова за другую, "народную", сторону упомянутого выше треугольника. Гражданская поэзия Некрасова за редкими исключениями эксплуатировала прежние достижения русской поэзии. Она насквозь эклектична. В ней, часто пародийно, перемешались и Крылов, и Пушкин, и Лермонтов. Отсюда возникает ощущение коллективного авторства -- как будто за Некрасова писала эпоха. В определенном смысле, это и верно. Но великий труженик Некрасов искал и своего слова. Чтобы стать поэтом, ему нужна была собственная поэтика. Некрасов, как потом футуристы, остро осознавал исчерпанность традиционного поэтического языка. Он страдал от инерции пушкинского штампа. Уйти от вершин поэтического Олимпа можно было только вниз, в народ. Мысль писать "по-народному" давала Некрасову шанс открыть новую страницу в русской литературе. Наверное, поэтому его так привлекал гениальный опыт Роберта Бернса, которого Некрасов хотел переводить по подстрочнику, обещанному ему Тургеневым. Народность Некрасова была следствием его эстетических, а не политических поисков. Характерно, что, рассказывая о своем самом амбициозном труде -- "Кому на Руси жить хорошо" -- Некрасов признавался, что собрал поэму "по слову". Построить литературу на фольклорной основе -- задача, конечно, не новая. Но Некрасов имел в виду не путь романтиков, записывавших сказки, и не стилизаторский способ авторов "Калевалы" или "Лачплесиса". Его цель была более грандиозной -- перевести на народный язык словесность интеллигенции и тем уничтожить громадную пропасть между образованным сословием и простым народом. Замысел Некрасова можно сопоставить с подвигом Мартина Лютера, давшим образцовый немецкий перевод латинской Библии. Противоречивость (хочется сказать -- классовая) Некрасова помешала ему выполнить эту задачу. Некрасов действительно писал "по-народному", но он писал для народа -- от его имени. То есть, пропасть между образованным наследником Пушкина и безгласными крестьянами не стала уже. Читателями "Кому на Руси жить хорошо" были все те же интеллигентные подписчики журналов (о чем, кстати, сожалел Достоевский). "Печальник горя народного", Некрасов всегда помнил, что народ -- его брат. Но брат -- меньший. Любимые герои Некрасова, которые и удавались ему лучше всего -- животные (лошади, птицы, зайцы), дети, женщины, старики. Собственно мужики тоже не слишком выделяются в этом ряду. Всех их Некрасов описывает с любовью и умилением взрослого перед ребенком. Народ Некрасова и безгрешен, как ребенок. В нем чувствуется все та же детская ангелическая природа. Он не ведает, что творит. Он нуждается в заботе, опеке. Он еще не вырос, он весь в будущем. Отсюда и снисходительность Некрасова к своим героям. Он заранее оправдывает их пороки уже тем, что смотрит на них с высоты своего положения -- дворянина, столичного литератора, интеллигента. Главный положительный герой крестьянской эпопеи "Кому на Руси жить хорошо" -- не мужик, а народный интеллигент -- Гриша Добросклонов. Это как бы человек, выполнивший завет автора и принесший с базара "Белинского и Гоголя" Обильно вставляя в свою нестерпимо длинную и во многом случайную поэму фольклорные тексты (впрочем, тщательно отредактированные и усеченные добродетельно-просветительской традицией), Некрасов пытался создать крестьянско-интеллигентскую литературу, срастить верхи с низами. Но народное наречие не изменило сущности авторского метода -- звать, поучать, вести. Собственно, вся поэма "Кому на Руси жить хорошо" -- продолжение гражданской лирики, переведенной на другой лексический и ритмический уровень. Тем не менее, Некрасов иногда подходил к истинно народному сознанию -- и в "Крестьянских детях", и в "Деде Мазае", но особенно в своем шедевре -- "Мороз Красный нос". Хотя и здесь Некрасов не удержался от риторических фигур, вроде сентенций по поводу "рабов", которые пришли не из русского фольклора, а скорее из "Хижины дяди Тома", напечатанной в "Современнике". Однако, в этом поэме в стих Некрасова попадает подлинное, а не стилизованное народное мироощущение. Поразителен общий тон, каким рассказана трагическая судьба крестьянки, Дарьи. Голос поэта отнюдь не слезлив, скорее -- безразличен. Автор вообще еле заметен. Он растворяется в объективно нарисованной картине смерти. Как бы ни были печальны обстоятельства, сопереживание не мешает плавному разворачиванию текста: В избушке -- теленок в подклети, Мертвец на скамье у окна, Шумят его глупые дети, Тихонько рыдает жена. Вот эти самые "глупые дети" появляются у Некрасова вопреки авторской установке. Они -- порождение самого напева, которому почти все равно, какие слова ложатся на мотив. Как в народной песне, слова здесь теряют свою однозначность, определенность, подчеркнутость. Важна сама по-фольклорному условная форма, которая, как в заплачке, отдает дань горю специальным, давным-давно сложившимся образом. К мертвецу обращаются с призывом: "Сплесни, ненаглядный, руками, Сокольим глазком посмотри, Тряхни шелковыми кудрями, Сахарны уста раствори". Умершему Проклу даже обещают награду, если он встанет из гроба: "На радости мы бы сварили И меду и браги хмельной, За стол бы тебя посадили -- Покушай, желанный, родной!" В этом есть и своеобразная жестокость -- немая, формализованная, условная скорбь. Но есть и тонкое понимание особой, внеличностной поэтики. Некрасов пользуется народными приемами, как художник-примитивист. (Можно себе представить, как удачны были бы иллюстрации к поэме, выполненные незнакомым с перспективой самоучкой.) От этого возникает даже странный комизм, порожденный неуместностью определений, неправильностью речи, случайностью и несуразностью деталей. Например: Идет эта баба к обедне Пред всею семьей впереди: Сидит, как на стуле, двухлетний Ребенок у ней на груди. Пошла в монастырь отдаленный (Верстах в десяти от села), Где в некой иконе явленной Целебная сила была. Или вот описание мертвеца в гробу: Большие, с мозолями руки, Подъявшие много труда, Красивое, чуждое муки Лицо -- и до рук борода. Но уж совсем неожиданно описание деревенского дурачка, который "опять помычал -- и без цели в пространство дурак побежал". Именно -- в пространство, то есть, дураку все равно, куда бежать. Обычная некрасовская сентиментальность в этой поэме оправдана фольклорной условностью. Больше всего "Мороз Красный Нос", за исключением красивых, "пушкинских" мест, похож на жестокий романс, на блатную песню. Осилило Дарьюшку горе, И лес безучастно внимал, Как стоны лились на просторе, И голос рвался и дрожал. Душераздирающая экспрессивность, гиперболичность в соединении с холодной картинностью, упрощенность, даже примитивность выразительных средств -- и сильная, всепоглощающая интонация, которая и есть главная в блатной песне -- вот что идет действительно от народа в этих стихах. Вообще, следует сказать, что Некрасов интереснее всего, когда он описывает крайности крестьянской жизни. Не потому ли, как часто замечали, у него так много смертей? На одном полюсе -- труп, на другом -- мертвецкое пьянство. Кстати, по замыслу, именно сценой в кабаке должна была закончиться поэма "Кому на Руси жить хорошо". Именно там пьяные герои получают ответ на свой хрестоматийный вопрос. Между смертью и пьяным блаженством, между адом и раем народной жизни, Некрасов тасует своих униженных и оскорбленных персонажей. Лишая их даже единственной свободы -- свободы созидательного крестьянского труда -- он обращает свой народ в ходячие сосуды скорби, автоматически выполняющие обязанность жить. И только в экстремальные моменты -- смерти или удалого загула -- они возвращаются к человеческому обличию. Тем не менее, несмотря на отдельные прорывы, Некрасов не вышел за пределы народнической литературы тогдашних шестидесятников. Только с приходом Платонова русская словесность впервые проникла в душу простого человека и заговорила его языком. Да и крестьянской поэзии пришлось ждать Есенина и, пожалуй, Заболоцкого с его потрясающей поэмой "Торжество земледелия". Некрасов не смог преодолеть межклассовую преграду. Почему? Может быть, ответ на этот вопрос можно найти у Бахтина: "Классовый идеолог никогда не может проникнуть до ядра народной души: он встречается в этом ядре с непреодолимой для его серьезности преградой насмешливой и циничной (снижающей) веселости, с карнавальной искрой веселой брани, расплавляющей всякую ограниченную серьезность". Не поэтому ли в русской классике так и не родился настоящий народный роман? Например, такой, как "Похождения Швейка", о котором, кстати, упоминает в той же записи Михаил Бахтин. Некрасов жалел мужика, и, может быть, как раз поэтому его крестьяне остались декоративными, опереточными мужиками. Этот ограниченный реализм -- "когда секут" -- дорого стоил русской литературе, которая справлялась с изображением народа только в отдельных, хоть и гениальных, эпизодах -- таких, как "Хозяин и работник" Толстого или "Мужики" Чехова. Некрасов, и в этом он был солидарен со многими своими современниками-писателями, да и с художниками вроде Перова, всей душой брался за задачу: поднять народ до своего -- или Гриши Добросклонова -- уровня. Но народ предпочел остаться на своем месте -- за пределами некрасовского треугольника. ИГРУШЕЧНЫЕ ЛЮДИ. Салтыков-Щедрин Салтыков-Щедрин -- один из тех редких писателей, которым идут дешевые, сокращенные издания. Годятся и отрывки в хрестоматиях. Возможно, это объясняется тем, что раб периодики, Щедрин всегда писал для очередного номера журнала. Все его книги -- собрания "фельетонов", каждый из которых написан в расчете на чтение "за раз" -- страниц по двадцать. Щедрин упорно вгонял беллетристику в журнальную форму, которая больше подходила для критики, чем для изящной словесности. Получалось что-то среднее между Белинским и Гоголем. Причем речь идет не о сплаве, а о фрагментах, как бы написанных разными авторами. Эклектичность Щедрина приводит к тому, что его знаменитую сатиру надо сперва еще найти среди залежей публицистических и психологических отступлений. Необходимо реставрировать текст -- вернуть законченное произведение к стадии "из записных книжек". В те времена мода на Чехонте еще не пришла. Может быть, поэтому Щедрин так и тянул лямку велеречивого обозревателя нравов, смешивающего проповедь с сатирой. Потомки благородно забыли Щедрину его склонность к "жалким местам". Ведь не так просто поверить, что в книге, где действуют герои с фаршированной головой, большая часть текста отведена подобным пассажам: "Люди стонали только в первую минуту, когда без памяти бежали к месту пожара. Припомнилось тут все, что когда-нибудь было дорого; все заветное, пригретое, приголубленное..." И так целыми страницами, целыми главами, которые удачно пропускаются в пособиях для нерусских школ. Известно, что "у смеха нет более сильного врага, чем волнение" (Бергсон). Поэтому, говоря о Щедрине, приходится опустить все волнующее, но несмешное. Этого требуют законы жанра, которые позволяют перечитывать только те обличительные книги, которые написаны смешно. Несмешная сатира -- нонсенс. До тех пор, пока текст находится в смеховом поле, ему ничто не грозит. Как только он выходит из него, наступает неизбежный кризис жанра. У Щедрина примеры такого несоответствия -- на каждой странице. Одно дело, когда пес "Трезорка под ударами взвизгивал "Mea culpa!" И совсем другое, когда автор без тени улыбки так пишет про своего положительного героя, которым, между прочим, является баран: он "не был в состоянии воспроизвести свои сны, но инстинкты его были настолько возбуждены, что, несмотря на неясность внутренней тревоги, поднявшейся в его существе, он уже не мог справиться с нею". Понятно, конечно, что расцвет психологического реализма заставил и барана обзавестись мятущейся душой. Но в сатирической сказке все же уместнее говорящий по латыни Трезорка, чем баран, списанный с персонажей Тургенева. К счастью, Щедрин умел писать смешно. Он привил русской литературе особые виды юмора, которые так пригодились в эпоху Булгакова, Ильфа и Петрова, обэриутов. Бывший вице-губернатор, Щедрин открыл бесконечные возможности игры с официозом. Вводя скрытый абсурдный поворот в лояльную формулу, он взрывал ее изнутри. Верноподданические гиперболы Щедрина излучают мощную смеховую энергию за счет внутреннего контраста. Они не нуждаются даже в контексте, не говоря уже о комментарии. Дистанция между абсолютной властью и бесконечным смирением преодолевается в пределах одной фразы. Но только дочитав ее до конца, читатель понимает, как его одурачили: "Знали они, что бунтуют, но не стоять на коленях не могли". Проницательный Писарев мгновенно угадал в Щедрине главную черту его таланта: "Он обличает неправду и смешит читателя единственно потому, что умеет писать легко и игриво". Ему бы, с упреком писал великий прагматик, "ракету пустить и смех произвести". И действительно, лучшие страницы Щедрина принадлежат скорее юмористу, чем сатирику, скорее Гофману, чем Ювеналу. Щедрин особенно хорош на сломе двух стилистических потоков. Он умело удерживается на гребне волны, образованной столкновением формы и содержания. Так, в "Истории одного города" карамзинская историографическая традиция использована для бурлескных эпизодов: "Не находя пищи за пределами укрепления и раздраженные запахом человеческого мяса, клопы устремились внутрь искать удовлетворения своей кровожадности". При этом Щедрин не только пародировал чужие образцы. Стыковка несовместимых элементов порождала внезапные смеховые эффекты. Это был своеобразный вариант немецкой романтической иронии, которая на русской почве стала неумеренно воевать пороки, но все же не забыла своих германских родственников. Естественно, что лучше всего это родство заметно в щедринских сказках. Они построены на постоянной игре условного мира с настоящим. Обильные конкретные реалии разрушают прямодушную аллегоричность текста. Эзопова словесность обзаводится своей, самостоятельной, независимой от цели автора жизнью. Рассказывая о расправе, которую орел-самодур учинил над соловьем, Щедрин не удовлетворяется констатацией возмутительного факта, но уточняет: соловья "живо запрятали в куролеску и продали в Зарядье, в трактир "Расставанье друзей"". А вот злоумышленники пытаются подкупить того же верного Трезорку: "Сколько раз воры сговаривались: "Поднесемте Трезорке альбом с видами Замоскворечья""... Даже в сказке, где, как в старинном моралитэ, персонажами выступают Добродетели и Пороки, автор все же не удерживается: Пороки, "чтобы доказать, что их на кривой не объедешь, на всю ночь закатились в трактир "Самарканд"". Вот эта, казалось бы, неуместная точность подробностей придает сказкам Щедрина обаяние изящного юмора. Здесь его обычный сарказм соседствует с романтической иронией, возникающей на месте взорванного басенного жанра. Это и есть те не нравившиеся Писареву "ракеты", которые позволяют, например, сделать детский мультфильм из "Сказки о том, как мужик двух генералов прокормил". Что ж, сатира живет вопреки намерениям ее авторов. Будучи жанром от рождения ущербным, она не способна к гармоническим формам. Чтобы компенсировать свои природные дефекты, сатира всегда обильно заимствует чужие приемы -- приключение, путешествие, фантастику, юмор. Современники видят в этих чужеродных элементах аллегорию. Они еще точно знают, кого имеет в виду автор под лилипутами. Но потомки часто увлекаются лишь внешним обличием сатиры: "Гулливер" становится детским чтением. Сатира возвращается в обычную литературу, честно отдавая долг жанрам, у которых она так много позаимствовала. Избыточный материал сатиры принято объяснять засильем цензуры. На самом деле, "лишнее" в сатире -- ее золотой фонд, вклад, который дает обильные проценты в посмертной жизни произведений. Есть такой "фонд развития" и у Щедрина: лучшая глава "Истории одного города" -- описание градоначальников. В ней, как в капсуле, заключен фантастический роман, который, будь он написан на таком же уровне, как этот перечень, мог бы на целый век опередить "Сто лет одиночества" Гарсиа Маркеса. Однако Щедрин только частично использовал героев, которых он сам щедро наделил богатейшими литературными возможностями. Каждый градоначальник мог бы стать основой для главы фантастического, а не только сатирического романа. Этот парад персонажей, отчасти напоминающий галерею типов из "Мертвых душ", остался неразработанной жилой. Что мы, например, знаем о легкомысленном и неунывающем маркизе де Санглоте, который "летал по воздуху в городском саду"? Щедрин, как бы в пику писаревскому определению его творчества ("цветы невинного юмора"), стремился обрести прочный идеологический фундамент. Поэтому, "История одного города" -- сатира, густо замешанная на философии. Обычно авторы такого рода произведений исследуют какой-нибудь грандиозный, но дурацкий проект. У Щедрина такой проект -- история. Древнее прошлое глуповцев представляет собой "кромешный", то есть вывернутый наизнанку, мир. Он существует согласно абсурдным законам, выраженным в прибаутках, поговорках, пословицах, которые глуповцы используют как прямое руководство к действию: "Волгу толокном замесили, потом теленка на баню тащили, потом в кошеле кашу варили". Как в картине Брейгеля "Пословицы", люди здесь становятся жертвой неверного толкования мира. Они перепутали переносное значение с прямым -- приняли шутку всерьез. От этого и распалось амбивалентное единство вселенной -- нижний, "кромешный" мир потерял свою верхнюю половину. И вот, чтобы вернуть жизни смысл, щедринские "куралесы и гущееды" вносят в социальный хаос идею порядка -- устраивают цивилизацию. Однако ничего хорошего из этого не вышло. Если доисторические глуповцы живут в царстве перевернутой логики, то цивилизация принесла им логику извращенную. Подробный комментарий, указывающий на соответствия между Глуповым и Российской империей, только затемняет главную мысль писателя. Щедрин высмеивает историю, а не российскую историю. Все градоначальники плохи, так как плох сам институт общественного устройства. Любое управление есть безнадежная война между властью и естеством. Цивилизация же, вместе с ее лицемерным отпрыском просвещением -- всего лишь бюрократическая форма насилия над природой. О непрочности этих начальничьих игрушек Щедрин не устает напоминать: "Впоследствии оказалось, что цивилизацию эту, приняв в нетрезвом виде за бунт, уничтожил бывший градоначальник Урус-Кугуш-Кильдибаев". Великое разнообразие глуповских градоначальников призвано демонстрировать беспомощность любой власти, ее ненужность. Отрицая историю, Щедрин, казалось бы, отдыхал душой на картинах естественной народной жизни, не стесненной градоначальническими потугами ее улучшить. Глуповские пейзажи часто описаны с любовью: "Утро было ясное, свежее, чуть-чуть морозное... крыши домов и улицы были подернуты легким слоем инея; везде топились печи, и из окон каждого дома виднелось веселое пламя". Можно подумать, что единственная задача власти -- не нарушать эту идиллию. Казалось бы, Щедрин находит наконец универсальный, никому не мешающий закон: "Всякий да печет по праздникам пироги, не возбраняя себе таковое печение и в будни". Когда городом управляет "прекративший все дела" майор Прыщ, сказочное изобилие настигает глуповцев: "Пчела роилась необыкновенно, так что меду и воску было отправлено в Византию почти столько же, сколько при великом князе Олеге". Однако освобожденные от узды истории глуповцы возвращаются в кромешный мир. Прыща, например, обладателя фаршированной головы, просто съели. Как и положено, не в переносном, а в прямом смысле. Он пал жертвой "естества", в данном случае -- аппетита местного предводителя дворянства, в желудке которого, "как в могиле, исчезали всякие куски". Мотив еды -- от пирогов до каннибализма -- у Щедрина становится знаком естественной жизни, противостоящей химерам власти, которая велит обывателям разводить в палисадниках малосъедобные "барскую спесь, царские кудри, бураки и татарское мыло". Беда в том, что сытые глуповцы не лучше голодных. Отравленные изобилием, они возгордились, впали в язычество и "с какой-то яростью покатились по покатости, которая очутилась под их ногами". (Тут Щедрин, видимо, из свойственной сатирикам любви к архаизмам, вдруг апеллирует к какому-то Золотому веку, которого, согласно его же истории, у глуповцев никогда не было: "Величавая дикость прежнего времени исчезла без следа, вместо гигантов, сгибавших подковы и ломавших целковые, явились люди женоподобные, у которых на уме были только милые непристойности".) Забытые начальством глуповцы отнюдь не являют собой картину авторского идеала. Разоблачая историю, Щедрин не верит и в справедливую природу, производящую благородных дикарей. Он не решается сделать выбор между кромешным и цивилизованным миром -- "оба хуже". Туманному финалу книги предшествует последний, решительный конфликт между историей и природой. Угрюм-Бурчеев, виновный в "нарочитом упразднении естества", терпит поражение, столкнувшись с неодолимой стихией -- рекой. "Тут встали лицом к лицу два бреда",-- комментирует сражение автор. Один бред представляет историю, другой -- природу. Обе стихии равно бессмысленны, бездушны, неуправляемы. И в той, и в другой нет места для нормального человеческого существования. Сатириками часто становятся неудавшиеся законодатели. Изображение пороков тесно связано с желанием эти пороки искоренить -- либо административными, либо художественными методами. Иногда, как у Свифта, сатира -- следствие разочарования в политике, иногда, как у Гоголя, проекты реформ рождаются от недоверия к литературе. Щедрин изведал оба поприща, не найдя выхода своей жизнеустроительной энергии ни на одном из них. И все же он, сатирик и редактор влиятельнейшего журнала, не мог отказаться от поисков решения, Сатира -- перевернутая утопия -- вечно искушает ее автора заняться не своим делом; конструировать положительный идеал. Расплевавшись с историей, Щедрин стал все пристальней всматриваться в природу не общества, а человека. Зоологические герои щедринских сказок -- следствие его увлечения анализом естественной жизни. Животные тут не только олицетворяют пороки и добродетели. "Зоопарк" Щедрина, все эти волки, пескари и зайцы, ведут и свою нормальную, не условную жизнь. Не зря писатель штудировал Брэма. Причем самое интересное в сказках, как всегда у Щедрина, происходит на стыке -- реального и басенного плана. "Прирученные гиены, рассказывает Брэм, завидевши его, вскакивали с радостным воем... обнюхивали лицо, наконец поднимали хвост совсем кверху и высовывали вывороченную кишку на полтора-два дюйма из заднего прохода". "Одним словом,-- со свифтовской язвительностью заключает Щедрин, человек, научивший гиену выворачивать кишку, "восторжествовал и тут как везде"". Эти замечательные "полтора-два дюйма" совершенно не нужны для обличения, как пишет комментатор сказки, всего "гиенского" в жизни русского общества 80-х годов". Зато они необходимы Щедрину для того, чтобы разрушить однозначность аллегории. Биологическая достоверность щедринских оборотней отражает их двойственность: они подчинены не только уродливым законам цивилизации, но и законам природы. Более того, общественные законы отражают естественные. Щедрин в сказках приходит к социальному дарвинизму: несправедливость мира -- следствие элементарной борьбы за существование, которую, конечно же, не в силах отменить цивилизация. Об этом решительно заявляет умный ерш-циник прекраснодушному карасю-идеалисту: "Разве потому едят, что казнить хотят? Едят потому, что есть хочется". Столкнувшись с естественным круговоротом "хищник -- жертва", Щедрин оказался в том тупике, в который заводит сатирика-моралиста несовершенство человеческой природы. Что делать, если мир изначально поделен на волков и зайцев, или -- генералов и мужиков? Первые обречены на жестокость ("из всех хищников, водящихся в умеренном и северном климате, волк менее всех доступен великодушию"). Вторые -- на нищету и смирение. Зоологические параллели Щедрина настолько последовательны, что "человеческие" герои его сказок неотличимы от животных. Социальная лестница повторяет эволюционную. Так, хищники у него, в соответствии с Брэмом, индивидуальны, штучны. А жертвы -- все на одно лицо. В "Диком помещике" про них так и сказано: "летел рой мужиков". Наверное поэтому Щедрин, гневно осуждая притеснения мужиков, не предлагал их поменять местами с генералами, понимая, что законы природы от этого не изменятся. В центре всей жизни Щедрина, всей его литературной и издательской деятельности стоял "проклятый" вопрос русской общественной мысли: "Который человек в трудах находится, у того по праздникам пустые щи на столе; а который при полезном досуге состоит -- у того и в будни щи с убоиной. С чего бы это?" Ответа на этот вопрос мы не найдем в двадцати томах щедринских сочинений. Впрочем, в одной из последних сказок -- "Ворон-челобитник" -- нарисован смутный идеал всеобщего счастья: "Придет время, когда всякому дыханию сделаются ясными пределы, в которых жизнь его совершаться должна, тогда сами собой исчезнут распри, а вместе с ними рассеются как дым и все мелкие личные правды. Объявится настоящая, единая и для всех обязательная Правда; придет и весь мир воссияет". Но, слава Богу, Щедрин не дожил до торжества этой "для всех обязательной" градоначальнической Правды. Щедрин, современник не принятых им Толстого и Достоевского, был выходцем из предыдущей эпохи, той, что любила повторять: "социальность -- или смерть". Слишком тесно связанный с толстыми журнала и он не заметил процесса усложнения духовной ж ни русского общества. Но и ограничить себя свободой анализа, оставив синтез другим, Щедрин не хотел -- чересчур сильна в нем была тяга к универсальным просветительским моделям, чтобы оставить читателя наедине с горьким сарказмом автора. Показав абсурд мира, Щедрин сам ужаснулся написанной им картине. В конце карьеры он болезненно ощущал односторонность своего творчества. В автобиографической сказке "Игрушечного дела людишки" писатель вкладывает в уста изготовителя марионеток Изуверова признание: "Сколько я ни старался добродетельную куклу сделать -- никак не могу. Мерзавцев -- сколько угодно". Тоска по одушевленному герою часто разрушала целостность художественного мира Щедрина. Зачем душа марионеткам, "игрушечным людям", которых он так умело изображал? Но Щедрин был обречен нести крест русских писателей -- принимать литературу чересчур всерьез. Сатира живет долго только тогда, когда позволяет себе забыть, что ее породило. "Веселый" Щедрин работал с вечным материалом -- юмором, гротеском, фантастикой. Щедрин "серьезный" так и остался фельетонистом "Отечественных записок". МОЗАИКА ЭПОПЕИ. Толстой Когда в "Русском вестнике" в 1865 году была напечатана первая часть "Войны и мира" -- тогда еще роман носил название "1805 год" -- Тургенев писал приятелю: "К истинному своему огорчению, я должен признаться, что роман этот мне кажется положительно плох, скучен и неудачен. Толстой зашел не в свой монастырь -- и все его недостатки так и выпятились наружу. Все эти маленькие штучки, хитро подмеченные и вычурно высказанные, мелкие психологические замечания, которые он, под предлогом "правды", выковыривает из-под мышек и других темных мест своих героев,-- как это все мизерно на широком полотне исторического романа!" Эта одна из самых ранних оценок (позже Тургенев свое мнение изменил) оказалась в известной мере пророческой. Потомки, отнюдь, впрочем, не осуждая "штучек", восприняли "Войну и мир" именно и прежде всего как исторический роман, как широкое эпическое полотно, лишь попутно отмечая мелкие детали -- вроде тяжелой поступи княжны Марьи или усиков маленькой княгини -- в качестве приемов портретных характеристик. В случае толстовского романа сказался эффект монументальной живописи. Современник Тургенев еще стоял слишком вплотную и разглядывал отдельные мазки. По прошествии же лет, с расстояния, "Война и мир" окончательно превратилась в огромную фреску, на которой дай Бог различить общую композицию и уловить течение сюжета -- нюансы во фреске незаметны и потому несущественны. Вероятно, от этого возведенный Толстым монумент так побуждал к соблазну подражания. Подобного примера российская словесность не знает: практически все, что написано по-русски о войне, несет на себе печать толстовского влияния; почти каждое произведение, претендующее на имя эпопеи (хотя бы по временному охвату, по количеству действующих лиц), так или иначе вышло из "Войны и мира". Это воздействие испытали на себе литераторы такой разной степени дарования как Фадеев, Шолохов, Симонов, Солженицын, Гроссман, Владимов и другие, менее заметные (единственное явное исключение -- "Доктор Живаго" Пастернака, шедшего за поэтической традицией.) Следование за Толстым подкупало видимой простотой: достаточно усвоить основные принципы -- историзм, народность, психологизм -- и вести повествование, равномерно чередуя героев и сюжетные линии. Однако "Война и мир" так и высится в нашей литературе одинокой вершиной грандиозного по своим масштабам романа, который -- прежде всего -- невероятно увлекательно читать. При всем историзме и психологизме даже в каком-нибудь пятом прочтении очень хочется попросту, по-читательски узнать -- что же будет дальше, что произойдет с героями. Толстовская книга захватывает, и возникает ощущение, что и автор был увлечен своим повествованием точно так же -- когда вдруг на страницы прорываются фразы будто из остросюжетных романов романтического характера: "Несмотря на свое несильное на вид сложение, князь Андрей мог переносить физическую усталость гораздо лучше самых сильных людей". Или: "Князь Андрей был одним из лучших танцоров своего времени. Наташа танцевала превосходно". Эти нечастые в "Войне и мире" вкрапления тем не менее не случайны. Книга Толстого полна любованием героями и восторгом перед красотой человека. Что примечательно -- более мужской красотой, чем женской. По сути дела, в романе только одна безусловная красавица -- Элен Безухова, но она же и один из самых отталкивающих персонажей, олицетворение безусловно осуждаемого автором разврата и зла. Даже Наташа Ростова всего только некрасиво-очаровательна, а в эпилоге превращается в "плодовитую самку". За эту метаморфозу Толстого единодушно критиковали все российские любители женских образов, и хотя высказывались догадки, что эпилог о семейственности и материнстве написан в полемике с движением за эмансипацию, все же вторичность, "дополнительность" женщины рядом с мужчиной явственны во всем тексте "Войны и мира" -- не женщины действуют на авансцене истории. Красивых же мужчин в романе так много, что Пьер Безухов и Кутузов особенно выделяются своим неблагообразием, как неоднократно подчеркивает автор. Не говоря уже о ведущих красавцах, вроде князя Андрея Болконского, Анатоля Курагина или Бориса Друбецкого, хороши собой самые случайные люди, и Толстой считает нужным сказать о каком-нибудь безмолвно мелькнувшем адъютанте -- "красивый мужчина", хотя адъютант тут же бесследно исчезнет и эпитет пропадет даром. Но автору эпитетов не жалко, как вообще не жалко слов. В романе не упущена ни единая возможность внести уточняющий штрих в общую картину. Толстой виртуозно чередовал широкие мазки с мелкими, и именно мелкие -- создают лицо романа, его уникальность, его принципиальную неповторимость. Конечно же, это не фреска, и если уж придерживаться сравнений из одного ряда, "Война и мир" -- скорее мозаика, в которой каждый камушек и блестящ сам по себе, и включен в блеск целостной композиции. Так, обилие красивых мужчин создает эффект войны как праздника -- это впечатление присутствует в романе даже при описании самых кровавых схваток. Толстовское Бородино стилистически соотносится с возвышенным юбилейным стихотворением Лермонтова, которое Толстой называл "зерном" своего романа, и на это имеются прямые указания: "Кто, сняв кивер, старательно распускал и опять собирал сборки; кто сухой глиной, распорошив ее в ладонях, начищал штык..." Конечно, это лермонтовское "Бородино": "Кто кивер чистил весь избитый, Кто штык точил, ворча сердито..." Все эти красивые адъютанты, полковники и ротмистры в нарядных мундирах выходят воевать, как на парад где-нибудь на Царицыном Лугу. И потому, кстати, так разительно-чужеродно выглядит на поле битвы некрасивый Пьер. Но впоследствии, когда Толстой разворачивает свои историко-философские отступления об ужасах войны, тот же самый штрих дает прямо противоположный эффект: война -- это, может быть, и красиво, но война убивает красивых людей и тем уничтожает красоту мира. Так амбивалентно срабатывает выразительная деталь. Толстовская мелкая деталь почти всегда выглядит убедительнее и красочнее его же подробного описания. Например, размышления Пьера Безухова о Платоне Каратаеве во многом сведены на нет промелькнувшим практически без пояснений замечанием об этом герое: "Часто он говорил совершенно противоположное тому, что он говорил прежде, но и то и другое было справедливо". Именно эта необязательность присутствия смысла, которое в виде прямого следствия оборачивается как раз присутствием смысла во всем -- и приводит потом Пьера к умозаключению, что в Каратаеве Бог более велик, чем в сложных построениях масонов. Божественная бессмыслица -- важнейший элемент книги. Она возникает в виде небольших эпизодов и реплик, без которых можно было бы, кажется, вполне обойтись в историческом романе,-- но бессмыслица неизменно появляется и, что весьма существенно, как правило, в моменты сильнейшего драматического напряжения. Пьер произносит заведомую даже для самого себя (но не для автора!) чушь, указывая во время пожара Москвы на чужую девочку и патетично заявляя французам, что это его дочь, спасенная им из огня. Кутузов обещает Растопчину не отдавать Москвы, хотя оба знают, что Москва уже отдана. В период острейшей тоски по князю Андрею Наташа ошарашивает гувернанток: "Остров Мадагаскар,-- проговорила она.-- Ма-да-гас-кар,-- повторила она отчетливо каждый слог и, не отвечая на вопросы... вышла из комнаты". Не из этого ли Мадагаскара, никак не связанного с предыдущим разговором и возникшего буквально ниоткуда, вышла знаменитая чеховская Африка, в которой страшная жара? Но сам Мадагаскар знаменитым не стал, не запомнился -- конечно же, из-за установки на прочтение эпоса, который желали увидеть в "Войне и мире" поколения русских читателей. Между тем, Толстой сумел не просто воспроизвести нормальную -- то есть несвязную и нелогичную -- человеческую речь, но и представить обессмысленными трагические и судьбоносные события, как в эпизодах с Пьером и Кутузовым. Это -- прямой результат мировоззрения Толстого-мыслителя и мастерства Толстого-художника. Едва ли не основной философской линией романа проходит тема бесконечного множества источников, поводов и причин происходящих на земле явлений и событий, принципиальная неспособность человека охватить и осознать это множество, его беспомощность и жалкость перед лицом хаоса жизни. Эту свою любимую мысль автор повторяет настойчиво, порой даже назойливо, варьируя ситуации и обстоятельства. Непостижим человеческий организм и непостижима болезнь, ибо страдания -- суть совокупность множества страданий. Непредсказуемы сражения и войны, потому что слишком много разнонаправленных сил влияют на их исход, и "иногда кажется, что спасение заключается в бегстве назад, иногда в бегстве вперед". Непознаваемы перипетии политической и социальной деятельности человека и всего человечества, так как жизнь не подлежит однозначному управлению разумом. Похоже, автор имел в виду и себя, когда написал о Кутузове, в котором была "вместо ума (группирующего события и делающего выводы) одна способность спокойного созерцания хода событий... Он ничего не придумает, ничего не предпримет, ...но все выслушает, все запомнит, все поставит на свое место, ничему полезному не помешает и ничего вредного не позволит". Толстовский Кутузов презирает знание и ум, выдвигая в качестве высшей мудрости нечто необъяснимое, некую субстанцию, которая важнее знания и ума -- душу, дух. Это и есть, по Толстому, главное и исключительное достоинство русского народа, хотя при чтении романа часто кажется, что герои разделяются по признаку хорошего французского произношения. Правда, одно другому не противоречит, и настоящий русский, можно предположить, европейца уже превзошел и поглотил. Тем разнообразнее и сложнее мозаика книги, написанной в значительной мере на иностранном языке. В "Войне и мире" Толстой настолько свято верит в превосходство и главенство духа над разумом, что в его знаменитом перечне истоков самоуверенности разных народов, когда дело доходит до русских, звучат даже карикатурные нотки. Объяснив "самоуверенность немцев их ученостью, французов -- верой в свою обворожительность, англичан -- государственностью, итальянцев -- темпераментом, Толстой находит для русских универсальную формулу: "Русский самоуверен именно потому, что он ничего не знает и знать не хочет, потому что не верит, чтобы можно было вполне знать что-нибудь". Одно из следствий этой формулы -- вечное отпущение грехов, индульгенция, выданная наперед всем будущим русским мальчикам, которые возьмутся исправлять карту звездного неба. И на самом деле никакой насмешки тут нет, ибо Толстой периода "Войны и мира" относил эту формулу и к себе, и главное -- к воспетому им народу, как бы любуясь его бестолковостью и косноязычием. Таковы сцены Богучаровского бунта, разговоры с солдатами, да и вообще практически любые появления народа в романе. Их, вопреки распространенному мнению, немного: подсчитано, что собственно теме народа посвящено всего восемь процентов книги. (После выхода романа, отвечая на упреки критиков, что не изображена интеллигенция, разночинцы, мало народных сцен, автор признавался, что ему эти слои российского населения неинтересны, что знает и хочет описывать он -- то, что описал: российское дворянство.) Однако эти проценты резко возрастут, если учесть, что с точки зрения Толстого, народную душу и дух ничуть не меньше Платона Каратаева или Тихона Щербатого выражают и Василий Денисов, и фельдмаршал Кутузов, и, наконец -- что важнее всего -- он сам, автор. И уже прозревающий Пьер обходится без расшифровки: "- Всем народом навалиться хотят, одно слово -- Москва. Один конец сделать хотят.-- Несмотря на неясность слов солдата, Пьер понял все то, что он хотел сказать, и одобрительно кивнул головой". По Толстому, нельзя исправить, но можно не вмешиваться, нельзя объяснить, но можно понять, нельзя выразить, но можно назвать. Мыслитель определил направление действий художника. В поэтике "Войны и мира" такое авторское мировоззрение выразилось в мельчайшей деталировке. Если события и явления возникают из множества причин, то значит -- несущественных среди них нет. Абсолютно все важно и значительно, каждый камушек мозаики занимает свое достойное место, и отсутствие любого из них удаляет мозаику от полноты и совершенства. Чем больше названо,-- тем лучше и правильнее. И Толстой называет. Его роман, в особенности первая половина (во второй война вообще одолевает мир, эпизоды укрупняются, философских отступлений становится больше, нюансов меньше), полон мелких деталей, мимолетных сценок, побочных, как бы "в сторону", реплик. Иногда кажется, что всего этого слишком много, и объяснимо недоумение Константина Леонтьева, с его тонким эстетическим вкусом: "Зачем... Толстому эти излишества?" Но сам Толстой -- ради стремления все назвать и ничего не пропустить,-- способен даже пожертвовать стилем, оставив, например, вопиющие три "что" в недлинном предложении, отчего получалась неуклюжая конструкция типа: она знала, что это значило, что он рад, что она не уехала. Если в своих деталях Толстой бывает и безжалостен, то лишь из художнического принципа, побуждающего не пропускать ничего. Откровенно тенденциозен у него лишь Наполеон, которому автор наотрез отказал не только в величии, но и в значительности. Прочие персонажи всего только стремятся к полноте воплощения, и снова -- мимолетный штрих не только уточняет обрисовку образа, но часто вступает с ней в противоречие, что и составляет одно из главных удовольствий при чтении романа. Княжна Марья, прославленная своей сердечностью, которой (сердечности) посвящено немало страниц, выступает холодносветской, почти как Элен: "Княжна и княгиня ...обхватившись руками, крепко прижимались губами к тем местам, на которые попали в первую минуту". И конечно же, княжна, с ее недоступной высокой духовностью, немедленно превращается в живого человека. Разухабистый Денисов становится живым, когда издает "звуки, похожие на собачий лай" над телом убитого Пети Ростова. Еще явственнее эти метаморфозы в описании исторических лиц, что и объясняет -- почему у Толстого они достоверны, почему не ощущается (или почти не ощущается: исключения -- Наполеон, отчасти Кутузов) надуманности и фальши в эпизодах с персонажами, имеющими реальные прототипы. Так, много места уделив государственному человеку Сперанскому, автор находит возможность фактически покончить с ним весьма косвенным способом -- передав впечатления князя Андрея от обеда в семье Сперанского: "Ничего не было дурного или неуместного в том, что они говорили, все было остроумно и могло бы быть смешно; но чего-то того самого, что составляет соль веселья, не только не было, но они и не знали, что оно бывает". Эти последние слова так выразительно передают "ненастоящесть", столь отвратительную автору нежизненность Сперанского, что дальше не требуется объяснений, почему князь Андрей, а с ним и Толстой, его покинули. "Французский Аракчеев" -- маршал Даву -- написан в "Войне и мире" одной черной краской, и однако наиболее яркой и запоминающейся характеристикой оказывается то неважное вообще-то обстоятельство, что он выбрал для своей штаб-квартиры грязный сарай -- потому что "Даву был один из тех людей, которые нарочно ставят себя в самые мрачные условия жизни, для того чтобы иметь право быть мрачными". А такие люди, как известно каждому, были не только во Франции и не только во времена Толстого. Толстовская деталь безраздельно господствует в романе, неся ответственность буквально за все: она рисует образы, направляет сюжетные линии, строит композицию, наконец, создает целостную картину авторской философии. Точнее, она изначально вытекает их авторского мировоззрения, но, образуя неповторимую толстовскую мозаичную поэтику, деталь -- обилие деталей -- это мировоззрение проясняет, делает отчетливо наглядным и убедительным. И десятки трогательнейших страниц о любви Наташи к князю Андрею едва лишь сравнятся в трогательности и выразительности с одним -- единственным вопросом, который Наташа задает матери о своем женихе: "Мама, это не стыдно, что он вдовец?" В описании войны деталь столь же успешно борется с превосходящими силами эпоса -- и побеждает. Огромное событие в истории России было как бы нарочно выбрано автором для доказательства этой писательской гипотезы. На первом плане остаются сонливость Кутузова, раздражительность Наполеона, тонкий голос капитана Тушина. Толстовская деталь была призвана разрушить жанр героико-исторического романа и совершила это, раз и навсегда сделав невозможным возрождение богатырского эпоса. Что касается самой толстовской книги, так возмущавшие Леонтьева и огорчавшие Тургенева "маленькие штучки", которые Толстой якобы "выковыривает из-под мышек своих героев" -- как оказалось, определили и самих героев, и повествование, отчего "Война и мир" не превратилась в памятник, а стала романом, который увлеченно читается поколениями. СТРАШНЫЙ СУД. Достоевский Перечитывая Достоевского, нельзя не заметить, как далеко увели российскую словесность от собственно литературы ее великие авторы. Особенно это бросается в глаза, если читать Достоевского медленно, чему сам писатель отчаянно противится. Как только мы делим текст на цитаты, как только вырываем из стремительного потока повествовательной стихии фразу-другую, тут же сквозь красочный слой начинает проглядывать голый холст. Обнажается каркас, собранный из обломков деш