ГЕНРИ. Так когда? АННИ. Наверно, на выходные. ГЕНРИ. А куда? АННИ. В Глазго. ГЕНРИ. Билли приехал с тобой из Глазго, а потом тут же отправился назад? АННИ. Да. ГЕНРИ. И я должен хранить собственное достоинство? Знаешь - не выходит. У меня появилась навязчивая идея. Я и думать-то ни о чем другом не смогу. АННИ. Так нельзя. Найди в себе какой-то уголок, где я ничего не значу. Зацепись. Иначе тебя не за что любить. А что ты сделал с вещами, с одеждой... И главное - с самим собой. Ужас!.. Это просто не ты. А люблю я - тебя. ГЕНРИ. Знаешь, в эти выходные я занят. Надеюсь, все будет хорошо. АННИ. Спасибо. Идет в спальню. ГЕНРИ. Что Билли говорит о пьесе? АННИ. Что Броуди писать не умеет. У х о д и т . ГЕНРИ вынимает из пакета подарок - шотландский клетчатый шарф. Сцена десятая Билли и Анни АННИ читает в поезде. БИЛЛИ подходит к соседнему свободному месту. Говорит с шотландским акцентом. В руках у него саквояж. Диалог идет с усилением, через микрофон. БИЛЛИ. Простите, это место не занято? АННИ. Нет. БИЛЛИ. Не возражаете? АННИ. У нас свободная страна. БИЛЛИ садится. БИЛЛИ. Вы так считаете? АННИ. Что? БИЛЛИ. Что страна свободная. АННИ не отвечает. Далеко едете? АННИ. В Лондон. БИЛЛИ. Значит, до конца. АННИ привстает, собираясь пересесть. Читайте, читайте, мешать не буду. АННИ. Спасибо. П е р е с а ж и в а е т с я . БИЛЛИ. Меня зовут Билл. АННИ молчит. А можно задать вам один вопрос? АННИ. Мэри. БИЛЛИ. Мэри, можно задать вам один вопрос? АННИ. Один. БИЛЛИ. Когда мы прибываем в Лондон? АННИ. Если не опоздаем - в половине второго. БИЛЛИ. Мэри, вы мне напомнили Муссолини. Знаете, как про него говорили: "Пускай он фашист, но..." АННИ. Нет... не то... это старый текст. БИЛЛИ (чуть слышно выругавшись). Прости, Роджер... ГОЛОС РОДЖЕРА. Ладно, вырежем. АННИ. Откуда, Роджер? Сначала? ГОЛОС РОДЖЕРА. Погодите минутку. Свет меняется. Видно, что выгородка стоит на телестудии. АННИ встает, отходит. БИЛЛИ следом. Они что-то говорят друг другу - коротко. Затем АННИ садится на место, а он остается - растерянный, отторженный. Видно, что обоим тяжело. Мгновение спустя свет гаснет. ГЕНРИ один, слушает Баха "Арию на струне соль". Сцена одиннадцатая Генри и Анни Из спальни появляется АННИ, она одета, собирается уходить, торопится. ГЕНРИ (увидев ее, настойчиво). Послушай... АННИ. Некогда, опаздываю. ГЕНРИ. Это важно, прошу тебя. АННИ. Ну что такое? ГЕНРИ. Послушай. Она понимает, что он имеет в виду музыку. Прислушивается. Чье это? АННИ (довольно). Тебе нравится? ГЕНРИ. Очень. АННИ. Это Бах. Поздравляю. ГЕНРИ. Мошенник! АННИ. Что-о?! ГЕНРИ. Он украл эту мелодию. ЛННИ. Кто, Бах? ГЕНРИ. Да, у "Прокьюл Хэрем", просто нотка в нотку сдул. Только хуже! И украсть толком не мог... Погоди, сейчас оригинал поставлю. Направляется к проигрывателю. АННИ довольна им, но ей надо идти. Подходит к Генри. АННИ. Счастливо поработать. Бегло целует его, но ГЕНРИ длит поцелуй. Говорит он, однако, по-прежнему несколько отрешенно. ГЕНРИ. Тебе тоже. АННИ. Сегодня последний день съемок. Может, заедешь? ГЕНРИ пожимает плечами. Ладно, как хочешь. ГЕНРИ. Кто я такой... Соавтор-призрак... Звонит телефон. АННИ. Если с телевидения - скажи, что я уже ушла. ГЕНРИ (в трубку). Она уже ушла... Э-э... Обращаясь к Анни. Твой приятель. АННИ в нерешительности. Ладно, все, тебя нет. АННИ берет трубку. АННИ (в трубку). Билли? Да. Что? Да, конечно. Опоздаю немного. Ну пока... Хорошо. Вешает трубку. Я люблю тебя. Понимаешь? ГЕНРИ. Не вполне. АННИ. Считаешь, что я веду себя некрасиво? ГЕНРИ. Нет. Наверно, я сам виноват - был слишком занят собой, оставил дверь открытой... АННИ. Вот меня и вынесло за порог как пушинку. Но я вернусь. ГЕНРИ. Ради меня? Не надо. Насильно я тебя возвращать не стану. Я так не могу и не хочу. Как-то глупо: стоит мне расстроиться, ты говоришь, что вернешься... Что ж, постараюсь больше не расстраиваться. И не бить на жалость. Это скучно, противно. Не играть же роль Макса, твоего бывшего. Помнишь? "Мне худо - люби меня..." Безвкусица. Следовательно? Буду гордым рогоносцем, это трудно, но возможно. Привыкну к мысли, что мы современная пара. Не будем врать, лицемерить - мы же выше этого. "Монополия хороша в колониальной политике, а не в любви...". АННИ. Прошу тебя, перестань. П а у з а . ГЕНРИ. Вся беда в том, что я не могу никакой частью души отделиться от тебя, стать независимым. Я и пишу-то только, чтоб быть достойным тебя и зарабатывать на жизнь с тобой. Жить как хочется. Не тебе, а мне - но именно с тобой. Без тебя мне ничего не нужно. Жрал бы консервы, ходил в грязных рубашках... А так - носки каждый день меняю, деньги зарабатываю, превращаю невнятный бред во внятный - пускай Броуди тоже писателем считается. Правда, из тюрьмы его пока никто не выпускает. Может, судьи почуяли подделку - что-то неподлинное, как в любви блудницы. Meretrix... АННИ. Не ввязывался бы, если считал, что это неправильно. ГЕНРИ. Но ты-то считала, что это правильно. Я не могу жить по двум нравственным системам одновременно. Я выбрал твою: то, что ты считаешь правильным,- правильно; и то, что ты делаешь,- правильно; и то, к чему стремишься,- правильно. Были же идолопоклонники, поклонялись Чарли Чаплину. Чем не Бог? Не хуже других. Они любили Чаплина. А я люблю тебя. АННИ. И за это мне все прощаешь? По-твоему, я - эгоистка, свинья, но ты меня любишь и закрываешь на все глаза, да, Генри? Спасибо, конечно, но это не о нас! Было бы много проще, будь я и вправду эгоисткой. С Билли все кончено. Мне он не нужен. Ребенок, который никак не вырастет... Знаешь, я похожа на... Радар - это такое сигнальное устройство? ГЕНРИ. Что? АННИ. Радар. От него волны исходят, да? ГЕНРИ. Не совсем... Анна. Ну, не важно. Ты понял? ГЕНРИ. Что я должен понять? Везет мне с женами! Ни одна не в состоянии связно изложить мысль... АННИ. Погоди. Понимаешь, никакая я не эгоистка. Я даже излучаю волны, сигналы: "Замужем. Никто не нужен". А Билли не словил сигнал, нырнул под радар, в мертвую зону. Безрассудная игра в поезде, а на следующий день мне уже приятно его видеть - знаешь, словно влюбилась. Да что там - словно... Влюбилась по-настоящему. Он не заменил тебя, тебя нельзя заменить, но мне нравилось, что он - младше, что он слушается... Как ученик. А тебя рядом нет... И так далее. Мне очень жаль, что я причинила тебе боль. Но я это нарочно сделала, почему-то так было нужно. Теперь я уже не понимаю - почему, и чувствую, что глупость, но я не могу взять и бросить Билли, ведь у нас был не гастрольный романчик, все было не так, и я не такая. Я хочу, чтобы он перестал во мне нуждаться, тогда и я перестану щадить его. А пока - приходится. Пока надо выбирать, кому причинить боль. И я выбираю тебя, потому что я - твоя. П а у з а . Звонит телефон. А может, просто характер у меня такой. ГЕНРИ (в трубку). Роджер? Она ушла, минут десять назад. Да знаю, знаю... Нет, мой милый, не рассказывай мне, что такое "непрофессионально"! Кто у нас весь день снимал мемориал павшим, а потом в кадре вылезла тень от операторского крана? Да не вопи ты так, безумец... АННИ (забирает у него трубку). Штаны от злости не потеряй, профессионал! Вешает трубку, идет к двери. Уже в дверях. Пока. ГЕНРИ. Анни... П а у з а . Ладно. Иди. АННИ. Ты мне нужен. ГЕНРИ. Я знаю. АННИ. Только не разлюби меня. Пожалуйста... ГЕНРИ. Не разлюблю. Но у любви - разные лики... Когда вернешься? АННИ. Не поздно. Он кивает ей. Она кивает в ответ и выходит. ГЕНРИ садится. Потом встает, ставит пластинку - "Белее белого" в исполнении "Прокьюл Хэрем" - аранжировку баховской пьесы. ГЕНРИ улыбаясь слушает баховские аккорды. Вступает певец, и улыбка исчезает с лица Генри. ГЕНРИ. Только не это, пожалуйста, только не это... Затемнение, музыка продолжает звучать. Сцена двенадцатая Генри, Анни и Броуди Затемнение. Музыку постепенно вытесняет записанный на пленку диалог между Анни и Билли. БИЛЛИ говорит с шотландским акцентом. ГОЛОС БИЛЛИ. Будешь меня ждать? ГОЛОС АННИ. Буду. ГОЛОС БИЛЛИ. Пусть все переменится, а ты оставайся прежней, ладно? ГОЛОС АННИ. Ладно. Буду ждать тебя из тюрьмы и - перемен. ГОЛОС БИЛЛИ. У перемен срок подлиннее моего. С м е е т с я . Выйду - потороплю их. К этому времени свет, проявившись вначале, как тусклый отблеск с телеэкрана, набирает полную силу. Гостиная. Телевизор с видеоприставкой, БРОУДИ сидит в одиночестве - молодой человек двадцати пяти лет, в дешевом костюме, с бокалом чистого виски в руках. Внимание его приковано к экрану. Впрочем, в большей степени его интересует устройство видеоприставки. Голоса в телевизоре смолкают, гулко лязгает дверь камеры, слышны, шаги, музыка. БРОУДИ убавляет звук. Входит ГЕНРИ с небольшим графином воды для Броуди - разбавить виски. На столе бутылка вина и два бокала; свой Генри уже наполнил, а тот, что предназначен Анни,- пуст. БРОУДИ (говорит с шотландским акцентом). Удобная штука - приставка. Давно выпускают? ГЕНРИ. А вот как вас посадили, тут их и выпустили. БРОУДИ. Зверь машина. Пьесу мою записала... ГЕНРИ. Да. БРОУДИ. И почем? ГЕНРИ. Ну, несколько сотен. Они разные. БРОУДИ. Надо будет обзавестись... ГЕНРИ. А вы подождите еще немного - может, такую придумают, чтоб прямо из зала суда писала. И новую пьесу сочинять не надо... БРОУДИ непонимающе смотрит на Генри. БРОУДИ. А Анни хорошо вышла. Конечно, постарела немного, с "Рози из Королевского приюта" не сравнить, а все же красивая баба. ГЕНРИ не отвечает. Из кухни выходит АННИ, на подносе у нее соус, орехи, еще что-то. Ставит поднос на стол. ГЕНРИ наливает ей вина. Я говорю, ты хорошо смотрелась. АННИ. Правда? БРОУДИ. А тот красавчик, значит, меня изобразил? АННИ. Да, в общем... БРОУДИ. Он, часом, не гомик? АННИ. Вряд ли. ГЕНРИ подает ей бокал. Спасибо. ГЕНРИ (кивнув на телевизор, обращается к Броуди). Так что скажете? БРОУДИ. Мне мои слова больше нравились. Не обижаетесь? ГЕНРИ. Нет. АННИ. Ничего, все к лучшему... БРОУДИ. Ты что ж, думаешь, меня из тюряги эта пьеса вытащила? АННИ. Нет, я о своем думаю... БРОУДИ. Меня сами же милитаристы и вытащили! ГЕНРИ. Не понял. БРОУДИ. А чего тут понимать? На оборону тратится полмиллиарда, вот на тюрьмы и не хватает. В камеру по трое-четверо набивают. Тюремное начальство к судьям: перестаньте, мол, сажать, штрафуйте мерзавцев. А те знай сажают. В камерах уже по пятеро... Тут, конечно, у начальства душа в пятки: вдруг бунт? Надзиратели - и те бастуют. И пошло: "Дайте денег на новые тюрьмы!" - "Нельзя, браток, мы деньги на свободу тратим, весь мир от тюрьмы бережем". Ну и стали нас, заключенных, освобождать. Ухватили соль? На ракеты, против которых я протестовал, угрохали кучу денег, меня не на что содержать в тюрьме - и меня выпускают! Умора! Плесни-ка еще. Протягивает Анни пустой бокал. Короткая пауза. ГЕНРИ не двигается. АННИ. Наливай сам, не стесняйся. БРОУДИ наполняет бокал. БРОУДИ. Освобожден досрочно. Таких ребят в одном только нашем блоке - восемь. Обращается к Генри. И этих - как их? - остросоциальных пьес они не писали. Так что я вам ничего не должен. ГЕНРИ. Это у вас принцип такой: никого ни за что не благодарить? Даже за угощение. БРОУДИ. Да я ничего не говорю - вы здорово поработали. Выложились. Подделали пьесу под вкус этих, с телевидения... ГЕНРИ. Ваша правда - у режиссеров вкус своеобразный. Не любят пьес, где герои битый час мусолят единственную мыслишку. Терпеть не могут фанатиков и демагогов. Считают, что телевидение - искусство зрелищное. К Анни, озадаченно. И это - ОН? БРОУДИ. Не делайте из меня дурака, Генри. Хватит того, что над пьесой моей покуражились. Я ее с жизни списывал, душу в нее вложил, а он - явился, перекроил все по-умному, по-интеллигентному... На меня-то вам плевать, ради Анни старались. Вижу, не слепой... АННИ (к Генри). Нет, это не он. БРОУДИ. Да я это, я, черт возьми! Какого в поезде встретила. Ты, что ли, очень переменилась? АННИ. И это не он. Кивает на телевизор. Знаешь, какого я в поезде встретила? Беспомощный, испуганный, как теленок... Что-то в части у него стряслось, кажется, не поладил с кем-то - и сбежал в самоволку. Заговорил со мной - скромный, смущенный. Мол, по "Рози из Королевского приюта" узнал. О марше протеста впервые услышал от меня. И в Лондоне, конечно, уже не отставал - куда угодно за мной пошел бы, хоть в ку-клукс-клан... А у мемориала павшим вдруг вытаскивает такую огромную хромированную зажигалку, взбирается по ступеням на самый верх, к венкам... В голове только одно - впечатление на меня произвести. В общем, я его в эту историю втянула, мне и выручить было... ГЕНРИ. Зря ты мне раньше всей правды не сказала. Я бы такую пьесу написал... БРОУДИ. Слушайте, я ведь еще не ушел. АННИ. Так допивай, Билл. БРОУДИ. И допью. Осушает бокал, поднимается. Соус, пожалуй, в другой раз попробую. АННИ. А почему бы не теперь? Берет миску и выплескивает соус ему в лицо. На минуту оставив дверь открытой, выходит в коридор, приносит Броуди пальто. ГЕНРИ встает, но Броуди остается на месте, тщательно вытирается носовым платком. ГЕНРИ. Было очень приятно познакомиться. Я столько о вас слышал... БРОУДИ. Я не в обиде. Генри. Теперь сочлись. Помню, пришла она ко мне в тюрягу в голубом платье - у меня аж дух захватило, а она такая далекая, недоступная, точно снова на экране... Я тогда впервые по-настоящему почувствовал, что я в тюрьме. Ну, вы понимаете... АННИ стоит в дверях с пальто Броуди. Он берет пальто и не глядя на нее, выходит. АННИ - следом. Хлопает входная дверь, АННИ возвращается. ГЕНРИ. Не знаю, каково было ему, но я до смерти перепугался. Ты-то как, в порядке? ОНА кивает. АННИ. А ты? Звонит телефон. ГЕНРИ снимает трубку. ГЕНРИ. Слушаю. В трубку, вдруг смутившись. А, здравствуй... С Анни хочешь поговорить? АННИ. Не надо. ГЕНРИ (вдруг успокоившись). Не может быть. Макс! К Анни. Это твой бывший. Он женится! В трубку. Поздравляю. Кто она? ГЕНРИ и АННИ обмениваются многозначительными взглядами. АННИ подходит к Генри сзади, обнимает за плечи, устало приникает; он говорит в трубку. Мудрое решение. Жена-актриса - это же караул, второй раз такого не вынести. АННИ целует его. Он прикрывает рукой микрофон. (В трубку). В самом деле? Неужели в толпе? АННИ. Я устала. Спаси меня. Он прикрывает микрофон. ГЕНРИ. Успокойся. Я с тобой... В трубку. Приятно слушать, Макс... К Анни. Идиот! Говорит: "Я на тебя не сержусь". Да если б не я, не видать ему второй жены. АННИ с улыбкой отходит от него, начинает тушить повсюду свет. Под конец остается лишь свет из открытой двери в спальню. (В трубку). Ее нет дома... Она так расстроится... Да нет, оттого, что ты позвонил без нее... Нет, этому очень обрадуется. Я тоже рад за тебя. Макс. Хорошая штука любовь! АННИ, выключив весь свет, уходит в спальню. ГЕНРИ, подавляя нетерпение, пытается закончить разговор. Будем счастливы познакомиться с ней. Что? Неужели? Он рассеянно включает крошечный радиоприемник, оттуда тихонько льется музыка - "Я верю", группа "Манкиз". Он мгновенно увлекается, забывает про Макса. В трубке громко трещит. Извини. Я слушаю, слушаю... Чуть прибавляет звук в приемнике. переводчик Ольга Александровна ВАРШАВЕР Москва, тел. (095) 680-21-80 "ТОМ СТОППАРД: ОТ ПАРАДОКСОВ К ИСПОВЕДАЛЬНОСТИ" ...Но забыли мы, что осиянно Только слово средь земных тревог. И в Евангелии от Иоанна Сказано, что слово - это Бог Осип Мандельштам Сенсацией Венецианского кинофестиваля 1990 года стало присуждение Золотого Льва английскому фильму "Розенкранц и Гильденстерн мертвы". Поставил фильм автор пьесы, знаменитый и прославленный Том Стоппард - столь ярко и неожиданно дебютировавший как режиссер. Напомню - дебют Стоппарда-драматурга также связан с этой пьесой: ее постановка на Эдинбургском театральном фестивале (1966) и впоследствии в лондонском Национальном театре (1967) принесла молодому театральному критику (ибо с критики, подобно некогда Бернарду Шоу, начинал Стоппард свой путь на театре) успех, признание, славу. Драматург Том Стоппард родился в городе Злине в Чехо-Словакии 3 июля 1937 года в семье врача, работавшего в лазарете обувной фабрики. Двумя годами позже семья переезжает в Сингапур, откуда бежит в 1942 году, после вторжения японских войск. Отец, не успев выехать вместе со всеми, остается в Сингапуре и погибает. В 1946 году мать выходит замуж за майора Кеннета Стоппарда и переезжает вместе с ним и двумя сыновьями (Томом и его братом) в Англию. Здесь Том кончает школу и в 1954-1960 гг. работает корреспондентом различных бристольских газет. В 1962 году Том попадает в Лондон и становится театральным обозревателем нового журнала "Сцена" ("Scene"). Журнал просуществовал всего семь месяцев. Примечательно - в плане изучения британской театральной и околотеатральной жизни - что будущий драматург за этот период посмотрел... 132 спектакля. Поучительный урок нашим театральным критикам! Но это - к слову. В первой половине б0-х годов Стоппард пишет ряд радиопьес, которые даже ставятся - но не приносят ему популярности. Публикует также несколько рассказов. В 1965 году Стоппард в первый раз женится - на Джиндл Инем. Через шесть лет они разойдутся, и годом позже Стоппард женится вторично, на Мириам Мур-Робинсон, известном враче и преуспевающем фармацевте. Этот брак длится и по сей день. А дальше - все просто и ослепительно, как в рекламном голливудском киноролике: успех первой "полнометражной" пьесы "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" - и молниеносное превращение профессии в призвание, которому Стоппард более не изменит никогда. С тех пор им написано значительное число пьес, теле- и киносценариев, инсценировок классики, даже один роман. Пьеса "Отражения" ("Тhе real thing") была впервые поставлена в лондонском театре "Стрэнд" в 1982 году и тогда же опубликована. Американская премьера состоялась двумя годами позже, в нью-йоркском театре "Плимут". Лондонские критики присудили Стоппарду приз за лучшую пьесу года (1982) - причем, этот успех Стоппард разделил тогда с Гарольдом Пинтером, автором одноактной миниатюры "Где-то на Аляске". Путь, пройденный Стоппардом от экзистенциальной притчи "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" до пьесы "Отражения",- это, условно говоря, путь от Беккета к Чехову; от "новомодного" Беккета - к "старомодному" Чехову. Причем, оба определения здесь - не случайно поставлены в кавычки - ибо суть в том, что всегда, во все времена модно то, что подлинно, пронизано живым чувством и живой человеческой правдой. И тот факт, что эти две "позиции" современного театра умещаются, сосуществуют в рамках одной системы (то есть в пределах творчества одного писателя), свидетельствует о несомненном родстве абсурдистского и психологического театра. Характерно и то, что русский театр, начавший "осваивать" творчество Стоппарда, также сконцентрировал свой интерес к нему на психологическом подтексте, заложенном в его пьесах. Я имею в виду спектакль "Розенкранц и Гильденстерн мертвы", поставленный в Москве, в Театре им. Вл. Маяковского режиссером Евгением Арье. Перевел пьесу на русский язык - еще в конце 60-х годов, вскоре после ее публикации в Англии - тогда безвестный и гонимый, а ныне почитаемый и знаменитый Иосиф Бродский. Вот эти два человека - Бродский и Арье - и стали "крестными отцами" "русского Стоппарда" (пьеса в переводе Бродского опубликована в журнале "Иностранная литература", 1990, NNo 4). Режиссер московского спектакля точно уловил близость стоппардовского текста к русской школе психологического театра; он свел персонажей Стоппарда с абсурдистских котурн, сделал живыми людьми - нашими современниками, измученными, искалеченными "веком прогресса" (двадцатым, или уже почти двадцать первым). Молодые исполнители двух главных ролей - Сергей Голомазов (Гильденстерн), и в особенности Стафис Ливафинос, игравший (к сожалению, он уехал на родину, в Грецию) Розенкранца,- показали их симпатичными мальчиками, трогательными, подчас забавными, подчас даже смешными - но отчетливо привлекательными, близкими, родными. Их до слез жаль, и грустно наблюдать за тем, как настойчиво, упорно - но тщетно, тщетно! - пытаются они сохранить чувство собственного достоинства, не уронить чести своеобразных "рыцарей печального образа". В той несомненной гуманистичности, снисходительности к слабости, "сострадательности", с которой отнеслись создатели и авторы московского спектакля к стоппардовским персонажам, сказалась близость не только к оригиналу, но больше - к его пра-источнику - Шекспиру. Только у Шекспира в центре его трагедии стоит гуманист Гамлет с его высокими нравственными, философскими вопросами и сомнениями,- а Стоппард написал трагикомедию о "маленьких людях" нашего века, чьи проблемы и запросы, быть может, не столь глобальны, но зато абсолютно понятны каждому, сегодня живущему на этой земле, в этом мире. Тут же вспоминаются и Гоголь, и Достоевский, и пушкинский "бедный рыцарь"... Стоппардовская сугубо интеллектуальная игра неожиданно оказалась поводом для разговора о "маленьком человеке" - разговора, ведущегося одновременно и "во весь голос" - и в то же время интимно, доверительно, как бы полушепотом, на полутонах. Так интерпретировал русский режиссер пьесу английского драматурга. В большинстве своих драматургических работ Стоппард предстает изобретательным мастером словесной игры, склонным к парадоксальности, к травестированию, к буффонаде, что особенно отчетливо видно в пьесах "Посмотрев Магритта" (1971) и "Прыгуны" (1972), где Стоппард в полном смысле слова блистает "акробатикой ума", демонстрирует качества пародиста и пересмешника - хотя всегда, даже в самых веселых и беззаботных его пьесах, присутствует и "серьез", и подлинный драматизм. Несомненно новый этап в творческой биографии Стоппарда открыла его пьеса "Пародии" (1975, возможный вариант перевода ее заглавия "Травести"), в которой колорит начала века, своеобразное "ретро" писатель воссоздает через три реальные исторические фигуры: Ленина, Джойса и Тристана Тцара. И их очевидная несовместимость, "несовместность" только усиливает полифонию и широту замысла драматурга, впервые для себя открывающего мир большой политики и больших исторических страстей и катаклизмов. Однако, если в "Пародиях" Стоппард к этой "большой политике" лишь подбирает ключ, лишь присматривается, то несколькими годами позже, после поездок в Чехо-Словакию и Советский Союз, Стоппард - к этому времени уже член "Международной Амнистии" - создает целый, условно говоря, "диссидентский" цикл пьес, описывающих положение инакомыслящих в восточноевропейских странах. Это: "Хороший парень стоит доброго отношения" (1978), где действие происходит в ленинградской "психушке"; "Профессиональный трюк" (1978) - в ней безработный чехословацкий профессор и его бывший английский наставник встречаются в Праге, переживающей славный период интернациональной "помощи". Стоппарду важно было показать отчаянную битву чешского ученого за сохранение своего труда - и постепенное прозрение западного интеллигента, приезжающего в Прагу из Кембриджа и, наконец-то, воочию понимающего, как живут его коллеги в стране "народной демократии"; "Гамлет" в постановке труппы Догга" и "Макбет" Кахуута" ("Dogg's Наm1еt, Саhoot's Масbeth") (1980), в которых шекспировские сюжеты и образы Стоппард искусно вмонтировал в причудливую ткань собственной игры; и, наконец, "Квадратный круг" (1984), действие которой происходит в Польше и воссоздает деятельность свободных профсоюзов "Солидарность", в частности - Леха Валенсы. Эти пьесы поражают открытой публицистичностью, четкостью авторской позиции. При этом парадоксальность и склонность к интеллектуальной игре не только не мешают, но, напротив, всячески способствуют раскрытию авторского замысла. Именно благодаря своей высокохудожественности, изобретательности драматурга, его изощренному перу и фантазии политический театр Стоппарда рубежа 70-80-х годов не только не превратился в анахронизм, в некий исторический памятник, но в полной мере и сегодня воспринимается как живое, волнующее повествование о судьбах тех подлинно героических личностей, тех отчаянных одиночек, что решились противопоставить свой независимо звучащий голос тоталитарной, удушающей Системе. И, как мне кажется, в контексте всего написанного Стоппардом в эти годы, иначе, как-то по-новому, воспринимается его начало: ибо, оглядываясь назад, "листая" страницы его произведений, отчетливо понимаешь, что за экзистенциалистской игрой и шутовством пьесы "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" стоит тот же, в сущности, мотив необходимости духовной свободы, тот же пафос неприятия всего, что ее естественному проявлению мешает, что тормозит гармонию развития человеческих судеб. Возвращаясь к московскому спектаклю, понимаешь, что годы, отделяющие лондонскую премьеру от московской, прошли не напрасно, что пьеса Стоппарда, казавшаяся "абстрактной","абсурдистской","отвлеченной" игрой холодного ума,- в действительности пронизана живым дыханием, напоена человеческим страданием, предчувствием беды... И что Розенкранц и Гильденстерн - эти шекспировско-стоппардовские персонажи - не марионетки, повинующиеся руке мастера-кукольника,- но живые люди, измученные, тоскующие, пытающиеся достойно нести свой крест... Быть может, с этим связана и причина возврата самого Стоппарда к этой своей давней работе уже как кинорежиссера, четверть века спустя улавливающего в собственном сюжете по-иному звучащие голоса, осознающего его современность и злободневность. Думаю, что именно эти приметы "вечного сюжета" в стоппардовском фильме столь подкупили неподкупное жюри венецианского фестиваля, присудившее знаменитого Золотого Льва именно Стоппарду - мэтру театра, но новичку в кинематографе. Воистину "не дано предугадать, как наше слово отзовется". Конец 80-х годов заполнен для Стоппарда в основном инсценировками европейской классики - А. Шницлера, И. Нестроя, Ф. Мольнара. В 1988 году выходит его пьеса "Хэпгуд" - лихо закрученный детектив со всеми приметами этого жанра, помноженными на вовсю разыгравшуюся фантазию и изобретательность драматурга. Но, при всем при том, "Хэпгуд" представляется мне - для Стоппарда - повтором, словно он тщетно ищет новые пути, новые сюжеты - и не находит их. Тем не менее, пьеса имела шумный успех по обе стороны Атлантики, хотя за ее внешним блеском и эффектностью и не скрывается, на мой взгляд, присущей обычно Стоппарду глубины. В "Хэпгуд" отчетливо (или, напротив,- подспудно) присутствует некая необязательность, загадываемые Стоппардом ребусы как-то не очень хочется расшифровывать, мимо них проходишь легко и спокойно. Посмотрел, прочел - и благополучно живешь дальше. Потому - очень интересно: а что же еще напишет Том Стоппард, куда направит свою фантазию, свой темперамент, свой талант? Будет ли это в театре или в кино? Посмотрим, подождем. Стоппард - это я знаю точно - непредсказуем и ждать от него можно любой неожиданности, любого сюрприза. Я живо представляю себе читателя, раскрывшего данный номер журнала "Современная драматургия" и остановившего - мы на это очень надеемся - свое внимание на пьесе Тома Стоппарда. Имя едва знакомое, сюжет, как представляется на первый взгляд, вполне тривиальный. В чем же своеобразие этой пьесы, ее "истина"? Сцена I. Как кажется, завязка будущего сюжета. Но в Сцене II мы осознаем, что только что прочитанный нами разговор Макса и Шарлотты представляет собой... текст пьесы, в которой они играют. Пьесы, написанной Генри. Словом, вроде бы обычная для Стоппарда словесная игра, очередной интеллектуальный ребус, в котором иллюзия и реальность неразделимо сплетены. Разговор идет о жизни, смерти, любви - а Генри говорит: "Диалог строим". Жизнь и театр являют собой единое целое. Таково наше первое впечатление. Скажем сразу - оно обманчиво. Итак, герои пьесы ведут небрежный, ироничный разговор - как бы ни о чем, как бы между прочим - а между тем решаются судьбы. Напоминает Чехова с неким налетом "уайльдизма". Не напоминает - Стоппарда. Чуть ли не впервые у него - живые люди, осязаемые, во плоти и крови - а не рупоры авторских идей, не фантомы, не придуманные манекены. Стоппард удачно сочетает в этой пьесе себя - и психологическую драму. Здесь все - и детектив, и любовно-авантюрная история, и мелодрама, и интеллектуальная притча. Вершина для Стоппарда - неожиданная по "наполнению", но вполне естественная по сути. Неожиданны и настойчиво возникающие в пьесе приметы эпохи - хотя бы многочисленные названия ансамблей, по которым каждый англичанин с легкостью вычислит, когда происходит действие. Стоппарду стала важной не только игра - но и реальность, живая повседневность, с ее мелочами, нюансами, деталями быта. Этакое своеобразное "интеллектуальное просторечие", интеллектуальная непосредственность. И главное - реальные человеческие чувства, трогательные в своей незащищенности и естественности. Так - естественно, просто и одновременно возвышенно говорят друг с другом Генри и Анни. Вновь рождаются ассоциации с Чеховым в том отчетливо психологическом подтексте, что возникает в сцене, когда Анни и Генри говорят при остальных - о своем, ведут им одним понятный любовный диалог (как похожи они в этот момент на Машу и Вершинина. Неслучайно!). Ведут бесстыдно и бесстрашно - ибо в этот момент они наполнены связавшим их чувством и ничего не стыдятся и ничего не боятся. В этой пьесе дает о себе знать и политическая ангажированность Стоппарда - уже не неожиданная для нас после цикла его "диссидентских" пьес. Такое впечатление, что возраст прибавил писателю мудрости, умеренности, привил нелюбовь к политическому эпатажу. Словом, во всем, что касается Броуди и связанных с этим персонажем событий и действий, драматург солидаризируется с ГЕНРИ. Характерно, что Стоппард впервые делает главным героем писателя - и это не случайно, ибо вообще в пьесе Стоппарда впервые появляется "alter ego". Превыше всего Генри - а с ним и Стоппард - ставит писательское слово, профессию, призвание. И он не может признать за Броуди права на это - ибо у того нет Дара. И в этом сказывается не "снобизм" Генри, а его святое убеждение в избранничестве писателя, художника; в том, что Дара, божественного ореола не может заменить ничто. Просто для ГЕНРИ (и, соответственно, Стоппарда) человек либо писатель - либо не писатель. Третьего не дано. Стоппард в этой пьесе сбрасывает маску шута и насмешника, эксцентрика и позера, отбрасывает ее в сторону, как использованную вещь, как ставший ненужным театральный реквизит - и становится строг, серьезен; у его alter ego Генри в процессе ключевого разговора с Анни даже пропадает чувство юмора, более того - появляется истовость, рожденная его глубинной уверенностью в собственной правоте, в своем праве на профессию писателя. Мастерство - вот что провозглашает он, сравнивая писательское дело с крикетной битой, отличающейся от простой дубины тем, что она имеет особое, ей одной положенное предназначение и сделана согласно этому предназначению: "Мы стараемся писать так, как мастерят крикетные биты: чтобы слова пружинили и мысль не увязала". И далее, совсем исповедально: "Из слов - если обращаться с ними бережно - можно, будто из кирпичиков, выстроить мост через бездну непонимания и хаоса... Я не считаю писателя святым, но слова для меня - святы. Они заслуживают уважения. Отберите нужные, расставьте в нужном порядке - ив мире что-то изменится. А дети будут читать ваши стихи даже после вашей смерти". Генри уверен, что люди, подобные Броуди, профанируют литературное творчество, Творчество вообще - ибо для них Слово - не священно. Когда-то Стоппард в радиопьесе "Мост Альберта" (1969) ерничал, каламбурил относительно бессмысленности творчества, даже - неком излишестве его в современном обществе. Он полагал тогда, что художник в обществе - фигура случайная, как бы необязательная, факультативная. Все не так в данной пьесе. И парадоксы Стоппарда носят уже не разрушительный, но - условно говоря - созидательный характер. Тогда Стоппард был склонен все отрицать - теперь появилось нечто, что он готов утверждать, отстаивать, провозглашать. В Генри подкупает внутренняя чистота, порядочность, интеллигентность. Мягкость - наряду с твердостью в тех вопросах, которые для него важны и основополагающи. Он - мужчина, рыцарь, труженик, творец, созидатель. Понимает что-то самое важное - про жизнь и творчество, про повседневность - и вознесенность. Любимая работа, любимая женщина - из этих элементарных, на первый взгляд, слагаемых выстраивается его жизнь, его счастье, внутренняя стабильность, чувство уверенности в себе, в правильности избранного пути. Только очень тонкий человек, до сути понимающий смысл творчества - и смысл человеческой жизни, может так замечательно сказать о своем произведении (о пьесе "Карточный домик"): "Эта пьеса - о самопознании через страдание". Шарлотта, бывшая жена Генри, недаром называет его "последним романтиком в этом мире". И определение это очень тонко отражает суть обаяния стоппардовского героя. А суть в том, что ни драматург Стоппард, ни драматург Генри не боятся быть старомодными, открыто высказывать свои чувства, мысли, ощущения, не боятся показаться нелепыми, смешными... "Любить человека - значит, любить его и в худшие минуты. Если это романтично, то пусть все будет романтично - любовь, работа, музыка, литература, девственность и ее потеря..." (помните, я говорил об "уайльдизме" стоппардовского героя: эти афоризмы, конечно же, идут от этого баловня, пророка и изгоя английского театра). "Я верю в душевную смуту, слезы, боль, самозабвение, потерю собственного достоинства - в наготу верю. Не думать, жить без забот - все равно что не любить". В Генри есть истинный аристократизм духа - в противоположность Броуди, который появляется наконец в последней картине пьесы и оказывается- плебеем, ничтожеством, которого и автор пьесы, и его alter ego с наслаждением морально изничтожают, уничтожают, стирают в порошок. И остаются снова - Генри и Анни, вынесшие все буря и потрясения, все испытания - и сохранившие свою любовь, близость души, то, что для них и для Стоппарда - Истина, настоящее, "The real Thing". Юрий Фридштейн. Журнал "Современная драматургия"" *1 - Сквош - игра, похожая на теннис, но играют в нее в закрытом помещении, и мяч отскакивает от стен. По желанию театра можно заменить на теннис. (прим.переводчика). *2 - "Прекрасно, месье Жан, прекрасно!" "Вы изволите шутить, Мадам!" "А вы изволите говорить по-французски?" *3 - * Джон Форд (1586 -1639) - английский поэт и драматург. *4 - * Здесь и далее фрагменты пьесы Д.Форда "Когда б она блудницей не была" в переводе Т. Тульчинской. *5 - * Чтобы выиграть время для перемены декораций, сцена восьмая должна быть повторена дважды, как застольная репетиция, а потом - на сцене. (примечание автора).