----------------------------------------------------------------------------
     Карло Гольдони. Комедии.
     Карло Гоцци. Сказки для театра
     Витторио Альфьери. Трагедии
     Перевод с итальянского
     БВЛ, М., "Художественная литература", 1971
     OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
----------------------------------------------------------------------------
  
                        Итальянский театр XVIII века  
  
     "Чтобы создать нацию, сперва надо создать  театр".  Этот  мудрый  совет
Гете, при всей парадоксальности формулировки, весьма  характерен  для  эпохи
Просвещения, утвердившей принцип воспитательного значения искусства вообще и
театра в частности. Применительно к Италия второй половины XVIII века  мысль
Гете особенно верна. Быть может, ни одна область итальянского  искусства  не
способствовала так становлению национального самосознания, как театр.  Карло
Гольдони, Карло Гоцци, Витторио Альфьери  -  признанные  его  вершины.  Люди
разных      общественных      позиций       (буржуа,       патриций-архаист,
аристократ-тираноборец)   и   художественных    темпераментов    (комедийный
бытописатель, сказочник-фантазер, трагик), они шли в одной упряжке  времени,
разрушая старые представления и способствуя рождению новых. Они работали  на
тот "будущий итальянский народ", которому посвятил последнюю  свою  трагедию
"Брут Второй" Альфьери.
     Пока же "итальянского народа" не было. Было -  по  циничному  выражению
австрийского канцлера Меттерниха - одно только "географическое понятие".
     В самом деле, на длинном  и  узком  "сапоге"  Апеннинского  полуострова
размещалось около двадцати различных по своему  политическому  устройству  ц
культурным традициям государств. Пожалуй, единственное, что их связывало,  -
это  хозяйственная  разруха,  полуфеодальные  формы  эксплуатации  и   общин
литературный язык  (что,  впрочем,  при  повальной  неграмотности  населения
значило не так-то много. Большинство довольствовалось диалектами).  Наиболее
развитая в экономическом отношении Ломбардия была -  после  Аахенского  мира
1748 года  -  отдана  Австрии.  Однако  в  сильной  зависимости  от  Австрии
находились и многие другие государства полуострова. Относительно  суверенным
положением  пользовались  лишь  Пьемонт,  короли  которого  довольно   ловко
лавировали между Австрией  и  Францией,  и  Папская  область  -  государство
искусственно поддерживаемое, как "духовный центр" католического мира.
     Юг Италии занимало королевство Обеих Сицилии (со столицей  в  Неаполе).
Там царствовали Бурбоны, связанные династическими  узами  с  французскими  и
испанскими Бурбонами, но на деле проводившие политику Англии.
     Политическая разобщенность всех этих мелких государств, соперничество в
политике, сеть таможенных барьеров, опасения поенного порядка, личная вражда
монархов и крупных феодалов сильно затрудняли налаживание разумной экономики
и культурного общения.
     Для жизни итальянских государств  того  времени  характерно,  например,
значительно  большее  экономическое  и  духовное  общение  с  неитальянскими
странами, чем со своими соплеменниками. Юг Италии больше торговал с Англией,
чем с Ломбардией. Ломбардия и Пьемонт - с Францией, Англией и Австрией, чем,
скажем, с Папской областью. Молодые интеллигенты в Турине или Милане были  в
курсе последних парижских новинок  и  почти  ничего  не  знали  о  том,  что
происходит в Риме пли Неаполе.
     Общую картину хозяйственной разрухи и культурной  отсталости  довершало
политическое бесправие наиболее многолюдных сословий тогдашнего общества.
     При  всем  том  со  второй  половины  XVIII  века  в  различных  частях
Апеннинского  полуострова  начинается  брожение,  которое   к   концу   века
превратится  в  весьма  могучую  силу;  она  -  пусть  поначалу  с   помощью
французских штыков - сокрушит старый порядок и откроет дорогу к  дальнейшему
политическому объединению  разрозненных  государств  в  единое  национальное
целое. Виновницей этого  брожения  явилась  молодая  итальянская  буржуазия,
начавшая заявлять свои права. На севере она была  наиболее  сильна.  Этим  и
объясняется тот факт, что когда речь заходит об итальянском  Просвещении,  о
становлении буржуазной идеологии, то  говорят  преимущественно  о  Милане  и
Венеции, двух главных культурных центрах Северной  Италии.  Реже  вспоминают
Флоренцию, Пьемонт и Неаполь.
     До открытых политических лозунгов дело, понятно, ее доходило.  Не  было
еще достаточных сил. Даже тот  логический  предел,  к  которому  итальянская
буржуазия тяготела - объединение страны, - не был еще  формулирован.  Усилия
идеологов  были  направлены  на  критику  старого   режима.   Критика   была
всеобъемлющей. Суровой ревизии подвергалось решительно все.
     Сокрушительная критика старого порядка,  содержащаяся  в  произведениях
французских просветителей, была с восторгом  воспринята  передовыми  кругами
итальянской интеллигенции. Вольтер, Руссо,  Дидро.  Монтескье  становятся  в
Италии не менее известными и популярными, чем в самой Франции.
     Стремясь  приблизиться  к  широким  кругам  читающей  публики  в  целях
пропаганды  новых  идей,  открывается  ряд  журналов:  "Il  Caffe",  "Frusta
lotteraria", "L'Osservatore".
     Значительное развитие получает литературная критика,  запенившая  собою
старую  "филологическую  критику  текстов"  и  во   многом   предвосхитившая
дальнейший ход развития литературы.  В  области  идейной  эта  критика  была
реакцией на бессодержательность старой литературы, а в сфере  художественной
-  протестом  против  аркадского  академического  стиля,  ею   риторики   тт
грамматической ригористичности.
     В пылу ниспровержения старых авторитетов,  в  борьбе  с  манерностью  и
архаичностью не обошлось и без крайностей.
     Нападкам подвергся сам Данте. Насколько борьба со старым носила  острый
и в то же время сложный и противоречивый характер, может дать  представление
как раз полемика вокруг Данте,  возникшая  между  иезуитом  (и  одновременно
вольтерьянцем!) Саверио Бетттинелли и Гаспаро Гоцци. Первый  в  серии  своих
"Писем Вергилия* (обращенных будто бы к Аркадской академии) бранит  Данте  и
его сторонников за отсутствие художественного вкуса и поэтического чутья.  С
резким возражением Беттинелли выступил  Гаспаро  Гоцци  (родной  брат  Карло
Гоцци) в своем "Рассуждении античных поэтов о современных  хулителях  Данте,
подделывающихся под Вергилия". Гоцци  рассматривает  Данте  как  величайшего
национального поэта и пророка будущего величия Италии.
     Выступил против Данте и  Джузеппе  Баретти,  человек  очень  близкий  к
просветителям. В своем журнале "Frusta letteraria" Баретти подверг к  оптике
не только Данте, но и  такого,  казалось  бы,  близкого  себе  по  идеологии
писателя, как Карло Гольдони.
     Случалось, что дружная критика старого режима  сводила  в  один  лагерь
людей разных литературных воззрений и даже  политических  ориентации.  Такой
"единый фронт.) против отжившего или отживающего  объясняется  прежде  всего
тогдашней действительностью. Во-первых, старый режим  чувствительно  нарушал
интересы различных классов (даже враждующих между собой),  во-вторых,  новая
сила в происходившем историческом процессе -  буржуазия  -  не  выступала  с
открытой политической программой,  которая  могла  бы  сразу  оттолкнуть  ее
политических противников.
     Аббат  Чезаротти,  ратуя  за  единый  национальный   язык,   вовсе   не
подозревал, что через каких-нибудь двадцать лет это требование станет  одним
из важных пунктов буржуазной программы. А иезуит Беттинелли совсем не думал,
что  личная  дружба  с  Вольтером  и  пропаганда  его   произведении   будет
способствовать подрыву авторитета церкви и крушению старого правопорядка.
     Так или иначе, но всеобщее недовольство  отлично  работало  на  потребу
дня, работало на буржуазию, хотя сами недовольные отнюдь не всегда  являлись
идейными союзниками.
     То, что старая итальянская литература и театр были  бессильны  ответить
на  новые,  пусть  еще  не  четко   выраженные,   духовные   запросы   самых
разнообразных  слоев  населения,  наглядно  подтверждается  хотя  бы  фактом
беспримерного в  Италии  засилия  иностранной  литературы.  Когда  Чезаротти
открыл своим читателям "Оссиана", они были ошеломлены. Ни  один  итальянский
прозаик XVIII века не пользовался у себя  на  родине  популярностью,  равной
популярности переведенного Ричардсона.  На  итальянской  сцене  триумфальное
шествие совершали драмы Мерсье.
     Под влиянием "Персидских писем" Монтескье надоевшие пастухи и  пастушки
с греческими и римскими именами заменялись в безобидных пасторалях персами и
персиянками.
     Для идейного распутья, на котором находился  тогда  итальянский  театр,
весьма показательна была фигура венецианского драматурга  Пьетро  Кьяри.  По
меткому выражению Франческо де Санктиса, этот человек совмещал в  себе  "все
самое экстравагантное, что было в новом, и  самое  вульгарное,  что  было  в
старом".  В  его  произведениях  причудливо   переплетались   фантастические
великаны,  таинственные  женщины,  ночные   стычки,   веревочные   лестницы,
невероятные характеры, поверхностная философия и риторика.
     Как талантливый ремесленник, Кьяри сумел использовать  веяние  времени.
Его успех был огромным, но кратковременным. Для сцены он пропал бесследно, и
вспоминают его только при изучении творчества Карло Гольдони и Карло Гоцци.
     Именно на долю Карло Гольдони, Карло Гоцци и их  младшего  современника
Витторио  Альфьери  выпала  честь  представить  свой  век  в   ведущих   его
тенденциях: сословное равенство, национальное начало, личная свобода. Только
созвучие веку и могло обусловить  успех  их  реформаторской  деятельности  в
области итальянского театра.
  
                               Карло Гольдони  
                                (1707-1793)  
  
                          Нет народа, где в загоне  
                          Не держали бы талант.  
                          На сторонников Гольдони  
                          Ополчается педант.  
                          Как же быть, к какому роду  
                          Отнести его труды?  
                          Чтобы не было вражды,  
                          В судьи выбрали природу.  
                          И она дала ответ  
                          В самом дружелюбном тоне:  
                          "Совершенства в мире нет.  
                          Но писал меня Гольдони" {*}.  
                          {* Перевод М. Лозинского.}  
  
     В этом шутливом послании, которое Вольтер направил  в  июне  1760  года
ревностному стороннику Гольдони драматургу Альбертаги-Каначелли, содержится,
в сущности, краткая, но достаточно емкая характеристика Гольдони. Первые два
стиха в особом комментарии не нуждаются. Тут намек и на всяческие утеснения,
и на материальные тяготы, и даже своего рода  "утешение":  а  где,  дескать,
таланту приходится не туго? Ведь и мне,  Вольтеру,  ничуть  не  проще  и  не
легче.
     Вторая  пара  стихов  определенно  говорит  об  ожесточенных  нападках,
которым подвергался  Гольдони  и  его  театральные  единомышленники  как  со
стороны литературных староверов, держателей готовых  эстетических  рецептов,
так и со стороны "новых", недовольных  умеренностью  Гольдони.  Особенно  же
доставалось Гольдони от Карло Гоцци (об этом пойдет речь ниже).
     Далее Вольтер задает риторический  вопрос:  к  какой  же  драматической
системе отнести комедии Гольдони? Какие же принципы он  исповедовал?  И  сам
себе отвечает: из всех до сих пор  принятых  -  никакие.  А  потому  Вольтер
призывает прекратить бесполезные споры. Пусть спорщиков рассудит природа.
     Послание  заключается  четко  сформулированной   мыслью:   Гольдони   -
живописец природы, какими  бы  недостатками  автор  ни  обладал,  прибавляет
Вольтер.
     В последующие времена вольтеровское суждение  оказалось  притягательным
для критиков-позитивистов. По замечанию Б. Г. Реизова, автора  интереснейших
работ о  Гольдони,  эти  "критики-позитивисты  построили  целую  "философию"
творчества Гольдони. Они понимали  его  комедии  как  фотографически  точное
воспроизведение итальянской действительности... Гольдони правдив, потому что
он ничего не выдумывал, а только наблюдал и, не  мудрствуя,  переносил  свои
наблюдения на сцену" {Б.  Г.  Реизов,  Итальянская  литература  XVIII  века,
Изд-во ЛГУ, 1966, стр. 158.}. Таким образом. Гольдони представлялся им  едва
ли не образцовым натуралистом.
     А вот что писал по тому  же  поводу  упорнейший  противник  Гольдони  и
ненавистник  Вольтера  и  всей  просветительской  философии   Карло   Гоцци:
"Внимательный наблюдатель природы  и  обычаев...  он  (Гольдони.  -  И.  Т.)
выставлял на сцене все истины, которые попадались  ему  под  руку,  дословно
копируя действительность..."  {Карло  Гоцци,  Чистосердечное  рассуждение  и
подлинная история происхождения моих десяти театральных  сказок;  цитируются
здесь и далее с незначительными  стилистическими  изменениями  по  переводу,
напечатанному  в  "Хрестоматии  по   истории   западноевропейского   театра"
(составление и редакция  С.  Мокульского),  т.  2,  "Искусство",  М.  1955.}
Сопоставив мнения Вольтера, Гоцци и критиков-позитивистов,  можно  подумать,
что все они между собой  согласны  (в  особенности  же  единодушны  Гоцци  и
позитивисты!), Между тем  простейшая  расшифровка  этих  мнений  показывает,
сколь они  различны.  Оставим  и  стороне  мнение  позитивистов.  Ссылка  на
авторитет Вольтера не более, чем лукавый  софизм.  В  угоду  методологии  им
нужно было разъять субъективное намерение  и  художественную  объективность,
выкопать бездну между "заправским мещанином" Гольдони и "его созданиями" {Б.
Г. Реизов, Итальянская литература XVIII века, Изд-во ЛГУ. 1966, стр.  158.}.
Ведь для них театр Гольдони был "наиболее верным отражением  жизни,  сегодня
уже во многом  превзойденной,  правда...  И  все  это  без  морализирований,
рассуждений" {Attiliо Моmiglianо, Saggi Goldoniani, Venezia-Roma,  1959,  p.
157.}. Потому-то, по мнению критиков этого направления,  Гольдони  неизменно
терпел поражение, как только вводил  оценочный  элемент,  проводил  какие-то
свои идеи. Замечательно было только литературное его лицедейство,  когда  он
вдруг становился то Арлекином, то Бригеллой, то Панталоне.
     Существеннее для понимания гольдонневского театра сопоставить  суждения
Вольтера и Гоцци. Ибо они совсем по-разному видели и "природу",  и  роль  ее
"живописца".
     "Двадцать лет тому назад, - писал Вольтер  в  1760  году,  -  в  Италию
ездили для того, чтобы посмотреть античные статуи и послушать новую  музыку.
Теперь туда можно было бы поехать для того, чтобы  повидать  людей,  которые
мыслят и ненавидят предрассудки  и  фанатизм"  {Б.  Г.  Реизов,  Итальянская
литература XVIII века, Изд-во ЛГУ, 1966. стр. 158.}. То, что Вольтер относил
Гольдони к числу людей, ради которых можно  было  поехать  в  Италию,  -  не
подлежит сомнению.
     Вольтер видел  в  Гольдони  не  бесстрастного  живописца,  регистратора
внешнего  мира,  но  творца,  вмешивающегося  в  жизнь,  стремящегося  к  ее
исправлению, ибо жизнь в этом очевидно нуждалась. Вольтер особо подчеркивает
воспитательное значение гольдониевских комедий. С точки  зрения  Вольтера  и
просветителей,  в  воспитании   сограждан,   в   сущности,   и   заключается
общественная роль театра: сделать их более разумными и добрыми. Под  разумом
и добром просветительская философия подразумевала прежде всего благоденствие
большинства, личную свободу, возможность наслаждаться  жизнью,  этим  высшим
благом, даруемым природой. Вольтер  безоговорочно  истолковывает  творчество
Гольдони в духе практической  и  рационалистической  философии  Просвещения.
Это-то идеологическое основание театра Гольдони привлекает  Вольтера  больше
всего.  Что  касается  чисто  литературных  его   достоинств,   то   Вольтер
ограничивается   заслуженными,   но    общими    комплиментами:    "...каким
естественным, любезным и приятным представляется  мне  ваш  слог!"  Пожалуй,
важное другое замечание  Вольтера,  касающееся  уже  результатов  творческих
усилий Гольдони:  "Вы  вырвали  свое  отечество  из  рук  Арлекинов".  Иными
словами, Вольтеру была  ясна  -  еще  к  середине  деятельности  Гольдони  -
успешность его реформы, направленная на ниспровержение  комедии  дель  арте,
того главного - по мнению Гольдони и его единомышленников -  препятствия  на
пути  создания  действенного  современного  театра.  Такова   точка   зрения
Вольтера.
     Иначе оценивал гольдониевский театр Гоцци. Воздав должное  способностям
Гольдони (хоть мимоходом  и  посетовав  не  без  язвительности:  (Недостаток
культуры и необходимость писать много пьес были,  на  мой  взгляд,  палачами
этого талантливого писателя, которого я любил, в то  же  время  жалея  его")
{Карло Гоцци. Чистосердечное рассуждение и подлинная  история  происхождения
моих десяти театральных сказок.}, Гоцци утверждает,  что  Гольдони  "мог  бы
создать неувядающие итальянские театральные произведения, _если  бы  обладал
критической способностью рассудка отличать, просеивать и выбирать  собранные
им мысли... Он не сумел или попросту не пожелал отделить возможное на  сцене
от недопустимого и руководствовался единственным принципом: истина не  может
не иметь успеха_" (Курсив наш. - Н. Т.). Тут  Гоцци  как  бы  уточняет  свою
характеристику Гольдони как "живописца природы". После  подобной  аттестации
Гольдони можно было  бы  назвать  "неразборчивым  живописцем".  Однако  чуть
дальше Гоцци, быть  может,  в  полемическом  раздражение,  делает  оговорку,
начисто снимающую его же тезис об отсутствии "выбора" у Гольдони: "Нередко в
своих комедиях он выводил подлинных дворян, как достойный образец порока,  и
в противовес им выставлял  всевозможных  плебеев,  как  пример  серьезности,
добродетели и степенства... может ли  писатель  настолько  унизиться,  чтобы
описывать вонючие подонки общества? Как хватает у него решимости вывести  их
на театральные подмостки? И, в особенности, как дерзает он отдавать подобные
произведения в печать?"
     Следовательно, Гоцци, как и  Вольтер,  признает  в  конце  концов,  что
Гольдони делал "выбор". И дело лишь в том,  что  выбор  этот  решительно  не
устраивал Гоцци. Если Вольтер приветствовал Гольдони за просветительский дух
его комедии, усматривал в них призыв  к  сословному  уравнению  и  торжество
новой, буржуазной в своей основе, нравственности, свободной от теологических
и идеалистических оснований, то Карло Гоцци как раз за это  его  и  осуждал.
Гоцци не хуже Вольтера и Гольдони понимал могущественные возможности театра.
Далее в своем "Чистосердечном рассуждении и подлинной истории  происхождения
моих десяти театральных сказок" Гоцци писал: "Мы никогда не должны забывать,
что театральные подмостки служат  всенародной  школой...  Воспитание  низших
классов, которым в видах осторожности разрешаются  власть  имущими  невинные
театральные развлечения, должно  заключаться  в  религии,  усердном  занятии
своим ремеслом,  слепом  повиновении  государю  и  преклонении  главы  перед
прекрасным порядком общественной  субординации,  а  вовсе  не  в  пропаганде
естественного права  и  ли  провозглашении  законов  большинства  с  помощью
жестокой  тирании".  Определеннее   высказаться   трудно.   Все   тирады   о
"неразборчивости" Гольдони не более чем  маскировка.  Ко  времени  написания
"Чистосердечного рассуждения" (1776) уже нельзя было идти напролом в  борьбе
с просветительской идеологией, чтобы не прослыть ретроградом. Отсюда у Гоцци
всяческие оговорки вроде: "Я не защищаю варварства..." и тому подобное.
     Гоцци, если и не признает, как Вольтер,  полной  победы  Гольдони  "над
Арлекинами", то есть над комедией  дель  арте,  то,  во  всяком  случае,  не
отрицает большого его успеха. "Я полагаю и, думается, не  без  оснований,  -
пишет Гоцци далее, - что причина успеха многих его произведений  заключалась
скорее в новизне театрального жанра,  чем  в  их  внутренних  достоинствах".
Прямо противоположное утверждал Вольтер. Залог победы Гольдони он усматривал
прежде всего во "внутренних достоинствах" комедий.
  
                                   * * *  
  
     В 1750 году, "Земную жизнь пройдя до половины", Гольдони сочиняет пьесу
под названием "Комический театр". В какой-то степени ее можно рассматривать,
по замечанию итальянского литературоведа  профессора  Фраичсско  Флора,  как
"идеальное предисловие  и  послесловие"  ко  всей  театральной  деятельности
Гольдони.
     Ход рассуждения там таков: зритель устал от импровизированной  комедии,
где из спектакля в спектакль кочуют одни и те же слова и шутки; не  успевает
Арлекин открыть рот, как зритель готов уже  подсказать,  что  будет  дальше.
Новая манера исполнять комедии характеров - введенная  Гольдони  -  изменила
требования, предъявляемые к актерам. Теперь уже надо не только знать  текст,
но и учиться его понимать, поскольку комедии характеров извлекаются из  mare
magnum {Океана (лат).} жизни. Неграмотный актер не  может  постичь  ни  один
характер. Сегодня нужен актер "просвещенный". Декламация по старинке, полная
антитез и риторики, уже не  годится  для  исполнения  комедий  нового  типа,
"Французы строили свои комедии вокруг одного характера (делая это с  большим
искусством;, но итальянцы (то есть Гольдони. - Н. Т.) хотят видеть в комедии
множество характеров.  Они  хотят,  чтобы  центральный  характер  был  четко
очерченным, новым и понятным зрителю и чтобы другие эпизодические  персонажи
также  были  наделены  характерами".   Действие   не   следует   перегружать
случайностями и неожиданностями. Мораль должна быть посыпана солью  шуток  и
сдобрена комическими эпизодами. Концовку желательно делать  неожиданной,  но
хорошо подготовленной. Долой характеры,  оскорбляющие  нравы!  Долой  всякие
аллегории и  намеки!  Все  это  отнюдь  не  значит,  впрочем,  что  "следует
полностью отказаться от импровизированных комедий", учитывая, что  в  Италии
существуют еще замечательные мастера этого  театра,  "которые  по  изяществу
словесного своего умения не  уступают  сочинителям  стихов".  Еще  не  время
полностью отменять маски,  сперва  следует  научиться  вводить  их  в  общее
течение комедийного действия сообразно с характерным их  назначением.  Такие
"приноровленные" к общему комедийному  действию  маски  не  будут  разрушать
гармонии целого. Далее Гольдони весьма тактично замечает,  что  изобретенная
им новая манера сочинять комедии очень трудна и выражает надежду  на  скорое
"появление плодоносных талантов, которые усовершенствуют  ее".  Вместо  того
чтобы выходить на сцену и рассказывать зрителям, - как это делали все комики
импровизированной комедии, - где они были и куда  собираются  дальше,  актер
обязан выступить с текстом, способным "разбудить самые сокровенные сердечные
чувства, помочь зрителю осознать  собственный  характер".  Этому  требованию
Гольдони придавал, видимо, серьезное значение, кладя его в основу лирических
монологов. Комедии нельзя сочинять  "без  длительного  изучения,  постоянной
практики и пристального наблюдения сцены, обычаев  и  народной  психологии".
Пора   покончить   с   "грязными   выражениями,   непристойными    намеками,
двусмысленными разговорами, неприличными жестами, сладострастными  сценками,
подающими дурной пример". Актеры должны произносить сценический текст с  той
же естественностью, с какой говорят в жизни.  Жесты  должны  соответствовать
смыслу  произносимого.  На  сцене  могут  появляться  одновременно  не   три
персонажа, что повелось со времени ошибочного толкования слов  Горация  "Nec
quarta loqui persona laboret" {"И в разговоре троим обойтись без  четвертого
можно". (лат.).}, "но восемь и десять, лишь бы они были разумно введены".
     Нет  смысла  задерживаться  на  многих  соображениях  и   рекомендациях
Гольдони по более частным поводам,  вроде  того,  что:  "публика  не  должна
плевать с балконов в партер... не должна шуметь и свистеть" и тому подобное.
Важнее отметить одно из  существеннейших  положений  этой  "драматизованной"
поэтики: "Критическое жало комедии должно быть направлено на порок, а не  на
носителя порока. Критика не должна превращаться в сатиру".
     Девизом поэтики Гольдони мог бы стать афористический заголовок сборника
одного  испанского  драматурга  XVII  века  "Развлекай,  поучая"  ("Deleitar
aprovechando").  В  основе  комедийной  системы  Гольдони   лежат:   природа
("естественный" человек, которым руководит разум и природное чувство),  mare
magnum жизни и сценические законы. Существо же ее -  понимание  комедии  как
совокупности характеров, как "оркестра, а не солиста" (выражение  профессора
Франческо Флора). Тут главное, в чем расходится Гольдони и с комедией масок,
и с классической французской комедией ыольеровского типа.
     На Мольера часто ссылаются, как на одного из предшественников  Гольдони
по части создания комедии характеров. Это верно. Сам  Гольдони  неоднократно
говорит об этом. И тем  не  менее  разница  между  их  комедиями  не  только
значительная, но и принципиальная.
     Возьмем одну из известнейших мольеровских  комедий  "Скупой".  Основной
задачей комедии является, согласно ее названию, изображение  скупости  с  ее
смешных сторон. Герой ее, Гарпагон - сгущенная скупость; он соединяет в себе
все характерные черты  этого  порока,  доведенные  до  комического  предела.
Интрига имеет второстепенное значение. Она развивается так, чтобы  поставить
Гарпагона в положение,  обнаруживающее  смешную  сторону  его  страсти.  Вся
комедия  построена  так,  что  зрители  приглашаются  быть  судьями   одного
Гарпагона. Поэтому по отношению к нему, как всегда бывает в  подобного  рода
произведениях,  позволено  все:  _ни  в  одном  положении  он  не   вызывает
сочувствия_; он только смешон. Морализация в широком  смысле  не  входила  в
задание автора. Как смешная комедия она и имела успех у  зрителей,  несмотря
на карикатурность положения и механичность развязки.
     Какая-то доля карикатурности, сгущения различных черт характера  вокруг
центральной страсти или слабости присутствует  во  всех  главных  комических
персонажах Мольера: такова была комическая система его времени, им  развитая
и доведенная до совершенства;  но  из  всех  больших  созданий  Мольера  тип
Гарпагона в наибольшей степени воплотил  в  себе  этот  прием  карикатурного
сгущения.
     Однако новое понимание театральной естественности,  возникшее  в  XVIII
веке, заставило  рассматривать  такую  систему  концентрации  характера  как
погрешность против его подлинного изображения. Именно тогда "Скупой" Мольера
встретил новое к себе отношение, весьма показательное для эпохи Просвещения.
В своем письме к Даламберу  о  театре  Жан-Жак  Руссо  остановился  на  этой
комедии. В  его  оценке  получило  наглядное  отражение  противоречие  между
литературной  системой  Мольера  и  этическими  нормами,  присущими   Руссо.
Доказывая  безнравственность  пьесы,  он  остановился  на  конфликте   между
Гарпагоном  и  его  детьми,  в  котором,  естественно,   симпатии   зрителей
привлекаются на сторону  детей,  несмотря  на  их  более  чем  презрительное
отношение к  отцу.  Руссо  усмотрел  в  этом  разрушение  семейного  начала:
особенно он обрушился на одну сцену, в которой Гарпагон проклинает  сына,  а
тот отвечает ему насмешливыми каламбурами.
     Точка зрения Руссо отражает не только разницу  между  двумя  этическими
системами - классиков XVII века и радикальной философии  XVIII  века,  но  и
удельный вес моральных норм в применении  к  оценкам  литературных  явлений.
Гольдони, например,  так  говорит  об  этом  в  "Комическом  театре":  "Если
центральный персонаж порочен, то  он  либо  должен  исправиться,  либо  сама
комедия дурна... Коли хочешь вывести  характер  порочный...  то  сделай  его
эпизодическим, дабы оттенить характер добродетельный и тем  пуще  восхвалить
добродетель и посрамить порок". К слову сказать, Гольдони в полном  согласии
с этим положением  в  абсолютном  большинстве  случаев  предпочитает  делать
главными героями своих комедий положительные характеры. Выводя отрицательных
героев, Гольдони предпочитает не доводить их до  должного  наказания,  а  по
ходу действия привести к раскаянью и наставить на путь исправления.
     Моральная озабоченность  Гольдони  не  подлежит  сомнению.  Иногда  эта
озабоченность даже вредит: концовки некоторых его комедий бывают "розовыми",
как "сказки с хорошим концом". Интерес уже удовлетворен, и басенное моралите
в конце портит впечатление. Когда Гольдони  выводит  порочный  характер,  то
порой он как бы спохватывается, словно не верит  своим  глазам,  и  начинает
поспешно его "исправлять" без достаточной внутренней  мотивировки.  Гольдони
слишком верил в добро, что побуждало его иногда  быть  непоследовательным  и
грешить против художественной правды. Однако в  лучших  пьесах  он  подводил
героя  к  исправлению  виртуозно.  В  качестве  примера  можно  указать   на
блистательное разрешение кавалера Рипафратта от порока  женоненавистничества
("Трактирщица").
     Гольдони применяет моральные нормы не только к главному герою, но  и  к
большинству остальных своих персонажей. Он и не мог поступать  иначе,  строя
свои  комедии  на  множественности  характеров.  Так,  в  "Трактирщице"  два
точнейшим образом разработанных характера (Мирандолина и Рипафратта)  и  два
эскизно, но точно намеченных (маркиз и граф).  В  "Феодале"  -  целая  серия
(маркиз Флориндо, маркиза Беатриче, Розаура, депутаты коммуны).
     Со множественностью характеров в комедиях  Гольдони  связаны  некоторые
формальные особенности его драматургии.  Так,  комедии  Гольдони  начинаются
обычно без всякой подготовки. "Между мною и вами есть кое-какая разница!"  -
говорит  маркиз  Форлипополи  графу  Альбафьорита  при  поднятии   занавеса.
Происходит моментальное знакомство, как это и случается в  обыденной  жизни.
Нам бросается в глаза прежде всего то,  чем  новый  знакомец  отличается  от
всех, кого мы знали раньше. Гольдони вводит своих героев  не  постепенно,  а
сразу. Персонажи Гольдони начинают  с  первой  реплики  говорить  только  им
свойственным языком. Первое впечатление  от  знакомства  подкрепляется  всем
дальнейшим движением пьесы. Понятно,  что  знакомство  это  углубляется,  но
Гольдони  никогда  не  идет   на   обман,   на   "заметание   следов"   ради
занимательности интриги. Характер как бы декларируется наперед. Это помогает
сразу установить связи между вводимыми  персонажами.  Гольдони  безбоязненно
выкладывает все карты на стол.  Он  не  запутывает  зрителя  постепенным  их
приоткрыванием.  По-видимому,  это  связано  и  с   конкретностью   мышления
Гольдони. Ему чужды абстракции, головоломки, придумывание хитроумных  ходов.
Он ценит прежде всего лица, предметы, жизненные  анекдоты.  Здесь  в  полной
мере  сказывается   его   фантастическая   способность   к   перевоплощению,
изображению, пересказу услышанного и увиденного. Не отсюда ли в его комедиях
такие точные описания места,  обстановки,  в  которой  происходит  действие?
Гольдони понимает, что обстановка, в которой герои  проводят  большую  часть
жизни, иногда говорит о них больше, чем сами бы они могли сказать о себе.
     Концовки Гольдони связаны, как кажется, с той же  особенностью,  что  и
его завязки. Гольдони любит собирать в последней сцене всех действующих  лиц
(за исключением чисто эпизодических). Дело в том, что он  живописует  прежде
всего  среду,  состоящую  из  разных  характеров,  а  не  отдельную   сильно
индивидуализированную   личность.   В   комедиях   Гольдони   характеры   не
представляются как нечто самоценное. Интерес они вызывают не  изолированный,
а  именно  в  своей  совокупности,  социальные  связи  их  интереснее,   чем
индивидуальные особенности. Гольдони составляет как бы "букет"  таких  точно
подобранных характеров и под занавес преподносит  его  зрителю,  -  дескать,
нате, любуйтесь и мотайте себе на ус!
     Думается,  что  в  силу  той  же  особенности  Гольдони  чужд  принципа
карикатурного сгущения, чрезмерной концентрации характера  (в  чем,  кстати,
его не раз  упрекали,  приводя  в  пример  Мольера).  В  комедийной  системе
Гольдони этот принцип вряд ли был бы уместен.
     К  примеру  окарикатуривания  Гольдони  прибегает,  но   характер   его
карикатуры  не  мольеровского  толка.  Он  достался  ему  по  наследству  от
грубоватой карикатуры комедии дель арте. В  том  же  Альбафьорите,  купившем
себе графский титул, больше от итальянской маски, чел от героя "Мещанина  во
дворянстве" Мольера. Последовательно преодолевая комедию дель арте, Гольдони
вовсе не изжил (да и не собирался изживать) полностью ее традиции. И дело не
только в том, что Гольдони  сохранил  некоторые  маски  (Панталоне.  Доктор,
Бригелла, Арлекин), переведя их, правда, в ранг современных ему типажей,  но
и  оставил  в  ряде  прозаических  своих   комедий   место   для   актерской
импровизации. Следы  комедии  масок  сохранились  и  в  ряде  гольдониевских
амплуа. Например, самое скучное и безликое, что было в комедии дель  арте  -
любовники, хоть и претерпели известные  изменения  под  пером  Гольдони,  но
характерами так и не стали. Любая импровизированная комедия -  это  театр  в
театре. В ряде комедий Гольдони жизнь походила на  комедию,  в  которой  все
устраивалось, как на сцене театра масок.  Гольдони  уничтожил  комедию  дель
арте, но сохранил беззаботную ее текучесть.
  
                                   * * *  
  
     По  целеустремленности  и  неутомимости  Гольдони   был   замечательным
работником. Со времен Лоне  де  Вега  мировая  драматургия  не  знала  такой
творческой ярости. За вычетом не дошедшего до нас,  им  было  создано:  пять
трагедий, шестнадцать трагикомедий, сто  тридцать  семь  комедий,  пятьдесят
семь сценариев для импровизационной комедии, тринадцать  либретто  серьезных
опер и сорок девять комических; два священных действа, двадцать  интермедий,
три фарса и три тома "Мемуаров",  являющихся  надежным  комментарием  к  его
жизни и творчеству. И это при том, что работать ему приходилось не для своей
труппы, подобно Мольеру, а для хищных импресарио, для  падкой  на  "новинки"
капризной венецианской публики, для ссорящихся друг с другом,  конкурирующих
театров, да еще под улюлюканье недоброжелательной критики.
     Работал  он  в  чрезвычайной  спешке.  Многие  свои  вещи   отдавал   с
письменного стола прямо в театр, не успевая их шлифовать. Иногда возвращался
к ним снова уже спустя много лет, отделывая  для  печати.  Только  благодаря
такой  напряженной  работе  ему  удалось  стать   реформатором   итальянской
национальной литературной комедии.
     Это не значит, конечно, что Гольдони был совершенно одинок  или  что  у
него не было никаких предшественников. Идея реформировать итальянский театр,
сделать его не местным достоянием отдельных областей-государств Апеннинского
полуострова, но  всеобщим,  носилась  в  воздухе  еще  до  появления  первых
гольдониевских комедий. Попытки реформировать театр  делались  и  на  основе
предшествующей итальянской традиции литературной комедии,  которая  к  XVIII
веку совершенно захирела, и  на  основе  комедии  французского  классицизма,
главным  образом  театра.  Мольера.  Однако  единичные  попытки  даже  таких
одаренных драматургов, как Николо Амента, Джироламо Джильи, Джован  Баттиста
Фаджуоли или Маффеи, ощутимых результатов  не  дали.  В  Италии  по-прежнему
господствовала   комедия   дель   арте,   впитавшая    множество    местных,
провинциальных  элементов.  В  свое  время  ей  удалось  соединить   низовой
буффонный элемент  с  новеллистическим  и  романическим  миром  литературной
комедии XVI века. Сама эта  литературная  комедия  (в  вариантах  Бибьены  и
Пьетро Аретино) дальнейшего развития не получила. Единственным живым театром
стала импровизационная комедия. Но к началу XVIII века и она изжила  себя  и
превратилась в тормоз для  дальнейшего  развития  театрального  искусства  в
Италии.
     Эпоха Просвещения выдвинула  перед  театральным  искусством  совершенно
новью требования: создать театр больших  современных  идеи,  черпающих  свое
содержание  из  реальной  жизни,  способный  ответить  на  духовные  запросы
времени. На  пути  такого  театра  стояла  одряхлевшая  комедия  дель  арте,
выродившаяся и бессодержательное, чисто развлекательное зрелище.  Надо  было
этот театр ниспровергнуть.
     Гольдони повел атаку умно и осмотрительно.  На  первых  порах  он  стал
осваивать комедию  дель  арте,  постепенно  привнося  в  нее  незнакомые  ей
качества. Прежде всего следовало отучить актеров от  импровизации.  Гольдони
стал включать в свои пьесы-сценарии написанный литературный текст. Сначала в
пределах одной роли, потом больше, так, постепенно,  вытесняя  импровизацию.
Также поступил он с масками, ограничивая их количество  и  придавая  им  все
более и более конкретное бытовое содержание.
     Залогом успешности усилий Гольдони было то,  что  драматургические  его
поиски шли параллельно  с  поисками  новых  приемов  актерского  исполнения,
сценической   выразительности,   освоением   нового   сценического    языка,
максимально   приближенного   к   жилой   разговорной   речи.   Простоты   и
естественности - вот чего требовал он от актера. Эти же  принципы  лежали  в
основе собственной его драматургии.
     Комедия дель арто оказалось незаметно для себя самой  "в  плену"  новой
театральной системы. Она попросту в ней растворилась.
     Бурное  вмешательство   Карло   Гоцци   в   реформу   Гольдони   ничего
принципиально не налепило. Ни теоретическая полемика, ни практика Гоцци  уже
не помогли возродить комедию дель арте. "Сказки для театра",  которые  Гоцци
широковещательно  подавал  в  доказательство  жизненности  импровизированной
комедии, по существу, не были уже комедией дель арте. Верно, что  они  имели
громкий, хоть и кратковременный успех. Верно, что в результате этого  успеха
огорченный  неблагодарностью  венецианской  публики  Гольдони  покинул  свой
родной  город  и  Италию,  перебравшись  в  Париж,  где  и   закончил   свое
существование в полнейшей бедности. Но реформа Гольдони восторжествовала,  и
созданная им  система  легла  в  основу  национальной  итальянской  комедии.
Гольдони "вырвал отечество из рук Арлекинов". Он проложил новые пути  своему
театру, завоевал сторонников в других европейских странах.
     Театр Гольдони  имел  огромное  значение  не  только  для  последующего
развития  итальянской  драматургии,  но  и  всей   итальянской   литературы.
Реалистическое   направление   в   итальянской   литературе   имеет    своим
предшественником именно Гольдони. Он  завещал  своим  литературным  потомкам
интерес к "маленькому!"  человеку,  внешне  незатейливым  темам,  неказистым
случаям будничной жизни. В его творчестве простои  народ  впервые  входит  в
большое искусство, Гольдони  относился  к  этому  народу,  своим  героям,  с
улыбчивым  добродушием,  желанием   понять   и   полюбить.   Эта   этическая
привлекательность  гольдониевской  драматургии  поразила   будущего   автора
лучшего  итальянского  романа  XIX  века  "Обрученные"  (чрезвычайно  высоко
оцененного А. С. Пушкиным) Алессандро Мандзони в бытность его в  начало  XIX
века в Венеции. Мандзони восклицал: "А Гольдони?! Какой  комический  талант!
Мольер  заставляет  смеяться,  но  иногда  и  ненавидеть  своих  персонажей;
Гольдони заставляет улыбаться и любить". Мандзони  пробыл  в  Венеции  около
года. Его  письма  и  воспоминания,  относящиеся  к  тому  периоду,  пестрят
восторженными отзывами о самом городе, о простом венецианском народе, о  его
диалекте, который, по словам Мандзони, представлял собой  "такую  счастливую
смесь  слов  женского,   мужского   и   дактилического   окончания".   Можно
предположить, что живя в Венеции, Мандзони прежде всего увлекся теми пьесами
Гольдони, которые были написаны на диалекте и рисовали быт и нравы  пестрого
венецианского люда. Следы не только восхищения, но  и  тщательного  изучения
Гольдони, его умения живо описать народную жизнь, воспроизводить разговорный
язык легко обнаружить в замечательной прозе Мандзони, в его "Обрученных".
     Не  меньшее  воздействие  оказало  творчество  Гольдони   и   на   двух
блистательных диалектальных поэтов Италии: миланца Порта и римлянина Белли.
     У  него  они  научились   умению   безошибочно   использовать   местный
разговорный язык для воссоздания простонародных характеров, научились  магии
перевоплощения читателя в зрителя.
     Из воспоминаний И. В. Анненкова ("Н. В. Гоголь в Риме летом  1841  г.")
мы знаем, что "Гоголь весьма высоко ценил итальянского писателя" и  довольно
часто посещал в то лето заезжую труппу, дававшую пьесы Гольдони. Существенно
в этом свидетельстве И. В. Анненкова указание на причину частого  посещения.
Ходили они туда с Гоголем не ради "первой любовницы",  "красавицы  в  полном
смысле слова", не ради "очень хорошего  jeune  premier"  {Первого  любовника
(франц.).}, "_а более ради старика Гольдони, который, по весьма  спокойному,
правильному  развитию  сложных   завязок   в   своих   комедиях,   составлял
противоположность  с  путаницей  и  небывальщиной  французского  водевиля_".
Объяснение Анненкова довольно невнятное, но  смысл  понять  можно.  По  всей
вероятности, Гоголю были по душе незатейливые, "берущие быка за рога" зачины
гольдониевских пьес. Не так ли и сам Гоголь любил начинать свои комедии? "Не
приходила сваха?" ("Женитьба"); "Что ты, оглох?" ("Утро делового человека");
"Что это у меня? точно отрыжка! вчерашний обед засел в горле..."  ("Тяжба");
"Я пригласил вас, господа..." ("Ревизор"). Любая из них вполне  бы  устроила
Гольдони.  Вовсе  не  настаивая,  по  причине  неуместности,  на  каких-либо
параллелях между драматургией Гоголя и Гольдони, хочу только напомнить, что,
судя по отрывку Гоголя "Рим"  и  описаниям  итальянской  жизни,  которые  он
оставил в своих письмах, мир гольдониевских комедий был Гоголю люб и близок.
     Весьма возможно, что связующим звеном между Гоголем и Гольдони  был  не
кто иной, как Белли, другом и поклонником которого являлся Гоголь.  Впрочем,
тема эта уже  совсем  специальная  и  в  гоголиане  даже  еще  не  поднятая.
Интересна она тем, что решение ее могло бы помочь уяснению  зачастую  трудно
уловимых литературных скрещений и взаимозависимостей. А они-то и  превращают
в конце концов движение всемирной литературы в единый творческий процесс.

Популярность: 15, Last-modified: Wed, 09 Mar 2005 10:24:48 GMT