----------------------------------------------------------------------------
    Перевод В.М. Спасской и В.М. Фриче
    М., "Алгоритм", 1997
    Отпечатано по изданию Брандес, Шекспир. Жизнь и произведения, Москва,
    1899 г.
    OCR Бычков М.Н.
----------------------------------------------------------------------------

     В обширной шекспировской  литературе  предлагаемая  вниманию  читателей
книга Брандеса занимает особое место. В противоположность  другим  критикам,
занимающимся в своих сочинениях художественным анализом драм Шекспира, автор
ставит своей главной целью дать нам на основании произведений  Шекспира  его
внутреннюю биографию, отыскать в жизни поэта мотивы его произведений. Долгое
время эта задача считалась не только трудной, но  положительно  невозможной.
Шиллер, например, утверждал, что нам никогда не подойти  близко  к  личности
Шекспира, ибо он, подобно всякому  великому  поэту,  так  же  скрывается  за
своими драмами, как Бог за  созданной  им  вселенной.  Ранняя  шекспировская
критика в Германии разделяла этот взгляд и не  сделала  ни  одной  серьезной
попытки проникнуть в душу Шекспира на основании его произведений.
     Но это не могло продолжаться долго, ибо по мере  изучения  произведений
Шекспира все более и более возрастал интерес к его загадочной личности.  Уже
Ульрици  в  первом  издании  своего  сочинения  -  "Драматическое  искусство
Шекспира" (1839) не ограничивается художественным анализом драм Шекспира, но
старается проникнуть  в  их  нравственный  смысл,  выяснить  посредством  их
нравственные идеалы поэта; для него Шекспир-моралист  даже  заслоняет  собою
Шекспира-художника. Еще дальше пошел по этому пути Гервинус, посвятивший две
главы  своего  труда  о  Шекспире  (первое  издание   вышло   в   1848   г.)
характеристике как художественных, так и  нравственных  идеалов  Шекспира  и
сделавший первую попытку охарактеризовать нравственную личность  Шекспира  в
связи с основными течениями его эпохи. В 1865 г. вышло  в  свет  теперь  уже
забытое сочинение Джока Герода "Шекспир и его внутренняя жизнь, отраженная в
его произведениях", которое преследует, хотя не так удачно,  но  зато  более
систематично, ту же задачу.
     С легкой руки Гервинуса вошло в обычай в каждом  сочинении  о  Шекспире
отводить особую главу внутренней биографии Шекспира. Такие главы  мы  найдем
во всех сочинениях  о  Шекспире  от  Крейссига  до  Даудена,  где  мастерски
выяснена история шекспировского творчества.
     Книга Брандеса отличается от всех этих сочинений тем, что  у  последних
все-таки стоит на  первом  плане  Шекспир-художник,  тогда  как  у  Брандеса
история художественного творчества Шекспира есть не более как  материал  для
характеристики его личности.
     В этом главным образом и состоит ее  оригинальность.  Как  смотрит  сам
автор на задачу своего труда - всего лучше видно из заключительных слов  его
книга: "Шекспир не представляет собою только собрание 36 драм  и  нескольких
стихотворений; это - человек,  который  чувствовал  и  мыслил,  радовался  и
страдал, мечтал и творил. - Давно уже привыкли говорить, что  мы  ничего  не
знаем о Шекспире, или все, что знаем  о  нем,  может  поместиться  на  одной
странице. Нередко также утверждали, что Шекспир, как безличный дух,  носился
над своими произведениями. Дошло, наконец, до того,  что  группа  фантазеров
стала утверждать, что Шекспир не  был  творцом  своих  драм,  и  приписывать
другому лицу честь их создания. Автор этой книги думает, что  если  писатель
оставил нам сорок художественных произведений,  то  не  его  вина,  если  мы
ничего не знаем о нем. Он непременно должен был  отразить  свою  личность  в
своих созданиях, и наше дело искать и найти ее!". Верный этой задаче Брандес
прежде всего старается выделить из каждой пьесы Шекспира  автобиографический
элемент, уловить преобладавшее в ней настроение и определить отношение этого
настроения к предполагаемому душевному состоянию поэта в данную эпоху...
     ...Книга обладает многими солидными  качествами,  составляющими  вообще
достоинства критических работ автора - тонкостью  психологического  анализа,
умением читать между строк, меткостью  характеристик,  острым  чутьем  всего
поэтического и замечательным мастерством изложения. Она читается  как  самый
интересный культурно-исторический  роман,  который  всякий  начавший  читать
непременно прочтет до конца и вынесет из  нее,  помимо  убеждения  в  тесной
связи жизни Шекспира с его произведениями,  ту  же  любовь  к  Шекспиру  как
человеку и  то  же  благоговение  к  его  гению,  которые  водили  пером  ее
даровитого автора...

                                                              И. Стороженко.


        Вступление. - Трудность и возможность написать биографию Шекспира.

     В тот год, как в Риме умер Микеланджело, в Стрэтфорде-на-Эвоне  родился
Вильям Шекспир. Величайший  художник  итальянского  Возрождения,  тот,  чьей
кисти принадлежат плафонные фрески в Сикстинской капелле, как бы нашел  себе
замену в величайшем художнике  английского  Возрождения,  создавшем  "Короля
Лира".
     Смерть сразила Шекспира в его родном городе в тот  самый  день,  как  в
Мадриде умер Сервантес. Два величайших творца  человеческих  типов  в  эпоху
испанского и английского Возрождения, создавшие Дон-Кихота и Гамлета,  Санчо
Пансу и Фальстафа, в один и тот же день покинули этот мир.
     Микеланджело изобразил могучих и страждущих героев и героинь в одиноком
величии.  Ни  один  итальянец  не  сравнится  с  ним  в  скорбной  лирике  и
трагическом величии.
     Превосходнейшие образы Сервантеса  остаются  памятниками  юмора,  столь
возвышенного, что он составил эпоху во всемирной литературе. Ни один испанец
не был ему равен в даре создавать комические типы.
     Шекспир сравнялся в пафосе с Микеланджело, а в юморе с Сервантесом. Уже
одно это дает некоторое мерило для высоты и объема его гения.
     Триста лет прошло с тех пор, как этот  гений  появился  во  всей  своей
самобытности, а между тем  он  все  еще,  как  современник,  занимает  собою
Европу.  Его  драмы  играются  и  читаются  всюду,  куда   только   проникла
цивилизация. Всего сильнее, однако, приковывает он того, кто создан природой
так, что прежде  всего  его  привлекает  и  захватывает  человеческая  душа,
таящаяся и открывающаяся в произведении великого  художника.  "Я  не  выпущу
тебя, пока ты не выдашь мне тайны своего  существа"  -  вот  слова,  которые
напрашиваются на уста подобному читателю Шекспира. Изучая его произведения в
их вероятной последовательности и результаты его жизненной деятельности в ее
совокупности,   он   чувствует   неодолимую   потребность   составить   себе
представление о душевной жизни, отразившейся в них.
     Когда от личностей XIX века мы переходим к Шекспиру, то  все  привычные
нам критические методы изменяют  нам.  О  творческих  умах  нашего  времени,
прошлого и позапрошлого столетия мы имеем обыкновенно достоверные  сведения.
Мы знакомы с биографией писателей и поэтов из их собственных  сообщений  или
известий их современников, во многих случаях мы имеем их письма и  знаем  не
только произведения, им приписываемые, но и произведения, об издании которых
они сами заботились. Мы не только достоверно знаем, какие  произведения  они
признали своими, но располагаем доказательствами насчет  того,  что  они  их
признали именно в той, а не другой форме. Если в  их  сочинениях  попадаются
смущающие нас ошибки, то это  лишь  опечатки,  пропущенные  ими  самими  или
кем-нибудь другим. Их можно исправить без особых  затруднений,  хотя  подчас
они могут иметь довольно серьезное значение. Филолог Михаил Бэрнейс  очистил
текст Гете от многих таких ошибок.
     Иное дело  Шекспир  и  современные  ему  собратья-поэты  елизаветинской
Англии. Он умер  в  1616  г.,  а  первое  жизнеописание  его  на  нескольких
страницах появилось лишь в 1709  г.  Это  все  равно,  как  если  бы  первая
биография Гете была написана в 1925 г. Из переписки Шекспира мы не имеем  ни
одного письма, писанного им самим, и знаем только одно  (деловое)  письмо  к
нему. Ни одной строчки рукописей его произведений не  уцелело.  Только  пять
или шесть собственноручных его подписей дошли до нас, три на его  завещании,
две под контрактами и  одна,  которую,  однако,  нельзя  считать  несомненно
принадлежащей ему, на экземпляре переведенного "Флорио" Монтеня,  хранящемся
в Британском музее. Мы не знаем  в  точности,  в  каком  объеме  принадлежат
Шекспиру многое из приписываемых ему произведений.  Такие  драмы,  как  "Тит
Андроник", трилогия "Генрих VI", "Перикл" и "Генрих  VIII",  представляют  в
этом смысле большие и разнообразные трудности. В молодости  ему  приходилось
переделывать или ретушировать чужие драмы; в зрелые горы  он  сотрудничал  с
более молодыми людьми, которым оказывал поддержку. Но  что  еще  хуже  -  за
исключением  двух  небольших  эпических  поэм,  отданных  в   печать   самим
Шекспиром, мы не знаем ни одного произведения, о котором было  бы  известно,
что он сам издал его. По-видимому, он не устанавливал сам текста, не  прочел
ни одной корректуры, и если в издании in-folio его пьес, выпущенном  в  свет
после его смерти в 1623 г. двумя его приятелями-актерами, и  говорится,  что
это издание выполнено по первоначальным рукописям, то это утверждение  может
быть  опровергнуто  во  множестве  случаев,   где   мы   имеем   возможность
контролировать  его,  а  именно  там,  где   это   издание   просто-напросто
перепечатывает, и часто даже с новыми ошибками,  старые  пиратские  издания,
составленные или  подосланными  с  этой  целью  слушателями,  или  благодаря
недобросовестной выдаче из театра списков ролей.
     С некоторым правом у нас вошло в обычай говорить, что мы  почти  ничего
не знаем о жизни Шекспира. Мы не знаем в точности ни когда  Шекспир  покинул
Стрэтфорд, ни когда он покинул Лондон. Мы не можем сказать наверно,  был  ли
он когда-нибудь за границей и посетил ли Италию. Мы не  знаем  по  имени  ни
одной из женщин, которых он любил в Лондоне. Мы не знаем, к кому он  написал
свои сонеты. Мы можем наблюдать, что общее настроение  его  души  становится
все мрачнее, но мы не знаем тому причины. Мы чувствуем, что на душе  у  него
делается светлее, но мы не знаем почему. Мы должны  ощупью  доискиваться,  в
каком порядке были изданы его произведения, и можем лишь с трудом определять
их дату. Мы не знаем, в силу чего он  был,  по-видимому,  так  равнодушен  к
своей славе. Мы знаем только, что он не сам издавал свои драмы, что он  даже
не упоминает о них в своем завещании.
     Но, с другой стороны, энергия и настойчивость, с  какими  производились
исследования, добыли нам мало-помалу большое количество достоверных  фактов,
представляющих исходные или опорные точки для начертания биографии поэта.  У
нас есть документы, купчие крепости, процессуальные акты; у нас есть  отзывы
современников, ссылки на сочинения Шекспира и отдельные места в них, цитаты,
страстные нападки, взрывы негодования и ненависти его  врагов,  трогательные
отзывы о его достоинствах, о привлекательности его  характера,  о  его  рано
признанном сценическом таланте, о  значении,  приобретенном  им  в  качестве
эпического поэта, и о популярности  его  как  драматурга.  Затем,  мы  имеем
несколько дневников, веденных его современниками и, между  прочим,  записную
книжку одного владельца театра и закладчика, ссужавшего актеров деньгами или
костюмами и тщательно отметившего время постановки многих пьес.
     Эти свидетельства современников дополняются преданием. Отзвуки  его  мы
находим в некоторых записях, сделанных на  месте  в  1662  году  оксфордским
священником и стрэтфордским викарием Джоном Уордом, на основании  слышанного
им от жителей Стрэтфорда, затем в других заметках,  сделанных  в  1694  году
неким мистером Доудэлем на  основании  того,  что  ему  довелось  узнать  от
восьмидесятилетнего звонаря и  церковного  служителя  стрэтфордской  церкви.
Представителем предания является преимущественно Роу, первый и столь поздний
биограф Шекспира. Он ссылается в особенности на три авторитета. Старейший из
них - сэр Вильям Давенант, поэт,  ничего,  по-видимому,  не  имевший  против
молвы, сделавшей его незаконным сыном Шекспира. Однако он мог лишь из вторых
рук быть источником  для  Роу,  так  как  умер  до  его  рождения.  То,  что
рассказывается на основании рассказов, оказалось поэтому  по  большей  части
недостоверным. Вторым авторитетом Роу  был  Обри,  антикварий  и  собиратель
анекдотов в духе того времени, посетивший  Стрэтфорд  спустя  полвека  после
смерти Шекспира во время  одной  из  своих  экскурсий  верхом.  Он  составил
множество мелких биографий, которые содержат  в  себе  местами  очевидные  и
грубые ошибки, поэтому незначительные анекдоты о Шекспире,  сохранившиеся  в
его рукописи от 1680 года,  тоже  не  могут  внушить  безусловного  доверия.
Важнейшим источником Роу является, однако,  актер  Беттертон,  предпринявший
около 1690 года путешествие в Уоррикшир со специальной целью собрать  устные
предания о Шекспире, которые еще должны  были  жить  в  тамошнем  населении.
Благодаря его известиям, заметки Роу и  получили  свое  значение;  найденные
впоследствии  старинные  документы  во  многих  случаях  ярко   подтверждают
правильность того, что он рассказывал, опираясь на устное предание.
     Таким образом, возможностью набросать в общих чертах биографию Шекспира
мы обязаны маленькой группе почтенных, но бездарных людей.  Поэтому  до  нас
дошли анекдоты, имеющие ничтожное значение, если даже они и верны, между тем
как нам недостает сведений относительно важных данных его  внешней  жизни  и
относительно почти  всего,  что  могло  бы  осветить  для  нас  течение  его
внутренней жизни.
     Правда, в сонетах Шекспира мы имеем группу произведений, которые более,
чем другие сочинения  его,  вводят  нас  в  близкое  соприкосновение  с  его
личностью.  Но   для   того,   чтобы   определить   значение   сонетов   как
автобиографического материала, требуются не только  литературно-исторические
знания, но критическое чутье и такт, потому что мы никоим образом не  вправе
принимать на веру все, что поэт говорит здесь о себе и от своего имени.



        Стрэтфорд. - Родители. - Детство.

     Вильям Шекспир был детищем деревни. Он родился  в  Стрэтфорде-на-Эвоне,
маленьком  городке  с  1.400  или  1.500  жителями,  занимавшем   прелестное
положение в холмистой местности,  со  множеством  зеленых  лугов,  роскошных
кустарников и деревьев. Воспоминания об этих картинах носились, по-видимому,
перед Шекспиром при изображении им сельских ландшафтов  в  комедиях  "Сон  в
летнюю ночь", "Как вам угодно", "Зимняя сказка". От этой  природы  воспринял
он свои первые и самые глубокие впечатления, и она же заронила в него  самые
ранние поэтические впечатления от  народных  песен,  которые  пело  сельское
население и которые  так  часто  упоминаются  и  нередко  воспроизводятся  у
Шекспира. Город Стрэтфорд лежит близ старинной проселочной  дороги,  ведущей
из Лондона в Ирландию и пересекающей здесь реку Эвон. Отсюда  он  получил  и
свое название (переправа). Через реку был выстроен красивый мост. Живописные
домики с заостренными коньками своих крыш были выведены из бревен или  теса.
Два красивых городских здания стоят там и поныне: грандиозный древний  собор
у самого Эвона и ратуша (the Guildhall) со своей часовней, сохранившейся  до
сих пор (Guild Chappel) и принадлежавшей  той  же  корпорации  Животворящего
Креста, во владении которой находилась и помещавшаяся рядом латинская школа.
В часовне с ее прекрасным колокольным звоном были стенные фрески,  вероятно,
первые и долгое время единственные образцы живописи, виденные Шекспиром.
     За  всем  тем,  Стрэтфорд-на-Эвоне  был  нездоровым   местом.   Никакой
подземной канализации в нем не существовало; никто не  мел  улиц,  никто  не
вывозил с них мусора. Помои из домов стекали в дурно содержавшиеся  канавки,
улицы были полны зловонных луж, где на раздолье плескались свиньи и гуси,  а
навоз заполнял собой большую дорогу. Первое, что мы узнаем об отце Шекспира,
это то, что в апреле 1552 года он был приговорен к штрафу в 12 пенсов за то,
что не вывез большой кучи навоза, лежавшей перед его домом на улице Хенли, -
обстоятельство, свидетельствующее с одной стороны о том, что он  имел  много
скота, с другой - о  недостатке  в  нем  любви  к  чистоте,  так  как  место
общественной  свалки  навоза  находилось  от  его  дома  не  далее,  как  на
расстоянии, пролетаемом  брошенным  камнем.  В  самые  цветущие  дни  своего
благосостояния, в 1554 году, он  снова  был  вместе  с  несколькими  другими
обывателями приговорен к штрафу в 4 пенса за ту же  провинность.  Этот  факт
представляет  интерес  в  том  отношении,  что,  по  всей  вероятности,  эти
санитарные условия Стрэтфорда и были причиной ранней смерти Шекспира.
     Как  с  отцовской,  так  и  с  материнской  стороны   поэт   вел   свое
происхождение  от  йоменов  Уоррикшира.  Его  дед,  Ричард  Шекспир,  жил  в
Сниттерфилде,  где  арендовал  маленькое  поместье.  Второй  сын  его,  Джон
Шекспир, переселился около 1551 года в Стрэтфорд и  занялся  на  Хенли-стрит
обработкой кожи и выделкой перчаток. В 1557 году его материальное  положение
существенно улучшилось благодаря его браку с  Мэри  Арден,  младшей  дочерью
зажиточного землевладельца из  соседней  местности,  умершего  за  несколько
месяцев перед тем. От своего отца Роберта Ардена  она  только  что  получила
тогда в наследство его имение Эшби в  Вильмкоте,  кроме  того,  как  будущая
наследница  она  должна  была  иметь  долю  в  более  крупном   поместье   в
Сниттерфилде. Эшби оценивалось в 224 фунта, а доход с него в 28  фунтов.  Из
приложенного  к  завещанию  инвентаря  мы  можем  получить  довольно  полное
представление об образе жизни богатых землевладельческих семей в те времена:
одиночная кровать с двумя матрацами, пять простынь, три полотенца  и  т.  д.
Полотняного белья, по-видимому,  не  носили.  Столовые  приборы  были  самые
простые: деревянные ложки и деревянные миски, между тем дом матери  Шекспира
был по условиям того времени весьма зажиточным домом.
     После  свадьбы  Джон  Шекспир  получил   возможность   расширить   свою
деятельность. Он вел большие дела по продаже  шерсти,  при  случае  торговал
также хлебом и другими продуктами. Сообщение Обри, будто  он  был  мясником,
имеет, по-видимому, за себя лишь то, что он разводил  и  резал  скот,  чтобы
снимать с него шкуру, нужную ему в его деле; но вообще, в те  дни,  в  таком
маленьком английском провинциальном  городке  различные  промыслы  не  имели
строгого разграничения: тот самый человек, который добывал  сырой  материал,
занимался и его обработкой.
     Джон Шекспир возвысился мало-помалу до  влиятельного  положения  в  том
городке, куда переселился. Сначала  (в  1557  году)  он  сделался  одним  из
чиновников, на обязанности которых лежал  контроль  за  торговлей  хлебом  и
пивом; в следующем году он сделался одним из четырех полицмейстеров  города,
в 1561 году казначеем, в 1565  олдерменом,  наконец,  в  1568  году  старшим
бургомистром (high bailiff).
     Вильям Шекспир был третьим ребенком  у  своих  родителей:  две  сестры,
умершие в детстве, были старше его. Он был крещен 26 апреля 1564 года;  день
его рождения нам точно не известен. По преданию  он  родился  23-го  апреля,
вероятнее 22-го (по новому стилю 4-го  мая),  так  как  иначе  в  надгробной
надписи Шекспира было бы, конечно, упомянуто, что дни его рождения и  смерти
пришлись на одно и то же число, и в ней не было бы тогда  выражения  "на  53
году своей жизни".
     Ни отец, ни мать Шекспира не знали школы;  ни  он,  ни  она  не  умели,
кажется, подписать своих имен. Однако, они не желали, чтобы старший  сын  их
был лишен образования, которого  им  самим  не  удалось  получить,  и  стали
посылать мальчика в стрэтфордскую бесплатную школу, или Grammar-School, куда
детей принимали  по  наступлении  семилетнего  возраста  и  где  их  обучали
латинской грамматике, заставляли переводить из учебника Sententiae Pueriles,
а позднее читать Овидия, Вергилия и Цицерона. Школьные занятия  продолжались
летом и зимой целый день, впрочем,  с  необходимыми  перерывами  для  еды  и
детских игр. Наглядное воспоминание о школьной поре Шекспира дошло до нас  в
"Виндзорских проказницах", в первой сцене четвертого акта, где учитель,  сэр
Хьюг  Эванс  экзаменует  малолетнего  Вильяма  в  его  hic,  haec,   hoc   и
удостоверяется в его знании того, что "красивый" значит pulcher и что  lapis
- камень. Кажется даже, что и в действительности его учитель был ирландец.
     Местность, где рос ребенок, была богата историческими воспоминаниями  и
памятниками. Поблизости находился  Уоррик  со  своим  замком,  известным  со
времен войны Алой и Белой  розы.  Здесь,  между  прочим,  жил  граф  Уоррик,
отличившийся в  битве  при  Шрусбери  против  приверженцев  Перси  и  бывший
посредником в переговорах относительно брака Генриха V.  Впрочем,  во  время
борьбы между Йорками и  Ланкастерами  местность  разделилась.  Уоррик  стоял
некоторое время на  стороне  Йорков.  Ковентри  держался  Ланкастеров.  И  в
близлежащем Ковентри Шекспир тоже, вероятно, бывал в детские  годы.  И  этот
город был богат воспоминаниями  об  эпохе,  которую  впоследствии  ему  было
суждено воскресить. В Ковентри произошел поединок между двумя  противниками,
выступающими в "Ричарде II", Генри Болингброком  и  герцогом  Норфолком.  Но
Ковентри и  в  другом  отношении  должен  был  иметь  для  мальчика  большую
притягательную силу. Здесь происходили правильные театральные представления,
сначала организованные церковью, а позднее  перешедшие  в  руки  торговых  и
ремесленных корпораций. Вероятно,  он  видал  полусредневековые  религиозные
драмы,  на  которые  указывается  порою   в   его   сочинениях,   -   пьесы,
представлявшие своим зрителям Ирода и избиение младенцев в Вифлееме, мучения
душ, пожираемых пламенем ада, и тому подобные кричащие сюжеты ("Генрих  VI",
II, 3. Ill, 3). {Отзвуками этого являются выражение Гамлета о плохом  актере
"he outherods  Herod"  ("он  старается  переиродствовать  самого  Ирода")  и
сравнение мухи на пылающем носу Бардольфа с черной душой, горящей  в  адском
огне.}
     Еще в раннем детстве Шекспиру, вероятно, уже довелось увидеть несколько
проблесков королевской и княжеской  роскоши.  Когда  ему  было  восемь  лет,
королева  Елизавета  гостила  некоторое  время  в  ближайшем  соседстве   со
Стрэтфордом, у сэра Томаса Люси из Чарлькота, которому суждено было  оказать
такое решительное влияние на ход жизни Шекспира. Но, во  всяком  случае,  он
видел еще мальчиком находившийся близ Стрэтфорда Кенилвортский замок и  был,
наверное, очевидцем грандиозных празднеств, устроенных в 1575 году Лейстером
в честь Елизаветы, во время ее пребывания в замке. Дело  в  том,  что  семья
Шекспира имела там близкого и  влиятельного  родственника,  Эдуарда  Ардена,
который пользовался большим доверием Лейстера, но вскоре после того,  должно
быть  вследствие  натянутости,  наступившей  после  праздника  в  отношениях
королевы к Лейстеру, возбудил подозрение или неудовольствие своего господина
и по его приказанию был затем казнен.
     Будущий поэт имел случай видеть в свои отроческие годы не  одни  только
мистерии. Город Стрэтфорд страстно любил театральные  представления.  В  тот
год, когда отец Шекспира занимал должность бальи, в Стрэтфорде в первый  раз
появились странствующие актеры, и в 1569-1587 г.  город  посетили  не  менее
24-х странствующих трупп. Труппа королевы, труппа лордов Уорстера,  Лейстера
и Уоррика часто гастролировали в Стрэтфорде. Было  в  обычае,  чтобы  актеры
сначала свидетельствовали свое почтение бальи, доводили до его сведения,  на
службе  какого  именно  вельможи  они  числятся,  и  в  первый  раз   играли
исключительно для него и для городского  совета.  Один  писатель,  по  имени
Виллис, родившийся в один год с Шекспиром, оставил нам рассказ  о  том,  как
он,  прижавшись  к  коленям   своего   отца,   присутствовал   на   подобном
представлении в соседнем Глостере, и благодаря этому,  мы  можем  нарисовать
себе картину, как перед Шекспиром-ребенком впервые открылись чудеса театра.
     В годы отрочества и юности он имел  случай  ознакомиться  с  главнейшим
репертуаром старинной английской  сцены;  здесь  были  пьесы,  осмеянные  им
впоследствии, как например, "Жизнь Камбиза", над напыщенным пафосом  которой
потешается Фальстаф; были и другие, послужившие впоследствии основой для его
собственных драм,  как  например,  "Подставные"  Ариосто  ("The  Supposes"),
которой он воспользовался в "Укрощении строптивой", или  старинная  пьеса  о
короле Иоанне, или, наконец, "Славные победы Генриха V", заключающая в  себе
некоторые из основных черт его "Генриха IV".
     По всей вероятности, мальчиком  и  юношей  Шекспир  не  довольствовался
посещением театральных представлений, а знакомился с  актерами  в  различных
гостиницах, где они останавливались, под вывесками  "Лебедь",  "Корона"  или
"Медведь".
     Обыкновенно учение  в  школе  кончалось  к  четырнадцати  годам.  Когда
Шекспир достиг этого возраста, отец взял его из школы, потому что нуждался в
нем для своего дела. Материальное положение отца в то время уже пошатнулось.
     В 1578 г. Джон Шекспир заложил имение своей жены Эшби за сумму в  сорок
фунтов, которую он, по-видимому, обязался выплатить в двухлетний  срок,  что
сам он, впрочем, отрицает.  В  том  же  году  городской  совет  постановляет
простить ему повинность по обмундировке солдат  и  налог  в  пользу  бедных,
которые он должен был нести в качестве олдермена. В следующем году он  опять
оказывается в невозможности уплатить военный налог. Когда он в 1580  г.  для
того, чтобы выкупить Эшби, продал кусок земли, доставшийся ему после  смерти
тещи, и  кредитор,  некий  Джон  Ламберт,  сын  Эдуарда  Ламберта,  которому
первоначально было заложено имение, отказался принять выкупную сумму на  том
основании или под тем предлогом, что он не получил ее в срок, и  что  помимо
этой суммы Джон Шекспир должен ему еще, то в  последовавшем  затем  процессе
отец поэта называл себя "человеком со стесненными средствами и имеющим  мало
друзей и покровителей в графстве". Каков был исход процесса, нам неизвестно,
но, по-видимому, отец и сын близко приняли его к сердцу и  находили,  что  с
ними  было  поступлено  крайне  несправедливо.  В   прологе   к   "Укрощению
строптивой" Кристофер Слай называет себя сыном старика Слая из Burton on the
Heath. Ho Burton on the Heath было как раз то место, где жили Ламберты, отец
и сын, и замечательно,  что  это  выражение  главного  действующего  лица  в
прологе есть одно из немногих, прибавленных Шекспиром к репликам  пролога  в
старой пьесе, которую он здесь переделал.
     С этих пор положение Джона Шекспира становится все хуже и хуже. В  1586
г., когда его сын был, вероятно,  уже  в  Лондоне,  на  его  имущество  было
наложено запрещение и состоялось целых три приказа о его аресте; одно  время
он, кажется, сидел в долговой тюрьме. Он был отставлен  от  должности  члена
городского совета, потому что перестал являться в ратушу на заседания.  Надо
думать, что он не решался ходить туда из опасения быть  арестованным  своими
кредиторами. По-видимому, он потерял крупную сумму,  поручившись  за  своего
брата Генри. Кроме того, в  Стрэтфорде  был  в  то  время  торговый  кризис:
суконные и прядильные изделия, которыми жили  обыватели,  сделались  гораздо
менее прибыльны, чем прежде.
     Насколько затруднительно было положение Джона Шекспира даже еще в  1592
г., свидетельствует доклад сэра Томаса Люси относительно жителей Стрэтфорда,
не исполняющих предписания ее величества посещать раз в месяц церковь. В  их
числе упоминается и он, как "не дерзающий ходить туда из  боязни  ареста  за
долги".
     Весьма правдоподобно, что юный Вильям, когда отец взял его из городской
школы, стал помогать ему в его промысле и торговле; нет ничего  невозможного
и в том, что он, как дает нам понять сомнительный, впрочем, намек одного  из
его современников, был некоторое время писцом в конторе адвоката. Во  всяком
случае, его великие дарования обнаружились, вероятно, очень рано:  вероятно,
рано начал он писать стихи и, как  все  гениальные  люди,  проявил  во  всех
житейских обстоятельствах раннюю зрелость.



        Женитьба. - Сэр Томас Люси. - Отъезд из Стрэтфорда.

     Всего лишь восемнадцати лет от роду Вильям Шекспир  женился  в  декабре
1582 г.  на  двадцатишестилетней  девушке  Анне  Гесве,  дочери  только  что
умершего зажиточного фермера из соседней деревни, но одного с  ним  прихода.
Этот брак, сам по себе представляющийся несколько  опрометчивым  со  стороны
восемнадцатилетнего   юноши,   отец   которого   находился   в    стесненных
обстоятельствах и который сам, по всей вероятности, мог существовать лишь на
ничтожное вознаграждение, получаемое в качестве  его  помощника,  совершился
притом несколько поспешнее, чем это было в обычае. Из  одного  документа  от
28-го  ноября  1582  г.  видно,  что  два  приятеля  семьи  Гесве  ходили  в
епископский город Уорстер с весьма значительной  по  условиям  того  времени
суммой, чтобы поручиться в отсутствии всяких препятствий к заключению  брака
после одного оглашения вместо предписанных  законом  трех.  Насколько  можно
судить, свадьбу торопила семья невесты, тогда как семья жениха  держалась  в
стороне, быть может, даже не давала на  нее  согласия.  И  этой  поспешности
соответствует то обстоятельство, что первый ребенок Шекспира, дочь  Сусанна,
появился на свет довольно рано, в мае  месяце  1583  г.,  спустя  лишь  пять
месяцев и три недели после свадьбы. Однако, весьма правдоподобно,  что  этой
свадьбе предшествовало обручение, на которое в те времена смотрели,  как  на
настоящий брак.
     В 1585 г. у супругов родились близнецы, дочь Юдифь и  сын  Гамнет  (это
имя  пишется  также  Гамлет),  названный  так,   без   сомнения,   в   честь
стрэтфордского булочника, Гамнета Садлера, друга семьи,  о  котором  Шекспир
вспомнил и в своем завещании. Этот сын умер всего лишь 11-ти лет от роду.
     Вероятно, уже вскоре после рождения этих  детей  Шекспир  был  вынужден
покинуть Стрэтфорд. Он имел несчастье, говорится у  Роу,  попасть  в  дурное
общество и несколько раз стрелял дичь в парке,  принадлежавшем  сэру  Томасу
Люси в Чарлькоте близ Стрэтфорда. Когда этот последний,  пожалуй,  несколько
строго наказал его за это, Шекспир в отместку написал  на  него  балладу  до
такой степени едкую, что  преследования  со  стороны  помещика  удвоились  и
вынудили молодого человека отказаться от своей профессии, оставить на  время
свою  семью  в  Уоррикшире  и  бежать  в  Лондон.  Роу  считал  эту  балладу
затерянной, но первая строфа  ее,  записанная  будто  бы  со  слов  дряхлого
старика, жившего по соседству со Стрэтфордом, сохранилась у Олдиса  и,  быть
может, должна быть признана подлинной. Совпадение между  нею  и  несомненным
намеком  на  сэра  Томаса  Люси  в  одном  шекспировском  произведении  дает
возможность предполагать, что она передана до некоторой степени верно.  Хотя
браконьерство считалось в те времена сравнительно невинной  и  простительной
юношеской шалостью, которой,  например,  несколько  поколений  сряду  сильно
грешили  студенты  оксфордского  университета,  однако   сэр   Томас   Люси,
по-видимому, недавно только насадивший свой охотничий парк и имевший  в  нем
пока немного дичи, относился сурово к хищениям, которые у  него  производила
стрэтфордская молодежь. Насколько можно видеть, он не пользовался любовью  в
Стрэтфорде; никогда не дарил он городу,  как  это  делали  другие  окрестные
помещики,  хотя  бы  штуку  дичи  в  отплату  за  посылавшиеся  ему  подарки
(неоднократные присылки соли и  сахара,  как  показывают  городские  счета).
Провинность Шекспира не была еще в то время  юридически  наказуема,  но  сэр
Томас как мировой судья и  крупный  помещик  держал  юношу  в  своей  полной
власти, и в высшей степени  вероятна  справедливость  предания,  идущего  от
умершего в 1708 г. архидиакона Дэвиса, что строгий помещик "часто  наказывал
Шекспира плетью и не раз сажал его под арест", ибо оно подтверждается верным
показанием Дэвиса, что Шекспир отомстил ему впоследствии, сделав его  судьею
Clodpote - болван - (собственно, судьею Шалло), и осмеял его фамилию и герб,
поместив в нем "трех ползающих вшей". В действительности оказывается, что  в
сцене, которой открываются "Виндзорские проказницы", судья Шалло, обвиняющий
Фальстафа в том, что он стрелял  его  дичь,  имеет  в  гербе,  по  заявлению
Слендера, дюжину белых luces (щук), что в устах валлийца Эванса превращается
в дюжину белых вшей, благодаря той же  игре  слов,  какая  встречается  и  в
сохранившейся строфе баллады. А фамильный герб Люси представлял именно  трех
серебряных щук.
     Еще нелепее было бы оспаривать это старинное предание  о  браконьерстве
Шекспира в виду того обстоятельства, что сэр Томас Люси как раз  в  1585  г.
выступил в парламенте поборником усиленных законов об охранении охоты.
     Решительным фактом остается, однако, лишь то, что Шекспир на 20-ом году
покидает свой родной город с тем, чтобы не возвращаться в него на более  или
менее продолжительный срок, пока не пройдет всего своего жизненного поприща.
Если бы даже он не был вынужден необходимостью расстаться с ним  теперь,  то
потребность развить жившие в нем дарования и силы немного раньше или немного
позже все равно отвлекла бы его прочь. Теперь же, юный  и  не  испытанный  в
жизни, он должен был отправиться в столицу, чтобы там искать себе счастья.
     Отказался ли он от счастья, которое уже имел, для  того,  чтобы  искать
себе нового, это неизвестно, но маловероятно.  Ничто  не  указывает  на  то,
чтобы   Шекспир   в   крестьянской   девушке,   на   которой   он    женился
восемнадцатилетним юношей, и которая была старше его почти  восемью  годами,
нашел хотя бы лишь на несколько лет женщину, способную наполнить его  жизнь.
Все говорит против этого. Она и дети остались по его отъезде в Стрэтфорде, и
он видался с ней лишь во время своих вначале, вероятно редких,  впоследствии
же ежегодных поездок на родину.
     Предание, в соединении с его поэзией,  свидетельствует  о  том,  что  в
Лондоне он жил вольной цыганской жизнью актеров и  драматических  писателей.
Мы знаем, кроме того, что сравнительно рано  он  стал  вести  деловую  жизнь
директора и пайщика театра. Но женщиной, стоящей в центре этой  жизни,  Анна
Гесве не была. С другой стороны, нельзя питать ни малейшего сомнения в  том,
что Шекспир ни на миг не упускал из вида Стрэтфорда, и как только он  прочно
основался в другом месте, он стал работать  с  неуклонной  целью  приобрести
себе земельную собственность в том городе, который  он  покинул,  когда  был
таким бедным и приниженным, и восстановить упавшее значение  своего  отца  и
честь своей семьи.



        Лондон. - Здания. - Костюмы. - Нравы.

     И вот молодой человек отправился верхом  из  Стрэтфорда  в  Лондон.  По
обычаю небогатых путешественников того времени он по  прибытии  в  Смитфилд,
вероятно, продал свою  лошадь  и,  по  остроумному  предположению  Холлиуэла
Филипса, продал ее  Джемсу  Бербеджу,  державшему  по  соседству  конюшню  и
отдававшему внаймы лошадей, и возможно, "что именно этот человек, отец столь
знаменитого впоследствии товарища Шекспира по профессии, Ричарда Бербеджа, и
взял к себе Шекспира на службу, поручив ему присматривать  за  лошадьми,  на
которых приезжали в театр его клиенты из окрестностей Смитфилда. Дело в том,
что Джемс Бербедж выстроил и приобрел в свою собственность первое (1576  г.)
в  Англии  постоянное  театральное  здание,  называвшееся  The  Theatre,   и
предание, восходящее к сэру Вильяму Давенанту, как  известно,  рассказывает,
что Шекспир, вследствие тяжкой нужды, должен был стоять у  дверей  театра  и
держать под уздцы лошадей, на которых приезжали туда зрители. Местность была
уединенная,  пользовалась  дурной  славой  и  кишела  конокрадами.  Его  так
полюбили в этой должности, что все, слезавшие с  лошадей,  звали  непременно
его, так что ему пришлось нанимать себе в помощники мальчиков,  предлагавших
свои услуги со словами: "Я - мальчик Шекспира", -  прозвище,  оставшееся  за
ними, как утверждают, и впоследствии. В пользу достоверности этой  осмеянной
легенды говорит тот факт, что в середине XVII столетия -  эпохе,  к  которой
его можно отнести, обычай отправляться в театры верхом совершенно  вышел  из
употребления. К ним подплывали на лодках по Темзе.
     По одному стрэтфордскому преданию  Шекспир  впервые  занимал  в  театре
скромную должность, подчиненную актерам; по одному английскому  театральному
преданию он дебютировал помощником режиссера, подавая  сигналы  актерам  для
выхода на сцену. Однако, он, очевидно, весьма быстро передвинулся  с  одного
места на другое.
     Лондон, в который приехал Шекспир, имел около 300.000 жителей;  главные
его улицы только незадолго перед тем были вымощены, но уличного освещения не
существовало. Это был город  со  рвами,  каменными  стенами  и  воротами,  с
красными, высоко  заостренными  в  крыше  двухэтажными  деревянными  домами,
обозначенными свободно развевавшимися вывесками,  по  которым  они  получали
свое название, - домами, где скамьи служили вместо стульев, а рассыпанный по
полу тростник заменял ковры. Движение по улицам было  оживленное,  но  не  в
экипажах, так как первая карета появилась в Англии только при  Елизавете,  а
пешком,  верхом,  на  носилках  или  на  лодках  по  Темзе,  светлой  еще  и
прозрачной, несмотря на  большое  уже  и  в  то  время  потребление  городом
каменного  угля,  и  усеянную  тысячами   судов,   которые   при   постоянно
раздававшихся пронзительных окриках лодочников "Eastward hoe!" или "Westward
hoe!" прокладывали себе путь среди стаи по временам  взлетавших  лебедей,  в
тех местах, где реку окаймляли зеленые луга и красивые сады.
     Через Темзу вел тогда один только мост, Лондонский  мост,  находившийся
невдалеке от того, который теперь носит это имя. Он  был  широк  и  застроен
лавками, а в конце его возвышались громоздкие  башни;  на  их  зубцах  почти
постоянно были выставлены головы казненных. Вблизи моста  был  Eastcheap,  -
улица с трактиром, куда хаживал Фальстаф.
     Центрами Лондона были в то время только что выстроенная биржа и церковь
св. Павла, считавшаяся тогда не только городским собором, но как бы  сборным
пунктом для прогуливающейся молодежи, как бы клубом, где можно было  слышать
новости дня, конторой для найма прислуги и  местом  убежища  для  должников,
которых там нельзя было трогать. На улицах, еще сохранивших пеструю  полноту
жизни Ренессанса, раздавались крики приказчиков,  зазывавших  покупателей  в
лавки, и разносчиков, старавшихся обратить внимание проезжих на свой  товар;
без конца двигались по ним светские, духовные и военные процессии, свадебные
поезда и крестные ходы, целые толпы солдат и арбалетчиков.
     Можно было встретить на этих улицах и королеву Елизавету в ее массивной
придворной карете, если она не предпочитала ехать  по  Темзе  в  великолепно
украшенной гондоле, за которой следовало множество нарядных лодок.
     В самом "городе"  (City)  театры  не  допускались;  гражданские  власти
относились к ним неприязненно и удалили их на восточный берег Темзы вместе с
грубыми увеселениями, с которыми им приходилось тягаться: петушиным  боем  и
травлей медведей собаками.
     Всем известны красивые, пестрые, пышные костюмы того времени. Рукава  с
буфами у мужчин и тугие воротники у  женщин,  равно  как  и  те  причудливые
фасоны  платьев  с  фижмами,  которые  теперь  удержались   на   сценических
представлениях пьес из  той  эпохи.  Королева  и  ее  двор  подавали  пример
необычайной и нелепой роскоши относительно количества  туалетов  и  ценности
материй. Дамы румянились и нередко красили себе волосы.  Модным  цветом  был
рыжий, - цвет волос королевы. Удобств ежедневной жизни было мало.  Только  к
концу века стали входить в  употребление  изразцовые  печи  вместо  открытых
каминов. Только в последнее время стали чаще  встречаться  хорошие  постели;
когда зажиточный дед Шекспира, Роберт Арден, делал в 1556 году завещание, то
в его доме, где он жил с семью дочерьми, оказалась всего одна кровать. Спали
на соломенных матрацах, подложив под  голову  обрубок  дерева  и  покрывшись
меховым одеялом. Единственным украшением комнат  у  более  зажиточных  людей
служили  ковры,  которыми,  за  недостатком  обоев,  увешивали  стены  и  за
которыми, в промежутке между ними и стеной, так часто  прячутся  у  Шекспира
действующие лица.
     Обедали в то время в 11 часов утра, и обедать  рано  считалось  хорошим
тоном. Обедали, если позволяли средства, чересчур роскошно  и  обильно,  без
стыда вставали из-за стола, чтобы удалиться на минуту, и приглашали туда  же
кого-нибудь из присутствующих. Часто засиживались за столом  слишком  долго.
Домашняя утварь была самая незатейливая. Еще в 1592 г. ели по большей  части
с деревянных тарелок, из деревянных мисок и деревянными ложками. Лишь в этот
период времени на смену дереву начали являться олово и серебро. Ножи были  в
общем употреблении приблизительно с 1563 г. Но вилок  не  знали  даже  и  во
времена  Шекспира;  вместо  них  прибегали  к  помощи  пальцев.  В  описании
пятимесячного  пребывания  за  границей,  изданном  в  1611  г.   английским
путешественником Корнетом (Coryat), есть упоминание  о  том,  что  к  своему
удивлению он нашел распространенным в Италии употребление  вилки.  "Во  всех
итальянских городах, через которые я проезжал,  я  наблюдал  обычай,  какого
никогда еще не был свидетелем в своих путешествиях по другим странам, да я и
не думаю, чтобы кроме Италии он встречался  еще  где-нибудь  в  христианском
мире. Дело в том,  что  итальянцы  и  даже  иностранцы,  живущие  в  Италии,
употребляют за столом небольшую вилку и  при  помощи  ее  следующим  образом
управляются с кушаньем: разрезая мясо ножом,  который  они  держат  в  одной
руке, они в тот же самый кусок вонзают вилку, которую держат в другой  руке;
поэтому тот, кто в обществе сует пальцы в блюдо,  из  которого  должны  есть
все, считается нарушителем законов приличия. И вот причина этому:  итальянцы
сделали наблюдение, что не у всех людей пальцы одинаково чисты".  Мы  видим,
что вместе с тем именно Кориет ввел это новое орудие в  свое  отечество.  Он
сообщает, что счел благоразумным подражать итальянской манере  не  только  в
Италии и Германии, но "часто и  в  Англии",  когда  вернулся  на  родину,  и
рассказывает,  как  один  ученый  и  веселый  господин  из  круга   знакомых
подшучивал над ним по этому поводу и называл его  Furciter.  В  одной  пьесе
Бена Джонсона от 1614 г. "The Devil is an Ass" упоминается о вилках,  только
что вывезенных из Италии с целью сделать экономию  в  салфетках.  Мы  должны
представить себе, что  для  Шекспира  есть  с  помощью  вилки  было  так  же
непривычно, как в наши дни для какого-нибудь бедуина.
     Табак он, наверно, не курил, так как табак никогда не упоминается в его
произведениях, хотя в его время обыватели собирались в табачных лавках,  где
преподавалось новое искусство курения, а знатная молодежь курила табак  даже
на своих местах на сцене театра.



        Политическое и религиозное состояние страны. - Англия как
        нарождающаяся великая держава.

     Момент, в который Шекспир явился в Лондон, был  одинаково  знаменателен
как в политическом, так и в религиозном отношении.  Это  тот  момент,  когда
Англия становится протестантской державой. В  царствование  Марии  Кровавой,
супруг которой, Филипп  II,  занимал  престол  Испании,  правительство  было
испанско-католическим; преследования  еретиков  привели  обвиненных,  в  том
числе многих из лучших людей Англии, на эшафот и  даже  на  костер.  Испания
воспользовалась помощью Англии, чтобы победить Францию, и извлекла для  себя
одной всю выгоду от этого союза, Англия же только потеряла от него; Кале, ее
последнее владение во Франции, было утрачено ею.
     Вместе с Елизаветой  на  престол  вступил  протестантский  принцип  как
политическая  сила.  Она  отвергла  сватовство  Филиппа,  она  знала,  какой
непопулярной сделал ее сестру брачный союз с испанским королем, а в борьбе с
папством она имела парламент на своей стороне; парламент немедленно  признал
ее королевой в силу божеского закона и  народного  чувства,  между  тем  как
папа,   при   ее   восшествии   на   престол,    объявил    ее    незаконной
престолонаследницей. Католический мир восстал против нее, - сначала Франция,
затем  Испания.  Англия  поддерживала  протестантскую  Шотландию  против  ее
католической королевы,  опиравшейся  на  испанско-французское  войско,  и  в
Шотландии реформация  одержала  победу.  Впоследствии,  когда  пришел  конец
правлению Марии Стюарт в Шотландии, и она бежала в Англию, в  надежде  найти
там поддержку, на ее стороне стояла уже не Франция, а Филипп II. Торжество в
Англии протестантских идей являлось  для  него  угрозой  его  владычеству  в
Нидерландах.
     Политические интересы побудили правительство Елизаветы заключить  Марию
в тюрьму. Папа отлучил Елизавету от церкви, разрешил ее подданных от присяги
на верность и объявил ее лишенной прав на  престол;  тот,  кто  исполнял  ее
повеления, подвергался отлучению наравне с ней. С этого момента двадцать лет
кряду происходят, один за другим,  заговоры  католической  партии,  и  Мария
Стюарт оказывается замешанной во все почти предприятия, замышлявшиеся против
Елизаветы.
     В 1585 г. Елизавета начала войну  с  Испанией,  отправив  свой  флот  в
Нидерланды и назначив своего любимца  Лейстера  начальником  вспомогательных
войск. В начале следующего года Френсис Дрейк, совершивший в 1577 -  80  гг.
кругосветное плавание, взял С.-Доминго и Картахену, напав на них врасплох. В
воспоминание о его первом  большом  плавании  корабль,  на  котором  он  его
совершил, стоял постоянно на якоре на Темзе; жители Лондона  часто  посещали
его; наверное, его посетил и Шекспир.
     В  следующие  годы  народное  самосознание,   все   больше   и   больше
разрастаясь, достигло своей наивысшей силы. Представьте себе  только,  какое
впечатление оно должно было произвести в 1587 г. на Шекспира.  8-го  февраля
1587 г. Мария Стюарт сложила голову на плахе в Фозерингейском замке, и  этим
завершился разрыв Англии с католическим миром, так что отступление сделалось
уже невозможно. 16-го февраля того же года самый блестящий дворянин  Англии,
цвет ее рыцарства, сэр Филипп Сидней, герой битвы при Цютфене в Нидерландах,
ГЛАВА английско-итальянской школы поэтов, был погребен в церкви св. Павла  с
торжественностью, придавшей этому  событию  характер  национального  траура.
Филипп Сидней был  образцом  вельможи  того  времени;  он  усвоил  себе  всю
культуру гуманизма, изучил Аристотеля  и  Платона,  равно  как  геометрию  и
астрономию, путешествовал и наблюдал, вместе с тем читал, размышлял и  писал
и был одновременно и воином, и  ученым.  Как  начальник  кавалерии  он  спас
английское войско при Гравелине, как меценат и  друг  он  покровительствовал
свободнейшему  мыслителю  той   эпохи,   Джордано   Бруно.   Сама   королева
присутствовала при его погребении, и, по всей вероятности, там  находился  и
Шекспир.
     В следующем году Испания  снарядила  против  Англии  свою  "Непобедимую
Армаду" и послала ее в море. По величине кораблей и по  численности  десанта
это был самый большой флот, какой когда-либо видели в европейских морях. А в
Нидерландах, в Антверпене и Дюнкирхене, снаряжались транспортные корабли для
таких же масс  войска,  чтобы  уничтожить  Англию.  Но  Англия  была  готова
встретить опасность лицом  к  лицу.  Правительство  королевы  потребовало  у
города Лондона 15 кораблей.  Город  снарядил  их  30;  кроме  того,  столица
выставила 30.000 человек сухопутного войска и предложила правительству  заем
в 52.000 фунтов наличными деньгами.
     Испанский флот насчитывал 130 тяжелых кораблей, английский 60  парусных
судов, более легких и подвижных; молодые дворяне спешили наперерыв поступить
на службу во флот.  "Армада"  не  была  рассчитана  на  борьбу  с  ветром  и
непогодой; в канале между Англией и Францией она тяжело  маневрировала  и  в
первой же  стычке  оказалась  безопасной  для  Легких  английских  кораблей.
Двух-трех брандеров было достаточно для того, чтобы обратить ее в бегство, и
среди бури и грозы большая часта ее судов пошла ко дну.
     Самая  могущественная  держава  эпохи  оказалась   бессильной   сломить
нарождавшуюся великую английскую державу, и вся нация  ликовала,  торжествуя
победу.



        Шекспир - актер. - Переделка старых пьес. - Нападки на него Роберта
        Грина.

     Между 1586 и 1592 гг. мы теряем  Шекспира  из  вида.  Мы  можем  только
проследить, что он был деятельным членом актерского товарищества.  Ничем  не
доказано, чтобы он принадлежал к какой-либо иной труппе, кроме труппы  лорда
Лейстера, владевшей Блэкфрайерским театром, а позднее и "Глобусом".  Что  он
частью как переделыватель для сцены старых пьес составил себе к 28-ми  годам
имя и приобрел почетную известность, а потому сделался предметом  зависти  и
ненависти, - это видно из различных мест в сочинениях его современников.
     Одно место в поэме  Спенсера  "Colin  Clout's  Come  Home  Again",  где
изображается  поэт,  муза  которого,  как  и  подлинное  его   имя,   звучат
героически, может с  некоторым  правдоподобием,  хотя  и  не  наверно,  быть
отнесено  к  Шекспиру  и  к  звучащему  в  его  имени  "потрясанию  копьем".
{Shakespeare означает  в  переводе  "потрясатель  копья".}  В  пользу  этого
говорит то обстоятельство, что здесь,  как  и  постоянно  в  его  дальнейшей
жизни, с его личностью связано  слово  gentle  (милый,  кроткий  с  чувством
собственного  достоинства).  Против  этого  говорит  тот  факт,  что   поэма
Спенсера, хотя изданная впервые в 1594 г., была написана, по-видимому, уже в
1591 г., когда муза Шекспира едва ли еще  была  героической,  и  что,  может
быть, здесь  подразумевался  Дрейтон  (Drayton),  писавший  под  псевдонимом
Роланда (Rowland).
     Старейший и положительно бесспорный намек на  Шекспира  совсем  в  ином
роде. Он встречается в памфлете  драматурга,  Роберта  Грина  "Копейка  ума,
искупленная миллионом раскаяния". ("Groatsworth of Wit bought with a Million
of Repentance"), написанном на смертном одре, в августе 1592 г.,  совершенно
погибшим и опустившимся поэтом, который, не называя  имен,  заклинает  своих
друзей Марло, Лоджа  (или  Наша)  и  Пиля  бросить  их  порочную  жизнь,  их
богохульство, неосторожность,  с  какой  они  наживают  себе  врагов,  и  их
низменный образ мыслей, представляя  им  самого  себя  в  виде  устрашающего
примера; ибо он умер после распутной жизни от болезни, развившейся в нем как
результат обжорства, и в такой нищете, что  его  хозяин,  бедный  башмачник,
должен был ссужать  его  деньгами,  а  хозяйка  одна  ухаживала  за  ним  до
последней минуты. Он был в то время так беден, что для того,  чтобы  достать
ему на пропитание,  пришлось  продать  его  платье.  Своей  жене  он  послал
следующие строки: "Долли, я заклинаю тебя любовью нашей юности и миром  души
моей позаботиться об уплате долга этому человеку; если бы он и жена  его  не
приютили меня, я умер бы на улице".
     Предостерегая  своих   друзей   и   товарищей   по   профессии   против
неблагодарности актеров, Роберт Грин говорит: "Да, не верьте им,  ибо  среди
них проявилась ворона,  нарядившаяся  в  наши  перья  с  сердцем  тигра  под
костюмом актера; этот выскочка считает себя способным смастерить белый  стих
не хуже любого из вас, и в качестве настоящего Johannes-Factotum (мастер  на
все руки) мнит себя единственным потрясателем сцены (Shakescene) в стране".
     Намек на  имя  Шекспира  здесь  несомненен,  а  слова  о  сердце  тигра
относятся к восклицанию "О сердце тигра, скрытое  под  оболочкой  женщины!",
которое находится в двух местах; с одной стороны, в пьесе "Истинная трагедия
о Ричарде,  герцоге  Йоркском,  и  о  смерти  доброго  короля  Генриха  VI",
послужившей основой для 3-ей части "Генриха VI", с другой стороны, в тех  же
точно выражениях, в самой этой приписываемой Шекспиру пьесе. Лишь  противное
здравому смыслу толкование способно  видеть  в  этом  месте  выходку  против
Шекспира как актера; оно, без малейшего сомнения, заключает в себе обвинение
в литературном плагиате. Все указывает  на  то,  что  Грин  и  Марло  сообща
переделывали старую пьесу, и что первый с чувством озлобления был  очевидцем
успеха, выпавшего на долю шекспировской переработки их текста.
     Но что Шекспир уже в то время  пользовался  высоким  уважением,  и  что
нападки  Грина  вызвали  общее  негодование,   это   видно   из   извинений,
напечатанных по поводу этого в декабре  1592  г.  Генри  Четтлем,  издателем
гриновского памфлета. В предисловии к своей книге  "Kind  Hart's  Dream"  он
категорически выражает сожаление о том, что не отнесся к Шекспиру с  большей
деликатностью. "Мне до такой степени больно, что  я  не  сделал  этого,  как
будто первоначальная вина была моя собственная, - говорит он  здесь,  -  так
как я вижу теперь, что его поведение столь же безукоризненно, сколько сам он
превосходен в своей профессии. Кроме того,  многие  высокопоставленные  лица
удостоверяли прямоту его образа  действий,  доказывающую  его  честность,  и
остроумную грацию его сочинений, свидетельствующую о его даровании".
     Итак, труппа, в которую поступил Шекспир и в которой он еще в  качестве
начинающего  поэта  завоевал   себе   известность,   пользовалась   им   для
восстановления и ретушевки старых пьес драматического репертуара. Если бы мы
не знали этого другим путем, то уже театральные афиши того времени  показали
бы нам, что старые пьесы беспрестанно переделывались для того, чтобы придать
им новую притягательную силу. Так, например, объявлялось,  что  пьеса  будет
сыграна в том виде, в каком она была последний  раз  представлена  перед  ее
величеством или перед таким-то и таким-то вельможей. Пьеса  раз  и  навсегда
продавалась автором театру - или за 5 фунтов, или за 10,  или  за  известную
долю в выручке. Так как для театра представлялось  важным  воспрепятствовать
печатанию пьесы, чтобы ею не завладели другие соперничающие с ним сцены,  то
пьеса оставалась неизданною (если не была напечатана воровским способом),  и
актерское товарищество было ее единственным собственником.
     Тем не менее, естественно, что  старейший  драматург  мог  отнестись  с
недоброжелательством  к  более  молодому  за  такую  исполненную  по  заказу
ретушевку, что мы и видим в выходке Грина и что, вероятно,  внушило  и  Бену
Джонсону его эпиграмму "On  Poet-Ape"  ("На  поэта-обезьяну"),  хотя  нелепо
предполагать, будто она направлена против Шекспира.
     С художественной точки зрения той эпохи  театральные  пьесы  вообще  не
входили в состав литературы. Считалось нечестным продать  свое  произведение
вначале театру,  а  потом  издателю,  и  Томас  Гейвуд  еще  в  1630  г.  (в
предисловии к своей  "Лукреции")  объявляет,  что  никогда  не  был  в  этом
повинен. Мы знаем также, каким насмешкам подвергся Бен Джонсон  за  то,  что
он, первый из английских поэтов, издал в 1616 г. свои  пьесы  в  одном  томе
in-folio.
     С другой стороны, мы видим, что не только гений Шекспира, но его яичная
привлекательность, возвышенность и прелесть его существа обезоруживала  даже
тех, кому случалось по той или другой причине отозваться оскорбительно о его
деятельности. Подобно тому, как издатель нападок Грина не замедлил  публично
принести извинение Шекспиру, так и Бен  Джонсон,  которому  Шекспир  на  его
неприязнь и едкие выходки отвечал благодеяниями, - он выхлопотал  постановку
первой пьесы Бен Джонсона, - сделался, несмотря на все бессилие  победить  к
нему зависть,  его  искренним  другом  и  поклонником  и  после  его  смерти
отозвался о нем с сердечной теплотой в прозе  и  с  восторгом  в  стихах,  в
великолепном гимне, приложенном к  первому  изданию  in-folio  шекспировских
пьес. Прозаический  отзыв  о  характере  Шекспира  находится  в  критической
заметке о нем (в "Timber or Discoveries  made  upon  men  and  matter").  "Я
помню, что актеры часто упоминали, ставя это в заслугу Шекспиру, что в своих
сочинениях он никогда не вычеркивал ни одной строки. Моим ответом было,  что
я  лучше  желал  бы,  чтобы  он  их  вычеркнул   тысячу.   Они   сочли   это
недоброжелательной речью. Я не сообщил бы этого потомству, если  бы  меня  к
тому не побудило невежество тех, кто избирает для восхваления  своего  друга
именно то, в чем он наиболее грешил. И, кроме того, я  хочу  оправдать  свою
собственную честность, ибо я  любил  этого  человека  и  не  меньше  всякого
другого чту его память, доходя почти до обоготворения. Дело в том,  что  это
была прямодушная, открытая и чистосердечная натура,  обладавшая  необычайной
фантазией, смелыми идеями и благородным способом выражения;  слова  с  такой
изумительной  легкостью  лились  из  его  уст,  что  порой  приходилось  его
сдерживать".



        Марло и его произведения. - "Тит Андроник".

     Можно было бы подумать, что старейшие пьесы Шекспира, в которых он  был
только  сотрудником,  подобны   итальянским   картинам   из   лучшей   эпохи
Возрождения,  где  знаток  в  сцене  Распятия,  принадлежащей  кисти  Андреа
дель-Вероккио, узнает головку ангела, написанную  Леонардо.  Работа  ученика
выступает резко и отчетливо, с чистыми контурами, как цельное произведение в
другом произведении, противоречит его  стилю  и  духу  и  производит  в  нем
впечатление обещания в будущем. Но здесь нет и следа такого соотношения.
     В "Генрихе VI" Шекспира, в том виде, как трилогия дошла  до  нас,  есть
нечто загадочное, нечто  такое,  чего  не  могут  выяснить  ни  раздраженные
нападки Грина, ни, с другой стороны, сожаление Четгля об этих нападках.
     Относительно своего происхождения эта трилогия, из  всех  приписываемых
Шекспиру произведений, конечно, наиболее заставляет  нас  задумываться.  Что
эти три пьесы были  включены  в  первое  издание  in-folio,  это  несомненно
доказывает, что его усердные и сведущие  в  деле  товарищи  считали  их  его
литературной собственностью. Что две старейшие  драмы,  дошедшие  до  нас  -
"First part of the Contention" и "The true Tragedie", соответствующие 2-й  и
3-й части, не могут в полном объеме принадлежать Шекспиру, на это  указывает
как издательская фирма, которой они были напечатаны  без  обозначения  имени
автора, так и игравшая их труппа. Ни одна  из  подлинных  пьес  Шекспира  не
издавалась этой фирмой и, судя по афишам, не игралась этой труппой. Наконец,
это  весьма  явственно  вытекает  из  внутренних  причин,   из   свободного,
нерифмованного стиха в этих пьесах. В то время, к  которому  они  относятся,
Шекспир был еще крайне предан употреблению рифм в своем драматическом стиле.
     Тем  не  менее,  значительное   большинство   немецких   исследователей
Шекспира, равно как и некоторые английские,  поддерживали  тот  взгляд,  что
прежние пьесы целиком принадлежат Шекспиру, представляя собою или первые его
наброски, или, как  чаще  полагают,  воровским  путем  и  наспех  записанные
тексты.
     Некоторые  английские  ученые,  такие  как  Мэлон  и  Дейс,  впадают  в
противоположную  крайность,  считая  вторую  и  третью  части  "Генриха  VI"
произведением другого поэта. Большинство английских исследователей  видит  в
них переделанное Шекспиром сочинение другого лица или, вернее, других лиц.
     Этот вопрос до такой  степени  запутан,  что  ни  один  из  приведенных
взглядов не решает дела. Между тем как в  старых  пьесах  есть,  несомненно,
места,  недостойные  Шекспира  и  напоминающие  Грина,  и  другие,  как   по
содержанию и поэтическому стилю, так  и  по  стиху  чрезвычайно  похожие  на
Марло, в них все  же  встречаются  места,  не  могущие  принадлежать  никому
другому, кроме Шекспира. И  между  тем,  как  изменения  и  распространения,
находящиеся во второй и третьей части "Генриха VI",  носят  сплошь  и  рядом
явственную печать превосходства и как по духу, так и по стилю и стихотворной
форме  должны  быть  признаны  шекспировскими,  в  них  попадаются   другие,
положительно не шекспировские, гак  что  их  почти  с  достоверностью  можно
приписать  Марло;  следовательно,  или  Марло  должен  был   участвовать   в
переработке, или же текст его был так небрежно передан в  старейших  пьесах,
что  здесь  он  выступает  исправленным  и  дополненным  по   первоначальной
рукописи.
     Непостижимо, каким образом столь выдающийся критик, как мисс Ли,  автор
большой работы об этих драмах  (в  "New  Shakespeare  Society  Transactions"
1875-76. стр. 219-303),  или  же  комментатор  эрвинговского  издания  могут
приписывать Шекспиру все изменения, внесенные в окончательный  текст.  Между
ними есть такие, относительно которых я с уверенностью  решаюсь  утверждать,
что они сделаны не им.
     В старых пьесах не попадается ни одной строки на иностранных языках.  В
шекспировских же то и дело встречаются прибавленные позднее латинские  фразы
или восклицания и одно  французское  изречение.  Если  издание  старых  пьес
предпринято  на  основании  текста,  записанного   по   слуху,   то   весьма
естественно, что иностранные выражения были непонятны и потому  выпущены.  У
Марло, как у Кида и других старейших драматургов,  такие  иностранные  фразы
встречаются необыкновенно часто; они употребляются кстати и некстати и всюду
сильно противоречат более здравому вкусу нашего времени. Марло был  способен
заставить умирающего провозгласить французскую  или  латинскую  фразу  в  то
время, как он испускает дух, что здесь случается два раза (смерть  Клиффорда
и Рутленда); Шекспир, никогда не украшающий себя неанглийскими  выражениями,
конечно, ни за что не вложил бы подобных оборотов речи в уста  умирающему  и
еще менее решился бы прибавить их к старейшему, чисто английскому тексту.
     Есть и другие прибавления,  по-видимому,  лишь  восстановившие  прежнюю
форму, такие например, которые  не  вносят,  собственно,  ничего  нового,  а
только развивают, и  развивают  даже  многоречивее,  чем  это  необходимо  и
согласно с эстетическим вкусом, уже ясно  выраженную  мысль.  -  В  подобных
случаях  первоначальный  их  пропуск  безусловно  объясняется   требованиями
сценической постановки. Примером  может  служить  длинная  реплика  королевы
Маргариты во второй сцене третьего акта, написанная заново,  за  исключением
первых четырнадцати строк.
     Но есть еще один разряд прибавлений и  изменений,  которые  озадачивают
исследователя, так как в них с полнейшей очевидностью выступает стиль Марло.
Если  эти  прибавления  действительно  принадлежат  Шекспиру,  то   остается
заключить, что он находился здесь под таким влиянием Марло, которое должно в
высшей степени поражать нас.
     Уже Суинберн отметил,  до  какой  степени  стихи,  составляющие  начало
четвертого действия второй части, похожи на Марло по выбору слов, по звуку и
фантазии; но как ни характерны строки {Русские цитаты из Шекспира приводятся
по переводам, помещенным в последнем издании Гербеля,  за  исключением  пьес
"Король Иоанн", "Ричард II",  "Генрих  IV",  "Генрих  V",  "Юлий  Цезарь"  и
"Антоний и Клеопатра", которые цитируются по Кетчеру.}

               And now loud howling wolves arouse the jades
               That drag the tragic melancholy night.
               (И волки с громким воем гонят кляч,
               Что вечно грустную таскают ночь), -

     они все же не единственное из прибавленных мест, указывающее на  Марло.
Как раз прибавление к репликам Идена, в конце 4-го действия, напоминает  его
же. Эти строки:

                  Сравни потом наш рост: ты много меньше;
                  Что у тебя рука, то мне лишь палец,
                  Нога лишь прут в сравненьи с этим дубом и т. д. -

     и особенно самая заключительная реплика:

                  Умри - проклятие тебя родившей!
                  А я, как тело проколол мечом,
                  Так в ад твою хотел послать бы душу.
                  Я за ноги стащу тебя до кучи
                  Навозной, что твоей могилой будет.
                  Там, злую голову твою отрезав,
                  Я понесу в триумфе королю,
                  А тело воронам оставлю в пищу.

     Марловский пафос звучит в этой  необузданности  и  жестокости,  которые
соединяются с свойственною Марло ученостью в строках  молодого  Клиффорда  в
последнем действии:

                    Ребенка ль встречу я из дома Йорка,
                    На мелкие куски его изрежу;
                    Как некогда жестокая Медея,
                    В жестокости искать я стану славы. -

     и в следующих, вложенных в уста Уоррику, в  третьей  части,  во  второй
сцене IV действия:

                   Как некогда Улисс и Диомед,
                   Что ловко к Резуса кострам проникли,
                   И там фракийских коней захватили;
                   Так, под покровом этой черной ночи,
                   Убить мы незаметно можем стражу
                   У Эдуарда и его взять в плен.

     Как в прибавленных частях есть места, всем  своим  стилем  напоминающие
Марло или обнаруживающие сильнейшее его воздействие на  Шекспира,  так  и  в
старом тексте есть части, похожие в подробностях и в целом на Шекспира.  Вот
несколько примеров:
     В "Генрихе VI", вторая часть, III, 2, реплика Уоррика:

                     Когда в крови лежит телец убитый,
                     А рядом с ним мясник с ножом кровавым,
                     Как не узнать тогда, кем он убит и т. д. -

     или слова Суффолка к Маргарите:

                   С тобой расставшись, не могу я жить,
                   А умереть перед тобой, ведь это
                   Казалось бы лишь сладким сновиденьем!
                   Я здесь бы испустил последний вздох,
                   Как малое дитя, что умирает
                   У груди матери своей покойно.

     В высшей степени похоже на Шекспира и то, как в третьей части характеры
обоих сыновей герцога Йоркского, при получении вести об умерщвлении их отца,
обрисованы каждый одной только строкой:

     Эдуард. Не говори, я слышал слишком много!
     Ричард. Скажи, как умер он - хочу я слышать.

     Шекспировские звуки слышатся и в восклицании Маргариты после того,  как
у нее на глазах убили ее сына:

                    Нет, мясники, детей у вас! Не то бы
                    И мысль о них была для вас укором.

     Это место как бы предвосхищает знаменитую реплику  в  "Макбете".  Всего
поразительнее, однако, все сцены Кэда во второй части. Относительно их я мог
прийти единственно  только  к  тому  убеждению,  что  они  с  самого  начала
принадлежали Шекспиру. Что они не могут быть  обязаны  своим  происхождением
Марло, это ясно, как Божий день. Их  хотели  приписать  Грину,  ссылаясь  на
другие народные сцены у  него,  обнаруживающие  сходный  с  этими  юмор.  Но
расстояние между ними неизмеримо.  Правда,  что  текст  необыкновенно  точно
придерживается здесь хроники, но сила Шекспира всегда проявлялась  именно  в
гениальном пользовании хроникой. А эти сцены до такой степени  соответствуют
всем другим народным сценам у Шекспира, они так явственно представляют собой
выражение его основных политических взглядов, преобладающих у него в течение
всей его жизни и делающихся все более и более решительными,  что  невозможно
думать,  будто  ему  принадлежат   здесь   лишь   незначительные   переделки
посредством нескольких ретушевок, отделяющих его текст от первоначального.
     Но, сделав эти оговорки, мы должны будем признать, что в целом нетрудно
отыскать  работу  чужих  рук  в  старых  текстах  и   получить   возможность
насладиться шаг за  шагом  не  только  превосходством  Шекспира,  но  и  его
характерным стилем по мере того, как он здесь восстает перед  нами,  и  всем
методом его работы над текстом, которому он дает окончательную форму.
     Здесь нам представляется весьма редкий случай познакомиться с Шекспиром
как с художником-критиком. Мы видим, как  он  исправляет  текст  посредством
какой-нибудь незначительной  ретушевки,  какой-нибудь  простой  перестановки
слов.
     Так, например, когда Глостер говорит о своей осужденной жене:

                      Как тяжело по жесткой мостовой
                      Ступать ей будет нежными ногами!

     Все его сочувствие заключено  в  этих  словах.  В  старом  тексте  сама
герцогиня говорит это о себе.
     В большом монологе Йорка в первом акте, начинающемся словами:

                       Анжу и Мэн французам отданы, -

     первые 24 строки принадлежат Шекспиру, остальная часть - прежний текст.
В общеупотребительных переводах может показаться, что  разница  между  двумя
половинами монолога не особенно велика, но надо взять в  руки  подлинник.  В
старом тексте употребление стиха традиционно и однообразно; с каждой строкой
заканчивается предложение; после каждого стиха как  бы  наступает  пауза;  в
новом тексте стих драматически подвижен, все в нем жизнь и огонь.
     Или возьмите монолог Йорка в третьем действии:

                    Теперь иль никогда! Ты закали
                    Свой дух, сомненья преврати в решимость!

     Сравните его в обоих текстах, и вы увидите, что в метрическом отношении
они до такой степени разнородны, что первый, как метко выразилась  мисс  Ли,
столь же очевидно принадлежит более раннему  уровню  развития  драматической
поэзии, как  очевидно  для  геолога,  что  слой  земли,  содержащий  в  себе
простейшие формы животных, обозначает более раннюю ступень  развития  земли,
нежели содержащий в себе более высокие формы органической жизни.  Во  второй
части трилогии есть места, относительно которых никто не может подумать, что
они вышли из-под  пера  Шекспира;  таковы,  например,  старомодные  шутки  с
Симпкоксом, заставляющие считать их автором Грина. Есть и  другие,  которые,
не будучи недостойны Шекспира, не только  всем  своим  стилем  указывают  на
Марло, но порой видоизменяют тот или другой его стих. Так, в первом действии
третьей части Маргарита произносит следующую фразу:

                  Суровый Фокенбридж повелевает Проливом.

     Эта строка представляет очевидную аналогию со стихом Марло  в  "Эдуарде
II".
     Но всего интереснее, пожалуй, отношение Шекспира к его  предшественнику
при создании характера Глостера. Невозможно сомневаться  или  отрицать,  что
эта личность, будущий Ричард III, вполне обрисована в старом тексте, так что
в действительности даже гораздо позже написанная трагедия  Шекспира  "Ричард
III" еще вполне проникнута духом Марло в своем основном взгляде  на  главное
действующее лицо. Особенно поучительно изучить два больших монолога Глостера
в третьей части "Генриха VI". В первом (действие III, сцена 2) основной  тон
страсти дает, правда, Марло,  но  все  лучшие  места  принадлежат  Шекспиру.
Таково, например, это место:

                       И я о царстве только помышляю,
                       Как человек, стоящий у пролива.
                       Хотел бы он, далекий берег видя,
                       Чтобы поспеть могли за взором ноги.
                       Бранит он разделяющее море
                       И хочет вычерпать, чтобы пройти.
                       Так я издалека хочу короны
                       И все браню, что с нею разделяет.
                       Так говорю: препоны уничтожу
                       И невозможной льщу себя надеждой.

     Последний монолог (действие V, сцена 6) принадлежит, наоборот,  целиком
старой пьесе. Чисто в духе Марло уже в самом начале это  выражение  о  крови
умерщвленного Генриха:

                      Как плачет меч о бедном короле!

     И  деятельность  Шекспира  по  отношению  к  этому  мощному  достойному
удивления тексту ограничилась здесь урезкой  одной  ослабляющей  впечатление
строки, первой, ни к чему не нужной,  за  которой  следуют  самые  дивные  и
глубокие в пьесе строки.



        Юношеские взгляды Шекспира на отношения между мужчиной и женщиной. -
        Его брак с этой точки зрения.

     За два месяца до Шекспира родился человек, ставший учителем его в драме
- учителем, чью гениальность он сначала не вполне  постиг.  Кристофер  (Kit)
Марло,  сын  кентерберийского  башмачника,   был   сперва   стипендиатом   в
королевской школе в своем  родном  городе,  в  1580  г.  сделался  студентом
кембриджского университета, в 1583 г. получил первую ученую  степень,  а  23
лет, по оставлении университета, степень  магистра;  выступал  актером,  как
можно заключить из одной баллады, на сцене лондонского Curtain-Theatre, имел
несчастье сломать себе на подмостках ногу, вероятно, вследствие этого должен
был отказаться от деятельности актера и, по-видимому,  не  позднее  1587  г.
написал свое первое драматическое произведение - "Тамерлан Великий". Он имел
перед Шекспиром преимущества гораздо более быстрого развития,  более  ранней
относительной зрелости и более серьезного  образования.  Он  недаром  прошел
курс классических наук; влияние Сенеки, поэта  и  ритора,  через  посредство
которого английская трагедия соприкасается  с  античной,  весьма  заметно  у
него,  как  и  у  его  безличных  предшественников,  авторов  "Горбодука"  и
"Танкреда и Гисмунды" (первая пьеса сочинена совместно двумя,  вторая  пятью
поэтами), с той только разницей, что эти  последние  в  построении  пьес,  в
употреблении монологов и хора  прямо  подражают  Сенеке,  между  тем  как  в
трагедиях самостоятельного Марло непосредственное  влияние  его  сказывается
лишь в языке и сюжетах.
     У Марло начинают сливаться два потока, вытекающие, с одной стороны,  из
средневековой мистерии и аллегорической народной драмы  позднейшего  времени
и, с другой, - из древнелатинской драмы античного мира. Но у него совершенно
отсутствует  комическая  жилка,  в  которой  нет  недостатка   в   старейших
английских подражаниях Плавту и Терешшю, разыгрывавшихся учениками  итонской
школы или студентами кембриджского  университета  еще  в  середине  столетия
("Ральф Ройстер Дойстер  -  Английский  хвастливый  воин")  или  в  половине
шестидесятых годов ("Иголка бабушки Гортон").
     Кристофер  Марло  является  воссоздателем  английской   трагедии.   Его
значение для дикции определяется уже  тем,  что  он  первый  употребляет  на
публичной сцене как язык английской  драмы  нерифмованный  пятистопный  ямб.
Правда, английский белый стих был уже создан до него - лорд  Суррей  (+1547)
употребил его в своем переводе "Энеиды", его слыхали и в театре, в старинной
пьесе "Горбодуке" и других пьесах,  игранных  при  дворе.  Но  Марло  первый
обратился с этим стихотворным размером к массе населения и сделал  это,  как
видно из пролога к  "Тамерлану",  с  намеренным  пренебрежением  к  "манерам
остроумных рифмоплетов" и "к  каламбурам,  которыми  дорожит  глупость";  он
стремился к трагическому пафосу, искал "выразительных выражений"  для  гнева
Тамерлана.
     Ранее в  драме  обыкновенно  употреблялись  очень  длинные  семистопные
стихи, рифмовавшиеся попарно, и эти  правильные  рифмы,  конечно,  сковывали
драматическую жизнь пьес. Шекспир,  по-видимому,  не  сразу  оценил  реформу
Марло  и  не  понял,  как  следует,  что  значит  это  отвержение  рифмы   в
драматическом стиле. Мало-помалу он вполне постигает это.  В  одном  из  его
первых произведений "Бесплодные усилия любви" почти вдвое более  рифмованных
стихов, чем нерифмованных, в общем более  тысячи;  в  последних  его  пьесах
рифмы исчезают. В "Буре" две рифмы, в "Зимней сказке" - ни одной.
     Соответственно с этим, в первых своих пьесах  (приблизительно  так  же,
как это было с Виктором Гюго в  его  первых  одах)  Шекспир  чувствует  себя
обязанным  кончать  фразу  вместе  со  стихом;   мало-помалу   он   начинает
действовать все с большей и большей свободой. В "Бесплодных усилиях любви" в
восемнадцать раз более стихов, где предложение кончается вместе со  строкой,
чем свободных форм. В "Цимбелине" и в "Зимней  сказке"  приблизительно  лишь
вдвое больше. В этом видели даже средство определять дату сомнительных пьес.
     В Лондоне Марло вел, по-видимому, бурную жизнь  и  страдал  отсутствием
всякого общественного равновесия. Рассказывают, что он предавался постоянным
излишествам, ходил то разодетый в шелк, то словно  нищий;  жил,  титанически
презирая церковь и общество. Верно то, что он был убит  29  лет  от  роду  в
ссоре. Утверждают, будто он застал у любимой им женщины  соперника  и  хотел
заколоть его своим кинжалом, но тот, некий Френсис Арчер, выхватил кинжал  у
него из рук и проколол ему глаз,  задев  при  этом  и  мозг.  Далее,  о  нем
рассказывают, что он был убежденный и кричащий  о  себе  атеист,  называвший
Моисея фигляром и говоривший, что Христос более Вараввы заслуживал смерти, -
и эти отзывы о Марло не лишены правдоподобия. Если к этому  прибавляют,  что
он  писал  книги  против  св.  Троицы  и  до   последнего   вздоха   изрекал
богохульства, то это, очевидно, подсказано ненавистью пуритан к театру и его
деятелям.  Единственным  источником  такому  мнению  служит   книга   одного
священника, пуританского фанатика Томаса Берда под  заглавием  "Суд  Вожий",
вышедшая шесть лет спустя  после  его  смерти  (Beard:  "Theatre  of  tfod's
Judgements", 1597).
     Марло, наверное, вел крайне беспорядочную  жизнь,  но  рассказы  о  его
кутежах потому уже должны быть весьма преувеличены, что он, не доживший и до
30 лет, оставил такое богатое и обширное литературное наследство. История  о
том, что он провел будто бы свои последние  часы  в  хуле  на  Бога,  сильно
противоречит прямому заявлению Чапмана, что по желанию  Марло,  высказанному
на смертном одре, он  взялся  за  продолжение  ею  перевода  поэмы  "Геро  и
Леандр". Ясно, что страстный, вызывающий и щедро одаренный юноша обнаруживал
такие недостатки,  которыми  фанатизму  и  ханжеству  особенно  удобно  было
воспользоваться для опорочения его памяти.
     Высокопарный и стремительный стиль Марло, особенно в том его виде,  как
он  прорывается  в  его  первых  драмах,   произвел,   очевидно,   громадное
впечатление на молодого Шекспира. После смерти поэта Шекспир помянул  его  с
симпатией и грустью в одной из своих комедий - "Как вам  угодно"  (III,  5),
где Фебе приводит строку из поэмы Марло "Геро и Леандр".
     "Пастух умерший!" - говорит она, намекая  на  прекрасное  стихотворение
Марло "The passionate Shepherd". - Теперь постигла я всю правду  слов  твоих
могучих: любил ли тот, кто не с первого взгляда влюблялся!"
     Влияние Марло заметно не только в языке и изложении, но  и  в  кровавом
действии старейшей, по-видимому, из приписываемых Шекспиру трагедий, -  "Тит
Андроник".
     Главным  образом  внешние,  но  веские  и,  насколько   можно   судить,
решительные  доводы  говорят  за  то,   что   Шекспир   был   автором   этой
преисполненной ужасов драмы. Мирес в  1598  г.  называет  ее  наряду  с  его
пьесами, а друзья Шекспира включили ее в первое издание in-folio.  Мы  знаем
из одной остроты во вступлении к "Bartholomew Fair" Бена Джонсона,  что  эта
трагедия была чрезвычайно популярна; она  принадлежит  к  часто  упоминаемым
пьесам шекспировской и ближайшей к нему по времени эпохи, упоминается  вдвое
чаще, чем "Двенадцатая ночь" и в четыре, в пять раз чаще, чем "Мера за меру"
или  "Тимон".  Она  изображает  свирепые   поступки,   совершаемые   с   той
внезапностью, с какой  люди  XVI  столетия  обыкновенно  повиновались  своим
побуждениям; зверства, так же бессердечно приводимые в исполнение по заранее
обдуманному плану, как их осуществляли в век Макиавелли;  короче  сказать  -
она заключает в  себе  столько  жестокости  и  такие  безмерные  ужасы,  что
впечатление ее на крепкие нервы и закаленные души было обеспечено.
     Эти ужасы по большей части придуманы не Шекспиром.
     Одна заметка в дневнике Генсло от 11 апреля 1592 г. впервые  говорит  о
пьесе "Тит и Веспасиан" ("Tittus and Vespacia"), весьма часто игравшейся  до
января 1593 года и  пользовавшейся,  очевидно,  громадной  популярностью.  В
Англии эта пьеса затерялась; в нашем "Тите Андронике" нет Веспасиана.  Но  в
Германии английские актеры играли около 1600 г. драму, дошедшую до  нас  под
заглавием: "Eine sehr klagliche Tragodia von Tito Andronico" и в этой пьесе,
действительно, встречается Веспасиан; кроме  того,  мавр  Аарон  под  именем
Morian, так что достаточно ясно, что мы имеем здесь  перевод,  или,  точнее,
свободную переработку старой пьесы, послужившей основой для драмы Шекспира.
     Мы видим отсюда, что самим Шекспиром придуманы лишь очень  немногие  из
тех ужасов, которые составляют главное содержание пьесы.
     Действие  у  него   вкратце   следующее:   полководец   Тит   Андроник,
возвратившийся в отечество  после  победы  над  готами,  избирается  римским
народом в императоры, но великодушно уступает  корону  законному  наследнику
престола, Сатурнину. Тит хочет даже отдать ему в супруги свою дочь  Лавинию,
хотя она уже ранее была обручена с  младшим  братом  императора,  Бассианом,
которого любит. Когда один из сыновей Тита пытается отговорить отца от этого
шага, тот убивает его на месте. Между тем  к  молодому  императору  приводят
взятую в плен царицу готов, Тамору. Несмотря на ее мольбы о пощаде,  Тит  на
ее глазах убивает одного из ее сыновей в виде искупительной жертвы за тех из
своих собственных сыновей, которые пали на войне; но так  как  Тамора  более
нравится императору, чем  его  невеста,  юная  Лавиния,  то  Тит  тотчас  же
освобождает  его  от  только  что  данного  им   обещания,   делает   Тамору
императрицей и настолько наивен, что после всего  случившегося  рассчитывает
на ее благодарность. Тамора была и до сих пор остается любовницей  свирепого
и хитрого чудовища, мавра Аарона.
     Сговорившись с ним, она заставляет своих двух сыновей  убить  на  охоте
Бассиана, после чего оба они обесчещивают Лавинию и отрезают ей язык и руки,
чтобы она ни словами, ни на письме не могла выдать гнусного  злодеяния.  Оно
обнаруживается лишь тогда, когда Лавинии удается палкой, которую она  держит
между зубами, написать на песке сообщение о постигшем ее несчастье. Двух  из
сыновей Тита заключают в темницу вследствие ложного обвинения в убийстве  их
зятя, и затем Аарон доводит до  сведения  Тита,  что  им  грозит  неминуемая
смерть, если он не отрубит себе правой руки и не пришлет ее  императору  как
выкуп за молодых людей. Тит отрубает себе руку и затем,  среди  язвительного
хохота Аарона, узнает, что его сыновья уже обезглавлены; он  может  получить
обратно их головы, а не их самих. Тогда он весь уходит  в  мысль  о  мщении.
Притворившись безумным, как Брут,  он  заманивает  к  себе  сыновей  Таморы,
связывает им руки и ноги и закалывает их, как поросят, между тем как Лавиния
обрубками рук держит таз, чтобы собрать льющуюся из них кровь. После того он
зажаривает их и угощает ими Тамору на пиршестве, которое устраивает для  нее
и на которое является, переодетый поваром.
     Среди возникающей затем резни Тамора, Тит  и  император  погибают.  Под
конец Аарона, сделавшего попытку спасти  незаконного  сына,  рожденного  ему
втайне Таморой, заживо зарывают до пояса в землю, обрекая его на смерть. Сын
Тита, Люций, провозглашается императором.
     Как видите, мы не только  погружаемся  здесь  по  колена  в  кровь,  но
находимся  современно  вне  исторической  действительности.  Между   многими
частностями, измененными  Шекспиром,  есть  и  то  обстоятельство,  что  это
скопление  всяческих  ужасов  было  связано  с  именем  римского  императора
Веспасиана. У него роль последнего разделена между братом  Тита,  Марком,  и
сыном Люцием, наследующим престол. Женщина, соответствующая Таморе, носит  в
старой драме тот же характер, но там она Царица Эфиопии. За  всем  тем,  что
касается ужасов, то  в  старейшей  пьесе  уже  встречаются  изнасилование  и
изувечение Лавинии, равно как и способ,  которым  изобличаются  преступники,
сцены, где Тит даром отрубает себе руку, и где он мстит, как убийца и повар.
     Старый английский поэт хорошо знал Овидия  и  Сенеку.  От  "Метаморфоз"
ведет свое происхождение изувечение Лавинии (история  Прокны),  из  того  же
источника и из "Тиэста" Сенеки заимствовано каннибальское  пиршество.  Между
тем немецкая трагедия изложена жалкой, плоской и старомодной  прозой,  тогда
как английская написана пятистопным ямбом, употребленным по образцу, данному
Марло.
     Пример Марло  в  "Тамерлане",  наверное,  не  остался  без  влияния  на
кровопролития в переделанной Шекспиром пьесе, которую в этом отношении можно
поставить в один ряд  с  двумя,  написанными  под  воздействием  "Тамерлана"
пьесами того времени, - "Альфонс, король арагонский" Роберта Грина и  "Битва
при Алькасаре" Джорджа Пиля. В последней из  названных  трагедий  есть  тоже
кровожадный мавр, негр Мули Гамет, вероятно, как и  мавр  Аарон,  порождение
марловского  злобного  мальтийского  жида  и  его  сообщника,   чувственного
Итамора.
     В  числе  прибавленных  Шекспиром  ужасов   есть   два,   заслуживающие
некоторого внимания. Первый - это  внезапное,  необдуманное  убийство  Титом
своего сына, дерзнувшего противостать его воле. Подобная черта,  возмущающая
людей нового времени, не удивляла современников Шекспира, а скорее нравилась
им, как нечто натуральное. Биографии таких  людей,  как  Бенвенуто  Челлини,
показывают,  что   гнев,   запальчивость,   жажда   мести   часто   даже   у
высокообразованных  людей  находили  себе  мгновенный   исход   в   кровавых
поступках.  Люди  дела  были  в  те  времена  столь  же  порывисты,  как   и
бесчувственно жестоки, когда ими овладевала внезапная ярость.
     Другая прибавленная черта - это умерщвление сына  Таморы  на  глазах  у
матери. Это совершенно та же сцена, как в "Генрихе VI", когда юного  Эдуарда
убивают на глазах у королевы Маргариты, и мольбы Таморы за сына  принадлежат
поэтому к тем стихам в пьесе, в которых слышны чисто шекспировские звуки.
     В  "Тите  Андронике"  встречаются   некоторые   своеобразные   обороты,
напоминающие Пиля  и  Марло.  Но  есть  там  целые  строки,  почти  дословно
повторяемые Шекспиром в других местах. Так например, стихи:

                  She is woman, the refore may be woo'd,
                  She is woman, there fore may be won.
                  {Она женщина - стало быть, ей можно объясняться в любви,
                  она  женщина - стало быть, может быть побеждена.}

     Они почти буквально повторяются  в  первой  части  "Генриха  VI",  лишь
слегка отличаясь от стихов в 41-м сонете.
     Наконец, они чрезвычайно сходны со стихами в самом знаменитом  монологе
Ричарда III:

                     Была ль когда так ведена любовь?
                     Была ль когда так женщина добыта?

     Хотя в общем можно сказать с полной уверенностью, что эта  столь  грубо
скроенная пьеса  с  ее  нагромождением  внешних  эффектов  весьма  мало  чем
напоминает дух и тон в зрелых трагедиях  Шекспира,  тем  не  менее  по  всей
трагедии  рассыпаны  стихи,  где   самые   различные   критики   чувствовали
ретуширующую руку Шекспира и слышали звук его голоса.
     Немногие усомнятся в том, что следующий  стих  в  первой  сцене  пьесы:
Romans, friends, followers, favourers of  ney  right,  принадлежит  будущему
творцу "Юлия Цезаря". Что я лично хочу в особенности поставить на  вид,  это
то, что строки, поразившие меня при беглом чтении, до моего  ознакомления  с
английской  детальной  критикой,  как  безусловно  шекспировские,  оказались
именно теми строками, которые лучшие  английские  критики  тоже  приписывали
Шекспиру. Такие совпадения имеют  силу  прямого  доказательства.  Я  приведу
реплику Таморы:

                   Коль Цезарь ты, будь Цезарем на деле!
                   Ужель рой мошек сердце нам заслонит?
                   Спокойно внемлет пенью малых птичек
                   Орел, что гордо вьется к небесам,
                   И знает он - от взмаха мощных крыльев
                   Замолкнет хор пернатых болтунов.

     Несомненно принадлежит Шекспиру и потрясающий вопль Тита, когда он (акт
III, сцена 1)  узнает  об  изувечении  Лавинии,  а  в  следующей  сцене  его
полубезумные возгласы до малейших подробностей предвозвещают  одну  ситуацию
из самой лучшей поры поэта, обращение Лира к Корделии, когда оба они взяты в
плен. Тит говорит своей искалеченной дочери:

                      Лавиния, пойдем:
                      Тебе прочту я грустные рассказы
                      О времени былом.

     В том же духе восклицает и Лир:

                       Скорей уйдем в темницу!..
                       Мы станем жить вдвоем и петь,
                       Молиться, сказки сказывать друг другу...

     Ни один враг преувеличенного или слепого шекспировского культа не имеет
нужды доказывать  нам  невозможность  "Тита  Андроника",  как  трагедии,  на
основании каких-либо иных представлений о поэзии, кроме варварских. Но, хоть
эта пьеса выпущена без всяких пояснений  в  датском  переводе  драматических
произведений Шекспира, тем не менее, пройти мимо нее  никак  не  может  тот,
кому особенно  важно  видеть,  как  развивается  гений  Шекспира.  Чем  ниже
находится его исходная точка, тем более достойны удивления его рост и полет.



        "Бесплодные усилия любви". - Эротика и стиль. - Джон Лилли и эвфуизм.  -
        Личные элементы.

     Весьма вероятно,  что  в  эти  первые  юношеские  годы,  проведенные  в
Лондоне, Шекспир, ежедневно обогащаясь все новыми впечатлениями, которые  со
своей  безмерной  любознательностью  он  усваивал  в  своей   разносторонней
деятельности как часто выступавший актер, как драматург труппы,  принимавший
поручения подновлять старые пьесы в виду современного  вкуса  к  сценическим
эффектам и, наконец, как начинающий поэт, в душе  которого  находили  отзвук
все настроения и все представления получали  драматическую  жизнь  -  весьма
вероятно, что он испытывал ощущение, будто духовные силы его растут с каждым
днем его существования. И он чувствовал себя легко и свободно,  быть  может,
главным образом потому, что освободился от домашнего очага в Стрэтфорде.
     Даже заурядное знание человеческой природы должно подсказать, что  союз
его с деревенской  девушкой,  бывшей  на  восемь  лет  старше  его,  не  мог
удовлетворить  его  или  наполнить  его  жизнь.  Было  бы,  конечно,  нелепо
придавать цену автобиографических свидетельств, особенно же преднамеренных и
сознательных, отрывочным репликам в его пьесах, но все же в драмах  Шекспира
встречается немало мест, как бы намекающих на то, что  он  уже  вскоре  стал
считать свой брак юношеской глупостью.
     Так, например, в "Двенадцатой ночи" есть следующий диалог:

             Герцог. Ну, какова ж
                     Твоя любезная?
             Виола.  На вас похожа.
             Герцог. Не стоит же она тебя.
                     Как молода?
             Виола.  Почти что ваших лет.
             Герцог. Стара!
                     Жена должна избрать себе постарше;
                     Тогда она прилепится к супругу
                     И будет царствовать в его груди.
                     Как мы себя, Цезарио, ни хвалим,
                     А наши склонности непостоянней,
                     Чем женщины любовь...
                     Так избери подругу помоложе,
                     А иначе любовь не устоит.
                     Ведь женщины, как розы:
                     Чуть расцвела -
                     Уж отцвела,
                     И милых нет цветов!

     И это служит введением к прелестной песне шута о власти  любви,  песне,
которую женщины поют за прялкой  и  за  вязаньем,  девушки  -  за  плетением
кружев, к самому прекрасному из лирических стихотворений Шекспира.
     В других местах есть реплики, носящие как будто следы личной грусти при
воспоминании об, этом раннем браке и обстоятельствах,  при  которых  он  был
заключен.
     Например, эти слова Просперо в "Буре":

                     Но если до того, пока обряд
                     Священником вполне не совершится,
                     Ты девственный развяжешь пояс ей,
                     То никогда с небес благословенье
                     На ваш союз с любовью не сойдет:
                     О, нет! Раздор, презренье с едким взором
                     И ненависть бесплодная тогда
                     Насыпят к вам на брачную постель
                     Негодных трав, столь едких и колючих,
                     Что оба вы соскочите с нее.

     Две комедии  из  первого  периода  деятельности  Шекспира  представляют
собой,  как  и  следовало  ожидать,  подражание   старым   пьесам,   отчасти
переработку старых пьес. Сопоставляя их, поскольку  это  возможно,  с  этими
старейшими произведениями, мы начинаем, между прочим, понимать, что хотелось
высказать самому Шекспиру в это  первое  время  его  пребывания  в  Лондоне.
Оказывается, что он живо чувствовал  необходимость  господства  мужчины  над
женщиной и все беды,  причиняемые  женщинами  строптивыми,  неразумными  или
ревнивыми.
     Его  "Комедия  ошибок"  написана  по  образцу  древней  комедии  Плавта
"Menaechmi", или вернее, по образцу английской пьесы под тем  же  заглавием,
вышедшей в 1580 г. и составленной, в свою очередь, не прямо по Плавту, а  по
итальянским  переделкам  древнего  латинского   фарса.   К   недоразумениям,
происходящим вследствие того, что господа  Антифолисы  принимаются  один  за
другого, Шекспир в своей комедии по примеру Плавта в  "Амфитрионе"  прибавил
соответственное, мало правдоподобное смешение их слуг, точно так же  носящих
одно и то же имя и точно так же близнецов.
     Но как будто субъективный тон звучит в этой пьесе, в тех местах ее, где
подчеркивается контраст между двумя  женскими  образами,  замужней  сестрой,
Адрианой, и незамужней, Люцианой. Вследствие той путаницы, к которой  подает
повод сходство между братьями, Адриана неистовствует против  своего  мужа  и
под конец готова сделать его несчастным на всю жизнь.
     Она раздражена тем,  что  он  не  возвратился  домой  вовремя.  Люциана
отвечает:
                     Мужчина, ведь властитель над своей
                     Свободою; его ж властитель - время,
                     И, времени послушный, он идет
                     Туда-сюда. Поэтому сестрица,
                     Тревожиться не следует тебе.
            Адриана. Зачем же больше им, чем нам дана свобода?
            Люциана. Да потому, что их дела такого рода.
                     Всегда вне дома.
            Адриана. Да, но если б он узнал,
                     Что я так действую, наверно б злиться стал.
            Люциана. О знай, что, как узда, тобой он управляет.
            Адриана. Зануздывать себя осел лишь позволяет.
            Люциана. Но волю буйную несчастье плетью бьет.
                     Все то, что видит глаз небесный, что живет
                     В морях и в воздухе; и на земле - все в рамки
                     Свои заключено; самцам покорны самки
                     Зверей, и рыб, и птиц, и этого всего
                     Властитель - человек, в ком больше божество
                     Себя явило. Он владыка над землею
                     И над бездонною пучиною морскою.
                     . . .
                     Он также властелин и над своей женою:
                     И потому должна ты быть его слугою.

     В последнем действии пьесы Адриана в  разговоре  с  игуменьей  обвиняет
своего мужа в том, что он питает любовь к другим женщинам:

              Игуменья. За это
                        Бранить его вам следовало.
               Адриана. О,
                        Я сколько раз бранила!
              Игуменья. Верно слишком
                        Умеренно?
               Адриана. Насколько позволял
                        Мой кроткий нрав
              Игуменья. Конечно, не при людях?
               Адриана. Нет, и при них.
              Игуменья. Не часто, может быть?
               Адриана. Мы ни о чем другом не говорили.
                        В постели я ему мешала спать
                        Упреками; от них и за столом
                        Не мог он есть; наедине лишь это
                        Служило мне предметом всех бесед;
                        При людях я на это намекала
                        Ему не раз; всегда твердила я,
                        Что низко он и гадко поступает.
              Игуменья. Вот отчего и помешался он.
                        Речь ядовитая жены ревнивой -
                        Смертельный яд, смертельнее, чем зуб
                        Взбесившейся собаки. Нарушала
                        Ты сон его упреками - и вот
                        Бессонница расстроила рассудок.
                        Ты говоришь, что кушанья его
                        Укорами ты вечно приправляла;
                        Но при еде тревожной не варит,
                        Как следует желудок - и родится
                        От этого горячки страшный пыл.

     Совершенно  так  же  бросается   в   глаза   заключительное   место   в
шекспировской   переработке   старинной   пьесы   "Укрощение    строптивой".
По-видимому, он выполнил этот труд по заказу своих  товарищей  и  отнесся  к
нему слегка. Язык и стих менее  тщательно  разработаны,  чем  в  его  других
юношеских комедиях; но, если мы подробно сличим с подлинником  шекспировскую
пьесу, в заглавии которой  строптивая  женщина  получила  определенный  член
(the) вместо неопределенного (а), то, как ранее в  трагедии,  так  теперь  в
комедии нам откроется возможность как нельзя лучше заглянуть  во  внутреннюю
мастерскую поэта. Мало найдется примеров более поучительных, чем этот.
     Многие, наверно, задавались вопросом, что имел в виду Шекспир, вставляя
именно эту пьесу в  рамку,  знакомую  нам  по  пьесе  Гольберга  "Jeppe  paa
Bjerget". Ответ будет тот, что он ровно ничего не имел при этом в  виду.  Он
просто-напросто взял эту рамку из своего оригинала. Впрочем, он с начала  до
конца исправил, переделал, более того, создал заново старую  пьесу,  которая
не только гораздо более неуклюжа и груба, чем шекспировская,  но,  при  всей
своей неуклюжести и детскости, лишена соли и силы.
     Всего резче почувствуем  мы  однако  разницу,  прочитав  заключительную
реплику Катарины, которая,  сама  получив  исцеление,  старается  образумить
другую строптивую женщину.
     В старой пьесе она начинает здесь целой  космогонией:  мир  был  сперва
бесформенным, хаотическим,  бестелесным  миром,  пока  Бог,  Царь  Царей,  в
течение шести дней не дал ему устройства. Потом он создал по  своему  образу
Адама, мужчину, взял у него ребро и из страдания woe  мужчины  сотворил  the
woman, женщину. От нее произошел грех; из-за нее Адам  был  обречен  смерти.
Но, как Сарра повиновалась своему супругу, так и мы должны  слушаться  своих
мужей, любить их, заботиться о них, давать им пищу,  поддерживать  их,  если
они в каком-либо отношении нуждаются в нашей помощи; мы должны  подкладывать
свои руки под их ноги, чтобы они ступали на них, если это может доставить им
удобство, - и она сама  подает  пример,  подкладывая  свою  руку  под  стопу
супруга.
     Шекспир отбрасывает всю эту теологию и  всю  библейскую  мотивировку  с
тем, однако, чтобы прийти к совершенно тому же результату:

                   Фи! Стыд! Разгладь наморщенные брови
                   И гневных взглядов не бросай на мужа
                   И господина: он твой повелитель.
                   . . .
                   Во гневе женщина - источник мутный,
                   Лишенный красоты и чистоты.
                   И как бы жажда ни была велика
                   У человека, он его минует.
                   Твой муж - твой господин; он твой хранитель.
                   Он жизнь твоя, твоя ГЛАВА, твой царь;
                   Он о твоем печется содержаньи,
                   Он переносит тягости труда
                   На суше, в море, в бурю, в непогоду,
                   А ты в тепле, в покое, безопасна -
                   И никакой не требует он дани,
                   А лишь любви, покорности и ласки -
                   Ничтожной платы за его труды!
                   Как подданный перед своим монархом,
                   Так и жена должна быть перед мужем;
                   Но если же упряма, своенравна,
                   Сурова, зла и непокорна воле,
                   Тогда она - преступный возмутитель,
                   Изменница пред любящим владыкой и т. д.

     В этих  переработанных  пьесах,  в  зависимости  отчасти  от  характера
источников,  отчасти  от  собственного  характера  Шекспира,  его  занимают,
следовательно, отношения между мужчиной и женщиной, в особенности  отношения
между супругами. Однако, это не первые его работы. Приблизительно с двадцати
пяти  лет  Шекспир  начал  свою  самостоятельную  деятельность   в   области
драматической поэзии и, как это было естественно при  его  юном  возрасте  и
свойственной молодости смелой жизнерадостности, начал ее  легкими,  веселыми
комедиями. Комедии о близнецах и о строптивой женщине - не самые ранние  его
произведения в этом роде.
     Первой его комедией по многим причинам, частью метрическим  -  особенно
частое употребление рифм, частью техническим - драматическая слабость пьесы,
- должны быть признаны "Бесплодные  усилия  любви".  Различные  намеки,  как
например, на пляшущую лошадь (I, 2), которую в первый раз стали показывать в
1588 г., затем имена действующих лиц, Бирон, Лонгвиль, Дюмен (Due du Maine),
соответствующие людям, игравшим  выдающуюся  роль  во  французской  политике
между 1581-90 г., наконец, сам король Наваррский,  который  здесь,  в  конце
комедии, делается, в качестве  жениха  принцессы,  наследником  французского
престола,  и  под  которым,  наверно,  подразумевается  Генрих   Наваррский,
вступивший на французский престол как раз в 1589 г., - указывают на то,  что
1589 г. был датой этой пьесы в ее первоначальном виде. Но это не та форма, в
которой мы читаем  ее  теперь;  мы  видим,  что  когда  она  игралась  перед
Елизаветой на рождественских  праздниках  в  1597  г.,  то,  как  показывает
заглавие напечатанной  пьесы,  она  была  просмотрена  и  дополнена.  Немало
найдется в ней мест, где еще возможно проследить переработку, а именно  там,
где по небрежности первоначальный набросок  оставлен  рядом  с  исправленным
текстом.
     Это можно проверить даже в переводе, в длинной реплике Бирона (IV,  3).
Прочтите эти строки:

                   Возможно ли, чтоб вы, мой повелитель,
                   Иль ты, иль ты, нашли благую суть
                   Познания, не видя пред собою
                   Красавицы? Доктрина эта мной
                   Из женских глаз почерпнута. Поверьте,
                   Они - тот мир, та книга, тот рассадник
                   Познания, откуда Прометей
                   Извлек огонь.

     Это  -  старый  текст.  Когда  в  продолжение  реплики  те  же  обороты
повторяются  в  другом  и  лучшем  выполнении,  то  перед  нами  оказывается
переработка:

                     Скажите откровенно,
                     Мой государь, и ты, и ты, нашли ль
                     Когда-нибудь в свинцовом созерцании
                     Вы тот огонь, которым чудный взгляд
                     Красавицы так щедро, поэтично
                     Вас награждал?
                     Друзья, доктрину эту
                     Я почерпнул из женских глаз. Они
                     Всегда горят, как пламень Прометея;
                     Они нам все - наука, мир искусств;
                     Они одни питают, разъясняют
                     И берегут вселенную; без них
                     Нет для людей дороги к совершенству.

     Два последние акта,  стоящие  много  выше  первых,  очевидно,  особенно
выиграли при  пересмотре,  и  некоторые  частности,  как  например,  реплики
принцессы и Бирона, обнаруживают здесь местами более зрелый  стиль  и  более
зрелый способ чувствования Шекспира.
     Эта первая попытка стрэтфордского юноши написать  комедию  представляет
то исключение, что к ней не найдено  никакого  источника.  Шекспир  здесь  в
первый (и может быть последний) раз захотел создать все  сам  от  себя,  без
внешней опоры.  Поэтому  и  в  драматическом  отношении  пьеса  вышла  самой
незначительной из всех им написанных; даже в Англии  она  никогда  почти  не
ставилась, да вряд ли и годится сколько-нибудь для сцены.
     Она трактует о двух вещах. Во-первых, конечно, о любви - о  чем  другом
могла трактовать первая пьеса 25-летнего юноши? - но о любви, чуждой  всякой
страсти, больше того, почти  лишенной  всякого  более  или  менее  глубокого
личного чувства, любви, наполовину деланной, любви,  составляющей  тему  для
игры словами. Но, кроме того, пьеса трактует о  том,  что  по  необходимости
должно было быть центром во всех думах юного поэта, который под перекрестным
огнем новых столичных впечатлений чувствовал себя  призванным  создать  себе
свой язык и свой стиль, а именно о самом языке, самом поэтическом выражении.
     Как только читатель раскроет первое произведение Шекспира, он сейчас же
заметит, что  здесь  в  различных  ролях  поэт  потешается  над  смешными  и
неестественными сторонами современного ему  способа  выражения,  что  вообще
действующие лица как в своем пафосе, так и в шутках  и  остроумии  проявляют
известную, полуюмористическую напыщенность. Сплошь и рядом получается  такое
впечатление, будто они говорят не для того, чтобы объяснить что-нибудь  друг
другу, или склонить к чему-нибудь, или убедить в чем-нибудь  друг  друга,  а
для того, чтобы дать  простор  своему  воображению,  чтобы  играть  словами,
прицепляться к  словам,  расщеплять  их  и  складывать,  расставлять  их  по
аллитерации, комбинировать  их  в  почти  однозвучные  антитезы,  и  так  же
беззаботно играть теми образами, в которые воплощаются  слова,  освещать  их
новыми, добытыми издалека сравнениями и т. д., так что разговор является  не
столько  действием  или  введением  к  действию,  сколько   турниром   вволю
резвящихся слов, между тем как музыка стиха или  прозы  поочередно  выражает
задор, нежность, аффектацию, радость жизни, веселость или насмешку. Несмотря
на некоторую поверхностность, мы видим здесь широкий  поток  всех  жизненных
соков, знаменующий собою эпоху Возрождения. Если в одной реплике говорится:

                      Красавица с рукою белоснежной,
                      На сладкое словечко... -

     то ответ гласит:

                      Сливки, мед
                      И сахар - вот три сладких слова.

     И с полным правом говорит в пьесе Бойе:

                     У девушек насмешниц
                     Язык так остр, как бритвы лезвие,
                     Что волосок, для глаза незаметный,
                     Разрезывает ловко: их слова
                     Несутся так, что смыслом не поймаешь
                     Их ни за что; а крылья их острот
                     Быстрей стрелы, картечи, ветра, мысли...
     Но это только одна сторона дела, юношески веселая, боевая готовность,

встречающаяся во  все  времена.  Здесь  в  языке,  которым  говорят  главные
действующие  лица,  и  в  различных  формах   стилистической   оснащенности,
культивируемых второстепенными лицами, есть нечто, доступное пониманию лишь
с исторической точки зрения.
     Как общий термин для этих форм стиля употребляют слово эвфуизм,  слово,
ведущее свое происхождение от изданного в  1578  году  Джоном  Лилли  романа
"Эвфуэс, или Анатомия остроумия". Лилли  был,  кроме  того,  автором  десяти
пьес, которые все написаны до 1589 г., и нет сомнения, что он оказал  весьма
значительное влияние на драматический стиль Шекспира.
     Но лишь самый узкий способ смотреть на вещи может возвести к нему  весь
этот прибой волн в дикции английской поэзии, носящей печать Ренессанса.
     Это было  общеевропейское  движение.  Оно  имело  своим  первоначальным
источником энтузиазм к античным литературам, в сравнении  с  языком  которых
туземная речь казалась низменной и простой. Чтобы приблизиться  к  латинским
образцам, стали искать  преувеличенных,  гиперболических  выражений,  искать
нарядных эпитетов и богатых метафор, и  в  то  же  время  придавать  полноту
выражению,  ставя  рядом  с  родным  словом  более  утонченное   иностранное
обозначение того же предмета.  Так  возник  "высокий  стиль",  "обработанный
стиль". В Италии поэзия  находилась  под  властью  учеников  Петрарки  с  их
concetti, в эпоху Шекспира там выступил на  первый  план  Марини  со  своими
антитезами и игрою слов;  во  Франции  Ронсар  и  его  школа  придерживались
родственного антикизирующего направления; в Испании новый стиль  имел  своим
представителем Гевару,  под  непосредственным  влиянием  которого  находился
Лилли.
     Джон Лилли был лет на десять старше Шекспира. Он  родился  в  1553  или
1554 г. в Кенте, в семье простолюдинов. Тем не менее, и ему  выпала  доля  в
научном образовании того времени, он учился, благодаря, вероятно,  поддержке
лорда  Борлея,  в  Оксфорде,  где  в  1575  г.  получил  степень   магистра,
впоследствии перешел в кембриджский университет и вскоре после того,  должно
быть вследствие блестящего успеха своего романа  "Эвфуэс",  был  призван  ко
двору королевы Елизаветы. Десять лет кряду считался  он  придворным  поэтом,
как в наши дни какой-нибудь поэт-лауреат. Но выгоды ему  от  этого  не  было
никакой. Он постоянно надеялся, что его произведут в Master  of  the  Revels
(заведующего придворными увеселениями), но надежды его оставались  напрасны,
и два трогательных письма его к Елизавете, одно от 1590 г., другое  от  1593
г., в которых он тщетно ходатайствует об  этой  должности,  показывают,  что
после девятилетней деятельности при дворе он чувствовал  то,  что  чувствует
человек, потерпевший кораблекрушение, а по истечении тринадцати лет предался
отчаянию. На него взваливали все обязанности, соединенные с местом, которого
он домогался, но в самом месте ему отказывали. Как Грин и Марло,  он  прожил
несчастливцем и умер в 1606 г., бедный, обремененный долгами,  оставив  свою
семью в нищете.
     Его книга "Эвфуэс" написана для двора Елизаветы. Сама королева  изучала
и  переводила  древних  авторов,  и  тон  при  дворе  требовал   постоянного
употребления мифологических сравнений и  намеков  на  жизнь  древнего  мира.
Лилли во всех своих сочинениях проявляет ту же склонность. Он цитирует места
из Цицерона, подражает Плавту,  приводит  множество  стихов  из  Вергилия  и
Овидия, в своем  "Эвфуэсе"  почти  дословно  пользуется  книгой  Плутарха  о
воспитании и заимствует из "Метаморфоз" Овидия сюжеты для многих своих пьес.
Когда в комедии "Сон в летнюю ночь"  Основа  после  превращения  является  с
ослиной головой, и когда  в  этом  виде  он  восклицает:  "У  меня  чудесный
музыкальный слух; послушаем что-нибудь  на  щипцах  или  на  гребешке",  то,
наверно,  за  ним  кроется  превращенный   образ   Мидаса   у   Овидия.   Но
посредствующим звеном между ними служат превращения у Лилли.
     Не одно только отношение  между  современной  эпохой  и  древним  миром
определяло в те дни новый стиль.  В  равной  степени  его  определяло  новое
отношение между различными странами одного и того же  века.  До  изобретения
книгопечатания страны были умственно изолированы. Теперь новые представления
и мысли стали переноситься из  одной  страны  в  другую  с  гораздо  большей
легкостью, чем прежде. В XVI столетии европейские нации  начинают  создавать
каждая свою переводную литературу. Иностранные нравы и обычаи стали  входить
в моду как в костюмах, так и в речи и соседствовали, со своей стороны, тому,
что стиль сделался разнородным и пестрым.
     Затем, что касается Англии, то для нее  имело  величайшее  значение  то
обстоятельство,  что  как  раз  в  тот  момент,  когда  движение,  вызванное
Ренессансом, приносило в этой стране свои литературные плоды, на королевском
престоле восседала женщина, и притом женщина,  которая  интересовалась  этим
движением,  не  имея  однако  тонкого  поэтического  чутья  или  изощренного
художественного вкуса, но будучи тщеславна и втихомолку галантна,  требовала
беспрестанного поклонения своей особе и обыкновенно принимала  его,  большею
частью в экзальтированных мифологических выражениях, со стороны лучших людей
страны, как например Сидней, Спенсер, Рэлей, и которая в  сущности  ожидала,
что вся изящная литература обратится к ней, как к своему центру.  Шекспир  -
единственный великий поэт той эпохи,  напрямик  отказавшийся  исполнить  это
требование.
     Одним  из  результатов  такого  положения  литературы  по  отношению  к
Елизавете было то, что эта литература стала вообще обращаться к  женщине,  к
дамам высшего света. "Эвфуэс" - книга, написанная для дам.  И,  в  сущности,
новый стиль означает ближе всего развитие более утонченной речи в  обращении
с прекрасным полом.
     В  одной  из  своих  "масок"  Филипп  Сидней  приветствовал   45-летнюю
Елизавету, как "Lady of the May" ("Царицу Мая"). Но письмо  Вальтера  Рэлея,
написанное им из  тюрьмы  Роберту  Сесилю  о  Елизавете,  когда  он  впал  в
немилость, служит особенно ярким примером эвфуистического стиля, как  нельзя
более подходящего  к  страсти,  которую  сорокалетний  Воин  якобы  питал  к
шестидесятилетней девственнице, державшей в своей власти его судьбу:
     "Пока она еще была ближе ко мне, так что я через день или через два мог
получать о ней вести, моя скорбь была еще не столь  сильна;  теперь  же  мое
сердце повергнуто в пучину отчаяния. Я,  привыкший  видеть,  как  она  ездит
верхом, подобно Александру,  охотится,  подобно  Диане,  ступает  на  земле,
подобно Венере, между тем как легкий ветерок, развевая ее прекрасные волосы,
ласкает ими ее ланиты, нежные, как у нимфы; я,  привыкший  видеть  ее  порою
сидящей в тени, как богиню, порою поющей, как  ангел,  порою  играющей,  как
Орфей! Столь великую муку вмещает в себе этот мир! Эта утрата похитила все у
меня" и т. д.
     Немецкий  ученый   Ландманн,   избравший   эвфуизм   предметом   своего
специального изучения, справедливо заметил, что самые крупные стилистические
излишества и самые  крупные  погрешности  против  хорошего  вкуса  постоянно
встречаются в то время в тех сочинениях, которые написаны для дам,  написаны
о прелестях  прекрасного  пола  и  с  намерением  произвести  эффект  ловким
остроумием.
     Это была, может быть, исходная точка нового  стилистического  движения;
но вскоре, оставив заботу об угождении читательницам, оно стало преследовать
удовлетворение общей людям Ренессанса склонности вкладывать всю свою природу
в свой язык, придавать ему таким образом характерный отпечаток манерности  и
доходящей до пределов самой смелой вычурности,  -  удовлетворение  общей  им
потребности придавать речи высокий рельеф и яркость, заставлять ее  блестеть
и искриться на солнце, как алмазы и фальшивые драгоценные камни,  заставлять
ее, при всей своей нелепости, звучать, петь и рифмовать.
     Возьмите, как поучительную иллюстрацию, реплику (III, 1) с которой  паж
Мот обращается в "Бесплодных усилиях любви" к Армадо:

     Мот.  Угодно  вам,  сударь,  победить  вашу  возлюбленную   французским
способом?
     Армадо. Объясни, что ты хочешь этим сказать?
     Мот. А вот что, безукоризненный господин мой:  спойте  ей  какую-нибудь
штучку кончиком языка; в виде аккомпанемента к  ней  пропляшите  канарийский
танец; приправьте это подмигиванием, испустите  музыкальный  вздох,  пустите
несколько трелей то горлом, как будто глотая любовь,  то  носом,  как  будто
обнюхивая ее; шляпу  наденьте,  как  вывеску,  на  лавку  ваших  глаз;  руки
скрестите на тонком животе, точно кролик  на  вертеле,  или  спрячьте  их  в
карманы, как рисовали людей на старых портретах. Не держитесь долго одного и
того же тона; сделали одну штуку - сейчас же принимайтесь за другую.  Эти-то
вещи, эти-то приемы ловят в западню хорошеньких женщин которые,  впрочем,  и
без того ловятся; эти-то способности придают людям, обладающим ими,  большое
значение.

     Ландманн убедительнейшим образом доказал,  что  "Эвфуэс"  есть  ни  что
иное, как подражание, весьма  даже  близкое  жестами  к  своему  подлиннику,
вышедшей 50-ю годами ранее книги испанца Гевары, вымышленной биографии Марка
Аврелия,  которая  в  течение  сорока  лет  была  переведена  шесть  раз  на
английский язык. Она пользовалась такой  популярностью,  что  один  из  этих
переводов выдержал не  менее  двенадцати  изданий.  И  стиль,  и  содержание
совершенно одинаковы в "Эвфуэсе" и в книге Гевары, озаглавленной в переделке
Томаса Норта "The Dial of Princes".
     Главные особенности эвфуизма заключались  в  параллельных,  однозвучных
антитезах, в длинных рядах сравнений  с  действительными  или  воображаемыми
явлениями природы, по большей части заимствованными из естественной  истории
Плиния, в пристрастии к образам, взятым из истории  или  мифологии  древнего
мира, и к употреблению аллитерации.
     Этот настоящий эвфуизм Шекспир осмеял лишь позднее, именно в том  месте
первой части "Генриха IV", где Фальстаф, представляющий  короля,  произносит
свою хорошо известную, длинную реплику, начинающуюся так:

     Молчи, моя добрая пивная кружка! Молчи, радость моего чрева!

     В ней Шекспир прямо потешается над естественноисторическими  метафорами
Лилли. Фальстаф говорит:

     Гарри, я удивляюсь не только тому, где ты убиваешь  свое  время,  но  и
обществу, которым окружаешь себя. Пусть  ромашка  растет  тем  сильнее,  чем
больше ее топчут, но  молодость  изнашивается  тем  скорее,  чем  больше  ее
расточают.

     Сравните у Лилли (по цитате Линдманна):

     Слишком усердное учение мутит их мозг, ибо (говорят они),  хотя  железо
становится тем  светлее,  чем  более  его  пускают  в  ход,  однако  серебро
совершенно чернеет от большого употребления... и хотя  ромашка  имеет  такое
свойство, что чем больше  по  ней  ступают  и  топчут  ее,  тем  больше  она
разрастается, но фиалка совсем напротив: чем  чаще  ее  хватают  пальцами  и
трогают, тем скорее она блекнет и вянет.

     Далее Фальстаф так божественно говорит:

     Есть, Гарри, вещь, о которой ты часто слыхал и которая известна  многим
в нашем королевстве под названием дегтя; этот деготь, как повествуют древние
писатели, марает...

     Эта бесподобная ссылка на древних писателей - в подкрепление столь мало
таинственной вещи, как липкое  свойство  дегтя,  -  есть  опять-таки  чистый
Лилли.
     И когда, наконец, Фальстаф в последней части своей реплики  употребляет
эти обороты, которые  независимо  от  неизбежного  несовершенства  перевода,
звучат в наших ушах так странно и так ненатурально:

     Гарри, я говорю теперь  тебе,  упоенный  не  вином,  а  слезами,  не  в
радости, а в огорчении, не одними словами, но и стонами, -

то  здесь  снова  видно  намерение  поэта поразить насмешкой  эвфуистический
стиль, так как слова эти  изложены  по-английски  приторными  и  изысканными
аллитерациями.
     Нельзя сказать в самом строгом  смысле,  чтобы  в  "Бесплодных  усилиях
любви" Шекспир юношески издевался собственно над эвфуизмом.  Это  различные,
второстепенные  виды  неестественности  в  выражении  и  стиле;   во-первых,
напыщенность, представляемая смехотворным испанцем Армадо (очевидно с  целью
напомнить его именем о "Непобедимой Армаде"), затем педантство,  выступающее
в образе школьного учителя Олоферна, в котором Шекспир, как гласит старинное
предание, хотел вывести преподавателя иностранных языков Флорио, переводчика
Монтеня, предположение, имеющее, однако, за себя  мало  вероятия  вследствие
близких отношений  между  Флорио  и  покровителем  Шекспира,  Саутгемптоном.
Наконец, здесь перед нами свойственный тому веку преувеличенный и изысканный
способ выражения, от которого в то время и сам  Шекспир  еще  никак  не  мог
освободиться; он поднимается над ним и громит его  в  конце  пьесы.  К  нему
относятся слова Бирона в его первой большой реплике, во  второй  сцене  5-го
действия:

                   Весь этот сброд
                   Тафтяных фраз, речей из шелка свитых,
                   Гипербол трехэтажных, пышных слов,
                   Надутого педантства - эти мухи
                   Зловредные кусали так меня,
                   Что я распух. От них я отрекаюсь
                   И белою перчаткою моей -
                   А как рука бела, известно Богу -
                   Клянусь тебе отныне чувства все
                   Моей любви высказывать посредством
                   Простого да из ситца, или нет
                   Из честного холста.

     Сразу, в первой же сцене пьесы, король характеризует Армадо следующими,
слишком снисходительными словами:

                Здесь есть, вы знаете, приезжий из Испаньи:
                По знанью новых мод он первый кавалер;
                В мозгу его рудник, откуда извлекает
                Он фразы пышные; звук собственных речей
                Он восхитительной гармонией считает.

     Педант   Олоферн,   за   полтораста   лет   до   гольберговской   "Else
Skolemesters", выражается приблизительно так же, как она:

     Задней частью дня, великодушнейший вельможа,  уместно  и  целесообразно
выражают понятие  о  послеобеденном  времени.  Выражение  это  очень  удачно
прибрано, придумано, изобретено  -  уверяю  вас,  милостивый  государь  мой,
уверяю вас.

     По  всей  вероятности,  надутый  слог  Армадо   является   не   слишком
преувеличенной  карикатурой  на  напыщенной  стиль  того   времени;   нельзя
отрицать, что школьный учитель Ромбус в "Lady of  the  May"  Филиппа  Сиднея
обращается к королеве на языке, ничем не уступающем языку Олоферна.  Но  что
толку в  пародии,  если,  несмотря  на  все  приложенное  к  ней  усердие  и
искусство, она столь же утомительна, как манера, которую она осмеивает! А, к
сожалению, здесь именно так и есть. Шекспир был слишком молод и слишком мало
самостоятелен, чтобы высоко воспарить над  смешными  явлениями,  которым  он
хочет нанести удар, и чтобы смести их в  сторону  своим  превосходством.  Он
углубляется в них, обстоятельно выдвигает  их  нелепости,  и  настолько  еще
неопытен, что  не  замечает,  как  этим  он  искушает  терпение  зрителей  и
читателей.
     Весьма характерно для вкуса Елизаветы, что в 1598 г. она  смотрела  эту
пьесу с удовольствием. Ее умной голове нравилось это фехтование словами.  Со
своей грубой чувственностью, не оставлявшей сомнений насчет ее происхождения
от Генриха VIII и Анны Болейн, она забавлялась  вольной  речью  пьесы,  даже
комическими непристойностями в разговоре между Бойе и Марией  (действие  IV,
сц. 1).
     Как и следовало ожидать, Шекспир находится здесь в большей  зависимости
от образцов, нежели в своих позднейших  произведениях.  От  Лилли,  бывшего,
когда он начал писать, самым популярным из современных авторов комедий,  он,
вероятно, заимствовал идею своего Армадо,  довольно  точно  соответствующего
сэру Тофасу (Sir Tophas) в "Эндимионе" Лилли, фигуре, напоминающей,  в  свою
очередь, Пиргополиника, хвастливого воина древней латинской комедии. Хвастун
и педант, две его комические фигуры в этой пьесе,  являются,  как  известно,
стереотипными фигурами и на итальянской сцене,  в  столь  многих  отношениях
служившей образцом для только что возникавшей английской комедии.
     Однако в этой первой легкой пьесе нетрудно уловить личный элемент;  это
- полный веселья протест юного поэта против жизни, опутанной неподвижными  и
искусственными правилами воздержания, какие хочет  ввести  при  своем  дворе
король Наваррский, с постоянным погружением в науку, бодрствованием,  постом
и отречением от женщин. Против  этого-то  порабощения  жизни  и  вооружается
комедия языком природы, в особенности через  Бирона  как  своего  органа,  в
репликах  которого,  как  справедливо  заметил  Дауден,   нередко   слышится
собственный голос Шекспира. В нем и его Розалине мы имеем первый неуверенный
эскиз мастерской парочки, Бенедикта и Беатриче в  "Много  шума  из  ничего".
Лучшие из реплик Бирона, те,  которые  написаны  белыми  стихами,  очевидно,
возникли  при  пересмотре  пьесы  в  1598  г.  Но  они  соответствуют   духу
первоначальной пьесы и лишь яснее и шире, чем Шекспир мог это сделать ранее,
выражают то, что он хотел ею сказать. Еще в конце  третьего  действия  Бирон
обороняется от власти любви, насколько у него хватает сил:

                       Как! Я люблю? Как! Я ищу жену?
                       Жену, что, как известно, вечно схожа
                       С немецкими часами: как ты их
                       Ни заводи - идти не могут верно
                       И требуют поправки каждый день.

     Но его большая великолепная речь в  4-ом  действии  есть  как  бы  гимн
божеству, которое названо  в  заглавии  пьесы  и  об  аванпостных  действиях
которого она трактует:

                      Другие все науки
                      Лежат в мозгу недвижно; слуги их
                      Работают бесплодно; скудной жатвой
                      Награждены их тяжкие труды.
                      Но та любовь, которой научает
                      Взгляд женщины, не будет взаперти
                      Лежать в мозгу. О, нет, с стихийной мощью,
                      Стремительно, как мысль она бежит
                      По всей душе и удвояет силу
                      Всех наших сил, крепя и возвышая
                      Природу их. Она дает глазам
                      Чудесную способность прозреванья;
                      Влюбленный глаз способен ослепить
                      Орлиный взор; влюбленный слух услышит
                      Слабейший звук, невнятный для ушей
                      Опасливого вора; осязанье
                      Влюбленного чувствительней, нежней,
                      Чем нежный рог улитки...
                      . . .
                      На всей земле не встретите поэта,
                      Дерзнувшего приняться за перо,
                      Не омокнув его сперва в прекрасных
                      Слезах любви; зато как мощно он
                      Своим стихом пленяет слух суровый!

     Мы должны поверить на  слово  Бирону-Шекспиру,  что  чувства,  с  самых
первых шагов его в Лондоне отверзшие уста его для  поэтических  песен,  были
пламенные и нежные чувства.



        "Вознагражденные усилия любви" как первый эскиз комедии "Конец -
        делу венец". - "Комедия ошибок". - "Два веронца".

     Как контраст комедии "Love's Labours lost" ("Бесплодные усилия любви"),
Шекспир  тотчас  же  после  того  написал  другую:  "Love's   Labours   won"
("Вознагражденные усилия любви").  Мы  знаем  это  из  знаменитого  места  в
"Palladis  Tamia"  Френсиса  Миреса,  где   он   перечисляет   произведения,
написанные до этого времени (1598 г.) Шекспиром. Между тем  в  наши  дни  не
существует, как известно, никакой шекспировской пьесы с этим названием.  Так
как  немыслимо,  чтобы  какая-нибудь  поставленная  на  сцену  драма   могла
затеряться, то вопрос заключается лишь  в  том,  которая  из  пьес  Шекспира
носила первоначально это заглавие. Но в  действительности  насчет  этого  не
может быть никаких сомнений; Мирес подразумевает под нею пьесу  "All's  well
that end well" ("Конец - делу венец"), не в том, конечно, виде, в каком  эта
комедия лежит теперь перед нами,  со  стилем  и  характером,  принадлежащими
совершенно зрелому периоду в жизни поэта, а в каком  она  была,  прежде  чем
подверглась коренной переработке, следы которой заметны на ней.
     Воспроизвести  пьесу  так,   как   она   первоначально   была   создана
воображением юноши Шекспира, разумеется,  невозможно.  Однако,  в  ней  есть
места, где, очевидно, сохранен первый набросок, целые рифмованные разговоры,
или, по крайней мере, обрывки диалогов,  вставленные  рифмованные  письма  в
форме  сонетов,  множество  частностей,   вполне   соответствующих   способу
выражения в "Бесплодных усилиях любви".
     Эта  пьеса  представляет  драматизацию  рассказа  Боккаччо  о  Джилетте
Нарбонской. Только комические места изобретены Шекспиром; он  совершенно  от
себя прибавил следующих лиц: Пароля,  Лафе,  шута  и  графиню;  впрочем,  он
несомненно уже в первом наброске углубил и наполнил жизнью лишь намеченные в
рассказе  главные  образы.  Действие  пьесы  у  Шекспира  заключается,   как
известно,  в  истории  молодой  девушки,  которая  любит  надменного  рыцаря
Бертрама страстной любовью, встречающей с его стороны вместо взаимности одно
лишь презрение, которая  исцеляет  короля  Франции  от  опасного  недуга,  в
награду за это получает позволение избрать себе жениха, избирает Бертрама и,
отвергнутая им, добивается, наконец, чтобы он признал ее женою  после  того,
как в чужой стране она имела с ним ночное свидание, явившись к  нему  вместо
другой женщины, которую он ждал и за которую и принял ее.
     Шекспир еще совсем молодым человеком не только выказал свойственную ему
и впоследствии бережность по отношению к данному  сюжету,  но  перенес  этот
сюжет в свою драму со всеми его странностями и  всем  его  неправдоподобием;
даже психологические нелепости  он  проглотил  в  совсем  сыром  виде,  как,
например, то обстоятельство, что светская женщина в глухую ночь отправляется
на свидание к своему мужу, покинувшему родной дом и отчизну для того только,
чтобы не быть ее супругом.
     Шекспир нарисовал в Елене одно из видоизменений Гризельды, тип  любящей
и встречающей жестокий отпор женщины,  тип,  всплывающий  вновь  в  немецкой
поэзии  в  образе  Кэтхен  фон-Гейльбронн  Клейста,  которая  с  бесконечной
нежностью и смирением претерпевает все на свете и ни на миг не ослабевает  в
своей любви, пока, под самый конец, не покоряет сердце своего милого.
     Жаль только, что неподатливый сюжет  принудил  Шекспира  заставить  эту
редкую женщину заявить в конце пьесы  свои  права,  после  того,  как  столь
глубоко  любимый  ею  муж  не  только  отнесся  с  беспощадной  грубостью  к
навязанной ему жене, но, кроме  того,  выказал  себя  негодяем  и  лжецом  в
попытке обесчестить итальянскую девушку, ссылающуюся (для  виду  только)  на
его обещание жениться на  ней,  обещание,  которого  сам  Бертрам  не  может
опровергнуть.
     Весьма характерно для грубости английского Ренессанса  и,  кроме  того,
для  рассчитанной  на  театральную  публику  вольной  речи  Шекспира  в  его
юношеских произведениях, что он заставляет Пароля в  первом  акте  начать  и
продолжать с этой благородной героиней  длинный  юмористический  разговор  о
сущности  целомудрия,  разговор,  крайне  непристойный  даже  в   смягченном
переводе  и  представляющий  собою  чуть  ли  не  самую  непристойную  вещь,
когда-либо   написанную   им.   Этот   диалог,    несомненно,    принадлежит
первоначальному наброску.
     Но, по всей вероятности,  Елена  не  была  еще  здесь  той  женщиной  с
глубокой душой, какой она сделалась в позднейшей переработке. Она выражалась
в юношеском стиле Шекспира, в бойких  рифмованных  рассуждениях  о  любви  и
судьбе и об их взаимном соотношении:

                      Мы часто небесам приписываем то,
                      Что, кроме нас самих, не создает никто.
                      Нам волю полную судьба предоставляет
                      И наши замыслы тогда лишь разрушает,
                      Когда лениво мы ведем свои дела.
                      Какая сила так высоко вознесла
                      Мою любовь, глазам моим тот лик рисуя,
                      Которым жадный взгляд насытить не могу я?
                      Предметы, что совсем разлучены судьбой,
                      Природа часто вдруг сливает меж собой,
                      Как части равные, сплетая их объятья,
                      Как созданных на свет родными. Предприятья
                      Необычайные являются для тех
                      Неисполнимыми, кто трудный их успех
                      Берется взвешивать и полагает ложно,
                      Что беспримерному случиться невозможно.
                      Какая женщина, пуская сильно в ход
                      Достоинства свои, урон в любви несет?

     Или же он заставлял  Елену  в  потоке  слов  и  метафор,  без  перерыва
сменяющих друг друга, изображать эротические опасности, угрожающие  Бертраму
при французском дворе:

                   Ваш господин нашел бы в ней, наверно,
                   И тысячу возлюбленных, и мать,
                   И феникса, и верную подругу,
                   Монархиню, начальника, врага,
                   Советницу, изменницу, богиню,
                   Надменное смирение свое
                   И честолюбье скромное, согласье,
                   Лишенное гармонии, раздор,
                   Исполненный созвучия, и верность,
                   И сладостную скорбь, и целый мир
                   Малюток-христиан, прелестных, нежных
                   Лелеемых Амуром.

     В этом-то довольно легком тоне  был,  очевидно,  проведен  весь  первый
набросок комедии "Конец - делу венец".
     По всей вероятности, здесь же был задуман и  образ  Пароля.  Он  весьма
соответствует тому, чем был Армадо в предыдущей  пьесе.  И  в  нем  мы,  без
сомнения, имеем первый слабый  очерк  фигуры,  делающейся  спустя  семь  или
восемь лет бессмертным Фальстафом. Пароль - юмористический лжец,  хвастун  и
совратитель молодежи, как и толстяк приятель принца Гарри.  Его  пристыжают,
совсем как Фальстафа, при нападении, учиненном его товарищами,  после  чего,
не  зная,  кто  его  противники,  он  совершенно  открещивается  от   своего
господина. Фальстаф зазубривает свой меч, чтобы сойти за  храбреца.  Но  уже
Пароль говорит: "Если бы я мог выпутаться из  беды,  изрезав  в  куски  свое
платье и сломав свой испанский клинок!"
     Само  собой  разумеется,  что  в  сравнении  с  Фальстафом  этот  образ
незначителен и слаб. Но если его сопоставить с такой фигурой, как  Армадо  в
"Бесплодных усилиях любви", то окажется, что он исполнен кипучей  веселости.
По всей вероятности, он был усовершенствован и наделен новым остроумием  при
переработке.
     Зато  в  репликах  шута,  особенно  в  первом  действии,  много   чисто
юношеского задора, какого естественно было  ожидать  от  двадцатипятилетнего
Шекспира. Песня, - которую  поют  здесь,  принадлежит  первому  наброску,  а
вместе с ней и вызываемые ею реплики:

     Графиня. Как одна на десять? Ты перевираешь песню.
     Шут. Нет,  графиня;  говоря,  что  на  десять  женщин  приходится  одна
хорошая, я только улучшаю песню. О, если бы Богу было угодно снабжать мир  в
такой пропорции каждый год, от меня - будь я пастором - никто не услышал  бы
жалобы на мою женскую десятину. Одна на десять! Шутка!  Да  если  бы  у  нас
рождалось по хорошей женщине хоть перед появлением каждой новой  кометы  или
перед каждым землетрясением, как бы  поправилась  брачная  лотерея!  А  ведь
теперь в ней мужчина скорее выдернет себе сердце, чем вытянет удачный номер.

     Впрочем,  относительно   характера   "Love's   Labours   won"   мы   по
необходимости должны оставаться в пределах  более  или  менее  основательных
догадок.
     У нас есть другие комедии  из  этой  юношеской  поры  Шекспира,  дающие
возможность проследить его прогресс в драматической технике и художественной
зрелости.
     Во-первых, его "Комедия ошибок", которую должно отнести к этому  самому
раннему периоду Шекспира, хотя она возникла после двух  комедий  об  усилиях
любви. Она  написана  тщательным,  поэтически-приподнятым  стилем;  из  всех
шекспировских комедий она имеет всего менее строк в прозе; но  ее  дикция  в
высшей степени драматически подвижна, рифмы не препятствуют оживленному ходу
диалога, в ней втрое больше белых, чем рифмованных стихов.
     Однако время издания этой комедии должно быть довольно  близко  к  дате
только что рассмотренных  нами  пьес;  особенно  некоторые  обороты  речи  в
насмешках Дромио Сиракузского над преследующей его толстой кухаркой (III, 2)
дают намек, помогающий нам определить  время  и  дату  этой  комедии.  Когда
Дромио говорит, что  Испания  посылает  целые  армады,  чтобы  нагрузить  их
балластом рубинов и карбункулов, то эта шутка указывает на момент, недалекий
от тревог,  вызванных  "Непобедимой  Армадой".  Еще  более  точное  указание
встречаем мы в ответе слуги на вопрос господина,  на  каком  месте  глобуса,
напоминающего шаровидную фигуру кухарки, находится Франция. Острота  реплики
по необходимости сглаживается в переводе:

     Антифон Сирак. А Франция? (Where's France?)
     Дромио. На лбу, вооруженном и поднявшемся войною против волос.

     По-английски это выражено так: in her  forehead;  arm'd  and  reverted,
making war against her hair, что значит в одно и то же время: ведущим  войну
с ее волосами (hair) и (о Франции) в войне со своим наследником. Но  в  1589
г.  Генрих  Наваррский,  в  сущности,  перестал  уже  считаться  наследником
французского престола, хотя его борьба из-за обладания  им  продолжалась  до
самого его перехода в католичество в 1593 г. Таким образом, дату пьесы можно
отнести к 1589-91 гг.
     Эта комедия,  граничащая  с  фарсом,  показывает,  какими  исполинскими
шагами Шекспир подвигался в технике своего искусства. В ней есть театральная
жилка; в уверенности, с какой запутывается и все  крепче  затягивается  нить
интриги, до той минуты, когда наступает несложная развязка, чувствуется  уже
опытный актер. Между тем как "Бесплодные усилия любви" с трудом плетутся  по
подмосткам сцены, здесь видны быстрота  и  brio,  изобличающие  художника  и
предвещающие мастера. Из древней комедии Плавта взяты  лишь  грубые  контуры
действия, а сам мотив, возможность беспрестанного  смешения  двух  господ  и
двух слуг, развит с изумительными для  начинающего  драматурга  ловкостью  и
уверенностью, порою даже с задором,  который  нравится  и  увлекает.  Нельзя
отрицать,  что  в  основе  всей  этой  забавной  пьесы  лежит   существенная
несообразность. Как по внешности, так и по костюму близнецы  в  обеих  парах
должны быть до такой степени похожи друг на друга, что ни у кого  решительно
ни на единый миг не возникает  сомнение  в  их  подлинности.  Однако,  между
братьями близнецами бывает же и на самом деле поразительное сходство, и  раз
предпосылка допущена, все последствия развиваются совершенно естественно, во
всяком случае так искусно, что в этой области, сделавшейся для него  позднее
несколько  чуждой  и  безразличной,  Шекспира  едва  ли  превзошли   испанцы
шестнадцатого  и  семнадцатого  века,  обнаруживавшие  такую   замечательную
сноровку в сплетении сети интриги.
     От времени до времени в действии происходит пауза для игры  слов  между
господами и слугами, но обыкновенно она непродолжительна  и  забавна;  порою
действие делает небольшую передышку  для  того,  чтобы  дать  случай  Дромио
Сиракузскому произнести какую-нибудь из его задорных острот, как,  например,
во второй сцене 3-го акта:

     Дромио. ...Несмотря на то, что тут предстоит женитьба страшно жирная.
     Антиф. Сир. Что ты понимаешь под жирной женитьбой?
     Дромио. Да извольте видеть, эта женщина - кухарка и вся заплыла  жиром.
Что из нее можно сделать, - я, право, не знаю; разве только ночник для того,
чтобы при свете его удрать  от  нее  же.  Ручаюсь  вам,  что  сало,  которым
пропитаны ее лохмотья, может гореть в течение всей польской зимы.  Если  она
проживет до дня страшного суда, то будет  гореть  неделей  больше,  чем  все
остальные люди.

     Вообще же действие полно  такого  напряженного  интереса,  что  зритель
смотрит пьесу с любопытством, поглощенный мыслью о том,  каков  будет  исход
ее.
     В одном месте  стиль  возвышается  до  такой  красоты  и  задушевности,
которые дают понять, что  если  Шекспир  углубляется  здесь  в  игру  легкой
интриги, то все же это нечто такое, до чего он нисходит лишь на минуту.  Это
место, полное  нежной  эротической  поэзии,  -  разговор  между  Люцианой  и
Антифоном Сиракузским (III, 2). Обратите внимание на следующие стихи:

                    Прекрасная, не знаю, как вас звать,
                    И не пойму, какими чудесами
                    Вы угадать, как я зовусь, могли. -
                    Любезностью и умными речами
                    Вы превзошли все чудеса земли:
                    Я вижу в вас небесное созданье.
                    Скажите ж мне, что думать, говорить -
                    И пусть мое земное пониманье,
                    Мой грубый ум, умеющий ходить
                    Лишь ощупью, погрязший в заблужденье,
                    Беспомощный, поверхностный, поймет
                    Всех ваших слов сокрытое значенье;
                    В правдивости и чистоте живет
                    Моя душа - к чему же вы хотите
                    Ей новый путь насильно указать?
                    Не бог ли вы? Иль, может быть, скажите,
                    Стремитесь вы меня пересоздать?
                    О, если так, идите к этой цели;
                    Могучи вы - я буду побежден.

     Так как пьеса впервые была напечатана в издании in-folio 1623  г.,  то,
конечно, нет ничего невозможного в том, что Шекспир впоследствии переработал
это прекрасное место. Но весь характер стихов с перекрещивающимся рифмами не
дает на это указания. Здесь слышим  мы  первые  звуки  той  музыки,  которая
наполнит вскоре своими мелодиями "Ромео и Джульетту".
     Следующая затем, по всей вероятности, в творчестве Шекспира пьеса  "Два
веронца" равным образом во многих местах предрекает как бы  проблесками  его
более  совершенные  произведения,   да   и   сама   по   себе   представляет
многообещающую работу.  Она  в  двух  отношениях  превосходит  более  ранние
комедии: отчасти красотой и  ясностью,  с  какими  очерчены  личности  обеих
молодых девушек, отчасти же беспечной веселостью, победоносно  прорывающейся
в ролях слуг. Спид и Лаунс, лишь по временам, в какой-нибудь отдельной сцене
надоедающие своими эвфуистическими  хитросплетениями,  в  общем  препотешные
малые, и их характер провозглашает громкими трубными  звуками,  что  в  душе
Шекспира в  противоположность  как  Лилли,  так  и  Марло,  была  врожденная
веселость, был комизм, брызжущий юмор, вследствие чего он  мог,  не  насилуя
своей фантазии, давать волю смеху, позволять ему разражаться и раскатываться
по  всему  театру,  от  галереи  и   до   партера.   Особенной   способности
индивидуализировать фигуры своих клоунов он пока еще не обнаруживает. Тем не
менее, нельзя не признать, что тогда как Спид действует прежде  всего  своей
изумительной болтовней, с Лаунсом,  ведущим  на  своей  веревке  собаку,  на
шекспировскую сцену торжественно вступает английский  юмор.  Пусть  читатель
насладится потоком красноречия в  приводимой  ниже  реплике  Спида,  где  он
объясняет, из чего он догадался, что его господин влюблен:
     "Во-первых,  вы  выучились  ломать  себе  руки,  будто   вечно   чем-то
недовольны, петь  любовные  песни,  точно  снегирь,  искать  уединения,  как
зачумленный,  вздыхать,  как  школьник,  потерявший  азбуку,  хныкать,   как
девочка, схоронившая бабушку, поститься, как больной, посаженный  на  диету,
бодрствовать, как бедняк, боящийся, что его обокрадут, клянчить, как нищий в
Праздник всех святых.  Прежде  вы  смеялись  громче  горластого  петуха,  вы
ступали точно лев, постились только сейчас после  обеда  и  грустили  только
тогда, когда у вас не было денег".
     Все  эти  сравнения  Спида  метки  и   верны   действительности;   смех
возбуждается лишь тем, что они так нагромождены. Но  когда  Лаунс  открывает
рот, то задорная веселость переступает все границы корректности.  Он  входит
на сцену с собакой, хныча о том, что расстался со своими домашними:

     Нет, я и в час не наплачусь вдоволь. Вся  природа  Лаунсов  имеет  этот
порок... Но Крабб, моя собака, я полагаю, самая  жестокосерднейшая  из  всех
собак на земле. Матушка плачет, отец рьщает, сестра рюмит, работница  ревет,
кошка ломает руки, весь дом в страшном горе, а этот жестокосердый  пес  хоть
бы слезинку выронил... Он просто камень -  настоящий  булыжник,  и  любви  к
ближнему в нем меньше,  чем  в  собаке.  Жид  бы  расплакался,  увидев  наше
расставание; даже моя  слепая  бабушка,  и  та  все  глаза  себе  выплакала,
отправляя меня в путь-дорогу. Да вот я сейчас вам представлю, как было дело.
Этот башмак будет батюшка, нет, вот левый башмак пусть будет  батюшка;  нет,
пусть матушка будет левый башмак; нет, не так; или так -  да,  так:  у  него
подошва похуже. Итак, этот башмак с дырою - моя матушка, а этот  -  батюшка.
Теперь так, совершенно так...

     Здесь царит  одна  веселая  чепуха,  но  чепуха  весьма  драматического
свойства.  Иными  словами:  здесь  царит  юношеский  задор,  смеющийся,  как
ребенок, прелестным смехом, даже тогда, когда он  нисходит  до  мелкого  или
низменного, задор,  свойственный  тому,  кто  счастлив  тем,  что  живет,  и
чувствует, как жизнь волнуется и кипит в его жилах, задор, в меньшей степени
и в менее крупном стиле  могущий  встретиться  у  всякого  щедро  одаренного
человека, когда он находится в беспечной поре юности, насколько же  более  у
того, кто пользуется двойной молодостью возраста и гениальности в поколении,
которое молодо само и более, чем  молодо,  которое  вырвалось  на  волю,  на
простор, освободилось, как молодой  жеребенок,  сбросивший  с  себя  путы  и
мчащийся во весь опор по высокой траве.
     Пьеса "Два веронца" - первое, прибавим в скобках, признание Шекспира  в
любви  к  Италии,  представляет  собой  хорошенькую,  занимательную,   слабо
построенную любовную комедию на тему верной и непостоянной  любви,  мужского
вероломства  и  женской  преданности,  драму,   изображающую   благородного,
несправедливо изгнанного из отечества юношу, которому приходится вести жизнь
атамана разбойников, в том же роде, как  впоследствии  Шиллер  рисовал  себе
жизнь своих разбойников, хотя без малейшего проблеска в ней мятежного  духа,
- пьесу, развязка которой с моментальным  и  безусловным  прощением  негодяя
драмы так наивна, так бессмысленно примирительна, что чувствуется,  что  она
должна была возникнуть в душе жизнерадостной, не искушенной несчастьем и еще
не ведающей внутреннего разлада.
     Некоторую часть материала Шекспир взял из рассказа португальского поэта
Монтемайора (1520-1562)  "Диана",  перевод  которого,  сделанный  Бартоломью
Янгом, хотя был напечатан лишь в 1598 г., но, судя по  приложенному  к  нему
предисловию, пролежал в конечном виде целых шестнадцать лет и по обычаю того
времени, наверно, ходил по рукам в списках. Если мы сравним важнейшую  часть
романа (The shepherdess Felismena в Harlitt Shakespeare's Library II vol.) с
действием и отдельными местами в "Двух веронцах", то увидим, что  неверность
Протея и идея Юлии последовать в мужском костюме за  уехавшим  возлюбленным,
со  всеми  результатами  этого  решения,   ведут   свое   происхождение   от
Монтемайора. И в "Диане" Юлия, переодетая пажом, присутствует при  серенаде,
которую Протей поет Сильвии (в  романе  -  Целии);  и  там  она  является  к
последней по поручению своего  господина,  чтобы  ходатайствовать  за  него.
Разница только в том, что в романе, как у Шекспира  лишь  много  позднее,  в
"Двенадцатой ночи", прекрасная дама влюбляется в переряженную пажом девушку.
Более того: в "Диане"  уже  намечена  вторая  сцена  пьесы,  между  Юлией  и
Лючеттой, где госпожа ради приличия отказывается принять письмо,  между  тем
как сгорает от нетерпения прочитать его.
     Некоторые штрихи здесь напоминают только что написанную тогда Шекспиром
в первом наброске комедию "Love's Labours won": например, путешествие  Елены
в мужском платье вслед за  пренебрегающим  ею  возлюбленным.  Многое  другое
указывает на будущие произведения Шекспира. Мужское непостоянство в любви  в
комедии "Сон в летнюю ночь"  является  вариацией  и  пародией  непостоянства
Протея в разбираемой пьесе. Начало  второй  сцены  первого  акта,  где  Юлия
спрашивает у камеристки ее мнение насчет своих женихов, служит первым слабым
контуром превосходной сцены одинакового содержания между Порцией и  Нериссой
в "Венецианском купце".  Разговор  между  Сильвией  и  Юлией,  заканчивающий
четвертый акт, вполне соответствует диалогу между Оливией и Виолой в  первом
действии "Двенадцатой ночи". Наконец, та  черта,  что  Валентин,  узнав  все
вероломство своего лживого друга, предлагает уступить  ему  свою  прелестную
возлюбленную, Сильвию, чтобы  этой  жертвой  доказать  ему  всю  силу  своей
дружбы, - эта черта, как ни безосновательна и нелепа она  кажется  в  пьесе,
предвосхищает униженное отречение от возлюбленной в пользу друга  и  дружбы,
которое производит такое тягостное впечатление в сонетах Шекспира.
     Почти везде, где в этой пьесе говорят женщины, в выражении  чувствуется
душевное благородство, а в  лирике  какая-то  дорафаэлевская  прелесть.  Так
например, когда Юлия в конце второго акта говорит о своей любви:

                       И тихий ручеек, когда преграду
                       Себе найдет, неистово кипит;
                       А если нет преград его теченью,
                       Гармонией звучит по гладким камням
                       И ласково лобзает он осоку,
                       Которую встречает на пути
                       . . .
                       Я терпелива буду, как ручей,
                       И каждый трудный шаг сочту отрадой,
                       Пока с последним к милому приближусь;
                       Там отдохну я после треволнений,
                       Подобно праведной душе в раю.

     И хотя мужские характеры здесь менее интересны, чем  женские,  но  и  в
репликах Валентина есть взрывы прекрасной,  эротической  лирики.  Вспомните,
например, эти строки (III, 1):

                      Когда я ночью не был у нее,
                      Нет музыки мне в пенье соловья,
                      А если днем я Сильвию не вижу,
                      То для меня дневного света нет.
                      Она мне жизнь давала, я угасну,
                      Когда ее влиянье перестанет
                      Меня питать, живить и согревать.

     Кроме задорно-веселого и эротического основного  тона,  в  этой  легкой
комедии взят еще третий -  любовь  к  природе.  В  ней  чувствуется  вольный
воздух, первое веяние аромата  из  ландшафтных  воспоминаний  сына  деревни,
много раз говорившего себе вместе с Валентином пьесы (V, 4):

                     Глухой, пустынный и безлюдный лес
                     Мне лучше людных, пышных городов.

     Здесь, во многих местах,  впервые  встречаемся  мы  с  непосредственным
чутьем природы, никогда  не  покидающим  Шекспира,  а  в  молодые  его  годы
придающим даже манерным произведениям среди  его  наиболее  ранних  попыток,
например, его небольшим этическим поэмам, их главный  интерес  и  наибольшую
ценность.



        "Венера и Адонис". - Описание природы. - "Лукреция". - Отношение к
        живописи.

     Хотя Шекспир издал "Венеру и Адониса",  когда  ему  было  уже  29  лет,
весной 1593 г., но эта поэма,  наверно,  задумана  и  выполнена  несколькими
годами ранее. Если в посвящении молодому, в то время  двадцатилетнему  лорду
Саутгемптону он называет ее "первым плодом  своего  творчества"  (the  first
heir  of  my  invention),  то  это  вовсе  не  значит,  что  она   буквально
представляет первое поэтическое произведение Шекспира, ибо  его  работы  для
театра не считались созданиями свободного поэтического таланта. Но  юношески
уснащенный стиль обнаруживает, что она написана в ранней  его  молодости,  и
что среди произведений Шекспира она должна быть, следовательно,  отнесена  к
1590 - 1591 гг.
     К этому времени он успел,  как  мы  видели,  занять  при  своем  театре
прочное положение в качестве актера и сумел сделаться в нем  и  полезным,  и
популярным в качестве переделывателя старых пьес и самостоятельного писателя
для сцены. Но в литературном  смысле  драматурги  в  те  времена  совсем  не
считались писателями. Между сочинителем  комедий  (playwright)  и  настоящим
поэтом  существовала  большая  разница.  Основатель  знаменитой  бодлеевской
библиотеки в Оксфорде, Томас Бодлей, расширив и преобразовав около  1600  г.
старую университетскую библиотеку и дав свое имя громадному  книгохранилищу,
определил, что такая дрянь (riffe-raffes), как драматические пьесы,  никогда
не должна иметь туда доступа.
     Не будучи вообще честолюбив, Шекспир имел весьма  естественное  желание
составить себе имя в литературе. Он хотел завоевать себе одинаковые права  с
поэтами,  хотел  снискать   расположение   молодых   вельмож,   с   которыми
познакомился на сцене. И вместе с тем он хотел показать,  что  и  он  усвоил
себе дух античного мира.
     Незадолго перед тем Спенсер (род. в 1553 г.)  вызвал  всеобщий  восторг
первыми песнями своей знаменитой эпической поэмы.  Шекспиру  было,  конечно,
лестно вступить в состязание  со  своим  великим  предшественником,  подобно
тому, как он уже состязался с первым великим учителем своим в драме и  своим
ровесником Марло.
     Небольшая поэма "Венера и Адонис", вместе со служащей ей  контрастом  и
вышедшей в следующем году поэмой о Лукреции, имеет для нас, между прочим, то
крупное значение, что лишь здесь мы видим перед  собой  текст,  относительно
которого знаем, что Шекспир написал его точь-в-точь так,  а  не  иначе,  сам
отдал его в печать и просмотрел в корректуре.  В  этот  момент  Италия  была
великой культурной страной. Поэтому итальянский стиль и  вкус  руководили  и
английской лирикой, и мелкими английскими эпическими поэмами  того  времени.
Шекспир,  идя  по  следам  итальянцев,  дебютирует  в  "Венере  и   Адонисе"
сочинением чувственной и сентиментальной поэмы. Он пытается вторить нежным и
туманящим чувства аккордам своих южных предшественников.  В  соответствии  с
этим, из поэтов древнего мира образцом его является  Овидий;  он  предпослал
своей поэме, в виде  эпиграфа,  две  строки  из  "Amores"  Овидия,  само  же
действие в ней есть распространенная сцена из "Метаморфоз" того же поэта.
     Когда в наши дни произносят имя Шекспира,  то  всего  чаще  оно  звучит
трагически; оно напоминает Эсхила, Микеланджело, Бетховена. Но мы  позабьши,
что у него была и моцартовская жилка, и  что  современники  превозносили  не
только кротость и приветливость его характера, но и сладость его поэзии.
     В "Венере и Адонисе" пламенеет вся горячая чувственность  Ренессанса  и
молодого Шекспира. Это  -  вполне  эротическая  поэма  и,  по  свидетельству
современников, она была настольной книгой у всякой легкомысленной женщины  в
Лондоне.
     Ход  действия  в  поэме  дает  целый  ряд   поводов   и   предлогов   к
сладострастным положениям  и  описаниям  того,  как  Венера  тщетно  ласкает
холодного и целомудренного юношу, столь же  неприступного  по  своей  ранней
молодости, как иная застенчивая женщина. Подробно изображаются  ее  поцелуи,
ласки и объятия. Можно подумать, что Тициан или  Рубенс  поставил  модели  в
нежные ситуации и написал их то в одной позе, то  в  другой.  Затем  следует
роскошная сцена, где конь Адониса  покидает  его,  чтобы  бежать  навстречу,
приближающейся кобылице, и вывод, который Венера хочет извлечь отсюда. Далее
следуют новые сцены ее стараний приблизиться к нему и ее предложений - сцены
столь смелые, что их едва ли потерпели бы в наши дни (строфы 40 и 41).
     Здесь, в изображении  страха  Венеры,  когда  Адонис  выражает  желание
отправиться на охоту за кабанами, вводится элемент  сердечного  чувства.  Но
затем идет  новое  блестящее  описание  бегущего  вепря  и  роскошное,  хотя
несколько смягченное, изображение нагого молодого тела, запятнанного кровью.
Тот же огонь, то же увлечение красками, как в картине какого-нибудь  мастера
итальянского Возрождения, написанной сотней лет раньше.
     Особенно характерно  здесь  что-то  вкрадчивое,  сладкое,  чуть  ли  не
лакомое в слоге, - черта, бывшая, вероятно, главной причиной того, что когда
ближайшие современники говорят о стиле Шекспира, первое  слово,  которое  им
просится на язык, это  -  мед.  В  1595  г.  Джон  Уивер  называет  Шекспира
сладкозвучным; в 1598 г. Френсис Мирес применяет к нему то  же  выражение  и
прибавляет "медоточивый" (melliflous and honytongued).
     В этом языке,  действительно,  много  сладости.  По  временам  нежность
выражается с пленительной силой. Когда Адонис  впервые  в  довольно  длинной
реплике сурово отвергает Венеру, она отвечает ему:

     Как! Ты можешь говорить? У тебя есть язык? О, если бы ты не  имел  его,
или если бы  я  была  лишена  слуха!  Твой  голос,  подобный  пению  сирены,
причиняет мне новую пытку. И ранее страдала  я  при  виде  тебя,  теперь  же
вдвойне страдаю. О мелодические  диссонансы!  О  небесные,  сурово  звучащие
аккорды, о ты, глубоко сладкая музыка слуха, наносящая сердцу столь  глубоко
мучительные раны!

     Но стиль представляет в то же время  множество  образчиков  безвкусицы,
свойственной итальянским художникам слова:

     Она желает, чтобы ее ланиты были цветниками,  дабы  их  орошал  сладкий
дождь его дыхания". О  ямочках  на  его  щеках  говорится:  "Эти  прелестные
ямочки, эти  очаровательные  кладези  открыли  свои  уста,  чтобы  поглотить
склонность Венеры.

     Адонис говорит: "Моя любовь  к  любви  есть  лишь  любовь  к  пониманию
любви". Венера перечисляет, что такое Адонис для всех ее внешних чувств:  "И
какою трапезою был бы ты для вкуса, кормильца и питателя всех других чувств!
Разве не пожелали бы они, чтобы пиршество длилось вечно, разве  не  повелели
бы они подозрительности  дважды  повернуть  ключ,  чтобы  зависть,  угрюмая,
непрошеная гостья, не подкралась и не нарушила наслаждения".
     Подобные безвкусицы нередко  встречаются  и  в  дикции  первой  комедии
Шекспира; они соответствуют в  своем  роде  тому,  чем  в  "Тите  Андронике"
является самоуслаждение нагроможденными ужасами  -  это  манерность  еще  не
развивавшегося искусства.
     Между тем могучая чувственность предвозвещает здесь выражение  любовной
страсти в "Ромео и Джульетте", а в конце "Венеры и Адониса" Шекспир  как  бы
символически возносится от изображения простого пыла чувств к намеку  на  ту
любовь, в которой чувственность является лишь  одним  из  элементов.  Адонис
говорит у него:

     Любовь бодрит, как солнце после дождя, сладострастие же действует,  как
буря  после  солнца,  кроткая  весна  любви  вечно  остается  свежей;   зима
сладострастия наступает,  прежде  чем  лето  наполовину  прошло;  любовь  не
пресыщается,  сладострастие  умирает,  как  обжора;  любовь   есть   истина,
сладострастие исполнено лжи.

     Было  бы,  конечно,  нелепо  придавать   слишком   много   веса   таким
добродетельным антитезам в этой недобродетельной поэме. Гораздо  важнее  то,
что описания природы, например, описание бегущего зайца,  несравненны  здесь
по верности и тонкости наблюдения, и поучительно видеть, как стиль  Шекспира
уже здесь возвышается местами до величия.
     Возьмите изображение коней и вепря. Проследите штрих  за  штрихом  этот
портрет кабана, его хребет  с  щетинистыми  иглами,  которые  угрожают,  его
огненные глаза, его  глубоко  взрывающее  землю  рыло  и  короткий,  толстый
затылок:
                 И в страхе перед ним кустарник сторониться
                 Спешит, когда стремглав сквозь чашу он стремится.

     Это как будто написано Снайдерсом на охотничьей сцене, где человеческие
фигуры принадлежат кисти Рубенса.
     Сам Шекспир как бы сознавал, с каким совершенством он  изобразил  коня.
Он употребляет выражение, что если бы живописец захотел превзойти саму жизнь
и  дать  нам  изображение  коня,  который,  благодаря  искусству,   был   бы
прекраснее, чем те, которые созданы природой, то он дал бы нам такого  коня,
как этот, одинаково  замечательный  своими  формами,  своей  отвагой,  своей
мастью и ходом. Мы чувствуем наслаждение Шекспира природой в  такой  строфе,
как эта:

                 Копыта круглые, сам стройный, крутобокий,
                 С волнистой гривою, с короткой головой,
                 С ногами тонкими, стан крепкий, круп широкий,
                 Шерсть шелковистая, хвост длинный и густой -
                 Ну, словом, всем хорош был этот конь прекрасный.
                 Его украсить мог собой лишь всадник властный,

     И мастерски изображены все его движения:

                 То вдруг с разбега он, как вкопанный, стоит,
                 То в сторону бежит, бросаясь, как в испуге,
                 То с ветром споря, вновь он бешено бежит...

     Мы  слышим,  как  ветер  поет  свою  песню  в  его  волнистой  гриве  и
развевающемся хвосте. Это почти  напоминает  великолепное  описание  коня  в
конце книги Иова.
     Вот как велик объем стиля: в этой маленькой юношеской  поэме  Шекспира:
от  Овидия  к  Ветхому  Завету,  от  выражений   культуры,   изощренной   до
искусственности, к величавым и простым выражениям природы.
     Поэма о Лукреции ("The rape of Lucrece")  появилась  в  следующем  году
также с посвящением лорду Саутгемптону, но хотя это  посвящение  написано  с
сознанием лежащей между поэтом и графом социальной пропасти, оно  отличается
тем не  менее  более  дружеским  тоном.  Поэма  о  Лукреции  служит  как  бы
контрастом к предшествовавшему стихотворению. Там поэт  воспевал  целомудрие
мужчины, здесь, напротив, - целомудрие женщины; там он описывал необузданную
страсть женщины, здесь же преступную любовь мужчины. Но в данном случае поэт
обработал  сюжет  как  строгий   моралист.   Поэма   о   Лукреции   является
дидактическим стихотворением о губительном действии  необузданных,  животных
инстинктов. Эта поэма не пользовалась тем же успехом, как предыдущая. Она не
доставит и современному читателю большого удовольствия.
     В  метрическом   отношении   это   стихотворение   отличается   большей
искусственностью, чем "Венера и Адонис". Шестистрочная строфа увеличена  еще
одним стихом, придающим ей больше  благозвучия  и  торжественности.  Главное
достоинство  поэмы  о  Лукреции  заключается  в  великолепных  и   картинных
описаниях и, порою, в очень тонком психологическом анализе.  Однако,  вообще
говоря, пафос этого стихотворения только придуманная и изысканная  риторика.
Когда героиня произносит после совершенного над  ней  насилия  свои  жалобы,
она, в сущности, только декламирует, правда, очень красноречиво, но все-таки
этот обвинительный акт,  переполненный  восклицаниями  и  антитезами,  похож
скорее на цицероновскую речь, отделанную  и  продуманную  в  высшей  степени
тщательно до  мельчайших  подробностей.  Грусть  мужчин  о  смерти  Лукреции
облечена  в  искусственные  и  хитроумные  реплики.  Гениальность   Шекспира
чувствуется ярче всего  в  тех  размышлениях,  которыми  пересыпан  рассказ,
потому что в них слышится голос  великого  сердцеведа.  Мы  встречаем  здесь
глубокомысленную строфу о мягкости и нежности женской души. {Сердца у мужчин
мраморные; у женщин - восковые, принимающие тот или другой образ, смотря  по
тому, что из этого воска заблагорассудит вылепить  воля  мрамора.  Подчинить
эти слабые и притесняемые существа можно при помощи силы, обмана и ловкости.
Не считайте их виновницами своих прегрешений; не считайте негодным тот воск,
из которого вылеплен образ дьявола. (Перевод Каншина).}
     Самая замечательная часть темы, по крайней  мере  с  чисто  технической
стороны, это - длинный ряд строф (стих  1366-1568),  в  которых  описывается
картина "Разрушение Трои", которую созерцает Лукреция, охваченная отчаянием,
притом с такой силой, свежестью и наивностью,  словно  поэт  впервые  увидел
картину. "Здесь виднелась рука воина,  покоящаяся  на  голове  другого;  там
стоял человек, на нос которого падала тень от уха соседа". Толкотня и  давка
изображены так правдоподобно  на  этой  картине,  что  "вместо  всей  фигуры
Ахиллеса можно было видеть только копье, охваченное его  рукой.  Его  самого
можно было созерцать только глазами души. Там виднелась  нога,  рука,  лицо,
голова, и все эти части заменяли собою целое".
     Как здесь, так и везде, где Шекспир говорит о  пластическом  искусстве,
он восхваляет прежде всего верность природе. Мы уже  упомянули,  что  первые
картины, которые  ему  пришлось  видеть,  находились  в  часовне  гильдии  в
Стрэтфорде.  Быть  может,  он  познакомился  также  с  теми   произведениями
искусства, которые украшали замок Кенилворт или храм св. Марии в Уоррике. Он
видел также, без сомнения,  в  известной  лондонской  таверне  "Безмен"  две
знаменитые картины Гольбейна. Кроме того, в Лондоне существовали  не  только
портреты фламандских художников, но также итальянские картины. Мы узнаем  из
одного  каталога,  составленного  в  1613  г.  веймарским  принцем  Иоганном
Эрнстом, что в Уайтхолле висели портреты Юлия Цезаря и Лукреции, написанные,
по его мнению, "в высшей степени художественно". Быть может, мысль  о  поэме
была Шекспиру навеяна именно этой картиной. С более значительными по  объему
композициями  поэт  мог  познакомиться  по  гобеленам  (такие  существовали,
например,  с  изображениями  из  римской  истории),  и  он  видел,  по  всей
вероятности, прекрасные  нидерландские  и  итальянские  картины,  украшавшие
блестящий дворец Nonsuch (см. Elze: "Shakespeare", 481).
     Результаты эстетических размышлений поэта сводились, как  упомянуто,  к
тому  принципу,  что  художник  обязан  подслушать  тайну  природы  и   либо
сравняться с ней, либо превзойти ее. Шекспир прославляет то и дело  верность
природе   в   области   искусства.   Он   не   интересовался,   по-видимому,
аллегорической и религиозной живописью. Он никогда не упоминает о  ней,  так
же как о церковной музыке, хотя обнаруживает вообще большую любовь к музыке.
     Описание картины,  изображающей  разрушение  Трои,  находится,  тем  не
менее, в органической связи с самим рассказом;  падение  Трои  символизирует
падение римских царей, являющееся, в свою очередь,  следствием  преступления
Тарквиния. Шекспир разработал сюжет не только с точки зрения личной  морали.
Он  дает  нам  понять,  что  честь  и  благосостояние  царской  семьи  могут
пострадать от ее деспотического отношения к знатной фамилии.  Он  перенес  в
древнеримскую жизнь понятия о чести, выработанные рыцарством. Когда Лукреция
требует, чтобы родственники отомстили за нее, она восклицает:  "Ведь  рыцари
обязаны мстить за оскорбления, нанесенные беспомощным женщинам!"
     Подобно тому, как Шекспир следовал  при  описании  взятия  Трои  второй
песне "Энеиды" Вергилия, так точно он  заимствовал  для  поэмы  в  ее  целом
сжатое, но прекрасное и трогательное изложение истории  Лукреции  из  второй
книги Овидиевых "Fasti" (II, 185 - 852). Но если сопоставить стиль  Шекспира
со стилем Овидия, то такое сравнение окажется не в  пользу  первого.  Овидий
является строгим  классиком,  Шекспир  производит  впечатление  полуварвара.
Эстетические нелепости и антитезы Шекспира бросаются в глаза. Вы приходите в
недоумение, читая, например,  следующее  место:  "Часть  ее  крови  осталась
красной и чистой, другая часть приняла  черный  цвет;  это  была  та  кровь,
которую осквернил лицемерный Тарквиний", или, например, следующее выражение:
"Если наши дети умирают раньше нас, то мы - их потомки, а не они наши!"
     Эта искусственность и это безвкусие были не только свойственны столетию
Шекспира, но находились также  в  связи  с  теми  большими  достоинствами  и
редкими качествами, которые он стал обнаруживать с  изумительной  быстротой.
Если он подчинился господствующим вкусам, то потому, что  вращался  в  кругу
своих товарищей по профессии, друзей и соперников,  в  этом  маленьком  мире
художников, в атмосфере которого его гений пустил так быстро свои ростки.
     В истории литературы говорят очень часто о  литературных  школах,  и  в
этом выражении нет ничего преувеличенного: если нет  школ,  нет  и  периодов
расцвета. Но слово "школа", имевшее такое прекрасное  значение  в  греческом
языке, превратилось в  неуклюжий  семинарский  термин.  Следовало  бы  лучше
говорить о теплицах, а не  о  школах;  о  теплице  классицизма,  романтизма,
Возрождения.  В  маленьких  государствах,   где   отсутствует   конкуренция,
заставляющая напрягать все свои силы, искусство редко достигает  безусловной
высоты творчества. Там  художник  быстро  занимает  видное  место  и  гибнет
вследствие этого. Другие, не находя этой теплицы в пределах родины, ищут  ее
на чужбине: Гольберг в Голландии, Англии  и  Франции;  Торвальдсен  в  Риме,
Гейне в Париже. Шекспир прямо вступил в  нее  в  Лондоне.  Вот  почему  этот
цветок распустился так пышно.
     Он жил в постоянном соприкосновении со своими соперниками, с  быстро  и
смело творившими умами. Этот алмаз был отшлифован алмазной пылью.
     Среди тогдашних английских поэтов  господствовала  (как  метко  доказал
Рюмелин) страсть  превосходить  друг  друга.  В  начале  своей  деятельности
Шекспир стремился  совершенно  естественно  к  тому,  чтобы  действовать  на
публику с большим умом и большей силой, чем остальные поэты. Впоследствии он
думал, как Гамлет: "Как бы глубоко вы ни рыли, я рою всегда аршином глубже".
Это одна из самых характерных фраз  Гамлета  и  Шекспира.  Это  отношение  к
поэтам-соперникам является одной из действующих причин, под влиянием которой
сложился юношеский стиль Шекспира в эпических поэмах и ранних драмах; отсюда
эта погоня за остроумием, эта страсть к  хитроумным  тонкостям,  эта  вечная
игра  словами;  отсюда  крайности  в  изображаемых  страстях,  излишества  в
сравнениях  и  метафорах.  Один  образ  порождает  из  себя  другой  с   той
плодовитостью  и  быстротой,  с  которыми  размножаются   некоторые   низшие
организмы.
     Шекспир обладал способностью играть словами и мыслями, так как  природа
одарила его вообще всеми способностями. Так как он чувствовал свое  духовное
богатство, он  не  желал  в  чем-нибудь  уступать.  Но  эти  наклонности  не
составляли частицы  его  истинного  "я".  Как  только  в  его  произведениях
прорывается его собственная личность, он обнаруживает гораздо более глубокую
и чувствительную природу, чем та, которая выражалась в постоянных  тонкостях
стихотворных поэм и в вечном остроумничанье комедий.



        "Сон в летнюю ночь". - Повод к написанию пьесы. - Элементы
        аристократический, народный, грубо-комический и фантастический.

     Несмотря на успех, которым пользовались поэмы "Венера" и "Лукреция",  и
несмотря на ту славу,  которую  они  доставили  автору,  Шекспир,  вероятно,
угадал очень скоро со свойственной ему гениальной проницательностью, что  не
эпическая, а только драматическая поэзия даст ему возможность развернуть все
его способности. И он достигает в этой  области  сразу  удивительной  высоты
творчества. Он достигает ее в рамках драматической пьесы, но - что в  высшей
степени характерно - не при помощи драматической техники, а посредством  той
роскошной,  бесподобной  лирики,   узорами   которой   он   расшил   тонкую,
драматическую канву.
     Его  первое  выдающееся  произведение  -  шедевр  грациозной  лирики  и
забавного комизма - это "Сон в летнюю ночь", праздничная пьеса, или  "маска"
(хотя "маски" тогда еще не были  введены  в  литературу  как  особенный  вид
сценического  искусства),  написанная,  вероятно,  к  свадьбе  какого-нибудь
знатного покровителя, быть может, по  случаю  майского  праздника  1590  г.,
устроенного после скромной свадьбы Эссекса со вдовой поэта Филиппа Сиднея. В
пьесе встречается любопытное место (в монологе  Оберона),  где  говорится  о
прелестной весталке, восседающей на троне и  недоступной  стрелам  Купидона;
конечно, это - явный, хоть и льстивый  намек  на  королеву  Елизавету  и  ее
отношения к Лейстеру. Далее упоминается  о  маленьком  цветочке,  пораженном
огненной стрелой Амура; это - опять ясное,  не  лишенное  некоторой  грусти,
указание на брак матери Эссекса с  Лейстером,  женившимся  после  того,  как
королева отказала ему в своей руке.  И  многое  в  фигуре  Тезея  напоминает
Эссекса в качестве жениха.
     Трудно говорить серьезно о  такой  пьесе,  как  "Сон  в  летнюю  ночь".
Конечно, не стоит долго  останавливаться  на  недостатках  в  характеристике
действующих лиц, потому что не на нее обращено главное внимание автора;  но,
несмотря на все свои слабые стороны, эта пьеса представляет в целом одно  из
самых нежных, оригинальных и прекрасных созданий Шекспира. Здесь он является
продолжателем романтической поэзии Спенсера, которая как бы  кристаллизуется
под его пером и предвосхищает за несколько столетий мотивы духотворца Шелли.
Фантастическое сновидение переходит само собой в  игривую  пародию.  Границы
между царством фей и страной шутов незаметно сливаются вместе. В этой  пьесе
есть элемент великосветский, аристократический в лице Тезея, Ипполиты  и  их
свиты, далее элемент забавный, грубо-комический: это - постановка "Пирама  и
Тисбы" лондонскими ремесленниками, очерченными  с  божественным,  задушевным
юмором; здесь есть наконец,  элемент  сверхъестественный,  поэтический  -  в
скором времени он ярко блеснет в "Ромео и Джульетте", в рассказе Меркуцио  о
королеве Маб, где героям и героиням являются маленькие эльфы: Пок,  Душистый
Горошек, Горчичное Зернышко и т. д. В том царстве эльфов раздаются  странные
звуки и песни, царит то настроение, которое на нас навевает  лунная,  летняя
ночь; в туманной мгле ведутся хороводы, растения и  цветы  сильнее  выдыхают
свой аромат, а светлое ночное небо горит розовым блеском. Это  -  совершенно
своеобразный мир, населенный крошечным народом, который охотится в лепестках
розы за  червяками,  дразнит  летучих  мышей,  пугает  пауков  и  повелевает
соловьями.  Эта  великолепная  картинка,  нарисованная  удивительно   нежной
кистью, содержит в зародыше все те бесконечные чудеса, которыми  так  богата
будет потом романтическая поэзия в Англии, Германии и Дании.
     Во  французской  литературе  существует   прелестная,   более   поздняя
мифологическая пьеса - "Психея" Мольера. Самые  прекрасные  стихи  любовного
характера, произносимые героиней, написаны шестидесятилетним  Корнелем.  Это
тоже в своем роде шедевр. Но сравните его со  "Сном  в  летнюю  ночь"  и  вы
почувствуете, насколько великий англичанин превосходит величайшего  француза
своей свободной лирикой,  чуждой  всякого  риторического  напряжения,  своей
глубоко непосредственной поэзией, благоухающей как полевой клевер,  сладкой,
как цветочный мед, подобной сновидению с его воздушными, быстро сменяющимися
фигурами.
     В  этой  пьесе  нет  пафоса.  Страсть  не  проявляется  здесь   с   той
опустошающей силой, с какой она  проявится  впоследствии  у  Шекспира.  Нет,
здесь поэт имеет в виду  только  любовь  мечтательную,  творящую  все  новые
образы, стремление  влюбленных  пересоздавать  и  видоизменять  предметы,  -
словом, все то, что в чувстве любви надо отнести на счет воображения, в  том
числе ее изменчивость и непостоянство. Человек -  существо  без  внутреннего
компаса, находящееся под  властью  своих  инстинктов  и  грез.  Он  живет  в
постоянном самообмане, и  другие  его  также  постоянно  обманывают.  В  эти
молодые годы Шекспир взглянул на это свойство человека  не  очень  серьезно.
Вот поэтому действующие лица в нашей пьесе кажутся в  своей  влюбленности  и
именно  вследствие  своей  влюбленности   в   высшей   степени   неразумными
существами. Они стремятся друг к другу и избегают друг друга, они любят,  не
находя взаимности. Молодой человек ухаживает за той,  которая  равнодушна  к
нему; молодая девушка покидает того, который ее любит, - и поэт доводит  эту
комическую путаницу  до  ее  крайних  пределов  в  той  сцене,  не  лишенной
некоторого символического смысла, когда  царица  фей,  опьяненная  любовными
грезами, находит воплощение своего идеала в молодом ткаче с ослиной головой.
Словом, в этой пьесе царит та  форма  любви,  которая  является  результатом
воображения. Вот почему Тезей восклицает:

                      Влюбленные равно, как и безумцы,
                      Имеют все такой кипучий мозг,
                      Столь странные фантазии, что часто
                      Им кажется за истину такое,
                      Чего никак смысл здравый не поймет.
                      Безумный, и влюбленный, и поэт
                      Составлены все из воображенья.
                      {Цитаты из этой пьесы приводятся по переводу Сатина.}

     И  вслед  за  тем  Шекспир  излагает  в  первый  раз,  полный   гордого
самосознания, свой взгляд на личность и на творчество поэта. Обыкновенно  он
не очень высокого  мнения  о  назначении  художника.  Он  чужд  самообожания
позднейших романтиков, называвших поэта - вождем народа. Если он  выводит  в
своих пьесах (например, в "Юлии Цезаре" или "Тимоне") поэтов, то они  играют
обыкновенно  самую  жалкую  роль.  Но  именно  в  нашей  пьесе   встречаются
прекрасные знаменитые стихи:

                                       ...Поэта взор,
                       Пылающий безумием чудесным,
                       То на землю, блистая, упадет,
                       То от земли стремится к небесам,
                       Потом, пока его воображенье
                       Безвестные предметы облекает
                       В одежду форм, поэт своим пером
                       Торжественно их всех осуществляет
                       И своему воздушному ничто
                       Жилище он и место назначает.

     Шекспир почувствовал, как у него выросли крылья. Так как "Сон в  летнюю
ночь" не был издан раньше 1600 г., то теперь невозможно точно определить,  к
какому именно году относится тот текст, который  находится  в  наших  руках.
Вероятно,  пьеса  подверглась  до  напечатания  всевозможным  изменениям   и
прибавлениям. Уже очень рано обратили внимание на следующие стихи в  реплике
Тезея в начале пятого действия:

                Скорбь трижды трех прекрасных муз и смерти,
                Постигнувшей науку в нищете.

     Тут тонкая и острая сатира. Многие усматривали здесь  намек  на  смерть
Спенсера, который умер, однако, только в  1599  г.,  следовательно,  слишком
поздно для того, чтобы можно было себе позволить такого рода  намек;  другие
видели в этих словах указание на смерть Роберта Грина, последовавшую в  1592
г. Но вероятнее всего эти стихи намекают на поэму Спенсера "The tears of the
Muses" ("Слезы Муз"), изданную в 1591 г. и оплакавшую высокомерное отношение
знати к искусству. Если же пьеса написана  к  свадьбе  Эссекса,  -  а  очень
многое говорит  в  пользу  именно  такого  мнения,  -  то  означенные  стихи
вставлены позднее, что, конечно, нетрудно было сделать  в  этом  месте,  где
перечисляется целый ряд сюжетов, пригодных для так называемых "масок".
     Мы уже привели то важное для хронологического  определения  место,  где
Оберон говорит о своем видении (II, 1). Оно следует  как  раз  за  рассказом
Оберона о сирене, которая, сидя на спине дельфина, поет так  прекрасно,  что
звезды в экстазе выходят из своих орбит, - это, конечно, намек на  известные
празднества с фейерверком, устроенные в 1585 г.,  когда  Елизавета  посетила
замок Кенилворт. Это место интересно также в том отношении, что представляет
одну из немногих аллегорий, попадающихся  у  Шекспира;  но  здесь  аллегория
явилась неизбежно вследствие того, что неудобно  было  говорить  о  событиях
прямо и без обиняков. Шекспир опирается  в  данном  случае  на  аллегории  в
мифологической пьеске Лилли "Эндимион". Нет никакого  сомнения,  что  Цинтия
олицетворяет здесь  королеву  Елизавету,  а  Эндимион  -  Лейстера,  который
изображен безнадежно в нее влюбленным. Теллус же и Флоскула, из которых одна
любит самого Эндимиона, а другая его добродетели, - это  графини  Сассекс  и
Эссекс,  находившиеся  обе  в  любовной  связи  с   Лейстером.   Вся   пьеса
представляет точно рассчитанный льстивый панегирик в честь королевы и вместе
с тем столь же льстивую защиту ее фаворита.  Вопреки  действительности  поэт
рисует Елизавету совершенно равнодушной к  ухаживанию  своего  поклонника  и
выставляет  связь  Лейстера  с  графиней  Шеффилд   просто   как   средство,
маскирующее его любовь к королеве; другими словами, он  изображает  всю  эту
запутанную любовную интригу так, как желала Елизавета, чтобы на нее взглянул
народ, а Лейстер - объяснил ее  самой  королеве.  Что  же  касается  графини
Эссекс, которой суждено было сыграть такую выдающуюся роль в жизни Лейстера,
то ее роль в пьесе самая ничтожная.  Она  высказывает  свою  любовь  лишь  в
нескольких скромных словах,  выражающих  ее  радость  по  поводу  того,  что
Эндимион, находившийся 40 лет в  состоянии  сна  и  превратившийся  под  его
влиянием в старца,  пробужден  одним  поцелуем  Цинтии  и  снова  помолодел.
Вероятно, связь Лейстера с графиней Летицией Эссекс  произвела  на  Шекспира
глубокое впечатление. По приказанию Лейстера муж этой дамы находился  долгое
время в отлучке, сначала в  качестве  губернатора  в  Ольстере,  а  потом  в
качестве наместника в Ирландии, и когда он в 1575 г. умер, - народ говорил о
яде, хотя это и не доказано - то его вдова вступила несколько дней спустя  в
тайный брак с его предполагавшимся убийцей. Когда же Лейстер  через  12  лет
скоропостижно скончался, -народ и на этот раз заговорил о яде -  то  в  этом
факте все увидели справедливую кару неба, ниспосланную  на  голову  великого
преступника. Быть может, Шекспир воспользовался этими событиями как одним из
мотивов для своего "Гамлета". Находился ли Лейстер в связи  с  графиней  еще
при жизни мужа, неизвестно, хотя и очень вероятно. Но отношения леди  Эссекс
к Роберту, ее сыну от первого брака,  оставались  во  всяком  случае  самыми
теплыми. Впрочем, графиня впала в немилость  у  королевы  и  лишилась  права
являться ко двору. Шекспир сохранил имена, встречающиеся у Липли, и  перевел
их только на английский язык. Таким образом,  Цинтия  превратилась  в  луну,
Теллус - в землю, Флоскула - в маленький цветочек, и с этим  комментарием  в
руках каждый будет, конечно, удивляться той тонкой, деликатной и поэтической
манере, с которой здесь  затронуты  семейные  обстоятельства  графа  Роберта
Эссекса, предполагаемого жениха:

                      В то самое мгновенье
                      Я увидал (но видеть ты не мог),
                      Что Купидон в своем вооруженьи
                      Летел меж хладною луною и землей
                      И целился в прекрасную весталку,
                      Которая на западе царит.
                      Вдруг он в нее пустил стрелу из лука
                      Так сильно, что как будто был намерен
                      Он не одно, а тысяч сто сердец
                      Пронзить одной пылающей стрелой!
                      И что ж! Стрела, попавши в хладный месяц,
                      Потухла там от девственных лучей.
                      И видел я, как царственная дева
                      Свободная пошла своим путем.
                      И в чистые вновь погрузилась думы.
                      Однако я заметил, что стрела
                      На западный цветок упала:
                      Он прежде был так бел, как молоко,
                      Но раненый любовию, от раны
                      Он сделался пурпурным.

     И вот, при помощи сока  из  этого  цветка,  Оберон  заставляет  каждого
мужчину и каждую женщину влюбляться в первого встречного.
     Шекспир позволил себе  этот  льстивый  намек  на  королеву,  являющийся
совершенно единичным случаем  в  его  произведениях,  только  с  тем,  чтобы
расположить королеву благосклонно к свадьбе фаворита, другими словами, чтобы
смягчить тот гнев, с которым она встречала каждую попытку  не  только  своих
любимцев, но и вообще своих  придворных  вступать  в  брак  по  собственному
желанию. А ведь Эссекс находился с ней в очень интимных отношениях.  В  1587
г. он вытеснил из ее сердца Вальтера Рэлея, и хотя королева была  34  годами
старше того, кто недавно был ее любовником, Шекспиру не  удалось  заручиться
ее благосклонным отношением к молодой чете. Невеста  получила  приказание  -
"жить в полном уединении в доме своей матери!"
     "Сон  в  летнюю  ночь"  -  это  первое  цельное,  вечное   произведение
искусства, созданное Шекспиром. Если влюбленные парочки очерчены слабо и  не
возбуждают никакого интереса, то этот  недостаток  не  вносит  диссонанса  в
общее впечатление. Если перемены  в  чувствах  героев  остаются  без  всякой
мотивировки, то за  это  едва  ли  следует  обвинять  автора,  так  как  эти
неожиданные метаморфозы  объясняются  волшебством  Оберона,  воспроизводящим
символически непостоянство и силу эротического  воображения.  В  изображении
Титании, влюбленной до безумия в ткача с ослиной головой, сквозит  наряду  с
глубокомыслием шаловливая насмешка. А за непостоянными  отношениями  молодых
людей, то стремящихся друг к другу, то  изменяющих  друг  другу,  скрывается
целая шутливая философия любви.
     Нигде у Шекспира не выделяется так резко струя народная и сельская, как
именно в этой пьесе. Здесь всюду  чувствуется  любовь  к  природе  и  знание
природы, столь свойственные деревенским обывателям, но только  просветленные
поэтическим настроением. Здесь говорится о бесконечном количестве растений и
насекомых, и все, что о них говорится, доказывает, что сам автор их наблюдал
и изучал. Ни в одной пьесе не перечисляется и  не  описывается  такая  масса
цветов, плодов и деревьев. Эллакомб в статье "О временах  года  у  Шекспира"
насчитывает около 42 видов, упоминаемых в нашей пьесе. Сравнения, взятые  из
жизни природы, мелькают на каждом шагу. Когда Елена описывает так мило  свою
школьную дружбу с Гермией, она говорит так (III, 2):

                     О! Мы росли, как вишенка двойная,
                     Что раздвоенной кажется на взгляд,
                     Но связана одним и тем же стеблем.

     Когда Титания требует, чтобы эльфы исполняли все прихоти ее  поклонника
с ослиной головой, она заявляет (III, 1):

                   Любезными прошу быть с этим смертным.
                   Все прыгайте, резвитесь перед ним,
                   Его кормить несите абрикосы,
                   Смородину, пурпурный виноград,
                   И ягоды шелковицы, и фиги.
                   У диких пчел похитьте сладкий мед,
                   А ножки их, напитанные воском,
                   Повырвите, и факелы поделав,
                   Зажгите их у светляков в глазах,
                   Чтоб освещать и сон, и пробужденье
                   Любезного. У бабочек цветных
                   Вы крылышки цветные оборвите,
                   Чтоб отгонять, как веерами, ими
                   Лучи луны от усыпленных глаз...
                   Приветствуйте его скорее, эльфы!

     В связи с чувством природы находится  у  Шекспира  его  народность.  Он
глубоко проник в тайники народных поверий, он оживил те  образы,  в  которые
верит крестьянин и  о  которых  поется  в  балладах,  и  он,  не  стесняясь,
составляет гномов и эльфов с более изящными фигурами искусственного эпоса, с
Обероном, который, несомненно, французского происхождения (l'aube du  jonr),
и с  Титанией,  именем  которой  Овидий  называет  в  "Метаморфозах"  сестру
Титана-Солнца. Весьма возможно, что пьеса Лилии "The Maid's  Metamorphosis",
напечатанная в 1600 г., написана несколько раньше "Сна  в  летнюю  ночь".  В
таком  случае  Шекспир  мог  заимствовать  из   прекрасного   хора   эльфов,
встречающегося  здесь,  несколько  мотивов  для  своих  собственных  реплик.
Существует вообще некоторое сходство в  диалоге  обеих  пьес.  Манеру  Лилли
напоминает, например, следующий отрывок (III, 1):

     Основа. Не угодно ли вашей чести сказать мне свое имя.
     Первый эльф. Паутинка.
     Основа. Я бы желал покороче с вами  познакомиться,  любезная  Паутинка.
Если я обрежу палец, то я возьму смелость прибегнуть к  вашей  помощи.  Ваше
имя, честный господин?
     Второй эльф. Душистый Горошек.
     Основа. Прошу вас поручить меня благосклонности госпожи Шелухи -  вашей
матушки, и господина Стручка - вашего батюшки.  Любезный  господин  Душистый
Горошек, я чрезвычайно  желаю  познакомиться  с  вами  покороче.  Ваше  имя,
сударь?
     Третий эльф. Горчичное Зернышко.
     Основа. Любезный господин Горчичное Зернышко, я очень хорошо знаю  ваши
злоключения. Этот бессовестный, этот гигантский  ростбиф  перевел  множество
благородных членов вашего дома и т. д.
     {См. у Лилли диалог между людьми и эльфами:
     - Позвольте узнать ваше имя? Первый эльф. Мое имя - грош.
     - Мне жаль, что я вас не  моту  положить  в  свой  кошелек.  Позвольте,
сударь, узнать ваше имя? Второй эльф. Мое имя - сверчок.
     - Тогда я желал бы в угоду вам быть кроликом.}
     Контраст между прозаическими неуклюжими ремесленниками  и  поэтическими
существами, обитающими в  стране  фей,  этот  контраст,  производящий  такой
глубоко юмористический эффект, нашел в XIX столетии многих  подражателей,  в
Германии - Тика, в Дании - Гейберга, написавшего три пьесы в подражание "Сну
в летнюю ночь".
     Вмешательство эльфов в  действие  пьесы  является  не  только  причиной
целого ряда запутанных любовных интриг, но обусловливает собою  также  много
других забавных положений, отличающихся, впрочем,  более  внешним  комизмом.
Обманчивые голоса дразнят героев, заставляют их ночью плутать в лесу и водят
их за нос самым невинным образом. Эльфы сохраняют до конца  свою  кокетливую
шаловливость. Но отдельные фигуры не  очерчены  еще  достаточно  резко:  Пок
только тень в сравнении с воздушным гением Ариэлем в  "Буре",  созданной  20
лет спустя. Но как бы ни были прекрасны в целом те сцены,  где  действующими
лицами являются эльфы, нигде гениальность Шекспира не проявляется так  ярко,
как в грубо-комических эпизодах  пьесы,  где  горсть  честных  ремесленников
готовит к свадьбе Тезея постановку истории о Пираме и  Тисбе.  Никогда  юмор
Шекспира не достигал раньше такого блеска и такого  добродушия,  как  здесь,
при обрисовке этих добрых простаков. Весьма вероятно, что эти сцены  навеяны
воспоминаниями  детства,  когда  Шекспир   присутствовал   при   театральных
представлениях на площадях в Ковентри и других местечках. Здесь можно  найти
также комические, остроумные  выходки  против  старого  английского  театра.
Если, например, во второй сцене первого  действия  говорится:  "Наша  пьеса:
плачевная комедия и  жесточайшая  смерть  Пирама  и  Тисбы",  то  эти  слова
намекают на длинное, забавное заглавие старой пьесы "Камбиз":  A  lamentable
tragedy mixed full of pleasant mirth и т.  д.  (Плачевная  трагедия,  полная
забавных шуток). Но великий ум Шекспира выражается особенно рельефно  в  той
веселой иронии, с которой он  смеется  над  собственным  искусством,  т.  е.
сценическим,  и  над  театром  с  его  тогда  еще   очень   примитивными   и
немногочисленными средствами влиять на воображение  зрителей.  Ремесленники,
исполняющие роли стены или луны, и бесподобный актер, играющий роль льва,  -
все это символические фигуры, созданные безудержной веселостью...
     Шекспиру доставляло вообще, по-видимому,  большое  удовольствие  (также
как несколькими  столетиями  позже  немецким  романтикам,  подражавшим  ему)
вводить на сцену - театр.  Правда,  не  он  придумал  эту  особенность.  Она
встречается уже в пьесе Кида  "The  Spanish  Tragedy"  (1587),  над  пафосом
которой Шекспир так часто трунил, хоть она и оказала  косвенное  влияние  на
его   "Гамлета".   Но   этот   прием,   придающий   больше   жизненности   и
правдоподобности ходу самой пьесы, с самого начала привлекал Шекспира.
     Сравните с этими сценами появление Костарда и  его  товарищей  в  ролях
Помпея,  Гектора,  Александра,  Геркулеса  и  Иуды  Маккавея  в  V  действии
"Потерянных усилий любви". Уже здесь принцесса говорит весьма снисходительно
о жалких актерах-дилетантах:

                            ...Приятна та забава,
                       Что нравится помимо своего
                       Старания. Когда усердье тщится
                       Нам угодить и все его труды
                       От рвения самих актеров гибнут,
                       Тогда смесь форм является сама
                       Уродливой и шутовскою фирмой;
                       И эти все тяжелые труды
                       При самом их рожденьи умирают.

     В  насмешках  придворных   над   актерами   слышится   все   же   много
бессердечности, свойственной юному возрасту, тогда как в пьесе "Сон в летнюю
ночь" все проникнуто чистым, добродушным юмором. Можно ли  себе  представить
нечто более комическое, нежели успокаивающие речи льва, который, прежде  чем
зарычать, объявляет дамам, что он не настоящий лев:

                Сударыни, в коих все чувства столько тонки,
                Что их тревожат и ничтожные мышонки!
                Вы, может быть, теперь здесь все затрепетали,
                Когда бы точно льва рев дикий услыхали,
                Но знайте, я не лев, ни львица по натуре.
                Нет! Я - Бурав, столяр и лев по львиной шкуре:
                Но если б я был лев и вдруг пришел сюда,
                Сударыни, тогда была бы мне беда, -

     и как благотворно действует после его рычания  реплика  Тезея:  "Славно
рычишь, лев!", реплика, превратившихся, как известно, в поговорку.
     "Сон  в  летнюю  ночь"   представляет   в   целом   скорее   лирическое
стихотворение в драматической  форме,  нежели  драму  в  собственном  смысле
слова. Это - игривое изображение чувства любви со  всеми  свойственными  ему
атрибутами, с его грезами, самообманом и экстазом  и  сквозь  художественный
рисунок пробивается всюду шутливая насмешка над неразумной  сущностью  этого
чувства.  Когда  Лизандр  находится  под  влиянием  волшебного   зелья,   он
обращается  к  женщине,  которую  любит  не  сердцем,  а  воображением,   со
следующими словами:

                       Волей человека
                       Владеет ум, а ум мне говорит,
                       Что ты из всех достойнейшая дева.

     Здесь ирония поэта достигает своей предельной точки.  Шекспир  убежден,
что человек влюбленный не есть существо разумное.  Он  вообще  рисует  людей
только  изредка  таковыми.  Он  рано  почувствовал  и  угадал,  что  область
бессознательной жизни в нас шире сознательной, и понял очень метко, что  как
наши капризы, так и наши страсти  коренятся  в  сфере  бессознательного.  За
воздушными эротическими шалостями  пьесы  "Сон  в  летнюю  ночь"  кроется  в
зародыше целое мировоззрение.
     И вот, окончив эту комедию, Шекспир выбирает  снова  на  склоне  ранней
молодости сюжетом для пьесы самое  могущественное  чувство,  царящее  в  дни
молодости над сердцем человека. Но теперь он видит  в  нем  не  просто  игру
воображения, а серьезную, жгучую  страсть,  носящую  в  себе  и  счастье,  и
несчастье, являющуюся одновременно источником  жизни  и  источником  смерти,
словом, он пишет свою первую самостоятельную трагедию "Ромео  и  Джульетта".
Эта несравненная и бессмертная трагедия любви обозначает еще теперь один  из
кульминационных пунктов, достигнутых мировой литературой. Если "Сон в летнюю
ночь" есть торжественный гимн граций, то "Ромео  и  Джульетта"  представляет
собою апофеоз любовной страсти.



        "Ромео и Джульетта". - Два издания пьесы. - Романское искусство. -
        Пользование старыми мотивами. - Взгляд на любовь.

     Трагедия "Ромео и Джульетта"  возникла  в  своем  первоначальном  виде,
вероятно, около 1591 г., следовательно, когда поэту было 27  лет.  Сюжет  не
отличался новизной. Он был впервые рассказан Масуччио  из  Салерно  в  одной
повести, относящейся к 1476 г. Ею  воспользовался  Луиджи  да  Порта,  когда
издал в 1530 г.  свою  историю  "О  двух  благородных  любовниках".  За  ним
последовал Банделло со своей новеллой  "Несчастная  смерть  двух  несчастных
влюбленных" ("La sfortonata morte di due infelicissimi amanti). На основании
ее некий англичанин написал трагедию о Ромео и Юлии, пользовавшуюся  в  свое
время (раньше 1562 г.) крупным успехом, но не дошедшую до  нас.  Из  новеллы
Банделло английский поэт  Артур  Брук  заимствовал  сюжет  для  своей  поэмы
"Трагическая история Ромео н Юлии, написанная сначала на  итальянском  языке
Банделло, а недавно изданная по-английски Ар. Бр." ("The tragicall  Historye
of Romeus and Juliet, written first in Italian by Bandell and now in English
by Ar. Br.") Эта поэма написана рифмованным ямбом,  причем  12-стопный  стих
чередуется с 14-стопным. Хотя этот ритм не отличается  особенной  быстротой,
но нельзя сказать, чтобы он был слишком утомителен и докучлив.  Сама  манера
повествования  наивная,  многословная  и   пространная:   так   рассказывают
способные дети, описывающие все с щепетильной точностью,  не  опускающие  ни
одной подробности и придающие всему одинаковую цену.
     Шекспир воспользовался этой поэмой. Здесь он  нашел  уже  роли  главных
действующих лиц, затем  фигуры  Лоренцо,  Меркуцио,  Тибальта,  кормилицы  и
аптекаря, очерченные слабыми контурами в виде силуэтов. Увлечение  Ромео  до
знакомства с Юлией другой девушкой рассказано здесь  также  очень  подробно.
Вообще весь ход действия такой же, как в драме.
     Первое издание "Ромео и Джульетты" in-quarto, относящееся  к  1597  г.,
носит  следующее  заглавие:  "Прекрасно  придуманная  трагедия  о  Ромео   и
Джульетте,   часто   игранная   публично   (с   большим   успехом)   слугами
достопочтенного лорда Гонсдона. (An excellent conceited Tragedie  of  Romeus
and Juliet. An is hath been often (with great applause) plaid publiquely, by
the right Honourable the Lord of Hunsdon Ms Servants). Лорд Гонсдон  умер  в
сане лорда-камергера в июле 1596 г.  Его  преемник  был  назначен  только  в
апреле 1597 г. В означенный промежуток  времени  его  труппа  не  называлась
труппой лорда-камергера, а просто труппой  лорда  Гонсдона.  Таким  образом,
пьеса была поставлена как раз в это время.
     Однако многое говорит в  пользу  гораздо  более  раннего  возникновения
пьесы.  Для  определения  хронологии  может  служить  намек   кормилицы   на
землетрясение (I, 3):

                     Одиннадцать годов с землетрясенья
                     Прошло.

     Или:

                     С тех пор прошло одиннадцать годов.

     А землетрясение случилось в Англии как раз в 1580 г.
     Но если бы мы даже предположили,  что  Шекспир  приступил  к  сочинению
своей трагедии в 1591 г.,  то  не  может  быть  никакого  сомнения,  что  он
подвергнул пьесу, по своему обыкновению, тщательной переделке  в  промежуток
времени между 1591 г. и 1599, т. е. тем  годом,  когда  он  выпустил  второе
издание in-quarto почти в том виде, в  каком  пьеса  существует  теперь.  На
заглавном листе этого второго издания сказано, что пьеса "недавно исправлена
и дополнена". Однако имя автора обнаружилось только при четвертом издании.
     Едва ли мнение такого выдающегося шекспиролога,  как  Холиуэлл  Филипс,
считающего издание 1597  г.  только  плохим  воровским  изданием,  покажется
кому-нибудь правдоподобным, если только сравнить это издание с изданием 1599
г. тщательно стих за стихом. Правда, если принять в расчет частые  и  важные
прибавления в тексте, то можно вынести впечатление, что будто первое из этих
изданий сделано по сокращенной рукописи. Но если обратить внимание на  такие
места, где (как, например, в  I,  6)  выпущена  большая  часть  диалога  как
лишняя, или где первоначальный текст заменен другим, гораздо  лучшим,  такое
впечатление неминуемо испаряется. Вернее всего, что мы имеем в данном случае
две редакции одного и того же шекспировского произведения.
     Второе издание  содержит  меньше  простых  намеков  и  больше  детально
отделанных сцен. Прибавлены картины и  реплики,  рисующие  ярче  задний  фон
пьесы.  Расширена  сцена  уличной  схватки  в  начале  пьесы,   присоединены
разговоры слуг  и  музыкантов.  Кормилица  сделалась  еще  словоохотливее  и
забавнее; остроумие Меркуцио  брызжет  причудливее  и  оригинальнее,  старик
Капулетти получил более резкую физиономию, а роль Лоренцо увеличилась вдвое.
Вы чувствуете во всех прибавлениях, с какой заботливостью поэт  подготовляет
зрителя к тому, что должно совершиться, как добросовестно  он  мотивирует  и
устраивает почву для будущего. Шекспир прибавил,  например,  слова  Лоренцо,
обращенные к Ромео, когда он приходит в такой необузданный восторг (II, 6):

                    Мой юный сын, поверь, такая страсть
                    Кончается здесь горестью нередко
                    И гибнет при начале самом счастья.
                    Так жгучею своею лаской пламя
                    В мгновенье пожирает пылкий порох, -
                    {Цитаты будут приводимы по переводу Грекова.}

     или его замечание по поводу легкой походки Джульетты:

                       Любовники пройдут по паутине,
                       Что тянется по воздуху весной,
                       И не споткнутся.

     Шекспир  прибавил  далее  (исключая,   впрочем,   первых   12   стихов)
великолепную, увлекательную  речь  Лоренцо,  когда  он  пытается  образумить
Ромео, готового в отчаянии лишить себя жизни (III, 3):

                       Идешь ты против неба и земли,
                       А небо и земля в тебе самом. -
                       И потерять хотел ты их в мгновенье.
                       Стыдись! Ведь ты срамишь любовь и разум,
                       А ими ты так щедро наделен.

     Прибавлены даже те эпизоды, где (IV, 1) Лоренцо говорит  Джульетте  так
подробно о действий усыпительного порошка и о том, как ее будут хоронить; и,
наконец, мастерская сцена (IV, 3),  где  Джульетта  просыпается  в  страшном
подземном помещении и старается с кубком в руке побороть свой страх.
     Главное достоинство второй переработки заключается в том, что вместе  с
серьезностью молодых влюбленных возрастает и их душевная красота. Только  во
втором издании Джульетта обращается к Ромео со словами (П, 2):

                      О, нет границ для щедрости моей,
                      И глубока любовь моя, как море!
                      Чем больше я даю, тем больше я
                      Имею, милый мой, и потому
                      И та здесь, и другая беспредельна.

     Только во втором издании описывается  нетерпение  Джульетты,  ожидающей
возвращения кормилицы с ответом от Ромео (II, 5). Только  здесь  встречаются
следующие ответы:

                   О, если б страсть кипела в ней и кровь
                   По жилам бы струилась молодая,
                   Она была проворна бы, как мяч.
                   Но старики почти как мертвецы:
                   И медленны всегда, и неподвижны,
                   И бледны, как свинец.

     В значительном монологе Джульетты (III, 2), поджидающей  в  первый  раз
поздним вечером Ромео, исполненной наивной прелести и захватывающей  страсти
(из этих крайностей состоит вообще ее  нравственный  облик),  первоначальной
редакции принадлежат только первые четыре стиха мифологического характера.

                         О кони огненогие, неситесь
                         Быстрее к храму Феба! Если б вашим
                         Был Фаэтон возницей - он к закату б
                         Направил вас...

     Все остальные стихи, в которых выразилось таким  неподражаемым  образом
любовное  томление  молодой  красавицы,  Шекспир  прибавил   только,   когда
приступил к окончательной отделке своей трагедии:

                    О ночь, приют любви! Раскинь скорее
                    Свой занавес, чтоб взор мимо ходящих
                    Не видел ничего, и чтоб Ромео
                    Мог броситься в объятия мои...
                    Иди же ночь... иди же... и внуши
                    Как проиграть в игре мне этой сладкой,
                    Устроенной союзом чистоты
                    И непорочности! Сокрой собою
                    К лицу мне приливающую кровь,
                    Пока огонь любви его неробкой
                    Не превратит мой стыд в законный долг...

     Прибавлен также весь остальной разговор между Джульеттой и  кормилицей,
когда девушка узнает, к своему горю, весть о смерти Тибальта и  об  изгнании
Ромео из Вероны. Именно в этом месте встречаются некоторые из самых  сильных
и самых смелых выражений, на которые Шекспир отважился для обрисовки страсти
Джульетты:

                     Но слово есть... и это слово хуже
                     Чем смерть сама Тибальта, я его
                     Забыть могу, но скована им память...
                     Изгнанник - он! Звук этот умерщвляет
                     Вдруг десять тысяч братьев...
                     А коль беда одна уж не приходит
                     И любит посещать всегда сам-друг -
                     Зачем же вслед за вестью о Тибальте
                     Мне про отца, про мать иль про обоих
                     Не принесла она вести?
                     Печаль была б страшна, но преходяща;
                     Прибавить же за смертию Тибальта,
                     Что осужден Ромео на изгнанье,
                     Произнести то слово, - это значит, -
                     Отца и мать, Ромео и Джульетту
                     Всех, всех убить.

     Напротив,  к   первоначальной   редакции   относятся   те   далеко   не
целомудренные намеки и остроты, которыми  Меркуцио  открывает  первую  сцену
второго действия и большинство  тех  реплик,  в  которых  сквозит  настоящая
кончеттомания. Насколько вкус Шекспира еще не установился  во  время  второй
переработки видно из того, что он не только сохранил  все  эти  реплики,  но
прибавил к ним еще несколько столь же манерных.
     Если Ромео обращался в первоначальном  тексте  к  любви  со  следующими
словами (I, 1):

                   Легкость тяжелая, серьезное тщеславье!
                   Прекрасных образов ужасный хаос!
                   Свинцовый пух, блестящий ясный дым,
                   Холодный пыл, здоровие больное, -

     то подобные фразы так мало шокировали слух Шекспира, что он  вложил  во
втором издании совершенно аналогичные восклицания в уста Джульетты (III, 2):

                   Тиран, злой дух
                   Под ангельской личиной! Ворон в белых
                   И чистых перьях голубя! Ягненок
                   С ненасытимой алчностью волка!

     Уже  в  первоначальном  очерке   пьесы   Ромео   произносит   следующую
жалостно-выспренную тираду (I, 2):

                        О, если глаз моих очарованье
                        Ей изменить способно, пусть в огонь
                        Все слезы их внезапно обратятся,
                        И пусть они - отступники любви -
                        От этих слез не высыхают вечно
                        И будут сожжены за ложь свою.

     Уже там мы встречаем варварски длинную и чудовищную по своему безвкусию
реплику Ромео, завидующего мухам, которые целуют ручку Джульетты (III, 3):

                                          ...Даже мухи
                      И те в сто раз имеют больше прав
                      Чем он: они всегда свободно могут
                      Владеть ее прекрасной, белой ручкой,
                      И всех лишен восторгов тех Ромео...
                      Они для мух - и мухи все свободны,
                      Ромео лишь изгнанник!

     Однако при переработке Шекспир нашел  нужным  прибавить  еще  следующие
манерно-искусственные стихи по поводу все тех же счастливых мух:

                      Они всегда свободно могут
                      Блаженство пить в дыханьи милых губок.
                      А губки те, в невинности своей,
                      Стыдятся и за грех считают даже
                      Взаимное свое прикосновенье.

     Удивительно, что наряду с этим безвкусием, которого не  превзошли  даже
знаменитые Precieuses ridicules  следующего  столетия,  встречаются  вспышки
такого  великолепного  лиризма,  ослепительного  остроумия  и   возвышенного
пафоса, которые редки в поэзии какой угодно страны и какого угодно народа.
     Быть может, "Ромео и Джульетта" по  своим  художественным  достоинствам
ниже "Сна в летнюю ночь"  и  не  отличается  той  же  нежной,  гармонической
прелестью. Но  эта  пьеса  имеет  более  серьезное  значение:  это  -  самая
типическая трагедия любви, 'созданная на нашем земном шаре.  Подобно  солнцу
затемняет  она  все  аналогичные  произведения.  Если  бы  датчанин  вздумал
сравнить "Ромео и Джульетту",  например,  с  драмой  Эленшлегера  "Аксель  и
Вальборг",  он  выказал   бы,   разумеется,   больше   патриотизма,   нежели
эстетического чутья. Как бы ни была прекрасна датская пьеса, однако, она  по
сюжету не подходит к пьесе Шекспира. Датская трагедия воспевает не любовь, а
верность; это - поэма, где нежное чувство, женское великодушие  и  рыцарская
доблесть борются со страстями и со злом, но это не есть,  подобно  "Ромео  и
Джульетте", в драматической форме гимн радости и печали.
     "Ромео и Джульетта" - трагедия юной всепоглощающей любви, зарождающейся
при первом взгляде. В этой любви столько страсти, что для нее не  существует
преград; она так  сосредоточена,  что  умеет  выбирать  только  между  своим
предметом или смертью, так сильна, что  соединяет  молодых  людей  мгновенно
неразрывными узами и, наконец, так трагична, что вслед за упоением  свидания
следует с поразительной быстротой гибель влюбленных.
     Никогда Шекспир не изучал с таким вниманием ту характерную  особенность
чувства любви, что она наполняет душу до опьянения блаженством и при разлуке
доводит до отчаяния. Если он в комедии  "Сон  в  летнюю  ночь"  выдвигал  те
качества любви, которые следует отнести на счет воображения,  характеризовал
ее как нечто  своевольно-капризное  и  прихотливо-обманчивое,  то  здесь  он
рисует ее как страсть, сулящую блаженство и смерть.
     Источник дал Шекспиру возможность вставить роман молодых людей в  такую
рамку, которая сильнее оттеняла их  светлое  чувство.  Две  знатные  фамилии
живут в непрерывной вражде и мстят друг другу кровавыми  убийствами;  распря
заражает весь город и разделяет  его  на  две  партии.  По  старой  традиции
молодые люди должны ненавидеть друг  друга.  Тем  не  менее,  они  чувствуют
взаимное влечение, и его сила уничтожает старый предрассудок в  их  сердцах,
несмотря на то, что в  окружающей  среде  эти  предрассудки  господствуют  и
постоянно сталкиваются. В том чувстве,  которое  наполняет  их  сердца,  нет
места уравновешенной, безмятежной нежности. Оно  вспыхивает  подобно  молнии
при первом взгляде и проявляется с губительной силой, благодаря  несчастному
стечению обстоятельств.
     Посредине между героями любящими и  героями  враждующими  стоит  фигура
монаха Лоренцо. Перед нами одна из тех симпатичных, исполненных благоразумия
натур, которые встречаются так же редко в драмах Шекспира,  как  и  в  самой
жизни. Но не следует обходить ее молчанием, как это  сделал,  например,  Тэн
при своем слегка одностороннем взгляде на гений Шекспира. Шекспир  допускает
и ценит бесстрастное настроение.  Но  он  придает  ему  лишь  второстепенное
значение. Однако в  человеке,  возраст  и  общественное  положение  которого
заставляют поневоле быть только созерцателем жизни, такое настроение  вполне
естественно. Лоренцо - добр и благочестив, это - монах  во  вкусе  Гете  или
Спинозы, мыслитель, не придающий никакого значения внешней обрядности, умный
и благодушный, как старый духовник из иезуитов, питающийся молоком и  хлебом
жизненной философии, а не возбуждающим наркозом религиозного фанатизма.
     Если Шекспир нарисовал фигуру монаха бесстрастной  кистью,  без  всякой
ненависти  к  побежденному  католицизму,  но  и  без  всякой  склонности   к
католическому вероучению, то этот факт, столь много знаменательный для него,
доказывает только раннюю интеллектуальную независимость Шекспира в  области,
в  которой  тогда,  напротив,  господствовали  только  предубеждения.  Здесь
Шекспир стоит несоизмеримо выше своего источника  Артура  Брука,  который  в
наивно  назидательном  "обращении   к   читателям"   сваливает   на   голову
католической церкви вину за "безнравственность" Ромео и  за  все  вытекающие
отсюда трагические последствия.
     Шекспир не думает упрекать Лоренцо за то, что само средство, которым он
хотел спасти влюбленную парочку  (т.  е.  усыпительный  напиток,  данный  им
Джульетте), было не только фантастично,  но  прямо  нелепо.  Шекспир  просто
заимствовал эту подробность из своего  источника  с  обычным  равнодушием  к
внешним фактам. Поэт вложил в  уста  Лоренцо  жизненную  философию,  дышащую
кротостью.  Монах  излагает  ее  сначала  в  виде  абстрактных  положений  и
применяет ее потом к влюбленным героям. Он входит в свою  келью  с  корзиной
растений, сорванных в саду;  одни  из  них  обладают  целебными  свойствами,
другие скрывают смертельные соки; растение, выдыхающее сладкое  благоухание,
может быть ядовитым, так как добро и зло, в сущности, только  два  различных
качества одной и той же субстанции (II, 3):

                  Вот этот цвет... два свойства он хранит:
                  Употреби его для обонянья -
                  Он пользу принесет, он оживит.
                  Вкуси его - и чудо перемены! -
                  Он все оледенит внезапно члены.

     И явления, имеющие место в растительном  царстве,  находят  аналогии  в
жизни людей:

                     Таких же два противника и в нас:
                     То благодать и гибельные страсти:
                     И если у вторых душа во власти
                     Завянет цвет пленительный тотчас.

     Когда Ромео призывает вслед за венчанием скорбь  и  смерть  в  реплике,
начинающейся словами (II, 6):

                                             ...Аминь!
                    Какая б ни ждала в грядущем скорбь,
                    Блаженства ей того не перевесить,
                    Которое дарит ее мне взгляд, -

     то Лоренцо применяет именно к нему свою жизненную мудрость.  Он  боится
этого потока нахлынувших радостных чувств и пользуется этим  случаем,  чтобы
провозгласить свою философию "золотой середины",  эту  старческую  мудрость,
гласящую: "Люби меня умеренно, и ты полюбишь меня надолго".
     Именно здесь он произносит упомянутую  фразу,  что  такая  необузданная
радость не может привести к хорошему концу, подобно тому, как огонь и порох,
целуясь, уничтожают друг  друга.  Замечательно,  что  воображение  Шекспира,
перед которым носились образы  Ромео  и  Джульетты,  было  постоянно  занято
представлением о порохе и взрыве. В одном из монологов Джульетты (II,  5)  в
первоначальном тексте встречалось следующее сравнение: "Пусть будут  гонцами
любви мысли, которые помчатся быстрее пороха из жерла  пушки".  Когда  далее
Ромео хватается за меч, чтобы лишить себя жизни, монах восклицает (III, 3):

                      Ум украшать бы должен был тебя,
                      А он обезображен этой мыслью,
                      Как порохом солдат неосторожный,
                      Вдруг вспыхнувшим в его пороховнице.

     Наконец, сам Ромео, узнав о мнимой смерти Джульетты и придя в отчаяние,
требует у аптекаря такой сильный яд (V, 1),

                    Который действовал бы так мгновенно... чтобы дух
                    Мог вылететь из тела так же быстро,
                    Как порох вылетает вон из пушки.

     Словом, Шекспир хочет сказать, что молодые люди носят в своих жилах  не
кровь, а порох. Он еще не успел отсыреть под туманом жизни, и любовь  -  тот
огонь, который его воспламеняет. Гибель  молодых  людей  неизбежна,  и  поэт
хотел именно таким образом мотивировать их трагическую  смерть.  Однако  эта
последняя не является вовсе наказанием за какую-нибудь "вину", и  мы  тщетно
будем искать в трагедии точки  отправления  для  педантически  поучительного
толкования Гервинуса и др. "Ромео и Джульетта"  принадлежит  еще  во  многих
отношениях  к  тому  периоду  в  творчестве  Шекспира,  когда  он   подражал
итальянским образцам. Если стихи превращаются в самых важных местах  диалога
в рифмованные куплеты, если на каждом шагу мелькают причудливые concetti, то
все эти особенности необходимо отнести на счет итальянского  влияния.  Кроме
того, вся постройка пьесы во многом напоминает пьесы романского типа.
     Греческое и романское искусство поражает нас своей любовью  к  порядку,
своим стремлением  к  симметрии.  Напротив,  английское  искусство  ближе  к
действительной  жизни  и  нарушает   часто   симметричность   ради   высшей,
неосязаемой цельности: так точно превосходный  прозаик  избегает  симметрии,
чтобы достигнуть более тонкой  и  менее  отчетливой  гармоничности  чем  та,
которая отличает рифмованные стихи, построенные по всем правилам метрики.
     В первый  период  сценической  деятельности  Шекспира  у  него  заметно
преобладает романский тип  драмы.  Порою  он  даже  силится  превзойти  свои
образцы.  В  комедии  "Бесплодные  усилия  любви"   короля   окружают   трое
придворных, принцессу - три дамы. В пьесе "Два веронца"  честному  Валентину
противопоставляется вероломный Протей: каждый из них имеет  по  забавному  и
юмористическому слуге. В комедии Плавта "Менехмы" выведен только один раб. В
пьесе Шекспира "Комедия ошибок" (соответствующей комедии Плавта),  напротив,
каждый из  братьев-близнецов  имеет  своего  раба,  и  эти  последние  также
близнецы. В комедии "Сон в летнюю ночь" героической паре (Тезей и  Ипполита)
противополагается  парочка  эльфов  (Оберон  и  Титания).  В  той  же  пьесе
находятся еще две пары, соответствующие друг  другу:  сначала  оба  кавалера
ухаживают за одной из  молодых  женщин,  за  Гермией,  Елена  же  -  предана
забвению и одиночеству, потом, напротив, оба волочатся за этой последней,  а
Гермия - остается без любовника. Наконец, в той  же  пьесе  есть  еще  пятая
чета, Пирам и Тисбе  (в  фарсе,  поставленном  лондонскими  ремесленниками),
которая дополняет с шутливым оттенком пародии общую симметричность.
     Французы,  усматривающие  в  Шекспире   эстетический   тип   совершенно
противоположный  романскому  художественному  принципу,  не  подметили  этих
особенностей  его  раннего  творчества.  Если  бы  Вольтер  изучил  Шекспира
серьезнее, он едва ли пришел бы в такой неописуемый ужас, и если бы  Тэн  не
был так поверхностен в своем гениально написанном этюде, он не утверждал  бы
так категорично, что  воображение  и  техника  Шекспира  чужды  и  непонятны
латинской расе.
     Композиция "Ромео и Джульетты" так же симметрична и даже почти  так  же
архитектонична, как техника первых комедий.  Сначала  появляются  двое  слуг
Капулетти,  потом  двое  слуг  Монтекки;  затем   выступают   Бенволио   как
представитель последнего  семейства  и  Тибальт  как  вождь  первого;  далее
являются горожане, придерживающиеся и той, и другой партии, потом  -  старик
Капулетти со своей супругой и старик Монтекки со своей женой и, наконец, сам
герцог как центральная фигура, вокруг которой группируются действующие  лица
и от которой зависит судьба влюбленных героев.
     Но трагедия  "Ромео  и  Джульетта"  завоевала  сердца  всех  не  своими
сценическими  достоинствами.  Хотя  она   в   этом   отношении   превосходит
несоизмеримо комедию "Сон в летнюю ночь",  но  подобна  ей,  и  юный  шедевр
любовной трагедии  пленил  всех  своим  грациозным  и  прелестным  лиризмом,
освещающим все своим сияющим блеском и проникающим все своими романтическими
чарами.
     Самые прекрасные лирические места следующие: объяснение в  любви  Ромео
на балу, монолог Джульетты перед брачной ночью и прощание молодых  супругов,
когда на небосклоне забрезжил рассвет.
     Гервинус, отличавшийся, при всей своей  склонности  видеть  в  Шекспире
полезного для современной  ему  Германии  моралиста,  очень  добросовестными
приемами исследования и большими познаниями, доказал, следуя  Гэльпину,  что
Шекспир подражал во всех трех случаях вековым формам  лирики.  В  первой  из
упомянутых сцен он приближается к стилю итальянского  сонета,  во  второй  -
воспроизводит форму и содержание эпиталамы, наконец,  в  третьей  сцене  его
образцом является средневековая утренняя  песня.  Но  комментаторы  напрасно
думают, что  Шекспир  придерживался  преднамеренно  этих  традиционных  форм
лирической  поэзии,  чтобы   снабдить   драматическую   ситуацию   известной
перспективой. Он просто случайно, невольно нарисовал этот фон, идущий вглубь
и вширь, желая выразить самым полным и самым верным  образом  чувства  своих
героев.
     Ромео заканчивает свой первый разговор с Джульеттой, в котором  обычная
салонная галантность возведена в  светлую  область  художественной  красоты,
просьбой поцеловать ее (каждый  кавалер  имел  по  английским  обычаям  того
времени это право). Этот диалог написан в стиле итальянского  сонета,  столь
популярного благодаря Петрарке.  Но  стиль  Петрарки  был  прост  и  изящен.
Напротив,  у   Шекспира   попадаются   искусственные   обороты,   хитроумные
объяснения, наконец, взрывы любовного  пафоса  с  чисто  спиритуалистической
окраской.
     Сцена начинается невыразимо нежно:

                       Когда тебя руки прикосновеньем
                       Я оскорбил, любви чистейший храм,
                       Внемли мольбе: позволь моим губам,
                       Двум этим пилигримам, в наказанье,
                       Стереть его живым огнем лобзанья.

     И  если  Ромео  выражается  далее  манерным  слогом  более  поздних   Ж
итальянцев:

      Ромео.     С уст моих сними мой грех устами
      Джульетта. И снятый мной, ужель навек он лег
                 Мне на уста?
      Ромео.     О, сладостный упрек!
                 Нет, нет, отдай назад мой грех ужасный, -

     то обычная любовная болтовня итальянцев дышит здесь такой жизненностью,
что сквозь изысканную грацию  выражений  чувствуется  невольно  биение  двух
сердец, возгоревшихся страстью.
     Единственное  отличие  монолога  Джульетты  перед  брачной   ночью   от
настоящей эпиталамы заключается в отсутствии рифм.  В  современных  Шекспиру
брачных песнях пели о Гименее и Купидоне: сначала является только первый,  а
второй пугливо прячется, но у порога брачной комнаты старший  брат  уступает
свое  место  младшему.  Очень  интересно,  что   первые   четыре   стиха   с
мифологическими образами, относящиеся еще к первому изданию,  имеют  большое
сходство с одним местом в трагедии Марло "Король Эдуард II". Остальная часть
монолога принадлежит, как упомянуто,  к  лучшему,  что  написано  Шекспиром.
Некоторые из самых  изящных  и  смелых  стихов  встречаются  вновь  в  пьесе
Мильтона "Комус". Но так как они употребляются совершенно в  другом  смысле,
то освещают очень ярко контраст между великим поэтом  Ренессанса  и  великим
певцом пуританства.
     Джульетта выражает  желание,  чтобы  ночь,  покровительствующая  любви,
спустила скорее свою густую завесу; тогда  Ромео  незаметно  прилетит  в  ее
объятия:

                     Никто, никто любовникам не нужен,
                     Для упоения их счастьем, кроме
                     Их красоты; и раз любовь слепа,
                     То мрак приличен ей.

     Мильтон заимствовал эту мысль и этот оборот, но то, что Шекспир говорит
о красоте, Мильтон приписывает добродетели. Джульетта изливает свою  страсть
всегда в благородных, женственных и стыдливых словах  и  незачем  повторять,
что вследствие этого ее желания целомудреннее тех, о которых пелось в старых
гименеях.
     Бесподобный, сверкающий как алмаз, диалог в  комнате  Джульетты  ранним
утром,  когда  на  небе  зарделась  заря,  написан  на  мотив  средневековых
"утренних" песен. Содержание всегда одно и  то  же.  Двое  любящих,  которые
вместе провели ночь, не желают расставаться и вместе с тем  боятся,  что  их
могут застать. И вот они спорят рано утром между собою: сияет ли свет солнца
или луны, раздается ли  песня  соловья  или  жаворонка.  Как  воспользовался
Шекспир этим старинным мотивом и как многозначителен он здесь  у  него,  так
как жизнь Ромео, изгнанного из Вероны под страхом смертной казни,  висит  на
волоске, если он останется в городе до рассвета:

                    Уж ты идешь? Ведь день еще не скоро.
                    То соловей - не жаворонок был,
                    Чьим пением смущен твой слух пугливый
                    Он здесь всегда на дереве гранатном
                    Поет всю ночь. Поверь мне, милый мой!
             Ромео. То жаворонок пел, предвестник утра -
                    Не соловей. Смотри, моя краса,
                    Как облака сияют на востоке,
                    Облитые зари ревнивым светом.

     Ромео  -  знатный,  богато  одаренный  юноша,  сосредоточенный  в  себе
мечтатель. Мы видим в начале пьесы, как он равнодушно относится к  фамильной
распре, и как он безнадежно влюблен в даму из враждебной семьи, в прекрасную
племянницу Капулетти, Розалину. Меркуцио  называет  ее  бледной  девушкой  с
черными глазами. Так как Бирон описывает в "Бесплодных усилиях любви"  точно
так же Розалинду (III, в конце):

                  С лицом, как снег, с бровями, как агат,
                  С двумя шарами смоляными в виде
                  Двух глаз, -

     то обе эти фигуры списаны, вероятно, с  одного  и  того  же  оригинала.
Шекспир нарочно сохранил это  первое  мимолетное  увлечение  Ромео,  которое
нашел в своем источнике. Он знал, что сердце человека никогда так  легко  не
воспламеняется новой страстью, как в тех случаях, когда старые раны  еще  не
успели зажить.  Кроме  того,  эта  первая  страсть  рисует  Ромео  одинаково
склонным как к обожанию, так и к  самозабвению.  Молодой  итальянец  еще  не
видал той женщины, которой суждено сделаться его роком,  и  уже  молчалив  и
меланхоличен, полон нежного томления и мрачных предчувствий. Первая  встреча
с четырнадцатилетней родственницей Розалины увлекает и опьяняет его.
     Характер Ромео менее тверд, чем  характер  Джульетты.  Страсть  сильнее
подтачивает его, и юноша менее владеет собой,  нежели  молодая  девушка.  Но
любовь одухотворяет его и облагораживает. Он находит совсем  иные  выражения
для своей страсти к Джульетте, чем для своего увлечения Розалиной. Правда, в
сцене  перед  балконом  встречается  вся  та  нелепая  риторика,  в  которую
облекается  обыкновенно  поэтическое  чувство  молодых   влюбленных:   луна,
например, побледнела от зависти к Джульетте; или две  самые  светлые  звезды
покидают небо и просят очи Джульетты сверкать, покуда они не вернутся  и  т.
д. Но наряду с этими нелепыми, напыщенными выражениями, свойственными  языку
влюбленных, красуются вечные и самые великолепные  слова  любви,  когда-либо
кем-нибудь написанные:

                       Чрез эту стену
                       На крылиях любви я перенесся.
                       Не удержать им каменной преградой
                       Любви...
                       То милая зовет. Как сладки звуки
                       Мелодии в полуночной тиши,
                       Так сладостны и внятны для души
                       Здесь голоса двух любящих.

     Здесь постоянно  царит  какой-то  получувственный,  полуидеалистический
экстаз.
     Джульетта выросла в беспокойной,  неуютной  среде.  Отцом  ее  является
ворчливый, деспотический старик, не лишенный, правда, некоторого добродушия,
но до того грубый и беспощадный, что грозит не только побить, но и проклясть
свою дочь, если она не покорится его желаниям. Мать - женщина  бессердечная.
Когда Ромео выводит ее из себя, ее первая мысль - отравить его. Единственное
существо, близкое Джульетте, - это забавная, грубоватая кормилица  (одна  из
самых мастерских фигур Шекспира, предвещающая Фальстафа), но ее  анекдоты  и
россказни познакомили Джульетту только с самой низменной формой любви.  Хотя
Джульетта по летам полный ребенок, она  обладает  уже  умением  каждой  юной
итальянки притворяться. Когда мать излагает ей свой план отравить Ромео, она
не изменяется в лице и соглашается во всем с матерью, чтобы знать  наверное,
что никто кроме нее не приготовит ему яда.
     Джульетта - блестящая красавица. Я ее видел однажды на улицах  Рима.  Я
невольно переглянулся со своим спутником,  и  мы  одновременно  воскликнули:
"Джульетта!" - Слова, сказанные Ромео при первой встрече:

                 Во тьме ночной блещет взор ее чудных очей.
                 Как в ушах эфиопки алмаз дорогой. -
                 Нет, она недоступна для страсти земной, -

     указывают  на  ее  благородную  красоту,  умственное  превосходство   и
неиспорченную, непосредственную свежесть... И в несколько дней этот  ребенок
превращается в героиню.
     Мы знакомимся с нею на балу во дворце  Капулетти  и  затем  в  саду,  в
лунную ночь, когда с гранатовых  деревьев  раздаются  песни  соловья...  Эта
рамка соответствует как нельзя лучше духу  всей  пьесы,  подобно  тому,  как
резкий воздух морозной зимней ночи, веющий над кронборгской  террасой,  куда
долетает шум от пиршества,  устроенного  королем  во  дворце,  отвечает  как
нельзя строже настроению трагедии "Гамлет". Но Джульетта не  сентиментальная
девушка. Напротив, она очень практична. Ромео ограничивается  многоречивыми,
восторженными дифирамбами, она же предлагает ему немедленно  тайный  брак  и
обещает послать кормилицу для более подробных  переговоров.  После  убийства
Тибальта Ромео приходит в отчаяние, она, напротив, предпринимает все,  чтобы
избежать  брака  с  Парисом.  Смело  и  не  бледнея  выпивает  она  кубок  с
усыпительным  напитком  и  вооружается  на  всякий  случай  кинжалом,  чтобы
сохранить  власть  над  собой.  Что  же  это  за  любовь,  дающая  ей  такую
нравственную стойкость? Некоторые современные немецкие и  шведские  писатели
признают  единодушно  страсть  Джульетты  чисто  чувственной,  низменной   и
достойной  осуждения.  Чувства  и  мысли,  речи  и  поступки  Джульетты   не
согласуются, по их мнению, с  целомудренной  стыдливостью  молодой  девушки.
Ведь она совершенно незнакома с Ромео, -  возражают  они,  -  ясно,  что  ее
любовь есть ничто иное, как тяготение к прекрасному телу. Как будто в  самом
деле в данном случае позволительно делать такие  тонкие  разграничения?  Как
будто  душа  и  тело  две  самостоятельные  субстанции?  Как  будто  любовь,
являющаяся для героев с самого начала силой, стоящей выше жизни и смерти, по
своему существу ниже той  любви,  которая  зиждется  на  взаимном  уважении,
любви-выродка, которой требует наше время?
     Увы! Добродетельные философы и  степенные  профессора  не  в  состоянии
оценить по достоинству эпоху Возрождения: она слишком далека  от  их  образа
мыслей  и  слишком  непохожа  на  их  способ  чувствовать.  А   ведь   слово
"возрождение" говорит, между прочим, о возрождении горячей любви к  жизни  и
языческой наивности воображения.
     Джульетта питает к  Ромео  не  рассудочную  любовь  и  не  искусственно
воспроизведенное  чувство  обожания,  не  сентиментальную  нежность   и   не
восторженное  увлечение  собственными   ощущениями,   наконец,   не   просто
чувственную страсть. Эта любовь коренится в непогрешимом инстинкте человека.
В чувстве молодых людей  концентрируются  все  их  интимные  желания  и  все
безграничное томление их  душ.  Оно  приводит  в  колебание  все  струны  их
внутреннего существа, от самой низкой до самой высокой, и ни он,  и  ни  она
уже не в силах различить, где кончается тело и где начинается душа.
     Ромео и Джульетта являются центральными фигурами  трагедии.  Однако  по
своим  художественным  достоинствам  они  стоят  никак  не  выше  прекрасных
второстепенных фигур Меркуцио и кормилицы. Здесь, в этой драме, где  Шекспир
возносится впервые на свойственную ему высоту пафоса, он так  разносторонен,
его  стиль  так  разнообразен,  что  охватывает  и  остроумие  Меркуцио,   и
неотесанную грубость кормилицы.
     "Тит Андроник" был еще однообразен и серьезен, как  любая  из  трагедий
Марло. "Ромео и Джульетта" сияет, как звезда,  освещающая  одновременно  оба
полушария, трагическое и комическое.
     В этой  пьесе  все  сливается  в  одну  несравненную,  дивную  симфонию
-наивный тон сказки в рассказе о королеве Маб, веселое настроение комедии  в
остроумных, цинических восклицаниях Меркуцио, брызжущих юмором,  необузданно
фривольные звуки фарса в анекдотах кормилицы, мечтательные аккорды  любовной
поэзии в дуэте  Ромео  и  Джульетты  и  величественная  органная  мелодия  в
монологах и репликах Лоренцо.
     Как  же  живут  Ромео  и  Джульетта   в   окружающей   их   обстановке?
Прислушайтесь к раздающемуся вокруг них то веселому,  то  грозному  шуму,  к
беспечному  смеху  и  звонким  ударам  мечей,  наполняющих   улицы   Вероны.
Прислушайтесь к громкому  хохоту  кормилицы,  к  шуткам  и  руготне  старого
Капулетти, к спокойным речам монаха, произносимым  полушепотом,  наконец,  к
взрывам ослепительно гениальных мыслей Меркуцио.  Постарайтесь  проникнуться
той атмосферой кипучей молодости, окружающей героев, той молодости,  которая
дышит страстью и благородством, исполнена любви и отчаяния, которая живет  и
умирает под южным небом с его сверкающим солнцем  и  теплыми,  благоуханными
лунными ночами.
     И тогда вы поймете, что Шекспир достиг первой станции  на  пути  своего
триумфального шествия.



        Современные нападки на Шекспира. - Бэконовская ересь. - Сведения
        Шекспира во всех областях знания.

     В одном из своих сонетов Роберт Браунинг восклицает, что  имя  Шекспира
так же не следует произносить всуе, как имя еврейского Иеговы. В этих словах
слышалось  разумное   предостережение   нашему   времени,   которое   руками
американских  и  европейских  глупцов  закидало   грязью   имя   величайшего
английского поэта. Как известно, толпа полуграмотных людей доказывает  ныне,
что  Шекспир  совершенно  неповинен  в  тех   произведениях,   которые   ему
приписываются, что он не только не мог их  создать,  но  даже  -  понять.  К
сожалению, литературная  критика  такой  тонкий  инструмент,  которым  может
пользоваться только человек, чувствующий к  ней  призвание,  и  которым,  во
всяком случае, следует пользоваться очень осторожно.
     В данном случае этот инструмент попал неожиданно в руки  невежественных
американцев и фанатических женщин. И вот женская критика, с  ее  отсутствием
эстетического чутья, совершила в  союзе  с  американской  предприимчивостью,
лишенной духовной  культуры,  самую  дикую  атаку  на  личность  Шекспира  и
приобрела в немногие годы массу приверженцев. Этот  факт  доказывает  липший
раз, что в вопросах эстетики суждение большинства ничего не доказывает.
     В первой половине XIX столетия никто не сомневался, что Шекспир в самом
деле  автор  приписываемых  ему  творений.  Судьба  предоставила  последнему
сорокалетию незавидное право направить на величайшего поэта новой литературы
все усиливавшуюся струю бранных и оскорбительных слов.
     Сначала нападки на Шекспира носили  очень  неопределенный  характер.  В
1848 г. американец Гарт высказал в самых общих выражениях  свое  сомнение  в
авторстве Шекспира.  Затем  в  августе  1852  г.  в  "Эдинбургском  журнале"
Чэмберса появилась анонимная статья, где автор заявлял убежденным тоном, что
полуобразованный Вильям Шекспир  содержал  какого-то  бедного  поэта,  вроде
Чаттертона, продававшего ему за деньги свой гений, что он, другими  словами,
купил чужую  славу  и  чужое  бессмертие.  Никто  не  будет  сомневаться,  -
говорилось в этой статье, - что каждая новая пьеса, выходившая  из-под  пера
этого   человека,    превышала    своими    художественными    достоинствами
предшествовавшие. Вообще это был гений, стремившийся неудержимо вперед...  И
вдруг он покидает Лондон с большим  капиталом  и  -  перестает  писать.  Как
объяснить этот странный факт? Конечно, поэт умер, а заказчик пережил его!
     В такой форме было впервые высказано мнение, в  силу  которого  Шекспир
являлся  просто  подставным  лицом,  присвоившим  себе   заслуги   какого-то
бессмертного незнакомца.
     В 1856 г.  некто  Вильям  Смит  издал  письмо  на  имя  лорда  Элсмера,
утверждая, что  темное  происхождение,  плохое  воспитание  и  поверхностное
образование лишали Шекспира возможности создать приписываемые ему драмы.  Их
автором мог быть только человек, много изучавший и  много  путешествовавший,
начитанный в литературе  и  знаток  человеческого  сердца  вроде,  например,
величайшего  англичанина   того   времени,   Френсиса   Бэкона.   Чтобы   не
скомпрометировать свое положение в суде и  парламенте,  он  тщательно  скрыл
свое имя. Постановкой этих пьес он думал улучшить  свои  финансовые  дела  и
выбрал актера Шекспира в виде подставного лица. Смит утверждает  далее,  что
Бэкон приготовил издание in-folio  1623  г.,  так  как  впал  в  1621  г.  в
немилость.
     Если против этого предположения, в высшей степени беспочвенного, ничего
нельзя было бы возразить, то один простой факт  должен  был  бы  навести  на
размышления.  Бэкон  заботился  об  издании  своих  произведений  с   редкой
добросовестностью, постоянно переписывал и переделывал их,  так  что  в  них
едва ли можно встретить описку. И он же издает в свет 36  драм,  изобилующих
недоразумениями и содержащих около 20.000 ошибок!
     Однако это нелепое мнение  получило  особенно  широкое  распространение
только с тех пор, Когда мисс Бэкон высказала в том же самом  году  в  разных
американских журналах мысль, что  не  Шекспир,  а  ее  однофамилец  является
творцом так называемых "шекспировских" драм. - Через год она написала на эту
тему очень неудобочитаемое произведение в 600 страниц. По ее стопам пошел ее
ученик, тоже американец, судья Натаниэль Холмс, автор книги в  696  страниц.
Этот последний возмущался всей  душой,  что  невежественный  бродяга  Вильям
Шекспир, едва умевший подписать свое имя и мечтавший  только  о  том,  чтобы
сколотить копейку, присвоил себе беззаконно половину  славы,  принадлежавшей
по праву Бэкону.
     Предпосылка,  точка  отправления  и  здесь  -  те  же  самые:  Шекспир,
родившийся в захолустном городке, дитя полуобразованных родителей, сын отца,
занимавшегося, между прочим, продажей мяса, был не больше и не  меньше,  как
грубый мужик или "мясник", как его  называли  враги.  Холмс  пользуется  для
доказательства  своей  мысли  (как  и  его  последователи)  так   называемым
"юридическим" методом, т. е. он сопоставляет такие места в сочинениях Бэкона
и Шекспира, где говорится о чем-нибудь  аналогичном,  не  обращая  при  этом
никакого внимания на форму и дух этих отрывков.
     Мисс Делия Бэкон посвятила свою жизнь буквально преследованию Шекспира.
Она   усматривала   в   его   произведениях    не    поэзию,    а    широкую
политико-философскую  систему.  Она  утверждала,  что  в   могиле   Шекспира
похоронено неопровержимое доказательство справедливости ее теорий. Она  была
убеждена, что нашла в письмах Бэкона ключ к шифрованной азбуке, но сошла,  к
сожалению, с ума, прежде чем поведала миру  эту  тайну.  Она  отправилась  в
Стрэтфорд, добилась позволения раскрыть могилу  Шекспира,  блуждала  днем  и
ночью кругом нее, но оставила ее, в конце концов, в покое, находя ее слишком
миниатюрной для сохранения "архива елизаветинского клуба". Впрочем, она и не
мечтала найти здесь шекспировские рукописи. В статье "Вильям Шекспир  и  его
драмы" она восклицает: "Нет, конюх лорда Лейстера не заботился, конечно,  об
этих рукописях. Ему было только важно извлечь из  них  материальную  выгоду.
Что могло удержать его от желания топить ими свою печку, когда он  выжал  из
них все, что только мог! Этот человек видел первоначальный текст  "Гамлета",
столь дивный в своем совершенстве, и первоначальный текст "Лира", блиставший
своеобразно прекрасным стилем, он видел их такими, какими они вышли  из  рук
этого полубога, и этот человек заставил нас  прокоптить  всю  молодость  над
старыми, искаженными, режиссерскими  копиями,  заставил  нас  тщетно  ломать
голову над их исправлением... Что сделал ты с этими рукописями? Долго трусил
ты отвечать... Но ты отдашь в них отчет. Грядущие столетия посадят  тебя  на
скамью подсудимых. Ты не покинешь ее,  пока  не  ответишь  на  вопрос:  "Что
сделал ты с этими рукописями?"
     Что за жестокая участь! Проходят 200  лет  со  дня  смерти  величайшего
драматурга земного шара и у него требуют в таком тоне отчет об  исчезновении
его рукописей.
     Если в данном случае будет позволено сослаться на  чей-либо  авторитет,
то не мешает выслушать мнение одного из лучших знатоков Бэкона, его биографа
и издателя - Джеймса Спеддинга. На запрос, сделанный  ему  по  этому  поводу
Холмсом, он ответил:
     "Потребовать от меня  признания,  будто  Бэкон  -  автор  приписываемых
Шекспиру произведений, значит то же самое, что навязать мне  убеждение,  что
сочинения Диккенса, Теккерея и Теннисона написаны лордом Брумом". И Спеллинг
заключает свое письмо словами: "Если бы в самом  деле  существовала  причина
приписать эти драмы кому-нибудь другому,  то  мне  кажется,  я  в  состоянии
ответить: "кто бы ни был этот загадочный автор, но это не Френсис Бэкон!"
     Читателя с критическим чутьем поражает в этой бэконовской ереси главным
образом то обстоятельство,  что  принадлежность  шекспировских  драм  Бэкону
доказывается тем, что они исполнены знания и  мудрости,  которых  человек  с
поверхностным школьным образованием Шекспира никогда бы не мог приобрести.
     Все доводы бэконовских пасквилей стараются бросить тень на Шекспира,  а
служат в действительности только к упрочению его славы, освещая ярче богатую
разносторонность его гения. Вообще соображения, которыми представители  этой
ереси доказывают свое мнение так нелепы, что их  не  стоит  даже  подвергать
серьезной критике. Противники этой ереси сопоставили, например, филистерские
суждения Бэкона о любви, браке и одинокой жизни с  шекспировскими  репликами
аналогичного содержания, блещущими умом и глубокомыслием. Они сравнили также
несколько строчек из перевода семи еврейских "Псалмов", сделанного Бэконом в
последние годы своей жизни, с некоторыми стихами  из  "Гамлета"  и  "Ричарда
III" на те же темы (посев, всходящий слезами; уличение тайных преступлений),
чтобы подчеркнуть поражающий контраст между этими аналогичными отрывками. Но
указывая нд частности, мы будем бесцельно  тратить  время.  Кто  читал  хоть
несколько этюдов Бэкона, хотя бы несколько стихов  из  его  немногочисленных
стихотворных переводов, и кто сумеет в них уловить стиль шекспировской прозы
и поэзии, тот имеет такое же право рассуждать об этом  вопросе,  как  мужик,
работающий на торфяном болоте, о мореплавании.
     Но  оставим  в  стороне  гипотезу,  выдвигающую   Бэкона   как   автора
шекспировских пьес. Одно предположение, что не Шекспир был их творцом, явная
нелепость. Подумайте только, к каким абсурдам приводит эта гипотеза. Все  те
люди, которые каждый день видели Шекспира: актеры, которым он передавал свои
драмы для постановки, советовавшиеся с ним на этот счет,  рассматривавшие  и
даже описавшие его рукописи  (во  вступлении  к  первому  изданию  in-folio,
1623); драматурги, с которыми он  постоянно  сталкивался,  его  соперники  и
будущие друзья, вроде Дрейтона и Бена Джонсона; театралы, беседовавшие с ним
по вечерам за стаканом вина  об  искусстве;  наконец,  молодые  аристократы,
чувствовавшие  влечение  к  этому  гениальному  поэту  и  становившиеся  его
покровителями и друзьями, - все эти люди ни разу не заметили и  ни  разу  не
усомнились в том, что Шекспир не тот, за кого выдает себя, что он даже не  в
силах понять те произведения, которым дает свое имя. Было  бы  странно,  что
никто из этих интеллигентных знатоков не уловил поражающего контраста  между
ежедневным поведением и разговором Шекспира и  духом  и  стилем  его  мнимых
творений.
     Переходим  теперь  к  единственному  аргументу,  выставляемому   против
Шекспира: в его произведениях слишком много ума и слишком много познаний.
     Шекспир обнаруживает такие блестящие  сведения  в  области  английского
законоведения, что была высказана гипотеза,  будто  он  в  молодости  служил
помощником адвоката. Мнение, лишенное всякого основания.
     Шекспир  любит,  действительно,  употреблять  юридические  термины.  Он
изучил в превосходстве манеру говорить,  свойственную  адвокатам  и  судьям.
Тогда как другие  современные  ему  английские  писатели  впадают  в  частые
ошибки, трактуя о вопросах семейного права, юристы наших дней  не  нашли  ни
одной неточности у Шекспира. Судья Кэмбл написал целую книгу об этом вопросе
("Shakespeare's  Legal  Acquirements").  Любопытно  в   данном   случае   то
обстоятельство, что поэт обнаруживает эти познания не только в зрелые  годы,
когда сам часто вел процессы, а уже в своих первых произведениях,  например,
в некоторых стихах поэмы "Венера и Адонис", вложенных - как это ни странно -
в уста  богини,  или  в  46  сонете,  воспроизводящем  довольно  банально  и
искусственно настоящий процесс между глазами и сердцем. Но Шекспир не знаком
с судебными обычаями чужих стран. Иначе он не нарисовал бы в драме "Мера  за
меру" такую невозможную картину  состояния  юстиции  в  Вене.  Шекспир  знал
досконально только то, что имел случай сам наблюдать,
     Он чувствовал себя вообще во  всех  областях  знания,  как  дома.  Если
Знакомство поэта с юриспруденцией подало повод к гипотезе о его  юридической
карьере, то его знания в области книжного дела позволили бы  заключить,  что
он служил в книжной лавке. Один английский типографщик, Блэдс, написал очень
поучительную книгу "Shakespeare and Typography", в которой  доказывает,  что
Шекспир знал так хорошо все подробности этого  дела  и  все  соответствующие
технические выражения, словно всю жизнь провел в типографии. Епископ  Чарльз
Вордсворт издал, со своей стороны, очень солидное и очень благочестивое,  но
- увы! - неудобочитаемое исследование под заглавием: "Знакомство Шекспира  с
Библией" ("Shakespeares Knowledge and use of the Bible"),  где  проводит  ту
мысль, что Шекспир был  насквозь  проникнут  библейским  духом  и  изучил  в
превосходстве библейский стиль.
     Шекспир знает  природу  так  близко,  как  люди,  выросшие  на  вольном
воздухе, а деревенской обстановке. Но сведения его  в  этой  области  далеко
превышают познания простых деревенских  обывателей.  Нашлись  исследователи,
написавшие целые книги о его знании жизни  насекомых.  Жизнь  более  крупных
насекомых и птиц известна ему до мельчайших  подробностей.  Эпплтон  Морган,
защитник бэконовской ереси, приводит в своей книге "Миф  о  Шекспире"  целый
ряд поучительных примеров.
     В "Много шума из ничего" Бенедикт говорит  Маргарите:  "Твое  остроумие
отличается такой же быстротой, как борзая собака. Оно поражает противника на
лету". - А известно, что из всех пород собак только борзая  схватывает  свою
жертву на лету. В пьесе "Как вам угодно" Целия говорит (I,  2):  "Сюда  идет
Лебо". Розалинда: "С полным ртом новостей". Целия: "Которыми  он  нас  будет
пичкать, как голуби, когда  они  кормят  своих  птенцов".  Голуби  же  имеют
привычку запихивать корм глубоко в горло своим птенцам. Этого не  делает  ни
одна порода птиц. В комедии "Двенадцатая ночь" (III, 1) шут  говорит  Виоле:
"Дураки похожи на мужей, как сардель на селедку,  -  мужья  только  больше".
Рыбка, о которой здесь говорится и которая водится  в  Ла-Машпе,  похожа,  в
самом деле, на селедку, но гораздо толще и имеет более крупную чешую. В  той
же пьесе Мария говорит  о  Мальволио:  "Вот  плывет  форель,  которую  можно
поймать щекоткой". А известно, что форель можно щекоткой под животом  или  в
боку так утомить, что ее нетрудно поймать руками. В  пьесе  "Много  шума  из
ничего" Геро восклицает (III, 1):

                        Смотри, она скользит в траве
                        К земле прижавшись, как пигалица,
                        Чтоб подслушать нас.

     Пигалица отличается большой быстротой и наклоняет во  время  бега  свою
голову к земле, как бы желая проскользнуть незаметной. В "Короле Лире" дурак
поет (I, 4): "Добрая малиновка кукушку  кормила,  а  кукушка  птичке  голову
скусила!"
     А в Англии кукушка кладет свои яйца обыкновенно в гнездо  малиновки.  В
комедии "Конец - делу венец" (II, 5) Лафе говорит: "Я считал этого жаворонка
за подорожника". Английский подорожник в самом деле похож на  жаворонка,  но
поет не так хорошо.
     Нетрудно  доказать  столь  же  близкое  знакомство  Шекспира  с  жизнью
растений. Но люди отвергали возможность, что такой великий поэт мог обладать
такими богатыми познаниями природы,  и  чтобы  объяснить  его  произведения,
решили приписать их естествоиспытателю.
     Понятнее то удивление, которое вызвали  сведения  Шекспира  в  областях
менее доступных непосредственному  наблюдению.  Медицинские  познания  поэта
рано обратили на себя всеобщее внимание.
     В 1860 г. врач Бекниль написал по этому поводу  целую  книгу:  "Medical
Knowledge of Shakespeare". Он пошел  так  далеко,  что  приписал  поэту  все
научно-медицинские  сведения  шестидесятых  годов   нашего   века.   Шекспир
превосходит всех писателей в воспроизведении душевных болезней. Психиатры  в
восторге  от  верной  картины  умопомешательства  Лира  и  Офелии.   Шекспир
предвосхитил  даже  мысль  о  необходимости  более  гуманного  отношения   к
.душевнобольным, тогда  как  его  современники  относились  к  ним  грубо  и
жестоко. Он имел, по-видимому, также некоторое представление  о  той  науке,
которую мы называем судебной медициной. Во  II  части  "Генриха  VI"  Уоррик
говорит (III, 2):

                    Взгляните, как застыла кровь в лице
                    Покойного. Я часто видел лица
                    Умерших от болезни: все они
                    Подобны цветом пеплу, бледны, впалы,
                    Без крови на щеках, затем что сердце
                    В борьбе с упорной болью привлекает
                    Всю кровь себе на помощь.

     Правда,  эти  слова  встречаются  уже  в  древнейшем  тексте.  Но   все
дальнейшее принадлежит, без сомнения, Шекспиру:

                                        ...Поглядите ж
                        Теперь в лицо покойника: оно
                        Налито черной кровью, круг зрачков
                        Расширился сильней, чем у живого:
                        Он смотрит, как удавленный; взгляните,
                        Как страшно встали дыбом волоса
                        На голове, как ноздри от усилий
                        Расширились, как разметались руки.
                        Он явно защищал с упорством жизнь
                        И был повержен силой. Вон там видны
                        Клочки волос, приставших к простыне,
                        Взгляните, как всклокочена его
                        Густая борода, с таким стараньем
                        Расчесанная прежде, а теперь
                        Подобная грозой побитой жатве.
                        О! Он убит, наверно! Это вам
                        Способен доказать малейший признак
                        Из высказанных мной.

     Естественнонаучные  познания  Шекспира  превосходят  также  во   многих
отношениях сведения его современников. Вот почему решили прибегнуть к  имени
Бэкона. В самом деле удивительно,  что  Шекспир,  скончавшийся  в  1616  г.,
говорит довольно часто в  своих  драмах  о  кровообращении.  Однако  Гарвей,
сделавший это открытие, сообщил о нем только в 1619 г.  и  издал  свой  труд
лишь в 1628 г. Так Брут обращается в "Юлии Цезаре" со следующими  словами  к
Порции (II, 1):

                    ...Нет, ты
                    Вполне моя достойная жена!
                    Я дорожу тобой, как красной кровью,
                    Которая мне к сердцу приливает!

     В "Кориолане" Менений приписывает желудку следующие слова:

                   ...Не забудьте,
                   Что пищу ту я шлю вам вместе с кровью,
                   Что чрез нее и мозг, и сердце живы,
                   Что от меня вся сила человека,
                   Что жилы все мельчайшие его
                   Через меня свою имеют долю!

     Но не говоря уже о том, что  несчастный,  гениальный  Серве,  сожженный
Кальвином, сделал то же самое открытие в 1530 или 1540 гг., читал даже о нем
публичные лекции, во всяком случае каждый образованный англичанин  знал  уже
задолго до Гарвея, что кровь течет, описывая при этом круговое  движение,  и
что она передается от сердца к другим органам  и  частям  тела.  Все  думали
только, что она распространяется по венам, а не, как в действительности,  по
артериям. Ни одно из тех 70 мест, где Шекспир говорит о  кровообращении,  не
доказывает,  что  он  разделял  наш  современный  взгляд.   Однако   хорошее
знакомство с этим вопросом обнаруживает его широкую  образованность.  Другое
соображение, принудившее некоторых принять Бэкона  за  автора  шекспировских
пьес, можно сформулировать таким образом. Хотя закон тяготения  был  впервые
открыт Ньютоном, который родился через 26 лет после смерти Шекспира, т. е. в
1642 г., и хотя до Кеплера, нашедшего свой третий  закон  механики  небесных
тел через два года после смерти поэта, никто не имел никакого  представления
о законе притяжения к центру земли, тем не менее уже героиня пьесы "Троил  и
Крессида" восклицает (IV, 2):

                    ...Время может
                    Убить во мне блеск, юность, красоту,
                    Но ни оно, ни смерть, ни все насилья
                    Не вырвут никогда любви к Троилу
                    Она во мне останется недвижна,
                    Как центр земли! - О, я уйду чтоб плакать!

     Так просто высказал здесь Шекспир такую великую гипотезу! Сопоставление
имен  Ньютона  и  Шекспира  поражает,  конечно,   сильнее   ботанических   и
остеологических открытий Гете. Гете ведь получил совсем иное  образование  и
пользовался для своих научных исследований полным досугом. Но строго говоря,
нельзя утверждать, что Ньютон именно "открыл"  закон  тяготения.  Он  только
распространил его на небесные тела и доказал  его  космическую  всеобщность.
Уже Аристотель определил вес "как стремление тяжелого тела к центру  земли".
И представление, что центр земли притягивает к себе  все  тела,  было  очень
распространено среди  классически  образованных  англичан  времен  Шекспира.
Приведенные стихи доказывают  только,  что  некоторые  из  близких  знакомых
Шекспира принадлежали к  числу  умственно  передовых  людей  эпохи.  Его  же
собственные астрономические познания не опередили  столетие.  Это  видно  из
выражения "Прекрасная планета солнце" ("The glorious planet  Sol")  в  пьесе
"Троил и Крессида" (I, 3). Очевидно, Шекспир  не  пошел  дальше  птолемеевой
системы. Еще один аргумент в пользу бэконовского происхождения шекспировских
драм усматривали в том, что поэт имел некоторое  представление  о  геологии.
Однако основание этой науки положил Нильс Стено; родившийся в 1638 г., т. е.
через 22 года после смерти Шекспира. Во второй части "Генриха  V"  (III,  1)
король Генрих заявляет:

                      Да если б мы могли читать заветы
                      Грядущего...
                      Каждый день
                      У нас в глазах поднявшиеся горы
                      Свергаются в широкий океан,
                      Иль вдруг наоборот, где было море,
                      Внезапно надвигается земля.

     Но ведь король указывает  здесь  только  на  непредвиденные  изменения,
совершающиеся в жизни природы и жизни людей. Правда,  поэт  исходит  из  той
мысли, что историю земли можно и должно читать в ее же вечных  скрижалях,  и
что  эти  изменения  обусловлены   повышением   и   понижением   почвы.   Он
предвосхищает таким образом как бы теорию нептунизма. Но и в  данном  случае
исследователи преднамеренно усилили впечатление гениальной  проницательности
поэта. Ведь в  сущности  Стено  внес  только  некоторый  порядок  в  понятия
современников. Не он первый учил,  что  земля  возникла  постепенно,  и  что
различные  геологические  наслоения   могут   служить   свидетельствами   ее
исторического развития. Главная  его  заслуга  заключается  в  том,  что  он
обратил внимание на формацию пластов  земли  как  на  главный  материал  при
решении вопроса о ее постепенном  возникновении.  Все  сказанное  доказывает
разностороннюю   гениальность   Шекспира,    предвосхитившего    с    редкой
проницательностью научные знания будущих  поколений,  но  не  обязывает  нас
непременно считать автором его произведений  естественника-специалиста.  Вот
небольшая аналогия. На картине Микеланджело "Сотворение Адама" Бог призывает
Адама к жизни, прикасаясь перстом к его пальцу. Это как бы намек на действие
электрической искры. Но ведь только в XVIII столетии было изучено в точности
это явление и Микеланджело не имел о нем никакого научного представления.
     Вообще познания Шекспира не носили научного характера. Он изучал  людей
и книги с легкостью гениальной натуры. Конечно, он тратил  на  это  изучение
много труда. Но все его время принадлежало театру,  необразованным  актерам,
развлечениям  и  таверне.  Он  работал  легко.  Вы  не  чувствуете   в   его
произведениях ни напряжения, ни переутомления. Влагая во вступительной сцене
к "Генриху V" характеристику молодого короля в уста архиепископа,  он,  быть
может, имел в виду самого себя:

                      Послушайте, как судит он о вере,
                      И вы невольно будете жалеть,
                      Что он король, а не прелат; начните
                      С ним речь о государстве - он ответит,
                      Как будто б занимался целый век
                      Делами управленья; пусть начнет он
                      Речь о войне - и слух ваш поразится
                      Ужасным громом битв, переведенным
                      На звуки нежной музыки. Сведите
                      Речь на дела политики - он легче
                      Ее развяжет узел, чем подвязку.
                      Его словам готов бы был внимать
                      И сам повеса воздух. Уши ж смертных
                      Заботливо боятся проронить
                      Сладчайший мед разумных изречений.
                      Поистине нельзя понять, где мог он
                      Так воспитать себя. Когда припомним
                      В каком кругу испорченных людей
                      Вращался он дотоле, убивая
                      Златые дни в пирах и буйных играх.
                      Кто видел хоть когда-нибудь, чтоб он
                      Чуждался низких сходок и скрывался
                      В глуши уединенья, предаваясь
                      Ученью и трудам!

     На эти слова мудрый епископ отвечает: "Клубника растет и под крапивой".
Нам кажется, однако, более вероятным, что  по  воле  доброй  судьбы  Шекспир
находил  ту  умственную  пищу,  в  которой  нуждался,  в  богатой   культуре
современной эпохи.



        Театры и их устройство. - Актеры и драматурги. - Народная и
        аристократическая публика. - Аристократические воззрения Шекспира.

     Театры находились на берегу Темзы на болотистой почве. Самые большие из
них были только наполовину крыты камышом  и  представляли  собой  деревянные
сараи, окруженные рвом и украшенные флагом.  Начиная  с  семидесятых  годов,
когда был выстроен первый театр, они стали  быстро  вырастать  из  земли.  К
концу столетия то и дело строились новые здания. В 1633  г.  в  Лондоне  уже
существовало 19 театров (по свидетельству Прайна в "Hystriomastyx"),  т.  е.
столько, сколько не имеет ни один из  современных  городов  с  населением  в
300.000 жителей. Эта цифра доказывает, каким сочувствием пользовалась драма.
За 100 лет до постройки первого театра в Англии существовали уже  актеры  по
профессии.  Они  вышли  из  сословия  странствующих   фокусников,   дававших
попеременно акробатические и театральные представления.  Первые  сценические
зрелища были устроены церковью, которая передала  впоследствии  этот  обычай
цехам. Сначала актерами были священники  и  певчие,  потом  -  представители
отдельных гильдий. И те, и другие  давали  представления  только  в  большие
праздники, и среди них еще не было профессиональных актеров. Но уже в  эпоху
Генриха VI знатные вельможи стали содержать на свой счет актеров, а в  эпоху
Генриха VII и Генриха VIII даже короли имели своих придворных артистов.  Так
называемый Master of  the  revels  (заведующий  удовольствиями)  был  обязан
заботиться о музыкальных и драматических развлечениях двора. С половины  XVI
в. парламент начинает контролировать театральные представления. Он  налагает
запрещение на т. н. "Miracle plays" и пьесы, противные догматам  церкви,  но
разрешает пение таких песен и постановку таких драм, которые преследовали бы
пороки и восхваляли бы добродетели. Таким образом, драматическому  искусству
была навязана резко выраженная моральная тенденция и условие не выходить  из
рамок светской жизни.
     При королеве Марии опять вошла  в  моду  религиозная  драма.  Елизавета
запретила сначала вообще какие бы  то  ни  было  сценические  представления,
однако в 1560 г. она  разрешила  их  под  условием  цензуры.  Вероятно,  она
руководилась при этом как политическими, так и  религиозными  соображениями.
Кажется, цензура не отличалась особенной строгостью. По крайней мере, в 1572
г. вышел указ, в силу которого актеры, не находившиеся на службе у одного из
знатных вельмож, причислялись  к  бродягам  и  должны  были,  следовательно,
подвергнуться изгнанию. Этот указ принудил, конечно,  актеров  поступить  на
службу к аристократам, и  мы  видим,  как  высшее  общество  берет  на  себя
обязанность покровительствовать искусству. В эпоху Елизаветы каждый  знатный
вельможа содержал такую труппу. Актеры считались его  слугами  (servants)  и
получали от него  плащ,  украшенный  соответствующим  гербом.  Они  получали
жалованье только в том случае, когда играли  в  присутствии  хозяина.  Таким
образом, Шекспир щеголял до 40-летнего возраста в плаще, украшенном  гербом,
- сначала графа Лейстера, потом лорда-камергера.  Когда  в  1604  г.  король
Иаков принял труппу, к которой он принадлежал, под свое  покровительство,  и
она  получила  титул  "слуг  его  величества",  Шекспир  украсил  свой  плащ
королевским гербом, хотелось бы сказать - он променял ливрею на мундир.
     В 1574 г. Елизавета дала актерам лорда Лейстера привилегию устраивать в
Лондоне и в других местах  театральные  представления  для  ее  собственного
развлечения и для забавы подданных. Однако городская администрация нигде  не
хотела признавать этого права. Враждебное отношение лондонской администрации
принудило актеров  построить  свои  театры  вне  городской  черты,  куда  не
простиралась ее юрисдикция. Если бы они  вздумали  играть  в  самом  городе,
например, в просторных гильдейских залах или на открытых дворах  таверн,  то
им пришлось бы каждый раз ходатайствовать о разрешении и, кроме того, отдать
половину доходов в городскую казну.
     Спокойные обыватели Лондона не желали, чтобы театры строились вблизи их
домов, ибо около театров кипела шумливая, веселая и легкомысленная толпа, не
отличавшаяся строго нравственными принципами. В дни представлений там царила
такая давка и толкотня, что  в  тесных,  узких  улицах  прекращалось  всякое
сообщение,  купцы  и  лавочники  терпели  убыток,   процессии   и   похороны
задерживались и т. д. Это давало повод к постоянным жалобам. Вблизи  театров
ютились всевозможные притоны. А так как театры были построены  из  дерева  и
крыты соломой, то они не были безопасны и в пожарном отношении.
     Но главными противниками театра  были  не  лондонские  филистеры  и  не
городская буржуазия, а фанатики-пуритане. Они убили старую веселую Англию  с
ее майскими праздниками, простонародными плясками и разнообразными сельскими
увеселениями. Они не могли  равнодушно  видеть,  как  театр,  бывший  доселе
религиозным  учреждением,  превратился  в  арену  для  светских  забав.  Они
нападали на драматургов главным образом за то, что они лгут.  Эти  тупоумные
головы не могли понять различия между  поэтическим  вымыслом  и  ложью.  Они
укоряли актеров за то, что они наряжаются  в  женские  костюмы,  выступая  в
женских ролях, а это  -  противно  словам  Библии  (Моис.  V.  22,  6).  Они
усматривали   в    этом    совершенно    невинном    маскараде    проявления
противоестественных и унизительных инстинктов. Они  презирали  актеров,  как
фокусников, ненавидели их, как людей, живущих в антагонизме с  обществом,  и
обвиняли их в том, что  они  предаются  за  кулисами  тем  порокам,  которые
изображают на сцене. В скором времени пуритане стали оказывать  давление  на
городскую администрацию.
     Совершенно естественно, что при таких условиях  антрепренеры  и  актеры
стремились выйти из-под опеки городского управления.  Они  стали  арендовать
себе участки, лежавшие вне Сити, но все-таки вблизи  от  города.  К  югу  от
Темзы   находился   пустырь,   принадлежавший   не   городу,   а    епископу
винчестерскому. Этот духовный вельможа заботился лишь о том, чтобы  получить
побольше  доходов  от  этого  участка  и  не  стеснялся   в   способах   его
эксплуатации. Здесь возле медвежьего  зверинца  высились  театры  "Надежда",
"Лебедь", "Роза" и т. д. ("The Hope", "The Swan", "The Rose"), Когда в  1598
г. наследники Джеймса Бербержа после неудачного процесса должны были  снести
здание своего театра, они здесь же выстроили из  того  же  самого  материала
знаменитый театр "Глобус", открытый в 1599 г.
     Театры  в  Англии   были   двоякого   рода,   "частные"   (private)   и
"общественные" (public). Различие между ними долго не было выяснено. Но  оно
не заключалось, во всяком случае,  в  том,  что  частные  театры  посещались
только избранными зрителями по приглашению, а общественные всеми  за  плату.
Каждый вельможа мог нанять один из этих театров, если желал  угостить  своих
гостей сценическим зрелищем. Нет, различие состояло в данном случае  в  том,
что частные театры были устроены по образцу ратуши или  гильдейских  зал,  а
публичные театры представляли копию с трактирных  дворов.  Другими  словами,
частные театры имели настоящую крышу и в них можно было иметь стулья, даже в
партере, который здесь назывался "pit". В таких театрах представления  могли
происходить не только днем, но также при искусственном освещении.  Напротив,
в общественных театрах только сцена была крыта крышей, как в древней  Греции
или, например, теперь в Тироле, зрители же находились  под  открытым  небом.
Здесь играли только днем. Но в Греции воздух был чист, а климат -  мягок.  В
Тироле же представления происходят только в известное время  и  длятся  лишь
несколько дней. А в Англии играли в то время, когда дождик моросил,  и  снег
падал хлопьями, когда туман спускался на зрителей, и ветер играл их одеждой.
Так как подобные театры  были  устроены  наподобие  трактирных  дворов,  где
зрителям приходилось либо стоять на самом дворе, либо помещаться на открытых
галереях вдоль отдельных ярусов здания,  то  здесь  самая  бедная  и  черная
публика занимала партер или "yard". Более состоятельные  зрители  сидели  на
галереях (scaffolds), тянувшихся двумя  или  тремя  этажами  вокруг  здания.
Публику извещали о представлении тем, что поднимали флаг. Начинали  ровно  в
три. Антрактов не существовало. Представление длилось обыкновенно только два
или два с половиной часа. Недалеко от театра "Глобус" находился зверинец,  и
его острый запах разносился далеко. Знаменитый медведь Сакерсон, упоминаемый
в "Виндзорских проказницах", часто срывался с цепи и пугал женщин  и  детей,
шедших по направлению к театру. Билетов также не существовало. Каждый платил
при входе один пенни и получал право на место в партере. Затем каждый клал в
кружку известную сумму, смотря по тому, какое место  он  желал  иметь;  цены
колебались между одним пенни и двумя с половиною шиллингами. Если принять во
внимание, что деньги были в то время впятеро дороже, то цена за лучшие места
была довольно внушительная: более состоятельные граждане платили за места  в
литерных ложах около 12 марок. В верхней ложе авансцены помещался  в  театре
"Глобус" оркестр, состоявший из 10 человек: арфистов, гобоистов, трубачей  и
барабанщиков, в своем роде  виртуозов.  Это  был  самый  большой  оркестр  в
Лондоне. Самые лучшие места, вход к  которым  был  через  уборную  артистов,
находился на самой сцене. Здесь помещались любители и покровители искусства,
вроде Эссекса, Саутгемптона, Пемброка или Рутленда, и сидели на стульях  или
табуретах молодые франты; в случае недостатка в стульях они раскидывали свои
плащи на полу, усыпанном еловыми ветками, и преспокойно растягивались на них
(подобно  Браккианно  в  пьесе  Вебстера  "Виттория   Аккаромбони").   Здесь
размещались также драматурги-конкуренты, имевшие право на  даровой  вход,  и
стенографы,  подосланные  книгопродавцами:  они  записывали  под   предлогом
критических замечаний весь диалог. Поэты  горько  страдали  от  них,  актеры
избегали их, как зачумленных,  но  именно  им  потомство  обязано  не  одной
уцелевшей пьесой. Все эти важные люди разговаривали между собой полушепотом,
приказывали слугам приносить напитки, требовали огня  для  своих  трубок,  и
актеры  с  трудом  пробирались  между  ними.  Правда,  этот  беспорядок   не
способствовал иллюзии, но и не ослаблял ее. Никто в  то  время  не  требовал
ослепительных феерий, созданных при помощи всевозможных машин.  До  1600  г.
кулисы были совершенно неизвестны. Стены были либо совершенно голы, -  тогда
в глубине отчетливо виднелись деревянные двери, ведущие в уборные  артистов,
а если сцена представляла открытую равнину, то победители выталкивали в одну
из этих дверей отдельного солдата или целое римское  войско,  или  же  стены
были покрыты свободно ниспадавшими обоями.
     Когда ставили трагедию, то потолок  затягивался  черным  сукном,  когда
играли комедию - голубым. На английской сцене, так же как в  древнегреческом
театре,  существовало  несколько  машин,  которые  поднимали  или   опускали
действующих лиц, затем отверстие в  полу  и  слуховое  окно  возле  потолка.
Незадолго  до  Шекспира  ввели  некоторые  довольно   примитивные   средства
производить эффект. В религиозных и аллегорических  драмах  адская  пропасть
изображалась в виде громадной пасти, нарисованной на полотне, со сверкающими
глазами и длинным красным носом, с подвижными челюстями и  большими  зубами.
Когда эта пасть раскрывалась, в ней  виднелось  пламя.  Вероятно,  там  были
прикреплены факелы, облитые смолой.  Когда  ставили  мистерию  о  сотворении
Адама, то одно из первых мест среди бутафорских  предметов  занимало  ребро,
выкрашенное в красный цвет.  Разумеется,  подобные  предметы  теперь  совсем
вышли из употребления. Иниго Джонс первый стал рисовать декорации  и  кулисы
для придворных  увеселений.  Впрочем,  народные  театры  не  обладали  этими
вспомогательными средствами в то время, когда Шекспир работал для  них.  Все
воображали себе то, что поэт желал представить; так ребенок  видит  то,  что
взрослые ему внушают; так дети, играющие в куклы, уверяют друг друга в  том,
что перед ними проходят эпизоды из жизни людей. А  зрители  той  эпохи  были
непосредственны, как  дети,  и  воображение  их  было  наивно,  как  детская
фантазия. Читая на дверях сцены надпись  "Париж"  или  "Венеция",  они  живо
переносились в эти далекие края.
     Иногда  пролог  сообщал  подробности  о  месте  действия.   Классически
образованные англичане, почитавшие свято единство места,  возмущались  этими
постоянными переменами места и вообще бедной и жалкой обстановкой.  В  своей
"Апологии поэзии" (1583) Филипп Сидней поднял на смех те  драмы,  "где  одна
сторона  сцены  изображает  Азию,  другая  -  Африку,  и  где  каждый  актер
непременно должен сказать, в каком месте находится, иначе  никто  не  поймет
пьесы".
     Эта  простодушная  понятливость  публики  была  большим  счастьем   для
молодого английского театра. Если актер делал жест, будто срывает цветок, то
это означало, что сцена представляет сад, как например, в "Генрихе VI",  где
объясняется происхождение двух враждебных партий, Белой и  Алой  розы.  Если
актер заявляет, что находится на корабле, что кругом бушует  буря,  и  волны
высоко вздымаются, то вместе с этим сцена превращалась в палубу, например, в
знаменитой сцене в "Перикле" (III, 2). Хотя нетребовательные  вкусы  публики
были Шекспиру как раз на руку, но мы видели, что в  комедии  "Сон  в  летнюю
ночь" он слегка подтрунил над бедностью сценического аппарата провинциальных
театров. В прологе к "Генриху V" он также жалуется на ограниченность сцены и
на отсутствие декоративных и бутафорских средств:

                   Простите ж - все, собравшиеся здесь, -
                   Тому, кто вывел дерзко на подмостках
                   Предмет такой высокий: посудите,
                   Возможно ли вместить в такой курятник
                   Равнины Франции, иль сгромоздить
                   В ничтожном этом, о, хоть только шлемы
                   Пугавшие окрестность Азенкура?
                   Простите ж нас! Ведь ряд ничтожных цифр
                   Дает подчас понятье о мильонах;
                   Так почему ж нельзя решиться нам
                   Нулям такого счета вам представить
                   Что мы задумали? Вообразите,
                   Что здесь в стенах, вместилися равнины
                   Двух королевств...

     Оба эти королевства были, таким образом, охвачены рамкой,  образованной
молодыми   аристократами,   знатоками   искусства   и   разными    франтами,
помещавшимися на самых подмостках: они шутили с юными актерами, исполнявшими
женские роли,  рассматривали  кружевные  ткани  их  нарядов  и  курили  свои
глиняные трубки.
     Занавес не поднимался кверху, а раздвигался. Несколько лет  тому  назад
Гедерц нашел в утрехтской университетской библиотеке единственный  известный
нам рисунок,  изображающий  внутренность  одного  театра  времен  Елизаветы,
именно театра "Лебедь" ("Swan"). Этот  рисунок  был  изготовлен  в  1596  г.
ученым голландцем Яном де Витом. На сцене, покоящейся на крепких  подпорках,
стоит одна скамейка, на которой расположился актер. Представлен  задний  фон
уборной, к которой ведут две двери. Наверху виднеется  открытый  балкон  под
навесом: им могли пользоваться как актеры, так и зритель: Над крышей уборной
высится еще одна надстройка, на верхушке которой развевается флаг с  фигурой
лебедя. Здесь у открытой  двери  стоит  трубач,  созывающий  публику.  Форма
театра продолговатая. В нем имеются три  яруса  с  местами  для  сидения.  В
партере можно только стоять. Балкон, пристроенный к уборной,  соответствовал
т. н. "внутренней сцене" в  других  более  богатых  театрах.  Эта  последняя
доставляла немало удобств и  делала  весь  обстановочный  аппарат  следующих
веков почти излишним. Тик, относившийся  с  таким  презрением  к  устройству
современных  сцен,  восхищавшийся  примитивной  архитектурой  шекспировского
театра, пошел в этом увлечении дальше кого бы то ни было. В повести "Молодой
столяр" он старается воспроизвести картину шекспировского театра.
     Посередине сцены возвышались, по его описанию, две колонны вышиною в 10
футов, на которых покоилось нечто вроде балкона. Колонны были прикреплены  к
трем широким ступенькам, изображавшим лестницу  от  авансцены  к  внутренней
части  сцены,  иногда  открытой,  иногда  отделенной  занавесью.  Смотря  по
необходимости, эта часть сцены служила пещерой, комнатой, беседкой,  склепом
и т. д. Здесь пировал Макбет, и показывалась тень Банко, здесь Отелло убивал
Дездемону, здесь актеры  в  "Гамлете"  исполняли  вставную  трагедию,  здесь
Глостера лишали зрения. А наверху на балконе стояла Джульетта, ожидая Ромео,
или Слай, когда перед ними играли комедию "Укрощение строптивой". На этом же
балконе защитники  города  вступали  в  переговоры  с  врагами,  занимавшими
авансцену, когда представлялась осада города. Довольно широкие ступени  вели
с обеих сторон к балкону. Там заседали государственные и военные советы. Так
как сцена была не объемиста, то уже несколько фигур могли  вполне  наполнить
ее. По этим  ступеням  всходил  Макбет,  а  в  "Виндзорских  проказницах"  -
Фальстаф. Вообще устройство сцены давало возможность  эффектной  группировки
действующих лиц,  приблизительно  как  мы  это  видели  на  картине  Рафаэля
"Афинская школа". Актеры не заслоняли друг друга. По обе  стороны  авансцены
могли размещаться отдельные группы и  не  казалось  странным,  если  они  не
замечали друг друга.
     Большие деньги тратились только на  костюмы  актеров.  Эти  суммы  были
настолько громадны, что пуритане обвиняли представителей театра в  мотовстве
и расточительности. Генсло отметил в своем дневнике, что  за  пару  панталон
было заплачено 4 ф. 14 шил., а за бархатный плащ - 16 ф. Известно, что  один
знаменитый актер истратил на свой плащ 20 ф.  10  шил.  В  списке  движимого
имущества  труппы  лорда-адмирала  (1599   г.)   перечисляется   целый   ряд
великолепных костюмов: например,  пара  "панталон  из  венецианского  шелка,
телесного цвета, затканных золотом", или "юбка оранжевого  цвета,  затканная
золотом". Суммы, потраченные на эти костюмы, представляли режущий контраст с
тем ничтожным гонораром, который  получали  поэты.  С  1600  г.  им  платили
обыкновенно за пьесу не больше 5 или 6 ф., т. е. почти столько  же,  сколько
платили за панталоны актера, исполнявшего роль короля или принца.
     В ложах сидели более состоятельные люди: офицеры  или  купцы  из  Сити,
появлявшиеся иногда в сопровождении своих жен. Последние носили  обыкновенно
шелковые или бархатные маски, отчасти в защиту от солнечных  лучей,  отчасти
чтобы никто не видел, как они будут краснеть или не краснеть, когда на сцене
послышится неприличная фраза.  Впрочем,  прекрасный  пол  пользовался  тогда
масками, как в наше время - вуалью. В  первых  рядах  нашего  первого  яруса
сидели красотки, вовсе не желавшие прятаться и кокетничавшие  из-под  маски,
как теперь кокетничают из-за веера. То были содержанки знатных  вельмож  или
расфранченные дамочки, посещавшие  театр  ради  выгодных  знакомств.  Позади
сидели степенные горожане. А над ними галерею занимала более темная публика:
матросы, ремесленники, солдаты и женщины легкого поведения. Женщины  никогда
не выступали на сцене. Грубая и необузданная публика,  стоявшая  в  партере,
наводила  ужас  на  весь  театр.  Здесь  можно  было  встретить  угольщиков,
работников с верфей, прислугу и праздношатающихся. Они запасались  колбасами
и  пивом  у  бродячих  разносчиков,  покупали  орехи  и  яблоки.  Они  пили,
откупоривали  бутылки,  курили,  дрались  в  то   время,   как   происходило
представление, и когда  они  бывали  чем-нибудь  недовольны,  то  бросали  в
актеров остатками съестных припасов или даже камнями. Порою они  вступали  в
пререкания или кулачные схватки с изящными кавалерами, сидевшими  на  сцене;
тогда представление прекращалось, и театр закрывался. За партером находилось
громадное, общее отхожее место, и все старания  главных  актеров  уничтожить
его не увенчались успехом. Когда запах становился  нестерпимым,  то  сжигали
можжевельник, чтобы его заглушить.
     Так как в театре не было полиции, то сама публика производила расправу.
Иногда в толпе задерживали карманника, которого привязывали к  столбу  около
авансцены, или, вернее, около перил, отделявших сцену от зрительного зала.
     Три трубных звука  извещали  публику  о  начале  представления.  Актер,
произносивший пролог, выступал в длинном плаще с лавровым венком на  голове,
вероятно, потому что раньше сам  автор  декламировал  пролог.  По  окончании
спектакля клоун танцевал "джиг", т. е.  танец,  состоявший  из  целого  ряда
прыжков, напевая  веселую  песенку  и  аккомпанируя  себе  на  флейте  и  на
маленьком барабане. Эпилог заключался молитвой за здравие  королевы,  причем
все актеры опускались на колени.
     Сама Елизавета и ее двор никогда  не  посещали  этих  театров.  Там  не
существовало царской ложи, и публика была слишком разношерстной. Но королева
не считала позорным приглашать актеров в свой дворец, и  нам  известно,  что
труппа лорда-камергера, к которой принадлежал Шекспир, часто разыгрывала там
пьесы в праздничные дни на  Рождество  или  в  день  Крещения.  Не  подлежит
сомнению,  что  Шекспир  участвовал  в  двух  комедиях,  представленных   на
Рождество 1594 г., в Гринвичском дворце. Его имя упоминается рядом с именами
знаменитых  актеров  Бербеджа  и  Кемпа.  Елизавета  платила   за   подобные
представления 20 ноблей гонорара и 10 ноблей наградных, - итого 10 фунтов.
     Но   королева   не   хотела   довольствоваться   этими   случайными   и
исключительными представлениями. Она организовала свою  собственную  труппу,
т. н. "детскую труппу", составленную  из  певчих  королевской  капеллы.  Эти
певческие школы  служили  как  бы  подготовительным  классом  драматического
искусства. Подростки-актеры, исполнявшие женские роли, пользовались  большим
почетом у публики  и  при  дворе.  Мы  знаем,  что  одно  из  этих  обществ,
образовавшееся из певчих храма св. Павла, представляло одно время  на  сцене
Блэкфрайрского театра довольно  серьезную  конкуренцию  труппе  Шекспира.  В
"Гамлете" поэт жалуется в таких горьких словах на эту конкуренцию:

     Гамлет. Что, эти актеры пользуются тем  же  уважением,  как  и  прежде,
когда я был в городе? По-прежнему их посещают?
     Розенкранц. Нет, уже не столько.
     Гамлет. Отчего? Позаржавели они?
     Розенкранц. Нет, они трудятся, как и прежде. Но нашлось  гнездо  детей,
маленьких птенцов, которые вечно пищат громче смысла, и им  бесчеловечно  за
то аплодируют. Теперь они в моде и шумят на народных театрах.
     Гамлет. И дети победили.
     Розенкранц. Без сомнения, принц, и самого Геркулеса.
     {Намек на то, что на крыше театра  "Глобус"  стояла  статуя  Геркулеса,
державшая на своих плечах земной шар (Globus).}

     Число актеров каждой труппы  было  очень  ограниченное.  В  большинстве
случаев их было не больше восьми или десяти. Самое большое  количество  было
двенадцать. Актеры распадались на несколько категорий.  Самый  низкий  класс
состоял из  наемников,  или  "hirelings".  Они  получали  жалованье  от  тех
актеров, которым служили. Это были статисты или исполнители небольших ролей.
Они не принимали никакого участия в управлении театром. Положение  настоящих
актеров было тоже неодинаково. Оно зависело от того, являлись ли они  только
актерами или же одновременно пайщиками, получавшими часть доходов с  каждого
представления.  Директора  не  существовало.  Сами  актеры  выбирали  пьесу,
распределяли роли, разделяли между собою прибыль  по  заранее  установленным
правилам. Если актер был вместе с тем акционером, положение его  было  очень
выгодное. Пайщики платили, правда, за костюмы и уплачивали гонорар  авторам,
но за него они получали половину доходов.
     Если Шекспир разбогател так быстро, то это объясняется тем, что он  был
одновременно и актером, и драматургом и сделался в скором времени, вероятно,
также пайщиком, так что театр давал ему тройные доходы. Он не принадлежал  к
первоклассным актерам. Для него это было счастьем. Иначе он едва ли нашел бы
достаточно  досуга  творить.  Он  исполнял  второстепенные  роли  пожилых  и
почтенных людей. Он был лишен комического таланта. Нам известно,  что  он  в
"Гамлете" исполнял роль духа: она по объему невелика, но  от  ее  исполнения
зависит общее впечатление. Он играл также, по-видимому, старого слугу  Адама
в "Как вам угодно" и роль старика Ноуэлля в комедии Бена Джонсона "У каждого
человека свои  причуды".  Кажется,  он  изображен  именно  в  этой  роли  на
известном портрете Droeshout'a, украшающем первое издание in-folio. Предание
говорит, что Шекспир исполнял однажды в придворном  спектакле  роль  Генриха
IV. Когда Елизавета прошлась по сцене и уронила  в  знак  благоволения  свою
перчатку, он поднял ее и передал ей со словами:  "Мы  откладываем  на  время
наши высокие планы,  чтобы  поднять  перчатку  нашей  племянницы".  Во  всех
списках актеров, принадлежавших к той  же  труппе,  имя  Шекспира  красуется
рядом с лучшими  и  знаменитейшими.  Конечно,  нас  удивляет  многое  в  его
гениальной натуре. Но особенно изумительно то  обстоятельство,  что  он,  по
утрам занятый ежедневно репетициями, а с трех часов  находясь  в  театре  на
службе, потом просматривал, исправлял, одобрял или забраковьшал  театральные
пьесы, мог проводить вечера в клубе "Сирена" или в таверне, успевая в то  же
время ежегодно написать две драмы - и какие драмы!
     Мы поймем эту плодовитость Шекспира, если вспомним,  что  в  промежуток
времени от 1557 по  1616  г.  драматургическая  производительность  англичан
достигла своего апогея. При этом в Англии насчитывалось 40 выдающихся и  233
посредственных лирических и  эпических  поэтов,  издававших  сборники  своих
стихотворений. Каждый даровитый англичанин елизаветинской эпохи мог написать
сносную драму  точно  так,  как  каждый  грек  времен  Перикла  мог  слепить
посредственную  статую,  и  каждый  современный  европеец  сумеет   написать
порядочную газетную статью. Тогдашние англичане родились  драматургами,  как
древние греки -  ваятелями,  как  мы  -  злополучные  люди  -  журналистами.
Античный  грек  обладал  врожденным  чувством  пластики,   имел   постоянную
возможность наблюдать нагое человеческое тело и был  проникнут  вдохновенной
любовью к его красоте. Видел ли он, как пашет крестьянин, он получал  тысячу
разнообразных впечатлений и тысячу новых представлений о мускулах обнаженной
ноги. Современный европеец владеет своим родным языком, умеет  рассуждать  и
излагать свои мысли и описывать совершающиеся события  в  понятной  форме  и
имеет известную газетную  начитанность:  при  таких  условиях  ему  нетрудно
написать газетную статейку.  Напротив,  англичане  эпохи  Елизаветы  следили
чутко за человеческой судьбой и за человеческими страстями, а эти  последние
господствовали без удержу  в  короткий  промежуток  времени  между  падением
католицизма и торжеством пуритан. Они привыкли видеть, как люди  подчиняются
безусловно своим инстинктам, как они следуют  только  внушениям  собственной
головы и часто за это лишаются  своей  головы.  Высокая  культура  эпохи  не
исключала возможности диких порывов, а эти последние приводили  неоднократно
к драматическим перипетиям. От  престола  к  эшафоту  был  только  один  шаг
(вспомните судьбу супруг Генриха VIII, участь Марии Стюарт, позорную  смерть
фаворитов  Елизаветы  вроде   Эссекса   или   Рэлея).   Картины   утонченной
жизнерадостности и картины насильственной смерти проходили ежеминутно  перед
глазами англичан елизаветинской эпохи. Сама жизнь была богата драматическими
конфликтами,  подобно  тому  как   древнегреческая   блистала   пластической
красотой,  а  наша  современная  отличается  фотографической,  журналистской
мелочностью и тщетно старается фиксировать события и интересы дня,  лишенные
колоритности и твердых очертаний.
     Подобно  современному  журналисту,  драматурги   елизаветинской   эпохи
приноравливались к потребностям и вкусам своей публики. Тогда, в продолжение
60 лет, все умственные дебаты велись на подмостках театров, как в наше время
на столбцах газет. Драматурги то и дело пикировались друг с другом (по этому
поводу Розенкранц говорит Гамлету:  "Одно  время  нельзя  было  выручить  ни
копейки за пьесу, если  авторы  и  актеры  не  бранились  в  ней  со  своими
противниками").   Расцвет   драматического   искусства    был    такой    же
кратковременный, как расцвет фламандской живописи. Но в эту быстро  минувшую
эпоху драма была господствующей, национально-британской формой  искусства  и
опиралась на большую публику.
     Шекспир не написал ни одной драмы для чтения. Такая мысль не могла  ему
прийти в голову. Он был  настолько  актером  и  присяжным  драматургом,  что
никогда не упускал из вида сцену, и все его художественные  образы  и  мысли
всегда невольно облекались в драматическую форму.  Хотя  творческий  процесс
удовлетворял, прежде всего, его самого, но он всегда имел в  виду  тех,  для
кого писал. Он должен был поневоле считаться с простым зрителем.  Хотя  этот
последний не был ни в каком случае  плохой  публикой,  но  он  прежде  всего
жаждал развлечений и не  мог  слишком  долго  выносить  серьезных  и  высоко
настроенных произведений. Вот именно в угоду этой простой публики чередуются
в пьесах современного репертуара торжественные и изысканно-изящные  сцены  с
грубо-комическими. Для развлечения той же публики выступал также клоун,  как
в наше время он забавляет в пирке публику в антрактах. Антракты обозначались
в шекспировском театре не при помощи  поднятия  или  опускания  занавеса,  а
посредством диалога, например, вроде разговора между Петром и музыкантами  в
"Ромео и Джульетте". Здесь говорится только о том, что  действие  кончилось.
Впрочем, Шекспир никогда не писал  специально  для  толпы.  Он  презирал  ее
суждения. Гамлет обращается к одному из актеров со  следующими  словами:  "Я
слышал когда-то, как ты декламировал монолог, но его никогда не  произносили
на сцене больше одного раза. Я помню - пьеса не нравилась  толпе:  это  были
апельсины для известного рода животных. Но я и другие, которых мнение в этих
вещах гораздо основательнее моего, считали ее превосходной пьесой".  В  этой
фразе  "пьеса  не  понравилась  толпе"  высказался  весь   Шекспир.   Доводя
английскую драму до  совершенства,  поэт  творил  для  лучших  людей  своего
времени. То были молодые, знатные покровители театра, которым он отчасти был
обязан своим образованием,  своей  славой,  наконец,  своим  знанием  образа
мыслей  интеллигентной  аристократии.  Юный  английский  лорд  того  времени
представлял один из самых благородных человеческих  типов.  Это  было  нечто
среднее  между  бельведерским   Аполлоном   и   премированным   жеребцом   в
человеческом образе. Он был столько же человеком дела, сколько и художником.
Мы видели, что Шекспир рано познакомился с  Эссексом,  самым  могущественным
человеком в Англии до своего падения. К его  свадьбе  поэт  написал  "Сон  в
летнюю  ночь".  В  прологе  к  пятому  акту  "Генриха  V"  содержатся  также
комплименты по его адресу. Здесь говорится следующее:

     Точно так, - пусть это сравнение ниже, но оно довольно соответственно -
если бы теперь возвратился из Ирландии, что  очень  может  быть,  полководец
нашей милостивой королевы  с  возмущением,  воткнутым  на  меч,  как  многие
оставили бы мирный город, чтобы встретить его.

     Мы видели также, что Шекспир сошелся рано и  близко  с  молодым  графом
Саутгемптоном, которому посвятил те же поэмы,  которые  были  единственными,
изданными  им  же  самим.  Эти  молодые  вельможи  внушили   Шекспиру   свой
аристократический взгляд на историю. В этом нет ничего странного.  Буржуазия
была враждебно настроена против него, чуждалась и презирала его как  актера.
Духовенство преследовало и проклинало его. Толпа не имела, по его убеждению,
собственного  мнения.  Шекспир  вообще  не  восхищался  своими   буржуазными
современниками. Он не  рисовал,  наподобие  других  поэтов,  жизнь  среднего
класса. Он избегал такого реализма - во вред своей  литературной  репутации.
Общественное мнение решило, что он под  конец  своей  жизни  остался  далеко
позади остальных реалистов. Князья и вельможи, короли и бароны -  вот  герои
Шекспира. Они создают  в  его  драмах  историю,  на  которую  он  смотрел  с
наивно-героической точки зрения. Главнокомандующие и герои решают у него все
военные дела. Генрих V побеждает при Азенкуре, как Ахиллес под стенами Трои.
А на самом деле битвы  решались  пехотой.  При  Азенкуре  14.000  английских
стрелков победили 50.000 французов, англичане  потеряли  1.600,  французы  -
10.000 человек.
     Шекспир не мог понять, что рост и  предприимчивость  третьего  сословия
положили при Елизавете основание могуществу  Англии.  Он  смотрел  на  своих
современников, как человек,  привыкший  считать  молодых,  богато  одаренных
вельмож  самыми  вsдающимися  людьми,  покровителями  искусства   и   науки,
виновниками великих событий. - Обладая ничтожными историческими  сведениями,
он воображал себе древний Рим и старую Англию  такими  же,  как  современную
действительность. Вы чувствуете это уже во  II  части  "Генриха  VI".  Здесь
встречается несколько незабвенных страничек (IV, 2):

     Кэд. Будьте же храбры, потому что ваш предводитель  храбр  и  клятвенно
обещает вам полное преобразование. Семипенсовые хлебы  будут  продаваться  в
Англии по одному пенни. Тройная мера будет  десятерной.  Пить  дрянное  пиво
будет считаться преступлением. Все государство станет  общим  достоянием,  и
моя лошадь будет пастись в Чипсайде. Когда же я буду королем, а я им буду...
     Все. Да здравствует его величество...
     Кэд. Благодарю, добрый народ! - тогда денег не будет; все будут пить  и
есть на мой счет; я одену всех в одинаковое  платье,  чтобы  все  жили,  как
братья и чествовали меня, как государя.
     Дик. Прежде всего перережем всех законников.
     Кэд. Я и сделаю это. Ну, не скверно ли, что из шкуры невинного  ягненка
сделают пергамент, испишут его, и этот пергамент губит человека...
     (Входят несколько человек с чатамским клерком).
     Что там такое? Кого вы тащите?
     Смит. Чатамского клерка. Он умеет читать, писать и сводить счеты.
     Кэд. Ужасно!
     Смит. Мы видели, как он раздавал ребятишкам прописи.
     Кэд. Каков бездельник!
     Дик. Кроме того, он мастер сочинять обязательства  и  разные  судейские
бумаги.
     Кэд. Как жаль. Он, клянусь честью, парень хороший, если я не найду  его
виновным - он не умрет. Подойди поближе, приятель, я должен допросить  тебя.
Как тебя зовут?
     Клерк. Эммануил.
     Дик. Т. е. "с нами Бог". Они всегда пишут это в заголовках  бумаг.  Ну,
плохо тебе будет.
     Кэд. Не мешай! - Скажи, как  ты  подписываешь  свое  имя?  Буквами  или
каким-нибудь знаком, как все добрые, честные люди?
     Клерк. Благодаря Богу, сэр, я получил такое образование, что  могу  сам
подписывать свое имя.
     Все. Признался, признался! Казнить его! Он злодей, изменник!
     Кэд. Взять его и повесить с пером и чернильницей на шее.

     Эти блестящие сцены удивительны и поучительны в том смысле, что Шекспир
отступает здесь против обыкновения от своего источника. В хронике  Холишпеда
Джек Кэд и его приверженцы не являются теми  полоумными  Калибанами,  как  в
драме Шекспира. Они жалуются на то,  что  король  расточает  свои  доходы  и
налагает слишком тяжелые налоги; они жалуются на отсутствие правосудия и  на
несправедливости при сборе податей. Трудно  представить  себе  более  резкий
контраст того, который существует между  шекспировскими  сценами  и  третьим
параграфом их жалобы, где говорится о том, что  король  отстраняет  от  себя
людей, в жилах которых течет королевская  кровь  (это,  вероятно,  намек  на
Йорка) и дает ход выскочкам из простого народа,  становящимся  стеной  между
королем и народом, раздающим чины и места за взятки, а  не  по  закону.  Они
жалуются, наконец, на ограничения в избирательном праве,  словом,  действуют
умеренно и сообразно с конституцией. Вся эта жалоба проникнута, кроме  того,
поистине национально-английским негодованием  по  поводу  потери  Нормандии,
Гаскони, Анжу и Мэна. Но Шекспир не увлекся мыслью  вывести  Джека  Кэда  во
главе такого народного движения.  Он  вообще  мало  интересовался  вопросами
парламента и конституции. Чтобы найти краски для  описания  этого  народного
восстания, Шекспир изучает в  хронике  альбанского  монастыря,  составленной
Стоу, мятежи Уота Тайлера и Джека Строу при  Ричарде  II,  эти  две  вспышки
дикого коммунистического разгула, приправленного религиозным фанатизмом. Вот
именно из этой хроники он заимствовал дословно реплики для своих мятежников.
А во время этих восстаний все юристы и законники были в самом деле повешены,
все акты и бумаги сожжены, чтобы помещики впредь  не  могли  доказать  своих
прав на землю. Так как Шекспир с самого  начала  относился  с  презрением  к
интеллектуальным   способностям    толпы    и    всегда    отличался    этим
антидемократическим настроением, то он подыскивал все новые доказательства в
его пользу и все новые  подтверждения  его  справедливости.  Вот  почему  он
подтасовывал факты, если они  не  укладывались  в  рамки  его  воззрений,  и
перестраивал их по образцу тех, которые им соответствовали.



        Закрытие театров вследствие чумы. - Возможность путешествия в
        Италию. - Места в "Укрощении строптивой", "Венецианском купце" и
        "Отелло", говорящие в пользу этого путешествия.

     С осени 1592 г. до осени 1593 г. все лондонские театры были закрыты.  В
городе свирепствовала чума, этот ужасный бич, так долго до сих пор  щадивший
Англию. Даже суд прекратил свои заседания  в  столице.  Королева  решила  на
рождество  1592  г.  обойтись  без   придворных   спектаклей.   Уже   раньше
государственный совет издал официальный указ, запрещавший  всякие  публичные
представления на том весьма разумном основании, что  "больные,  находившиеся
долгое время  в  уединении  и  еще  не  окончательно  выздоровевшие,  жаждут
развлечений и очень охотно  посещают  подобные  зрелища,  заражая  благодаря
господствующей там жаре и давке здоровых людей".
     Этот факт любопытен в том отношении, что имеет,  может  быть,  значение
для биографии Шекспира. Если поэт действительно путешествовал, то  вероятнее
всего  тогда,  когда  театры  были  закрыты.  В  этом  едва  ли  кто   будет
сомневаться. Гораздо труднее решить вопрос, был ли Шекспир на самом деле  за
границей.
     Мы видели уже в первых его драмах, как  он  любил  Италию.  Пьесы  "Два
веронца"  и  "Ромео  и  Джульетта"  служат  наглядным  доказательством  этой
симпатии. Но на основании этих двух пьес мы еще не могли заключить, что поэт
видел собственными глазами ту  страну,  куда  он  перенес  действие.  Однако
драмы, созданные им около 1596 г., т. е. переделка "Укрощения строптивой"  и
"Венецианского  купца",  а  также  более   поздний   "Отелло"   наводят   на
размышления. Здесь мы замечаем такой верный местный колорит  и  такую  массу
подробностей, предполагающих личное знакомство с  описываемыми  местностями,
что поневоле приходится поверить в посещение  Шекспиром  таких  городов  как
Верона, Венеция и Пиза.
     Разумеется, нет ничего удивительного в том, что Шекспир постарался  при
первой же возможности заглянуть в Италию. Сюда  устремлялись  все  англичане
той эпохи. Италия считалась обетованной  страной  цивилизации.  Все  изучали
итальянскую литературу и подражали итальянской поэзии. Это  был  тот  чудный
край, где  царила  вечная  жизнерадостность.  Особенно  сильное  впечатление
производила  Венеция,  и  даже  Париж  не  выдерживал  конкуренции  с   нею.
Путешествие в Венецию и жизнь в этом городе не  были  очень  дороги.  Многие
ходили пешком, как  Кориат,  познакомившийся  там  впервые  с  употреблением
вилок.   Останавливались   в   дешевых   гостиницах.   Передовые   англичане
елизаветинской эпохи, жизнь которых нам лучше  и  ближе  известна,  посетили
Италию. Побывали там научные деятели вроде Бэкона и Гарвея, такие писатели и
поэты, как Лилли, Мондэй, Наш, Грин и  Дэниель,  оказавший  своими  сонетами
такое решающее влияние на Шекспира. Такой художник, как Иниго  Джонс,  также
посетил Италию.  Большинство  этих  туристов  оставили  нам  описание  своих
путешествий. Так как сам Шекспир не рассказал нам ничего о своей  жизни,  то
отсутствие известий о его путешествиях не может  служить  веским  аргументом
против такого предположения в том случае, если в его пользу найдутся  другие
красноречивые факты. И такие факты нашлись.
     В  эпоху  Шекспира  не  существовало  ни  гидов,  ни   так   называемых
"путеводителей". Не из них почерпнул он, следовательно,  свои  знания  чужих
местностей и иноземных обычаев. Ранее выхода в свет "Венецианского купца" ни
один англичанин не издал описания Венеции,  которую  Шекспир  обрисовал  так
мастерски. Книга Льюкнора, составленная  почти  исключительно  на  основании
посторонних сообщений, относится к 1598 г., путешествие Кориата к  1611  г.,
описание Морисона - к 1617.
     В  пьесе  "Укрощение  строптивой"  поражает  нас   не   только   верное
употребление  итальянских  имен,  но  также  меткие  эпитеты,  которыми   во
вступительных сценах характеризуются разные местечки и города Италии.  Эльце
указал на следующие факты. Ломбардия называется  "прекрасным  садом  великой
Италии". Пизанские горожане именуются "степенными",  и  это  слово  подходит
действительно, как нельзя лучше, к жителям этого  города.  Броун  обратил  в
своей  книге  "Автобиографические  стихотворения   Шекспира"   ("Shakspeares
Autobiographical Poems") внимание на ту замечательную подробность,  что  при
помолвке Петруччио и Катарины отец последней соединяет руки молодых людей  в
присутствии двух свидетелей. Это не  английский,  а  итальянский  обычай.  В
старой пьесе, где действие происходит, кроме того, в Афинах, эта подробность
отсутствует. Далее, уже давно обратили внимание на следующую за этой  сценой
реплику  Гремио,  который  перечисляет  очень  подробно  домашнюю  утварь  и
драгоценности, украшающие его дом (конец второго действия):

                   Вы знаете, во-первых, дом, снабженный
                   Серебряной и золотой посудой
                   Для умыванья рук ее прекрасных,
                   Обит обоями из тирских тканей;
                   Набиты кронами ларцы из кости;
                   А в кипарисных сундуках ковры,
                   Наряды, пологи, белье, завесы,
                   И с жемчугом турецкие подушки,
                   Шитье венецианцев золотое,
                   И медная посуда - все, что нужно
                   Для дома и хозяйства.

     Уже леди Морган заметила,  что  видела  во  дворцах  Венеции,  Генуи  и
Флоренции все эти предметы роскоши. А известная писательница  мисс  Мартино,
не знавшая ни книги Броуна, ни  наблюдений  леди  Морган,  сказала  биографу
Шекспира  Чарльзу  Найту,  что,  по  ее  убеждению,   бытовые   подробности,
встречающиеся в "Укрощении строптивой" и "Венецианском купце",  предполагают
такое близкое знакомство с нравами,  обычаями  и  мельчайшими  подробностями
семейной жизни  итальянцев,  которого  нельзя  приобрести  из  книг  или  из
случайного знакомства с человеком, прокатившимся раз на гондоле. Единодушный
взгляд нескольких наблюдательных женщин на этот вопрос имеет в данном случае
веское значение. Броун указал далее еще  несколько  итальянских  черт.  Яго,
например, называет Кассио насмешливо "великим арифметиком", намекая  на  его
флорентийское происхождение, а флорентийцы славились именно  как  прекрасные
счетоводы и бухгалтеры. Или, например, Гоббо приносит в "Венецианском купце"
сыну своего  хозяина  блюдо  голубей.  Карл  Эльце,  высказавший  настойчиво
предположение, что Шекспир  предпринял  в  1593  г.  путешествие  в  Италию,
указывает, между прочим, на прекрасное  знакомство  поэта  с  Венецией.  Имя
"Гоббо" чисто венецианского происхождения. Как  известно,  каменная  фигура,
изображающая  коленопреклоненного  человека   и   поддерживающая   гранитную
колонну, на которой республика развешивала свои  указы,  носит  название  Il
Gobbo di Rialto. Шекспир знал далее, что биржа находилась именно на Риальто.
Он, далее, не мог изучать в самой Англии еврейские типы, так как евреи  были
изгнаны из Англии  в  1290  г.,  и  лишь  некоторые  получили  при  Кромвеле
позволение вернуться.  В  Венеции  же  находилось  около  1.100  евреев  (по
свидетельству Кориета даже 5.000 или 6.000).
     Вот  еще  одна  из  поразительных  подробностей,  говорящая  в   пользу
итальянского путешествия  Шекспира.  Порция  посылает  Бальтазара  с  важным
поручением в Падую. Она приказывает ему съехаться с ней "около пристани,  от
которой суда плывут в Венецию". Шекспир представлял себе  прекрасный  дворец
Порции, Бельмонт, в виде одной из  тех  богатых,  украшенных  произведениями
искусства вилл, которые  строились  венецианскими  миллионерами  на  берегах
Бренты. От местечка Доло близ Бренты до Венеции  около  20  миль,  а  Порция
должна пройти как раз такое расстояние, чтобы к вечеру быть в  городе.  Если
вообразить, что Бельмонт лежит недалеко от Доло, то слуга может в самом деле
при быстрой езде достигнуть Падуи и нагнать на обратном  пути  именно  около
"пристани" медленно подвигающуюся вперед  Порцию.  Эта  пристань  находилась
тогда около Фузины при устье Бренты. Прекрасное знакомство Шекспира с  этими
подробностями и необычайность этих сведений видны как из  самого  выражения,
употребленного здесь поэтом, так  и  из  недоумения,  в  которое  он  привел
издателей и наборщиков. В переводе это место гласит:

                      Он даст тебе бумаги
                      И платье, ты как можно поскорей
                      Их привези на пристань, от которой
                      Суда плывут в Венецию.

     Но во  всех  выходивших  когда-либо  английских  изданиях  in-quarto  и
in-folio сказано именно так: unto the tranect.
     Слово  "tranect"  не  имеет  никакого  смысла.  В  тексте  стояло,  без
сомнения, "traject".  По  мнению  Эльце  это  слово  есть  ничто  иное,  как
искажение венецианского "traghetto" (ит.  tragitto).  Конечно,  Шекспир  мог
узнать эту подробность и это  выражение  только  на  месте.  Другие  детали,
встречающиеся во второй из этих пьес, написанных, вероятно, немедленно после
предполагаемого возвращения из Италии, только усиливают данное  впечатление.
Во вступительных сценах к пьесе "Укрощение строптивой" лорды предлагают Слаю
показать ему разные картины:

                         Покажем Ио. Нежная девица
                         Взята обманом и обольщена.
                         Написано так живо, как на деле.

     Эльце  заметил  очень  метко,  что  эти  стихи  намекают  явственно  на
знаменитую картину Корреджио "Юпитер и Ио". Есть основание предполагать, что
Шекспир видел эту картину, если путешествовал в означенное время в  северной
Италии. Между 1585 и 1600 гг. картина Корреджио находилась во дворце ваятеля
Леони в Милане, и туристы того времени считали  своим  долгом  взглянуть  на
нее. Если далее принять во внимание,  что  Шекспир  говорит  очень  часто  о
морских путешествиях, бурях и страданиях от морской болезни; если вспомнить,
что  в  его  пьесах  встречаются  частые  сравнения  и  обороты,  касающиеся
провианта и костюмов моряков, если, наконец, признать, что  все  эти  мелочи
указывают на довольно продолжительное морское путешествие, предпринятое  им,
то почти необходимо предположить, что Шекспир был знаком  с  Италией  не  по
одним книгам и устным сообщениям.
     Однако этот факт не безусловно достоверный.
     В картинах итальянской жизни, нарисованных Шекспиром, отсутствуют порой
такие типические черты, которые настоящий знаток Италии едва  ли  обошел  бы
молчанием.
     Так, например, Шекспир,  говоря  о  Венеции,  никогда  не  упоминает  о
гондолах, а заставляет героев прогуливаться по улицам, словно мы находимся в
самом обыкновенном городе.
     Конечно, читатель приходит в некоторое недоумение, замечая, как  ученые
пользуются всеми попадающимися у Шекспира неточностями и промахами, чтобы  в
них усмотреть доказательства его  удивительно  широких  познаний.  Но  желая
открыть новые достоинства там, где Шекспир говорит  явные  нелепости,  можно
было бы доказать, что он посетил Италию прежде, чем  стал  писать  драмы.  В
"Двух веронцах" говорится, что Валентин сядет в  Вероне  на  корабль,  чтобы
поехать в  Милан.  Здесь  Шекспир  обнаруживает  полное  незнание  географии
Италии. Однако Эльце нашел, что в XVI  в.  Верона  и  Милан  были  соединены
каналом. В "Ромео и Джульетте" героиня спрашивает монаха Лоренцо,  вернуться
ли ей к "вечерней мессе". Так как католическая  церковь  не  знает  вечерней
мессы, то такой вопрос кажется странным. Этот простой  факт  должен  был  бы
быть известен Шекспиру. Однако Р. Симпсон нашел, что в XVI в. в  самом  деле
существовали "вечерние мессы", и что они были  особенно  в  ходу  в  Вероне.
Шекспир знал все эти подробности так же мало, как то обстоятельство,  что  в
1270  г.  Богемии  принадлежали  некоторые  провинции,  лежавшие  на  берегу
Адриатического моря. Он мог поэтому, вопреки своему незнанию географии,  без
угрызений совести заимствовать у Грина для  "Зимней  сказки"  факт  морского
путешествия в Богемию.
     Ученые отыскивали слишком легкомысленно доказательства в пользу тех или
других подробностей,  встречающихся  в  итальянских  пьесах  Шекспира.  Найт
утверждал, например, без всякой критической проверки,  что  "the  Sagittary"
("Стрелок"), куда Отелло приводит похищенную  им  Дездемону,  была  казенной
квартирой венецианского главнокомандующего, помещавшейся в оружейной палате,
украшенной фигурой  стрелка.  Но  потом  выяснилось,  что  главнокомандующий
никогда не квартировал в оружейной палате, и что никакой фигуры стрелка  там
не бывало. Или Эльце, например, пришел в восторг  от  меткой  характеристики
Джулио Романо: "О знаменитом художнике Джулио Романо говорят, что если бы он
имел  дар  оживлять  свои  произведения,  то  лишил  бы  природу   всех   ее
поклонников, - так умеет он ей подражать" ("Зимняя сказка" V, 2). Но, строго
говоря, Шекспир  приписал  здесь  только  художнику,  имя  которого  повсюду
славилось, то качество, которое считал наивысшим в области  искусства.  Если
бы поэт видел на самом деле картины Джулио Романо с их внешними эффектами  и
грубым безвкусием, то он едва ли пришел  бы  в  такой  восторг  от  него.  И
Шекспир, действительно, не знал этого художника. Это видно из того,  что  он
прославляет его не как живописца, а как скульптора. Правда, Эльце  ссылается
в виду этой  неточности  на  латинскую  эпитафию,  приведенную  Вазари,  где
говорится о фигурах, "писанных кистью и вырезанных резцом", и находит, таким
образом, новое доказательство всеведения Шекспира. Но критик,  благоговеющий
перед величием умершего гения, может впадать в своем увлечении  в  такие  же
ошибки,  как  человек,  критическое  чутье  которого  парализовано  излишним
недоброжелательством.



        Шекспир обращается к исторической драме. - Его "Ричард II" и "Эдуард
        II". - Марло. - Отсутствие юмора и недостатки стиля.

     В тридцать лет человек, даже склонный  преимущественно  к  самоанализу,
обращает свои взоры с особенным вниманием  на  окружающую  действительность.
Когда Шекспир достигает этого возраста, он принимается серьезно за  изучение
истории, за чтение хроник и за разработку  целого  ряда  исторических  драм.
Немного лет прошло с тех пор, как он подновил  и  исправил  старые  пьесы  о
Генрихе VI. Эта работа возбудила  и  укрепила  его  интерес  к  историческим
деятелям и к исторической Немезиде. После того, как он облек  в  целом  ряде
лирических и драматических созданий беспечность, лиризм и эротику  молодости
в пестрые, сменяющие друг друга образы, он снова  устремил  свой  взгляд  на
английскую историю. Он чувствовал себя здесь настолько же поэтом,  насколько
патриотом. Шекспир написал десять драм  из  английской  истории:  четыре  из
династии Ланкастеров ("Ричард II", "Генрих IV" (две части)  и  "Генрих  V"),
четыре из династии Йорков ("Генрих VI" в трех  частях  и  "Ричард  III"),  и
затем  две  пьесы,  стоящие  особняком,  "Король  Джон",  предшествующую   в
хронологическом отношении всем остальным, и "Генрих VIII", замыкающую  собою
эту длинную цепь. Впрочем, время возникновения этих  произведений  не  имеет
ничего общего с исторической хронологией, которая для нас не  имеет  поэтому
никакого значения. Но, во всяком случае, интересно  отметить,  что  все  эти
драмы (с исключением более позднего "Генриха VIII") написаны в  десятилетний
период, в те годы, когда национальное самосознание  англичан  пробудилось  с
особенной силой и английская гордость достигла своего апогея.  Впрочем,  эти
"исторические хроники" не обладают одинаковыми  достоинствами  и  не  должны
быть рассматриваемы  вместе.  "Генрих  VI"  представляет  работу  новичка  и
переделку чужого произведения. В 1594 г.  Шекспир  принимается  за  "Ричарда
II", и мы замечаем, как в этой  первой  самостоятельной  исторической  драме
оригинальность поэта еще борется с его склонностью к подражанию.
     О короле Ричарде II  существовали  более  старые  пьесы,  но,  кажется,
Шекспир ничего не заимствовал из них. Его образцом была лучшая  из  трагедий
Марло "Эдуард II". Но драма Шекспира не просто удачный этюд  в  духе  Марло.
Она  отличается  не  только  более  строгим  единством  действия   и   более
продуманной  композицией,   но   также   большей   сочностью,   роскошью   и
жизненностью, тогда как  стиль  Марло  утомляет  своей  сухой  серьезностью.
Суинбери не был справедлив по отношению  к  Шекспиру,  ставя  характеристики
пьес Марло выше характеристик в драме "Ричард II".
     Болезненная, противоестественная страсть короля  к  фавориту  Гавестону
занимает в пьесе Марло всю первую половину. Все реплики короля выражают либо
его скорбь по поводу изгнания Гавестона и желание, чтобы он  вернулся,  либо
состоят  из  страстных,  радостных  излияний,  вызванных  первым  и   вторым
свиданиями. Страсть к Гавестону доводит Эдуарда до того, что он негодует  на
королеву,  ненавидит   лордов,   которые   презирают   с   аристократическим
высокомерием его любимца, вышедшего из темной массы,  и  без  колебания  все
ставит на карту, лишь бы не расстаться с этим человеком, столь  дорогим  для
него и столь ненавистным  окружающей  среде.  Полуэротическая  окраска  этой
страсти возбуждает в зрителе отвращение к личности короля и не вызывает того
сочувственного отношения к нему, которое  поэт  намерен  пробудить  в  конце
пьесы.
     А в четвертом и пятом действиях  драмы  все  симпатии  Марло  лежат  на
стороне Эдуарда, как бы ни был он слаб  и  изменчив.  Правда,  его  одинокое
положение, его скорбь и самобичующие  размышления  не  лишены  трогательного
характера. "Обида,  причиненная  простому  смертному,  легко  забывается,  -
говорит он. - Но король находится в ином положении. Раненый олень отыскивает
растение, способное залечить больное место. Но царственный лев бешеной лапой
сильнее  растравляет  кровавые  раны".  Это  сравнение  не  так  метко,  как
шекспировские, но оно выражает именно то, что  хотел  сказать  Марло.  Порою
Эдуард напоминает Генриха VI.  Отношения  королевы  к  Мортимеру  напоминают
отношения Маргариты к Суффолку. Сцена отречения от  престола,  когда  король
сначала решительно отказывается отдать свою корону, а  затем  поневоле  дает
свое  согласие,  является  тем  образцом,  по   которому   Шекспир   написал
аналогичную сцену в "Ричарде II". Но в сцене убийства Марло рисует  с  таким
жестоким натурализмом те муки, на которые обрекают  короля,  и  описывает  с
таким  беспощадным  эффектом  контраст  между   благородством,   страхом   и
благодарностью короля и лицемерием и кровожадностью убийцы, что более мягкая
натура Шекспира никак не могла за ними  последовать.  Правда,  мы  встречаем
нередко и у Шекспира  весьма  грубые  черты:  например,  на  сцену  приносят
отрубленную голову действующего лица, только что сошедшего с подмостков.  Но
он бы никогда не нарисовал такой картины убийства, как здесь, где на  короля
наваливают подушки, потом стол и топчут ногами,  пока  король,  наконец,  не
оказывается раздавленным. В таких подробностях обнаруживается более  суровый
характер  Марло.  Он  вдохнул  частицу   своей   собственной   страстной   и
необузданной души в  фигуры  второстепенных  действующих  лиц,  обрисованных
твердой рукой, каковы, например,  фигуры  бурных  баронов  с  Мортимером  во
главе.
     Ведь   время,   когда   убийство   считалось    непременным    условием
драматического впечатления, было еще так недалеко. Одному из  актеров  лорда
Лейстера, Вильсону, заказали в 1581 г. пьесу, которая должна  была  быть  не
только оригинальной и забавной, но также  содержать  всевозможные  убийства,
безнравственные истории и разбойничьи приключения.
     "Ричард II" принадлежит к тем из шекспировских пьес, которые никогда не
пользовались успехом на сцене. Причина этого  обстоятельства  заключается  в
чисто политическом содержании драмы и в отсутствии  женских  ролей.  Но  она
интересна как первая попытка Шекспира в области самостоятельной исторической
поэзии и превышает свой образец художественными достоинствами.
     Поэт придерживается довольно близко истории в том виде, как он ее нашел
в хронике Холиншеда. Но вступительная  сцена,  выдвигающая  вместо  истинной
причины ссоры двух могущественных баронов - вымышленный и довольно неудачный
повод и к тому же не объясняющая совсем, почему непременно  необходимо  было
прибегнуть к поединку как к божьему суду, чтобы узнать истину, -  эта  сцена
является отступлением от истории. Если Шекспир вводит  далее  в  свою  пьесу
фигуру королевы, чтобы оживить, по-видимому, действие хотя бы одним  женским
характером, чтобы расположить сердца зрителей  к  королю  в  виду  преданной
любви к нему этой женщины и растрогать их  сценой  разлуки  перед  тем,  как
Ричарда отводят в темницу,  то  и  в  данном  случае  Шекспир  отступает  от
истории. Французской принцессе Изабелле, невесте Ричарда, было  в  1398  г.,
когда начинается действие пьесы, только 12 лет, и она никогда  не  была  его
женой, ибо низложение и смерть  короля  последовали  слишком  быстро.  Если,
наконец, король умирает храбро, с мечом в  руке,  то  это  тоже  исторически
неверно. Его уморили голодом в темнице, чтобы выставить его труп и показать,
что он умер естественной смертью.
     Шекспир  не  постарался  дать  зрителю  ключ  к  пониманию  характеров.
Поступки действующих лиц приводили часто в недоумение. Но  Суинберн  жестоко
оскорбляет  Шекспира,  восхваляя  на  его  счет  Марло  за   то,   что   его
второстепенные герои - люди цельные, а личности вроде шекспировского герцога
Йорка  очерчены  бледно.  Только  во  вступительной  сцене  фигура  Норфолка
производит впечатление чего-то недоказанного. Личность же герцога  Йоркского
слабохарактерная,     непостоянная,      противоречивая,      сложная      и
непоследовательная, но нельзя сказать, что неясная.  Сначала  Йорк  упрекает
короля за его  недостатки,  принимает  от  него  потом  ответственный  пост,
обманывает  его,  осыпая  в  то  же  время  мятежника  Болингброка   бранью,
удивляется величию короля накануне его  падения  и  сам  же  заставляет  его
отречься от престола; затем, возмущенный кознями  собственного  сына  против
нового  монарха,  он  спешит  поклясться  этому  последнему  в  верности   и
потребовать казни своего детища. В  этой  характеристике  слышится  глубокое
политическое разочарование и ранняя политическая опытность. Шекспир  изучил,
по-видимому, с большим вниманием ближайший к нему период английской истории,
государственные перевороты в эпоху королев Марии и Елизаветы, чтобы  вынести
оттуда яркое представление о политической изменчивости, воплощенной им здесь
в драматических образах.
     Личность старого патриота  Гаунта,  преданного  королю,  дает  Шекспиру
впервые повод выразить свою любовь к  Англии,  свою  гордость  тем,  что  он
англичанин. Умирающий Гаунт возвышается до истинного лиризма в полных скорби
патриотизма  и   любви   словах,   которыми   он   оплакивает   своевольное,
деспотическое правление Ричарда. Какое тут может  быть  сравнение  с  Марло?
Здесь вы слышите голос самого Шекспира и понимаете,  насколько  этот  пафос,
уравновешенный  при  всей  своей  страстности,  превосходит  необузданный  и
напыщенный стиль Марло. В громовой речи старого Гаунта, обвиняющего короля в
том,  что  он  закладывает  английские  земли,  чувствуется   патриотическое
самосознание молодой Англии  елизаветинской  эпохи:  {Хроники  приводятся  в
переводе Н. Кетчера.}

     И этот царственный престол, этот венценосный остров, эта земля величия,
эта отчизна Марса, этот второй Эдем, полурай, эта крепость, которую  природа
создала для самой себя в защиту от зараз и войн,  это  счастливое  поколение
мужей,  этот  маленький  мир,  этот  драгоценный   камень,   вставленный   в
серебристое море, которое защищает его, как стена, как ров замка от  зависти
государств не столь счастливых, и эта благословенная земля, этот остров, это
королевство, эта Англия, эта кормилица, эта  мать  королей,  страшных  своим
племенем, знаменитых рождением, прославившихся подвигами, - и эта родина душ
великих, эта драгоценная страна, драгоценная  своей  знаменитостью  во  всей
вселенной отдана - о, это убивает меня! - отдана на откуп, как поместье, как
ничтожная мыза! Англия, объятая победоносным морем, Англия, скалистые берега
которой отбивают завистливый напор водного Нептуна, опоясана теперь позором,
чернильными пятнами, крепостями из  гнилого  пергамента!  Англия,  привыкшая
завоевывать другие земли, завоевала теперь постыднейшим образом самое  себя.
О, если бы этот позор исчез вместе с моей жизнью, как счастлив  был  бы  мой
близкий конец!

     Это  поистине  рычание  молодого  льва:  пафос,   свойственный   только
Шекспиру.
     Поэт обратил главное свое внимание на обрисовку  центральной  фигуры  и
ему   вполне   удалось   дать   блестящую,   разностороннюю   характеристику
выродившегося, но интересного сына знаменитого  Черного  Принца.  Но  Ричард
такой же неудачный герой трагедии, как  король  Эдуард.  В  первой  половине
пьесы он производит такое отталкивающее впечатление на зрителя, которого  не
в силах стушевать его дальнейшее поведение. Ричард совершает до начала пьесы
массу бессмысленных  и  неполитических  поступков,  которые  доказывают  его
полную несостоятельность как правителя. Он относится к умирающему Гаунту так
грубо и обнаруживает после его смерти такую гнусную и низкую  жадность,  что
его ссылка на свое право кажется кощунством.
     Впрочем, он имеет в виду не обыкновенное, не земное право, над  которым
глумится. Он верит в свою королевскую неприкосновенность, как в  религиозный
догмат. Но так как это убеждение не  внушило  ему  в  дни  счастья  мысли  о
каких-нибудь обязанностях перед короной, украшающей его главу, то оно  и  не
захватывает  зрителя  и  не  повышает  общего  впечатления.   Если   Шекспир
заставляет события и действующие лица говорить за себя, не пытаясь взглянуть
на них под известным углом зрения, то  вы  чувствуете  в  этой  манере  руку
новичка. Поэт слишком скрывается за своим произведением. В  этой  пьесе  нет
еще проблесков юмора и в ней не чувствуется объединяющей руководящей мысли.
     Ричард становится интересным в психологическом отношении только с  того
момента, когда его могущество ослабевает. Как все бесхарактерные люди, он то
и дело переходит от отчаяния  к  высокомерию.  На  предложение  отречься  от
короны он отвечает в одном месте очень характерно: Да! Нет; Нет! Да! В  этих
словах - весь его  характер!  В  несчастье  он  обнаруживает  наклонность  к
рефлексии, довольно естественную при поэтических задатках его натуры.  Порою
его глубокомыслие доходит до схоластической вычурности,  его  фантастическая
эксцентричность  -  до  болезненного  суеверия  (во  второй  сцене  третьего
действия). Иногда его размышления носят такой же  меланхолический  характер,
как раздумье Гамлета:

     Никто ни слова утешительного; будем говорить о  могилах,  о  червях,  о
надгробных надписях; сделаем прах нашей  бумагой,  напишем  нашу  грусть  на
груди земли слезящимися глазами. Изберем исполнителей нашей последней воли и
поговорим о завещаниях... Ради Бога, сядем наземь  и  примемся  рассказывать
грустные повести о кончинах королей: как те свергнуты с престола,  те  убиты
на войне, тех посещали духи обестроненных, или как те отравлены  женами,  те
зарезаны во сне. Все умерщвлены - потому что в  венце,  обнимающем  смертное
чело короля, живет смерть.  Сидя  тут,  старая  шутиха  издевается  над  его
величием, скалит зубы на  окружающий  его  блеск  -  позволяет  какую-нибудь
минуту разыгрывать коротенькую сцену царствования...

     В этом угнетенном настроении, когда Ричард становится  глубокомысленным
и остроумным, он прекрасно понимает, что король - только человек.
     "Все это время, - говорит он, - вы принимали меня не за то, что я есть.
Я так же, как и вы, кормлюсь хлебом, чувствую недостатки, горе,  нуждаюсь  в
друзьях, и мне, всему этому подчиненному, вы говорите - я король".
     Но каждый раз, когда его охватывает мания  величия,  и  в  нем  оживает
монархический принцип, он выражается совсем иначе:  "И  все  воды  сурового,
бурного океана не смоют  мира  с  чела  помазанника;  дыхание  смертного  не
свергнет наместника, избранного Господом. За Ричарда, на  каждого  человека,
которого Болингброк принудит поднять  злобную  сталь  против  нашей  золотой
короны, Всевышний выставит по светлому ангелу".
     Точно в таком же  тоне  разговаривает  король  при  первом  свидании  с
победоносным Генрихом Герфордским, которому он вскоре покоряется (III, 3):

     Так знай - мой властитель, Господь Всемогущий, собирает в  облаках  нам
на помощь войска сейчас, которые изведут нерожденных и незачатых еще  детей,
кичливых вассалов, поднимающих руку на нашу  голову,  грозящих  славе  нашей
драгоценной короны.

     Через  несколько  столетий  после  смерти   Ричарда   прусский   король
Фридрих-Вильгельм  IV  представлял   такое   же   сочетание   глубокомыслия,
остроумия,   религиозности,   трусости,   монархического   самосознания    и
декламаторских наклонностей.
     В четвертом и  пятом  действиях  как  Ричард,  так  и  искусство  поэта
достигают своей  кульминационной  точки.  Сцена,  где  конюх,  последний  из
оставшихся верными  королю,  посещает  его  в  темнице,  полна  трогательной
красоты. Когда он рассказывает Ричарду, что Генрих Ланкастерский  въезжал  в
Лондон на том же самом арабском коне, который был  его  любимцем,  что  конь
выступал, гордясь своим новым седоком, "как будто бы презирал землю",  -  то
этот рассказ производит потрясающее впечатление. Этот арабский конь является
великим в своей простоте символом, намекающим на поведение всех тех, которые
когда-то служили низложенному королю.
     В сцене отречения от престола Ричард поражает нас нежной  деликатностью
чувства и богатой игрой воображения. Когда Генрих и Ричард оба  держатся  за
корону, последний произносит одну из  самых  прекрасных  реплик,  когда-либо
написанных Шекспиром:

     Теперь эта золотая корона точь-в-точь, как глубокий  колодезь  с  двумя
бадьями, наполняющими одна другую. Порожняя все качается в  воздухе,  другая
внизу, невидимая и полная воды; эта нижняя и полная слез  -  я,  упивающийся
горем, между тем как ты возносишься вверх.

     Вся эта сцена является, как уже было замечено,  снимком  с  аналогичной
сцены в трагедии Марло. Когда  один  из  баронов  обращается  у  Шекспира  к
развенчанному королю со словами "Мой господин!", он  отвечает:  "Нет,  я  не
твой господин!" (No lord of thine). У Марло эта реплика звучит почти так же:
"Не называй меня господином" (Call  me  not  lord).  Впрочем,  шекспировская
сцена  имеет  свою  историю.  Цензура  елизаветинской  эпохи  запретила   ее
печатать, и она встречается только в четвертом  издании  in-quarto  от  1608
года.
     Это запрещение объясняется тем, что Елизавету - как это  ни  странно  -
часто сравнивали с Ричардом II. Кроме того, оно доказывает также, что пьеса,
игранная,  по  свидетельству  судебных  протоколов,  в   1601   г.   труппой
лорда-камергера накануне возмущения Эссекса по инициативе зачинщиков мятежа,
была именно трагедия Шекспира (а не одна из  более  ранних  пьес  о  том  же
короле). Если актеры  называют  драму  при  этом  случае  устарелой  пьесой,
"вышедшей из моды", то это обстоятельство ничего не доказывает, так  как  по
понятиям того времени пьеса, написанная в 1593 или 1594 г., считалась в 1601
уже устарелой. Если автор отнесся в конце пьесы симпатично к  своему  герою,
то это  тоже  неважно.  Недостатки  короля,  позволявшие  уловить  намек  на
Елизавету, не подлежали никакому сомнению.
     Генрих Герфордский являлся  носителем  будущности  Англии:  этого  было
достаточно для  крепких  и  малочувствительных  нервов  того  времени.  Этот
король,  которому  суждено  было   сделаться   одним   из   главных   героев
шекспировских драм, отличается уже в этой пьесе всеми качествами  узурпатора
и властителя: проницательностью  и  ясностью  мысли,  умением  притворяться,
способностью заручаться любовью толпы и большой решительностью.
     В одной из своих реплик (V, 3) будущий Генрих  IV  рисует  уже  портрет
своего необузданного сына, любимого героя Шекспира: он проводит свое время в
лондонских тавернах в компании  разгульных  собутыльников;  порою  они  даже
грабят  по  дорогам  путешественников,  но,  несмотря  на  свою  дерзость  и
смелость, он все же подает надежду на более благородное будущее.


        "Ричард III". - Психология и монологи. - Способность Шекспира
        перевоплощаться. - Презрение к женщине. - Лучшие сцены. -
        Классическое направление трагедии.

     В 1594 - 1595 гг. Шекспир возвращается к сюжету,  бывшему  у  него  под
руками в то время, как он переделывал вторую и третью части "Генриха VI"; он
снова останавливается  на  столь  смело  там  задуманном  характере  Ричарда
Йоркского и, как в "Ричарде II" он шел по следам  Марло,  так  и  теперь  он
всецело погружается в чисто марловский образ, но лишь с тем, чтобы выполнить
его со свойственной  ему  лично  энергией  и  на  нем,  как  на  фундаменте,
построить  первую  из  написанных  им  исторических   трагедий   с   цельным
драматическим действием. Прежние его исторические пьесы были еще  наполовину
эпического характера. Эта же - чистая драма,  быстро  сделавшаяся  одной  из
любимейших и эффектнейших на сцене и запечатлевшаяся в памяти всех и каждого
благодаря монументальному характеру главного действующего лица.
     Поводом  к  тому,  что  Шекспир  именно  теперь  занялся  этой   темой,
послужило, вероятно, то  обстоятельство,  что  в  1594  г.  была  напечатана
довольно старинная, ничтожная пьеса на тот же сюжет  "The  True  Tragedy  of
Richard III" ("Истинная трагедия о Ричарде III"). Своим появлением в  печати
она  была,  вероятно,  обязана  представлением  на   сцене   "Генриха   VI",
возбудившим новый интерес к герою драмы.
     Определить  вполне  точно  дату  шекспировской  пьесы  невозможно.  Как
старейшее  издание  in-quarto  "Ричарда  II"  было   занесено   в   регистры
(Registers) книгопродавцев лишь 29-го  августа  1597  г.,  так  и  старейшее
издание "Ричарда III" - лишь 20-го октября того же  года.  Но  нет  никакого
сомнения в том, что  в  самой  ранней  своей  форме  пьеса  гораздо  старше;
разнородность стиля показывает, что Шекспир переработал ее  еще  до  первого
издания, что между первым in-quarto и  первым  изданием  in-folio  произошла
радикальная переработка  пьесы.  Эту  драму,  очевидно,  подразумевает  Джон
Уивер, когда (уже в 1595 г.) в  стихотворении  "Ad  Gulielmum  Shakespeare",
восхваляя образы, созданные Шекспиром, упоминает под конец о Ричарде.
     Из старой драмы о Ричарде III Шекспир  не  взял  ничего,  или,  точнее,
взял, быть может, половину каких-нибудь трех или  четырех  стихов  в  первой
сцене второго акта. Он придерживался с начала до конца Холиншеда, списавшего
свою хронику от слова до слова с Холла,  который,  в  свою  очередь,  только
перевел рассказ о жизни Ричарда III, составленный Томасом  Мором.  Мы  можем
даже видеть, каким  изданием  Холиншеда  пользовался  Шекспир,  так  как  он
сохранил описку, или опечатку, встречающуюся лишь в этом издании. В V  акте,
3-й сцене, 324-й строке значится:
     Long kept in Bretagne at our mothers cost! (Долго живший в  Бретани  на
счет нашей матери. Здесь mother ошибочно поставлено вместо brother).
     Текст в "Ричарде III" причиняет издателям Шекспира немало  затруднений.
Ни  первое  издание  in-quarto,  ни  значительно  исправленное  in-folio  не
свободны от грубых и сбивающих с толку  ошибок.  Редакторы  так  называемого
кембриджского издания сделали попытку вывести оба  шекспировских  текста  из
плохих копий с подлинных рукописей. В этом еще не было бы,  пожалуй,  ничего
удивительного, так  как  собственноручная  рукопись  поэта,  при  постоянном
употреблении ее суфлером и режиссером, всегда так быстро  уничтожалась,  что
приходилось то один, то другой лист заменять копией. Но со всем тем издатели
несомненно придали слишком мало значения увеличенному и исправленному тексту
первого  in-folio.  Джеймс  Спеддинг  доказал  в  превосходной  статье,  что
изменения, казавшиеся здесь  случайными  или  произвольными,  следовательно,
предпринятыми  не  самим  поэтом,  объясняются  -  одни  -  стремлением  его
усовершенствовать  стихотворную  форму,  другие  -  его  старанием  избежать
повторения одних и тех же слов, третьи  -  его  желанием  удалить  устарелые
обороты и выражения.
     Всякий, кто воспитался на  Шекспире,  с  недоумением  останавливался  в
ранней юности перед Ричардом, этим дьяволом  в  человеческом  образе,  и  со
страстным участием следил за взрывами его дикой силы, когда он переходит  от
убийства к  убийству,  пробирается  через  омут  лжи  и  лицемерия  к  новым
злодействам, становится цареубийцей, братоубийцей,  тираном,  убийцей  своей
жены и своих союзников, и в последний момент - хотя весь запятнанный  кровью
и неправдой - с  непреклонным  величием  испускает  свой  бессмертный  крик:
"Коня! Коня!.."
     Когда Гейберг отказался поставить "Ричарда III" на  сцене  королевского
театра в Копенгагене, он выразил сомнение в том, чтобы "мы когда-либо  могли
привыкнуть видеть кинжал Мельпомены превращенным в нож мясника",  и,  как  и
многие до и после него, он возмутился словами Ричарда в первом монологе; что
он поставил себе задачей быть злодеем. {I am determined to prove  a  villain
// And hate the idle pleasures of these days.  (Я  решился  быть  злодеем  и
возненавидел суетные удовольствия нашего  времени).}  Он  сомневался,  чтобы
этот оборот речи был психологически возможен, - в чем был прав,  -  но  ведь
сам монолог есть уже  несогласное  с  действительностью  развитие  в  словах
сокровенных мыслей, а с некоторым различием оттенка в  выражении  эта  мысль
легко могла найти себе оправдание. Ричард ведь  не  хочет  сказать,  что  он
решил  быть  тем,  что  в  его  собственных  глазах  беззаконно,  но  только
утверждает с горькой иронией, что так как он не может разделять  наслаждение
мирного и изнеженного времени, в котором живет, то выступит злодеем  и  даст
полный простор ненависти к суетным радостям своей эпохи.
     В этих словах есть программная откровенность, которая поражает;  Ричард
стоит здесь наивный, как пролог, и предвозвещает содержание трагедии.  Можно
почти подумать, что Шекспир хотел  здесь  с  первого  шага  обеспечить  себя
против обвинения в неясности, которому, вероятно, подвергся его  Ричард  II.
Но надо помнить, что властолюбивые люди в его время обладали  менее  сложным
характером, чем в наши  дни,  и  что,  кроме  того,  он  вовсе  и  не  хотел
изобразить кого-либо из своих современников, а  хотел  изобразить  личность,
стоявшую перед его фантазией, как историческое чудовище, отделенное  от  его
эпохи более чем столетием. Его Ричард подобен портрету из тех времен,  когда
как у опасных,  так  и  у  благородных  людей  был  более  простой  механизм
мышления,  и  когда   у   выдающихся   личностей   еще   встречались   такие
несложно-крепкие затылки, какие после них можно было бы найти лишь  у  диких
вождей в отдаленных частях света.
     На такие-то образы, как этот  Ричард,  нападают  те,  кто  не  видит  в
Шекспире первостепенного психолога. Но Шекспир не был детальным  живописцем.
Психологическая детальная живопись, вроде той, какая встречается в наши  дни
у Достоевского, была не его делом, хотя он и умел  изображать  разнообразные
душевные оттенки, как он и доказал это на Гамлете. Разница лишь в  том,  что
он создает многообразие не  посредством  дробления,  а  тем,  что  оставляет
впечатление внутренней бесконечности в индивидууме.  Он,  очевидно,  лишь  в
редких случаях мог наблюдать в свою эпоху, как обстоятельства,  переживаемые
события, изменяющиеся условия жизни шлифуют личностей до такой степени,  что
они начинают сверкать мельчайшей гранью. Если  исключить  Гамлета,  стоящего
особо в известных отношениях, то его мужские образы имеют, правда, углы,  но
не имеют граней.
     Возьмите  этого  Ричарда.  Шекспир  создает  его  из  немногих  простых
основных свойств: уродства, могучего сознания  умственного  превосходства  и
властолюбия. Все в нем можно свести к этим простым элементам.  Он  храбр  из
самолюбия, притворно влюблен из неутолимой  жажды  могущества,  он  хитер  и
лжив, он комедиант и кровопийца, он столь же жесток, как  лицемерен,  -  все
это ради того, чтобы достигнуть высшей власти, составляющей его цель.
     Шекспир нашел в хронике  Холиншеда  некоторые  основные  черты:  Ричард
родился с зубами, умел кусаться прежде, чем улыбаться.  Он  был  безобразен;
одно его плечо было выше другого. Он был зол и остроумен;  он  был  храбрый,
щедрый полководец; он был скрытен; он был коварен и лицемерен из честолюбия,
жесток из политических видов.
     Шекспир упрощает и преувеличивает,  как  это  делает  всякий  художник.
Делакруа тонко заметил: "Искусство - это преувеличение кстати".
     Ричард является в трагедии уродом: он маленького роста, с  искривленным
станом, у него горб на спине, одна рука у него сухая. Он не обманывает себя,
как  другие  уроды,  относительно  своей  наружности,  не  воображает   себя
красивым, вместе с тем он не встречает любви в дщерях Евы, как это бывает со
многими уродами, благодаря сострадательному инстинкту у  женщин,  способному
иногда превратиться в любовь.
     Нет, Ричард чувствует себя обиженным  природой,  чувствует,  что  он  с
самого рождения терпел несправедливость  и  рос,  как  какой-то  отверженец,
несмотря на свой сильный и стремящийся вперед ум. Он  с  самого  начала  был
лишен любви своей матери и должен был слышать издевательства  своих  врагов.
На его тень указывали со смехом. Собаки лаяли на  него,  когда  он  проходил
мимо, - до того был он хром и безобразен. Но в этой внешней оболочке обитает
властолюбивая душа. Пути, ведущие других к радости и наслаждению,  для  него
закрыты. Но он хочет господствовать; он создан для этого. Власть для него  -
все; она - его idee  fixe;  одна  только  власть  может  отомстить  за  него
окружающим его людям, которых он или ненавидит, или ставит ни  во  что,  или
ненавидит и презирает вместе. Он жаждет блеска короны над  головой,  сидящей
на его уродливом теле. Он видит, как светится вдали ее золотое сияние; между
ним и целью стоит много,  много  жизней.  Но  нет  лжи,  нет  убийства,  нет
вероломства, нет предательства, перед которыми он отступил бы, раз он  может
их ценою приблизиться к ней.
     И в этот-то характер Шекспир -  в  тайниках  своей  души  -  превращает
самого себя. Драматург, как известно, должен  постоянно  уметь  совлекать  с
себя свое "я" и переходить в  существо  другого.  Но  в  позднейшие  времена
некоторые   из   величайших   драматических   поэтов    содрогались    перед
необходимостью превратиться в злодея, как это, например, было  с  Гете.  Его
преступно действующие персонажи только слабохарактерны, как  Вейслинген  или
Клавиго; даже его Мефистофель вовсе не зол. Шекспир попытался  усвоить  себе
чувства Ричарда. Что сделал он для этого? Точь-в-точь то же, что делаем  мы,
когда стараемся уразуметь другую личность, того же  Шекспира,  например.  Он
переселяется в него с помощью своей поэтической фантазии, то есть  пробивает
в его образе отверстие, через которое может проникнуть  в  него,  и  вот  он
очутился в нем и живет в нем.  Ведь  для  поэта  вопрос  всегда  сводится  к
следующему: как чувствовал бы я и как поступал  бы,  если  бы  был  принцем,
женщиной, если бы был победоносен, покинут и т. д.?
     Шекспир берет исходной  точкой  оскорбление,  нанесенное  природой  его
герою. Ричард -  человек  обиженный  природой.  Как  мог  почувствовать  это
Шекспир, - Шекспир,  имевший  здоровые  члены  и  выше  всякой  меры  бывший
любимцем природы? Он тоже долгое время терпел унижения, он жил  в  низменных
условиях, не соответствовавших его таланту и стремлениям. Бедность  есть  то
же увечье, а положение актера было бесчестьем, своего рода горбом на  спине.
Таким образом, ему легко было почувствовать, что должен выстрадать обиженный
природой человек. Он только  расширяет  в  себе  все  настроения,  вызванные
нанесенными ему унижениями, и заставляет их принимать грандиозные размеры.
     Затем следовало чувство  превосходства  и  проистекающая  отсюда  жажда
могущества и владычества у  Ричарда.  Шекспир  не  мог  иметь  недостатка  в
сознании своего личного превосходства, что же  касается  властолюбия,  то  и
него, как и у всякого гения, был, несомненно, зародыш этого чувства. Что  он
был честолюбив, это, разумеется, само собой, - правда, не в  том  смысле,  в
каком честолюбивы  актеры  и  драматурга  нашего  века,  простое  фиглярство
которых  считается  искусством,  между  тем  как  его  искусство  было  лишь
фиглярством  для  значительного  большинства;  правда,   его   художническое
самолюбие было придавлено в самом своем росте; но в страсти, сделавшей его в
несколько лет из помощника актеров руководителем театра  и  заставившей  его
проявить во всем блеске величайшее творческое дарование своей  страны,  пока
он не затмил собою всех  соперников  в  своей  профессии  и  не  был  оценен
знатнейшими и наиболее сведущими в искусстве людьми, - в этой страсти все же
было честолюбие. Совокупность чувств, наполнявших его, он переносит в другой
жизненный круг, круг внешнего господства, и инстинкт его  души,  никогда  не
допускавший ни перерыва, ни остановки, но  побуждавший  его  совершать  один
умственный подвиг за другим и, не давая себе ни минуты  отдыха,  бросать  по
своим следам одно за другим готовое произведение,  этот  бурный  инстинкт  с
неизбежно сопутствующим ему эгоизмом, заставившим его в  молодости  покинуть
свою семью, в зрелые  годы  наживать  себе  состояние,  без  сентиментальной
жалости  к  должникам  и  (per  fas  et  nefas)  домогаться  своей  скромной
дворянской грамоты, - вот  что  помогает  Шекспиру  понять  и  почувствовать
стремление к высшей власти, попирающее и разрушающее все  преграды.  Все  же
прочие свойства (например, лицемерие, бывшее в хронике главным свойством) он
делает простыми средствами, орудиями властолюбия.
     Обратите внимание на то, как он сумел индивидуализировать это  чувство.
Оно унаследовано. Во второй части "Генриха VI" (III, 1) отец Ричарда,  Йорк,
говорит следующее:

                     Пусть страх в душе гнездится подлой черни;
                     Ему в державном сердце места нет.
                     Как дождь весной, так мысль бежит за мыслью,
                     Но все они стремятся к главной цели.
                     . . .
                     Политики искусные вы, лорды,
                     Меня отсюда шлете дальше с войском!
                     Но на груди вы греете змею,
                     И скоро вас она ужалит в сердце.

     В третьей части "Генриха VI"  Ричард  показывает  себя  истинным  сыном
своего отца. Его брат  добивается  женской  любви;  он  же  мечтает  лишь  о
королевском сане. Если бы для него не существовало короны, то мир не мог  бы
ему дать никакой радости. Он сам говорит (III, 2):

                      Во чреве матери любовью проклят
                      Я был, не мог сносить ее закона,
                      И ей подкуплена была природа:
                      Свела мне руку, как сухую ветвь,
                      А на спину взвалила эту гору.
                      . . .
                      И ноги мне дала длины не равной.
                      Все члены сделавши несоразмерно,
                      Так я, как медвежонок неумытый,
                      И матери подобья не имею.
                      Так разве полюбить меня возможно?
                      Нелепый бред - об этом даже думать.
                      Но если нет мне радости иной,
                      Как угнетать и властвовать, царить
                      Над теми, кто красивее меня,
                      Мысль о венце моим пусть будет раем.

     Властолюбие является у него внутренним страданием. Он говорит,  что  он
подобен человеку, попавшему в чащу терновника. Шипы колют его, и он, в  свою
очередь, разрывает их и не видит другого выхода на волю, кроме того, который
он может проложить себе топором. Так и он терзается из-за английской короны.
Поэтому, как значится в его монологе,  он  будет  завлекать  в  пучину,  как
сирена, будет лукавить, как Улисс,  менять  цвет,  как  хамелеон,  достигнет
того, что сам Макиавелли найдет чему поучиться у  него  (последняя  черта  -
анахронизм, так как Ричард умер за 50 лет до того  времени,  когда  вышла  в
свет книга "О государе").
     Если это значит быть злодеем, то он,  конечно,  злодей.  И  Шекспир,  в
интересе художественного эффекта, нагромоздил над  головой  Ричарда  гораздо
более  преступлений,  чем  он  совершил  по   свидетельству   истории.   Это
объясняется тем, что поэт, читая у Холишпеда о вопиющих злодеяниях  Ричарда,
был убежден, что есть действительно такие люди, как тот человек,  который  в
это время овладел его фантазией. Он верил в существование злодеев,  -  вера,
по большей части уступающая место в наши  дни  неверию,  в  сильной  степени
облегчающему всем злодеям их работу, - он изобразил их не в  одном  Ричарде:
он создал Эдмунда в "Лире", для которого незаконное рождение имеет  подобное
же значение, как уродство у Ричарда, и создал великого магистра злобы -  Яго
в "Отелло".
     Но оставим  в  стороне  это  пустое  бранное  слово  "злодей",  которым
называет  самого  себя  Ричард.  Шекспир,  вероятно,  теоретически  верил  в
свободную волю, могущую  проявлять  себя  в  самых  различных  направлениях,
следовательно, и в  направлении  злодейства,  но  на  практике  все  у  него
мотивировано.
     Три сцены были здесь, очевидно, главными пунктами для Шекспира,  и  эти
три сцены останутся навсегда в нашей памяти, если мы  хоть  раз  внимательно
прочли пьесу.
     Первая из этих сцен та, где Ричард покоряет сердце Анны,  вдовы  принца
Эдуарда, которого  он  умертвил  в  союзе  со  своими  братьями,  наследницы
престола после Генриха VI, которого он  равным  образом  убил.  Шекспир  все
довел здесь до крайних пределов. В то самое время, когда Анна провожает гроб
с останками убитого Ричардом Генриха VI, Ричард  выходит  к  ней  навстречу,
останавливает похоронное шествие обнаженным мечом, спокойно выслушивает  все
взрывы ненависти, отвращения и презрения, которыми старается уничтожить  его
Анна, и, стряхнув  с  себя  ее  издевательства,  начинает  свое  сватовство,
разыгрывает свою комедию влюбленного и тут же изменяет ее образ мыслей  тем,
что она сразу  подает  ему  надежду  на  взаимность  и  даже  принимает  его
перстень.
     С исторической точки зрения эта  сцена  невозможна,  так  как  королева
Маргарита взяла с собой Анну во время своего бегства, и Кларенс  скрывал  ее
целых два года после смерти Генриха VI, пока Ричард не отыскал ее в Лондоне.
Помимо того, при первом чтении эта сцена имеет в себе нечто изумляющее  или,
скорее, ошеломляющее, производит такое впечатление, точно  она  написана  на
пари или с целью превзойти какого-нибудь предшественника. Тем  не  менее,  в
ней нет ничего неестественного. Что справедливо можно возразить против  нее,
это лишь то, что она не подготовлена. Поэт сделал  ошибку,  заставив  нас  в
этой самой сцене впервые познакомиться с Анной, - следовательно,  лишив  нас
возможности составить себе мнение относительно того, насколько  ее  поступки
согласуются или нет с ее  характером.  Драматическое  искусство  есть  почти
всецело искусство подготавливать и, несмотря на подготовку, а, может быть, и
в силу ее, производить впечатление неожиданности. Впечатление  неожиданности
без подготовки только наполовину достигает художественного воздействия.
     Но  это  лишь  технический  недостаток,  который  такой  первостепенный
художник в более зрелые годы легко бы  исправил.  Решающим  фактом  остается
безмерная смелость и сила этой сцены или, говоря психологически, пучина рано
развившегося презрения к женщинам, в которую она  дает  нам  заглянуть.  Ибо
именно потому, что поэт вовсе не дал характеристики  этой  женщины,  он  как
будто хочет сказать: вот какова женская натура вообще! Очевидно,  в  молодые
годы поэт не испытал  такого  сильного  впечатления  от  достоинств  женской
натуры,  какое  испытал  в  более  поздний  период  своей  жизни.  Он  любит
изображать грубых женщин, как Адриана в  "Комедии  ошибок",  необузданных  и
испорченных, как Тамора в  "Андронике"  и  Маргарита  в  "Генрихе  VI",  или
сварливых, как Катарина  в  "Укрощении  строптивой".  Здесь  он  дает  образ
специально  женской  слабохарактерности  и  олицетворяет  свое   собственное
пренебрежение к ней в презрении, которое питает Ричард к женщинам.
     И вот что говорит это презрение: ожесточи против себя женщину,  причини
ей какое хочешь зло, убей ее мужа, лиши ее этим надежды на  корону,  наполни
сердце ее ненавистью и проклятиями, но если ты только сумеешь  заставить  ее
вообразить, что все, все, что ты сделал,  все  твои  преступления,  все  это
совершено из пламенной страсти к ней, с целью стать  к  ней  ближе  и,  если
возможно, добиться ее руки, - тогда ты одержал верх, и раньше или позже  она
сдастся, - ее тщеславие  не  устоит.  Если  оно  устоит  против  десяти  мер
поклонения, то не устоит против ста, а если и этого недостаточно, то дай  ей
больше. У всякой  женщины  есть  своя  цена,  за  которую  можно  купить  ее
тщеславие, - стоит только решиться  и  начать  торг.  И  Шекспир  заставляет
урода-убийцу, не поморщившись, стереть с лица своего плевок Анны  и  бросить
ей в лицо свое жаркое объяснение в любви, - он делается менее безобразным  в
ее глазах, когда она слышит, что он ради нее совершал преступления.  Шекспир
заставляет его подать ей свой обнаженный меч, чтобы она заколола  его,  если
хочет; он вполне уверен в том, что она этого не сделает. Она не выносит силы
воли, горящей в его взоре, он гипнотизирует ее  ненависть,  ее  смущает  его
превосходство над другими, которое дает ему жажда власти,  и  он  становится
почти красивым в ее глазах, когда подставляет свою грудь для ее  мести.  Она
поддается ему под обаянием, представляющим  смесь  головокружения,  ужаса  и
сладострастия  развращенной  натуры.  Его  безобразие  только   еще   больше
подстрекает  ее.  Точно  воркование  испуганной  голубки  слышится  в   этой
стихомифии  (состязательных  стихах)  в  стиле  античной  трагедии,  которое
начинается отсюда:

      Леди Анна. Кто может знать, что в сердце у тебя?
      Глостер.   Перед тобой язык мой сердце выдал.
      Леди Анна. Боюсь я, оба лгут.
      Глостер.   Тогда и правды нет на свете.

     Но зато в нем клокочет торжество:

                     Была ль когда так ведена любовь?
                     Была ль когда так женщина добыта?

     Торжество при мысли о том, что он, урод и чудовище, только показался  и
пустил в ход свой бойкий язык и  мгновенно  остановил  проклятие  на  устах,
осушил слезы на глазах и возбудил  желание  в  душе.  После  этой  сцены  он
чувствует в себе головокружительное чувство неотразимости.
     Шекспир при своей гениальной обработке этого сватовства, найденного  им
в хронике, следовал своему поэтическому стремлению придать Ричарду  величие,
свойственное трагическому герою.  В  действительности  же  он,  конечно,  не
обладал такими демоническими инстинктами. Причина, по которой  он  домогался
руки леди Анны, была чистая алчность к деньгам. И Кларенс, и Глостер  -  оба
строили планы относительно того,  как  бы  им  захватить  крупное  состояние
умершего графа Уоррика, хотя графиня была еще жива и по закону  имела  право
на большую часть состояния.  Кларенс,  женившийся  на  старшей  дочери,  был
спокоен насчет своей доли в наследстве, но Ричард полагал,  что  заручившись
младшею дочерью, вдовой  принца  Эдуарда,  он  может  сделаться  обладателем
половины состояния. Парламентским актом дело было  решено  так,  что  братья
получили каждый свою долю добычи. На  место  этой-то  низменной  хищности  у
Ричарда  Шекспир  поставил   торжествующее   чувство   урода,   оказавшегося
счастливым претендентом.
     Тем не менее, Шекспир не имел в виду представить Ричарда неодолимым для
всякой женской хитрости. Эта первая сцена имеет в  трагедии  соответствующую
ей в другом месте (IV,  4),  где  король,  отделавшись  посредством  яда  от
добытой таким образом жены, просит у Елизаветы, вдовы Эдуарда  IV,  руки  ее
дочери.
     Мотив производит впечатление повторения. Ричард отправил  на  тот  свет
обоих сыновей Эдуарда, чтобы проложить себе  путь  к  престолу.  Снова  ищет
здесь  убийца  руку  ближайшей  родственницы  убитых,  и  здесь  даже  через
посредство их матери.  Шекспир  в  этом  месте  проявил  весь  блеск  своего
искусства.  Елизавета  тоже  выражает  ему  глубочайшее  отвращение.  Ричард
отвечает, что если он отнял у сыновей ее царство, то теперь сделает ее  дочь
королевой. И здесь обмен реплик переходит в стихомифию, что достаточно  ясно
указывает на то, что эти части принадлежат к старейшим местам пьесы:

      Ричард.    Скажи, что тем союзом прочный мир
                 Дадим мы Англии.
      Елизавета. Борьбой и скорбью
                 Тот прочный мир придется ей купить.
      Ричард.    Скажи: король и повелитель просит.
      Елизавета. Но Царь царей согласья не дает.

     Ричард не  только  уверяет  ее  в  чистоте  и  силе  своих  чувств,  но
настаивает на том, что лишь этот брак и ничто иное  может  воспрепятствовать
ему повергнуть в бедствие и гибель многих и многих в стране. Тогда Елизавета
делает вид, будто сдается, и Ричард восклицает совершенно так, как в  первом
акте:
                        Непостоянная, дрянная дура!

     Но он сам оказывается одураченным: Елизавета только притворно дала  ему
согласие, чтобы тотчас же после того предложить свою дочь  его  смертельному
врагу.
     Другая незабвенная сцена следующая:
     Ричард устранил все препятствия,  лежавшие  между  ним  и  троном.  Его
старший брат Кларенс убит и утоплен в  бочке  с  вином,  малолетние  сыновья
Эдуарда сейчас будут задушены в тюрьме, Гастингса только что, без допроса  и
суда,  повели  на  место  казни,   -   теперь   необходимо   сохранить   вид
непричастности ко всем злодеяниям и совершенного равнодушия по  отношению  к
власти. С этой целью Ричард заставляет своего наперсника, негодяя Букингема,
уговорить простодушного и перепуганного лондонского лорд-мэра явиться к нему
вместе с именитыми  гражданами  столицы,  чтобы  просить  его,  упорно  тому
противящегося, принять в свои руки бразды правления.  Букингем  подготовляет
Ричарда к их прибытию (III, 7):

                    Не позабудьте
                    Прикинуться встревоженным, не вдруг
                    Вы соглашайтесь выслушать его.
                    Молитвенник, меж тем, в руках держите;
                    Да надобно, милорд, чтоб вы стояли
                    Между двумя священниками. Я
                    На святость эту приналечь намерен.
                    Затем, не вдруг склоняйтесь; как девица,
                    Твердите "нет", а делайте, что надо.

     Являются депутаты от граждан Лондона. Кетсби просит их прийти в  другой
раз. Его высочество заперся в замке с двумя благочестивыми епископами, -  он
благоговейно погружен в святые помыслы и не  желает  отвлекаться  от  своего
душеспасительного упражнения никакими мирскими делами.  Они  снова  осаждают
посланного от короля,  умоляют  дать  им  возможность  держать  речь  к  его
высочеству по крайне важному делу.
     И вот Глостер показывается наверху, на балконе, посреди двух епископов.
     Когда Дизраэли, без всякого, впрочем, сомнения, ничуть  не  похожий  на
Ричарда, на выборах 1868 года, где дело шло о положении ирландской церкви, в
равной степени опирался на английских и ирландских  прелатов,  так  как  обе
церкви, и английская, и ирландская, обещали ему свою безусловную  поддержку,
то "Панч" нарисовал его в костюме XV века, стоящим на балконе  с  невыразимо
плутовской и в то же время смиренной миной, с молитвенником в  руках,  между
тем  как  два  епископа,  долженствовавшие   представлять   англиканскую   и
ирландскую церковь, поддерживали его, каждый  со  своей  стороны.  Это  была
иллюстрация к восклицанию лорд-мэра:

                      Вот и его высочество! Стоит он
                      Меж двух духовных лиц.

     А Букингем подходит и поясняет:

                     ...Святому принцу
                     Они подпора от грехопаденья.
                     Смотри: молитвенник в его руках,
                     Краса и честь людей благочестивых.

     Депутация получает строгий отказ, пока Ричард, наконец, не меняет  гнев
на милость и не приказывает воротить депутатов.
     Третья решительная сцена - это сцена в палатке Ричарда при Босворте (V,
3). Непоколебимая до этого  самоуверенность  его  как  будто  сломилась,  он
ослабел, он не хочет ужинать: "Что же, поправили мой шлем? Налей  мне  кубок
вина! Позаботься, чтоб у  меня  были  к  утру  новые  копья,  и  не  слишком
тяжелые!" - и опять: - "Дай мне кубок вина!" Он уже не чувствует в душе того
огня, той бодрой отваги, которые прежде никогда не покидали его.
     Затем, в то время, как он спит на походной кровати, во  всех  доспехах,
крепко стиснув в пальцах рукоятку меча, ему являются в  сновидении  одна  за
другой тени всех тех, кого он убил или велел убить. Он просыпается в  ужасе.
Совесть заговорила в нем тысячью языков, и каждый из них произносит над  ним
приговор, как над клятвопреступником и убийцей:

                        Отчаянье грызет меня. Никто
                        Из всех людей любить меня не может.
                        Умру я - кто заплачет обо мне?

     Это - муки совести, порой  охватывавшие  самых  закаленных  и  черствых
людей в те времена, когда вера и суеверие были в большой  силе,  когда  даже
тот, кто глумился над религией или извлекал из нее выгоду, все же  колебался
в тайниках своей души, и, в то же время, здесь выражается чисто человеческое
чувство сиротливости и потребности в любви, которое  никогда  не  умирает  в
человеке.
     Нельзя не восторгаться тем, как Ричард ободряет самого себя  и  вселяет
мужество в своих окружающих. Так говорит тот, кто изгоняет отчаяние из своей
души:

                      Про совесть трусы говорят одни,
                      Пытаясь тем пугать людей могучих.

     В его речи к войскам слышатся неотразимые звуки  дикой  и  возбуждающей
военной музыки; она построена так же, как строфы марсельезы:

                    Припомните, с кем вы на бой идете, -
                    Со стадом мерзких плутов и  бродяг,
                    С бретонским сором, жалкими рабами.
                    У вас есть земли, - им земель тех  надо;
                    Красивых жен послала вам судьба, -
                    И ваших жен пришли они бесчестить.
                    Сметем же в море пакостных бродяг!

     И в словах Ричарда звучит такая стремительность, такое дикое презрение,
такое  народное  красноречие,  в  сравнении  с  которыми  пафос   марсельезы
представляется декламаторским, даже академическим.
     Положительно удивительны последние слова его речи:

                      Им наших жен? Им наших дочерей?
                      Им наши земли? Чу! их барабаны!
                      На бой, дворяне Англии!
                      На бой, Британии лихие поселяне!
                      Стрелки, вперед, - и бейте прямо в сердце!
                      Ломайте копья, небесам на страх.
                      Сильней, сильней и вскачь по лужам крови!

                               Входит гонец.
      Король Ричард.  Ну, что же Стэнли? Где его войска?
      Гонец.          Мой государь, идти он отказался.
      Король Ричард.  Георгу Стэнли голову долой!
      Норфолк.        Враги уже болото перешли.
                      Окончив бой, его казнить успеем.
      Король Ричард.  В груди забилась тысяча сердец.
                      Вперед, знамена! Прямо на врага!
                      Святой Георг! Пусть древний бранный клич
                      Вдохнет в нас ярость огненных драконов!
                      Спустилася победа нам на шлемы!
                      Вперед - и на врага!

     Потом он убивает одного за другим пятерых рыцарей в доспехах  Ричмонда.
Его конь убит. Он, пеший, в шестой раз ищет Ричмонда:


                     Коня, коня! Престол мой за коня!
      Кетсби.        Вам конь готов. Спасайтесь, государь!
      Король Ричард. Прочь, раб! Я жизнь мою на карту ставлю,
                     И я дождусь, чем кончится игра!
                     Шесть Ричмондов, должно быть, вышло в поле:
                     Я пятерых убил, а не его!
                     Коня, коня! Престол мой за коня!

     Нет сомнения,  что  ни  в  какой  другой  шекспировской  пьесе  главное
действующее лицо не господствует до такой  степени  над  остальными.  Ричард
поглощает почти весь интерес, и только великое искусство Шекспира заставляет
нас, вопреки всему, с участием  следить  за  ним.  Это,  в  известной  мере,
зависит от того,  что  некоторые  из  его  жертв  так  ничтожны;  судьба  их
представляется нам заслуженной. Слабохарактерность  Анны  лишает  ее  нашего
сочувствия, и, кроме того, кровавое  злодеяние  Ричарда  кажется  нам  менее
ужасным, когда мы видим, как легко оно прощается ему тою, сердце которой оно
всего больнее должно было поразить. Несмотря на все свои  пороки,  он  имеет
остроумие и мужество, - остроумие, возвышающееся порою до  мефистофелевского
юмора, - мужество, не изменяющее ему даже в минуту гибели и  окружающее  его
падение таким блеском, какого не имеет торжество его корректного противника.
Как ни лжив и лицемерен он по отношению  к  другим,  перед  самим  собой  он
никогда не лицемерит; он химически чист от самоукрашения, до того,  что  сам
себе дает самые  унизительные  наименования.  Эта  искренность,  таящаяся  в
глубине его существа, действует  привлекательным  образом.  Кроме  того,  он
имеет за себя еще то, что угрозы и проклятия от него отскакивают, что его не
пугают ни ненависть, ни оружие, направленное  против  него,  ни  перевес  на
стороне врага; сила характера столь редкая  вещь,  что  даже  к  преступнику
вызывает  симпатию.  Быть  может,  если  бы  Ричарду   был   дарован   более
продолжительный срок  правления,  он  остался  бы  в  истории  королем  типа
Людовика XI,  злокозненным,  всегда  прикрывающимся  религией,  но  умным  и
твердым. Теперь же он и в действительности, как в драме, провел все время  в
усилиях упрочить за собою место, которое он отвоевал себе, как хищный зверь.
Его внешний облик стоит перед нами так,  как  изображали  его  современники:
маленького роста  и  крепкого  сложения,  с  приподнятым  правым  плечом,  с
красивыми каштановыми волосами,  ниспадающими  на  плечи,  чтобы  скрыть  их
уродливость;  он  постоянно  закусывает  нижнюю  губу,  постоянно  тревожен,
постоянно выдергивает и снова прячет в ножны свой кинжал, но  никогда  среди
разговора не обнажает его совсем. Шекспир сумел озарить ореолом  поэзии  эту
гиену в человеческом виде.
     Самый яркий контраст Ричарду представляют две детские  фигуры,  сыновья
Эдуарда. Старший мальчик уже занят великими  помыслами,  склад  ума  у  него
царственный, он глубоко проникнут тем, что значат исторические подвиги;  тот
факт, что Юлий Цезарь построил Тауэр, должен  бы,  даже  и  не  внесенный  в
летописи, переходить из рода в род.  Он  поглощен  мыслью  о  том,  что  как
подвиги Цезаря давали материал его гению, так его гений давал  его  подвигам
жизнь, и он с жаром восклицает: "Героя победы не победила  смерть!"  Младший
брат по-детски остроумен, полон забавных выходок, полон ребяческих  насмешек
над безобразной фигурой дяди и невинной радости при виде кинжалов  и  мечей.
Шекспир в нескольких штрихах наделил  этих  малолетних  братьев  невыразимой
прелестью. Убийцы плачут, как дети, делая доклад об их смерти:

                      ...Так они лежали,
                      Обняв друг друга.
                      . . .
                      Как на одном стебле четыре розы
                      Пурпурные блистают в летний день,
                      Так целовались губы спящих братьев.

     Наконец, вся трагедия жизни и смерти Ричарда точно  вставлена  в  рамку
женской печали и насквозь пронизана женскими воплями.  По  своей  внутренней
форме она  имеет  сходство  с  греческой  трагедией,  подобно  тому,  как  и
фактически образует собой последнее звено тетралогии.
     Нигде Шекспир не стоит так близко к  классическому  направлению  драмы,
развившемуся в Англии по образцу Сенеки._
     Все исходит здесь от проклятия, которое Йорк в третьей  части  "Генриха
VI" (I, 4) изрекает над головой Маргариты Анжуйской. Она глумилась над своим
пленным врагом, она вонзила кинжал в сердце его сыну, малолетнему  Рутленду,
и подала отцу платок, смоченный его кровью. За это она теряет своего мужа  и
корону, своего сына, принца Уэльского, своего любовника Суффолка, - все, что
привязывает ее к жизни.
     Но теперь и для нее наступило время отмщения. Поэт хотел олицетворить в
ней древнюю Немезиду; он придал ей размеры, превышающие действительность,  и
поставил   ее   вне   условий   действительной   жизни.   Она,   изгнанница,
беспрепятственно возвращается в Англию, бродит по замку Эдуарда  IV  и  дает
полную  волю  своей  ненависти  и  ярости  в  присутствии  его  самого,  его
родственников и придворных. Точно так же  бродит  она  и  при  Ричарде  III,
единственно для того, чтобы проклинать своих врагов, и эти проклятия даже  у
Ричарда вызывают порой суеверный трепет.
     Никогда после того Шекспир не удалялся до такой степени от возможного с
целью достигнуть сценического воздействия. И все же сомнительно,  чтобы  оно
им достигалось здесь. При чтении все эти проклятия, конечно, потрясают нас с
необычайной силой; на сцене  же  Маргарита,  нарушающая  и  замедляющая  ход
действия, но ни разу не вступающая в него, может только  утомлять.  Впрочем,
даже и не вступая в действие,  она  все  же  производит  достаточно  сильное
впечатление. Все, кого она прокляла, все умирают, - король и его  малолетние
дети, Риверс и Дорсет, лорд Гастингс и т. д.
     Она  встречается  с  герцогиней  Йоркской,  матерью  Эдуарда  IV,  и  с
королевой Елизаветой, его вдовой, под конец и с Анной, так нагло  добытой  и
так скоро покинутой Ричардом. И из  уст  всех  этих  женщин  снова  и  снова
раздаются в рифмованных стихах, точно в греческом хоре, проклятия и стоны  в
могучем лирическом стиле. В двух главных местах (II, 2, и IV,  1)  они  поют
настоящие хоры в форме реплик.
     Прочтите эти строки, как образчик лирического тона дикции:

      Герцогиня Йоркская
              (Дорсету). Беги же к Ричмонду
                         И счастлив будь!
            (Леди Анне). Ты к Ричарду иди и пусть тебя
                         Хранят святые ангелы.
       (Кор. Елизавете). Не медли,
                         Укройся в храме и молися там!
                         А мне - одна могила остается:
                         Там я найду покой и тишину.
                         Я восемьдесят горьких лет прожила,
                         За каждый час платя неделей горя.

     Вот каково это юношеское произведение, где все  твердо,  все  богато  и
уверенно,  не  все  одинаково  хорошо.  Все  здесь  разработано  только   на
поверхности; действующие лица сами говорят, что они такое, и все они, буйные
и кроткие, прозрачны и слишком  знают  самих  себя.  Каждое  из  них  вполне
высказывает себя в монологах, и  над  каждым  отдельным  лицом  произносится
приговор как бы в пении античного хора.
     То время еще не настало, когда  Шекспиру  не  придет  мысль  заставлять
действующее лицо торжественно протягивать зрителю ключ для его уразумения, и
когда он, наоборот, запрятывает этот ключ на дно природы своего действующего
лица, так глубоко, как только позволяет его  дар  проникновения  в  тайны  и
противоречия душевной жизни.



        Шекспир теряет сына. - Следы скорби в драме. - "Король Иоанн". -
        Старая пьеса того же имени. - Перенесение центра тяжести. -
        Устранение религиозной полемики. - Сохранение национального
        отпечатка. - Патриотизм Шекспира. - Поэт игнорирует
        противоположность между англосаксонской и норманнской расой и
        совсем не упоминает о "великой хартии вольностей".

     В церковных книгах  города  Стрэтфорда-на-Эвоне,  в  регистре  смертных
случаев за 1596 г. можно прочесть следующие  слова,  написанные  красивым  и
четким почерком: - 11 августа.  Гамнет,  сын  Вильяма  Шекспира  (August  XL
Hamnet filius William Shakespeare).  Единственный  сын  Шекспира  родился  2
февр. 1585 г.; ему исполнилось, следовательно, только 11 лет.  Понятно,  что
эта смерть глубоко потрясла отца, обладавшего таким  сердцем,  как  Шекспир,
тем более что он, постоянно мечтавший  поднять  значение  обедневшей  семьи,
теперь лишился наследника своего имени. Мы находим отголоски  его  отеческой
скорби в ближайшем  произведении,  в  драме  "Король  Иоанн",  обработанной,
по-видимому, в 1596 или 1597 г.
     Одним   из   основных   мотивов   драмы   является   отношение   Иоанна
Безземельного, похитившего английский престол, к его  законному  наследнику,
юному Артуру, сыну старшего брата короля.
     В тот момент, когда начинается драма,  принцу  было  приблизительно  14
лет. Но в интересах  более  поэтического  впечатления  и,  быть  может,  под
влиянием тех чувств и мыслей, которые его волновали во время работы, Шекспир
сделал его более юным и вследствие этого более трогательным и детски чутким.
Король захватил в свои руки мальчика. Самая знаменитая сцена драмы та, когда
королевский камергер Губерт де Бург, получивший приказ  ослепить  маленького
заключенного раскаленным железом, входит к Артуру с двумя  слугами,  которые
должны привязать мальчика  к  стулу  и  крепко  держать  во  время  страшной
операции. Маленький принц, не имеющий никакого подозрения против  Губерта  и
только вообще боящийся козней дяди, не чует  опасности  и  полон  участия  и
детской нежности. Эта сцена невыразимо прелестна (IV, 1):

     Артур. Ты что-то грустен.
     Губерт. Да, я бывал веселее.
     Артур. Извини,  мне  все  кажется,  что  кроме  меня  никто  не  должен
печалиться... Если бы я был твой сын, Губерт, ведь ты любил бы меня?
     Губерт. Если я  разговорюсь  с  ним,  его  невинная  болтовня  пробудит
замершее сострадание. Кончу скорей, разом.
     Артур. Не болен ли ты, Губерт; ты нынче такой бледный. А знаешь ли что?
Мне, право, хотелось бы, чтобы ты в самом деле немножко захворал; я просидел
бы подле тебя целую ночь, не спал бы вместе с тобой.  Право,  я  люблю  тебя
больше, чем ты меня.

     Губерт дает ему прочесть королевский указ,

     Что, разве не прочтешь? разве дурно написано?

     Артур. Нет, Губерт, слишком хорошо для такого гадкого дела.  Ты  должен
мне выжечь оба глаза раскаленным железом?
     Губерт. Должен, дитя мое.
     Артур. И выжжешь?
     Губерт. Выжгу.
     Артур. И у тебя достанет духа? Когда у тебя болела голова, я обвязал ее
моим платком: его вышила принцесса, и я никогда не просил его у тебя  назад.
В полночь  я  поддерживал  твою  голову  и  сокращал  тебе  тягостное  время
беспрестанными вопросами: что с тобой? где болит? чем помочь тебе?

     Губерт созывает своих слуг. Тогда мальчик обещает смирно сидеть и всему
покориться, если он только прогонит этих кровожадных людей. Выходя, один  из
слуг выражает свое участие, и Артур приходит  в  отчаяние,  что  выбранил  и
выгнал  своего  единственного  друга.  Потом  он  обращается  к  Губерту   с
трогательной мольбой, и так как во время разговора железо остыло,  -  Губерт
не находит в себе достаточно сил снова его раскалить.
     Когда Артур обращается к суровому Губерту с  задушевными  просьбами  не
лишать его зрения, Шекспир, может быть, вспомнил молитвы  своего  маленького
Гамлета, да позволит ему Бог наслаждаться  светом  дня,  или,  вернее,  свои
собственные мольбы, чтобы смерть пощадила жизнь ребенка; но  эти  просьбы  и
молитвы не были услышаны.
     Но где вы чувствуете особенно явственно скорбь отца-Шекспира, так это в
жалобах матери-Констансы, когда ее Артура уводят в плен (III, 4):

     Пандульфо. Герцогиня, вами говорит не горе, а безумие.
     Констанса. Нет, я не безумна; о, когда небу было бы угодно лишить  меня
ума - может быть, тогда я забыла бы самое себя...
     В безумии я забыла бы моего сына  или  видела  бы  его  в  какой-нибудь
тряпичной кукле. Я не безумная. Я  слишком  живо  чувствую  все  мучительные
оттенки каждого несчастья.

     Охваченная страхом и заботами, Констанса живо представляет себе все  те
муки, которые ожидают ее любимца в темнице.

     Червь грусти источит мою нежную распукольку, сгонит врожденную  красоту
со щек, он исхудает, как тень, исчахнет, посинеет, как лихорадочный,  и  так
умрет.
     Пандульфо. Вы придаете грусти слишком уж безбожное значение.
     Констанса. Это говорит человек, никогда не бывший отцом.
     Кор. Филипп. Ты так же пристрастна к своей грусти, как и к сыну.
     Констанса. Грусть занимает место моего сына, ложится в  его  постельку,
бродит везде со мной, глядит на меня его светлыми  глазками,  повторяет  его
слова, припоминает мне все его чудные свойства, наполняет оставленное платье
формами его. {Все цитаты из "Короля Иоанна" приведены по переводу Кетчера.}

     Кажется, великое сердце Шекспира  облегчило  свои  страдания  тем,  что
перенесло свою скорбь и тоску в душу Констансы.
     Шекспир воспользовался для своей драмы старой пьесой  о  короле  Джоне,
изданной в 1591 г. Она наивна  и  нелепа,  но  содержит  уже  все  действие,
обрисовывает все действующие лица и намечает все  главные  сцены.  Поэту  не
пришлось тратить свои силы на изобретение внешних фактов. Он употребил  свой
талант на то, чтобы все оживить, одухотворить и  углубить.  Хотя  эта  драма
никогда не принадлежала к его популярным пьесам,  хотя  она  при  его  жизни
редко появлялась на подмостках и была напечатана только после его  смерти  в
издании in-folio, - однако в ней можно найти некоторые из  самых  мастерских
характеристик и портретов и массу прелестных реплик, блещущих глубокомыслием
и фантазией. Старая пьеса представляла  собой  протестантскую  тенденциозную
драму, направленную против эксплуататорских наклонностей католицизма, и была
наполнена грубыми насмешками и жестокой ненавистью к  монахам  и  монахиням,
свойственными  реформационному  периоду.  С  обычным  своим  тактом  Шекспир
устранил религиозную полемику и сохранил только политические выходки  против
римского   католицизма,   благодаря   чему   пьеса   представляла    интерес
современности при Елизавете. Кроме того, Шекспир переместил центр тяжести. В
его драме все вертится вокруг незаконных притязаний короля Джона на престол:
отсюда вытекает его преступление и (хотя оно приводится в исполнение  не  по
его приказанию) отпадение баронов.
     Хотя пьеса превосходит "Ричарда II" своими сценическими  достоинствами,
но в качестве хроники она страдает теми  же  недостатками  и  даже  в  более
сильной  степени.  -  Фигура  короля  слишком  несимпатична,  чтобы   занять
центральное место в драме. Его бесхарактерность отвратительна,  так  как  он
принимает корону, стоя на коленях, из рук того же папского легата,  которого
только что поносил  хвастливыми  словами.  Его  замысел  погубить  невинного
ребенка и его раскаяние, вызванное сознанием, что исполнение  этого  замысла
удалило  от  него  приверженцев  престола,  -  гнусны  и  низки.   Все   эти
отрицательные и некрасивые качества без  единой  положительной,  благородной
черты заставляют зрителя смотреть на второстепенные действующие лица как  на
главные и не позволяют ему сосредоточить свое внимание на главном  герое.  В
пьесе нет единства действия, потому что король не в силах сгруппировать  его
вокруг своей личности. Он мастерски обрисован в той сцене,  когда  (III,  3)
дает Губерту понять свое желание видеть  Артура  убитым,  воздерживаясь  при
этом от всяких точных приказаний:

     Если бы ты мог видеть меня без глаз, слышать  без  ушей,  отвечать  без
языка, одной мыслью, без глаз, ушей и опасного звука слов, - я перенес бы  в
твою грудь то, что думаю.

     Губерт клянется в своей  верности  и  преданности.  Он  готов  даже  на
убийство, чтобы угодить королю. Тогда  король  становится  сердечным,  почти
задушевно-искренним. "Мой Губерт, добрый Губерт!" -  восклицает  он.  Король
указывает на Артура, и далее мы читаем следующие удивительные реплики:

     Король Джон. Я скажу тебе все, мой друг:  он  настоящая  змея  на  пути
моем. Куда бы я ни ступил, он лежит передо мною. Понимаешь ли  ты  меня?  Ты
его страж.
     Губерт. Я  буду  стеречь  его  так,  что  он  не  будет  опасен  вашему
величеству.
     Король Джон. Смерть.
     Губерт. Государь!
     Король Джон. Могила.
     Губерт. Ему не жить.
     Король Джон. Довольно. Теперь я мог бы быть веселым.  Губерт,  я  люблю
тебя. Я не скажу, что предназначаю тебе. Помни! Прощайте, королева. Я пришлю
вашему величеству подкрепление.
     Элеонора. Да будет над тобой мое благословение!

     Фигура,  долженствовавшая  доставить  пьесе  сценический  успех  -  это
незаконный сын Ричарда Львиного Сердца, Филипп Фолконбридж.  Это  -настоящее
воплощение Джона Буля в образе средневекового рыцаря, одаренного  физическим
здоровьем и грубым английским юмором. Этот юмор не является, как у Меркуцио,
остроумием юного итальянского кавалера, а бесцеремонным выражением  здоровой
жизнерадостности и откровенности национального  Геркулеса.  Сцена  в  первом
действии, когда он появляется вместе с братом, который  желает  лишить  его,
незаконного отпрыска, наследства старого Фолконбриджа,  и  следующая  сцена,
где он настойчиво допрашивает мать о своем истинном происхождении, - обе эти
сцены уже существовали в старой пьесе, но все, что  здесь  говорит  бастард,
глубоко серьезно, тогда как Шекспир превратил его в остроумного юмориста. Он
влагает в его уста выражения вроде следующих:

     Но все-таки я не сын сэра Роберта. Я отрекся от сэра Роберта и от  моей
земли, законности, имени, от всего.

     И сын утешает мать после ее признания совершенно в шекспировском духе:

     Клянусь светом этого дня, если бы мне было суждено родиться опять, я не
пожелал бы лучшего отца. Есть на земле грехи, которые в себе самих  несут  и
извинение. Таков и твой грех, матушка!

     Если Шекспир в более поздние годы своей  жизни,  когда  его  взгляд  на
человеческую жизнь становится все  сумрачнее,  мотивирует  в  "Короле  Лире"
преступления и бесчеловечность Эдмунда  его  незаконным  происхождением,  то
здесь, в этой пьесе, он наделяет Филиппа тем здоровьем, той естественностью,
непосредственностью и силой, которые  народ  приписывает  в  своих  поверьях
детям любви.
     Прямой противоположностью этого национального  героя  является  "герцог
Австрийский, граф Лиможский". По примеру старой пьесы  Шекспир  слил  в  его
личности две разные фигуры, именно Видомара, виконта Лиможского,  при  осаде
замка которого пал Ричард Львиное Сердце в 1199 г.,  и  затем  Леопольда  V,
эрцгерцога Австрийского, державшего Ричарда в плену. Но  последний  умер  за
пять лет до смерти  Ричарда,  был,  следовательно,  совершенно  неповинен  в
смерти короля и не существовал уже в то  время,  когда  происходит  действие
пьесы. Однако все считают  его  трусливым  убийцей  героя-короля.  В  память
своего злодейского поступка он  носит  на  плечах  львиную  шкуру  и  должен
поэтому выносить как негодующие нападки Констансы, так и остроумные сарказмы
Фолконбриджа:

     Констанса. А ты еще носишь львиную шкуру? Сбрось ее скорей от  стыда  и
накинь на свои плечи телячью.
     Эрцгерцог. О, если бы это сказал мужчина!
     Фолконбридж. И накинь на свои плечи телячью.
     Эрцгерцог. Страшись за жизнь, если осмелишься еще раз сказать это.
     Фолконбридж. И накинь на свои плечи телячью.

     И каждый раз, когда герцог вставляет впоследствии  свои  замечания  или
советы, Филипп бросает ему в лицо эту грубую насмешку... В начале  пьесы  он
отличается юношеским высокомерием и презирает,  как  истинный  средневековый
рыцарь, горожан. Когда жители города  Анжера  отказываются  впустить  короля
Иоанна и французского  короля  Филиппа,  то  бастард  так  возмущается  этой
миролюбивой предосторожностью, что советует королям  соединить  свое  оружие
против этого злополучного города, сравнять его с лицом  земли  и  уже  потом
снова приняться за свою старую распрю. Но постепенно он вырастает  на  наших
глазах и обнаруживает все более ценные  и  достойные  качества:  гуманность,
справедливость  и  преданность  королю,  не  лишающую   его   поведения   ни
благородства, ни свободы. Все выражения и речи Филиппа  доказывают,  что  он
обладает более богатым воображением, нежели все остальные действующие  лица.
Он облекает даже самые отвлеченные понятия как бы в телесную оболочку.  Так,
например, он говорит (III, 1):

                    Время - этот старый, лысый пономарь.

     В старой пьесе рассказывается очень пространно в целом ряде  сцен,  как
Филипп исполнил данное ему поручение  -  осмотреть  английские  монастыри  и
опустошить слишком туго набитые  кошельки  аббатов.  Шекспир  уничтожил  эти
вспышки страстной ненависти против  католицизма.  Взамен  этого  он  наделил
бастарда истинно нравственным превосходством. В начале он изображает из себя
только жизнерадостное физически здоровое и крепкое дитя природы, презирающее
социальные обычаи, обороты речи  и  манерные  ужимки  культурных  людей.  Он
сохраняет до конца свое негодование на "франтиков", то негодование,  которым
впоследствии выделится в такой сильной степени  Генрих  Перси.  Но  все  его
существо дышит истинным величием, когда он в конце пьесы обращается к своему
слабохарактерному брату со следующим мужественным воззванием:

     Не показывайте свету, что страх и бледное сомнение  могут  отуманить  и
царственные очи. Будьте же так быстры и деятельны, как время, несите огонь и
грозу - грозящему. Глядите  прямо  в  лицо  хвастливого  страха,  и  низшие,
перенимающие все  у  высших,  возвысятся  вашим  примером,  исполнятся  духа
решимости.

     Бастард Филипп является в пьесе выразителем патриотического настроения.
Насколько поэт заботился  о  том,  чтобы  все  время  звучала  струна  этого
патриотического настроения, доказывает то обстоятельство, что он  влагает  в
уста врага Англии, умертвившего Ричарда Львиное Сердце, в уста  австрийского
герцога первый панегирик своей родине (II, 1):

     Я не возвращусь в отчизну до  тех  пор,  пока  эти  бледные  набеленные
берега, подошва которых отбивает  ревущие  волны  океана,  отрезывающего  их
жителей от прочих стран мира; пока и Англия, эта окруженная водой  твердыня,
не будет за тобой упрочена и обезопасена от всяких притязаний других! Да, до
тех пор, пока и этот отдаленный уголок запада не признает тебя королем, -  я
не подумаю о родине, не сойду с поля битвы.

     Посмотрите, как ничтожно различие  в  патриотически-восторженном  стиле
обоих закоренелых врагов, когда бастард, убивший  герцога,  заключает  пьесу
следующей  репликой,  находившейся  уже  в  старой  пьесе  и  только  слегка
переработанной: "Англия не падала и не падет  никогда  к  ногам  горделивого
победителя. Пусть идут на нее и три  конца  мира  -  мы  отразим.  Ничто  не
преодолеет нас, если только Англия останется верной сама себе!"
     Наряду с Филиппом Констанса является самым интересным характером пьесы,
и слабое впечатление, производимое этой драмой, обусловлено отчасти тем, что
Шекспир убивает Констансу уже в конце третьего действия. Он так поверхностно
отнесся к факту ее смерти, что мы узнаем о ней только через  гонца.  Она  не
показывается более на сцене с того момента, когда ее сын,  Артур,  устранен.
Быть может, Шекспир хотел избежать слишком частого повторения типа тоскующей
или  негодующей  матери,  который  уже  встречался  в   его   более   ранних
исторических  драмах.  Он  обрисовал  личность  Констансы  с  тем  особенным
вниманием, с которым обыкновенно относился к людям, борющимся так или  иначе
против нивелирующего  влияния  бесхарактерной  светскости  или  традиционной
благовоспитанности.  Он  наделил  ее  не  только   страстной,   восторженной
материнской любовью, но и таким богатством чувства  и  воображения,  которое
придает всем ее словам оттенок поэтического величия. Она  выражает  желание,
чтобы "громовая туча говорила  ее  языком",  тогда  она  потрясла  бы  своей
страстью весь мир. Она величественна в своей грусти над потерянным сыном:

     Я научу мою скорбь гордости, потому что горе гордо, оно преклоняет пред
собою даже и хозяина своего. Пусть короли  соберутся  вокруг  меня  и  моего
великого горя (садится на  землю).  Вот  престол  моего  горя  и  мой;  зову
королей; пусть придут и преклонят пред ним колена.

     Третья фигура, приковывающая внимание читателя, - маленький Артур.  Все
те сцены, где выступает ребенок, встречаются уже  в  старой  пьесе  того  же
имени, даже первая сцена второго действия; потому трудно  понять,  на  каком
основании Флей высказывает свою гипотезу, будто первые 200 стихов  вставлены
на скорую руку, когда Шекспир лишился своего сына.  Правда,  только  Шекспир
придал этой личности свойственную ей прелесть  и  трогательность.  Наилучшей
сценой в старом тексте является та, где Артур бросается с дворцовой стены  и
погибает. Здесь Шекспир ограничился только  сокращением  реплики.  В  старой
пьесе Артур, распростертый  на  земле,  обращается  с  длинными  жалобами  к
отсутствующей матери и с пространными молитвами к  "сладчайшему  Иисусу".  У
Шекспира он после падения произносит только два стиха.
     В этой  пьесе,  как  вообще  во  всех  ранних  произведениях  Шекспира,
читателя постоянно  поражает  то  обстоятельство,  что  самые  выдающиеся  в
поэтическом и риторическом отношениях отрывки находятся рядом с  удивительно
нелепыми эвфуистическими тирадами. При этом нельзя даже сослаться на то, что
поэт унаследовал эти последние от старой пьесы. Напротив, здесь  нет  ничего
подобного. По-видимому, Шекспир прибавил эти  стихи  нарочно  с  той  целью,
чтобы блеснуть изяществом и глубокомыслием. В сценах перед стенами Анжера он
придерживался довольно близко порядка и смысла более  важных  реплик  старой
драмы. Так, например, один  из  граждан,  находящихся  на  городской  стене,
говорит там о браке между Бланкой и дофином. Шекспир сохраняет эту реплику и
вплетает в нее следующие чудные стихи:

     Пожелает ли любовь сластолюбивая красоты, - где  найдет  она  кого-либо
прекраснее Бланки? Пожелает  ли  любовь  целомудренная  добродетели,  -  где
найдет она ее столь чистой, как в Бланке? Пожелает  ли  любовь  честолюбивая
благородства происхождения, - чья кровь благороднее крови, текущей  в  жилах
Бланки?

     Разве не удивительно то обстоятельство, что то же самое  перо,  которое
написало эти стихи, было способно тут же рядом  нанизывать  одну  выспреннюю
фразу на другую, например, таким образом:

     Как она совершенна красотой, добродетелью и рождением, так  совершен  и
юный дофин; а если чем и уступает ей, так разве только тем, что он не она. -
И ей, в свою очередь, ничего не достает, если не назовем  недостатком  того,
что она не он.

     Но эта глубокая мысль затем положительно  тонет  под  роскошным  убором
изысканных сравнений. Конечно, не удивительно, если Вольтер и французы XVIII
в. смеялись над подобным стилем и не сумели уловить сквозь него брызжущую  в
других местах гениальность поэта. Даже захватывающую сцену между  Артуром  и
Губертом Шекспир испортил  подобными  мнимо-остроумными  стихами.  Маленький
мальчик, умоляющий на коленях пощадить его зрение, произносит,  среди  самых
трогательных слов, подобные аффектированные, изысканные и вычурные фразы:

     Само раскаленное железо, приблизившись к этим  глазам,  упилось  бы  их
невинными  слезами,  загасило  бы  ими  свою  распаленную  ярость  и   потом
уничтожилось бы ржавчиной за то, что пылало на беду глазам моим.

     Или:

     Если ты только это сделаешь, Губерт, эти  уголья  покраснеют,  запылают
стыдом от твоего поступка!

     Модный вкус времени оказал такое сильное влияние на ум Шекспира, что он
не чувствовал, как неестественны подобные остроумные фразы в устах  ребенка,
умоляющего не лишать его зрения.
     Нравственно-моральные убеждения, высказанные Шекспиром  в  этой  пьесе,
ничем не рознятся от старой драмы о короле Джоне.  Поражение  и  мучительная
смерть короля рассматриваются в обоих случаях как кара за его  преступление.
Произошло только, как уже упомянуто, перемещение центра  тяжести.  В  старой
пьесе умирающий король заявляет лепечущим языком,  что  лишился  счастья  на
земле с той минуты, как получил благословение от папы:  ибо  проклятие  папы
равносильно благословению, его благословение равносильно проклятию.  Шекспир
же напирает не на малодушие короля в его религиозно-политической  борьбе,  а
на его несправедливость по отношению к Артуру. Незаконный  сын  Фолконбриджа
выражает основную мысль пьесы, восклицая (IV, 3):

     И жизнь, и право, и  верность  целого  государства  отлетели  вместе  с
жизнью этого куска умершей царственности!

     Шекспир стоит в своих политических убеждениях  на  той  же  почве,  как
автор старой  пьесы,  на  которой  вообще  стояли  все  тогдашние  писатели.
Важнейшие контрасты и события той эпохи, которую он здесь воспроизводит, как
бы не существуют для него.  В  первых  государях  династии  Плантагенетов  и
вообще во всех нормандских князьях он наивно видит  английских  национальных
героев. Он не имеет, по-видимому, никакого представления о коренном различии
между  норманнами  и  англосаксами,  о  той  розни   между   ними,   которая
характеризует ту эпоху и которая стала исчезать только  при  короле  Иоанне,
когда оба  народа,  возмущенные  тиранией  короля,  слились  в  одну  нацию.
Шекспиру стоило только вспомнить, что Ричард Львиное Сердце, желая  солгать,
любил  восклицать:  "Ужели  вы  меня  принимаете   за   англичанина?",   или
нормандскую божбу: "Чтобы я сделался англичанином,  если..."  Ни  словом  не
упоминает  он  в  своей  драме  о  том  событии,  которое  казалось  будущим
поколениям центральным фактом, совершившимся в правление короля Иоанна  -  о
Великой хартии. Это зависело, вероятно, отчасти от того, что Шекспир  близко
придерживался своего источника, старой пьесы, отчасти от  того,  что  он  не
оценил этого события по достоинству. Он  не  понял,  что  благодаря  Великой
хартии укрепилась  гражданская  свобода  в  стране  и  образовалось  среднее
сословие, помогавшее династии Тюдор в ее борьбе против необузданных баронов.
Но главная причина того, что он умалчивает о  Великой  хартии,  заключается,
кажется, в том факте, что Елизавета не любила, если ей  напоминали  об  этом
старом документе, охранявшем гражданскую  свободу.  Она  не  выносила,  если
говорили об ограничении ее монархической власти или ссылались  на  поражения
ее предков в борьбе с воинственными и свободолюбивыми  вассалами.  Подданные
шли навстречу этому желанию.
     Национальное могущество Англии было результатом ее  правления,  поэтому
считали неудобным особенно резко подчеркивать права  народа  и  не  находили
особенного удовлетворения при виде изображения того  исторического  эпизода,
который доставил ему эти привилегии.
     Лишь гораздо позднее, в эпоху Стюартов, английский народ стал  обращать
больше внимания на конституцию. Современные  поэты-хронисты  упоминают  лишь
вскользь о победе баронов в борьбе за Великую хартию. Взгляд Шекспира на эти
исторические события был, следовательно, навеян столько  же  духом  времени,
сколько и личным настроением.



        Обработка пьесы "Укрощение строптивой". - Происхождение
        "Венецианского купца". - Шекспир думает о богатстве. - Его состояние
        растет. - Покупка домов и земельных участков. - Денежные дела и
        процессы.

     Первые  две  пьесы,  в  которых,  как  полагают,   отразилось   влияние
путешествия в Италию, это "Укрощение  строптивой"  и  "Венецианский  купец".
Первая комедия написана не позже 1596 г., вторая, без  всякого  сомнения,  в
том же самом или в следующем году. Мы говорили  уже  достаточно  подробно  о
пьесе "Укрощение строптивой". Это смелая и быстрая переделка  старой  пьесы,
здание которой Шекспир  разрушил,  чтобы  из  его  архитектурного  материала
воздвигнуть красивый дворец, полный воздуха  и  света.  Уже  старая  комедия
пользовалась большим успехом на сцене. Гений Шекспира вдохнул в нее новую  и
лучшую жизнь. Его пьеса не более и не менее, как фарс, не лишенный,  однако,
драматического    движения    и    некоторого    огня,    и     производящий
незабвенно-комическое  впечатление  своим   контрастом   между   грубоватым,
мужественным Петруччио и  избалованной,  капризной,  страстной,  миниатюрной
женщиной, которую он укрощает. "Венецианский купец" - первая самостоятельная
комедия Шекспира. Она  имеет  больше  литературного  значения,  и  сам  поэт
отнесся к ней иначе. В нее он вложил в гораздо большей  степени  свою  душу,
чем в легкую пьеску "Укрощение строптивой".  Мысль  написать  "Венецианского
купца" была дана Шекспиру трагедией Марло "Мальтийский жид".
     В первой  сцене  герой  Барабас  (Варавва)  сидит  в  своей  конторе  и
рассматривает с восхищением  лежащие  перед  ним  груды  золота.  В  длинном
монологе, занимающем несколько страниц, он перечисляет свои  сокровища:  тут
есть жемчуг, подобный большим  круглым  камням,  опалы,  сапфиры,  аметисты,
топазы, зеленые смарагды, чудные рубины и сверкающие алмазы. В начале  пьесы
он   владеет   всеми   сокровищами,   которые   доставили   Алладину    духи
чудодейственной  лампы,  и  о  которых  хоть  раз  в  жизни  мечтал   каждый
бедняга-поэт.
     Подобно Шейлоку, Барабас - еврей и  ростовщик;  подобно  ему  он  имеет
дочь, влюбленную в христианина: он так же мстителен, как Шейлок. Но  это  не
человек, а чудовище. Когда христиане лишают его всех богатств, он становится
преступником в грандиозном стиле сказки или в  духе  сумасшедшего  дома.  Он
пользуется собственной дочерью,  чтобы  отомстить  за  нанесенные  обиды,  и
отравляет ее потом вместе со всеми монашенками того монастыря, где она нашла
приют. Шекспир преобразил этого скучного дьявола в  коже  еврея  в  простого
человека и настоящего еврея. Но поэт едва ли увлекся бы этим  сюжетом,  если
бы образы и мысли, наполнявшие в это время его воображение, не  походили  бы
совсем на впечатления, полученные от трагедии Марло. А ум Шекспира был тогда
всецело поглощен такими представлениями и понятиями, как богатство,  нажива,
имущество и т. д. Он только не мечтал,  подобно  еврею,  не  имевшему  нигде
права владеть землей, о деньгах и драгоценных  камнях,  а  желал,  как  дитя
деревни, как истый англичанин, приобрести дома и участки земли, поля и сады,
затем и капитал, который можно было бы  выгодно  поместить,  и  стремился  к
тому, чтобы вместе с тем возвысить свое общественное положение.
     Мы видели, как равнодушно Шекспир относился к своим пьесам, как мало он
заботился о том,  чтобы  упрочить  свою  славу  их  изданием.  Все  издания,
вышедшие в свет при его жизни, были напечатаны помимо его  участия  и  даже,
вероятно, против его воли. Ведь  продажа  книг  не  доставляла  ему  никакой
выгоды, напротив, наносила ему только один убыток, уменьшая наплыв публики в
театр. Если далее вспомнить его сонеты, где он  скорбит  о  своей  актерской
профессии и ссылается с такой грустью на презрение общества к его  сословию,
то не может быть никакого сомнения в том, что бедный юноша прибегнул к этому
занятию только ради необходимости заработать кусок хлеба.
     Правда, актеры вроде Бербеджа, да и он  сам,  были  очень  популярны  и
любимы в некоторых великосветских кружках, так как далеко превзошли  обычных
представителей этой  профессии.  Но  они  все-таки  считались  чем-то  вроде
вольноотпущенников и не были гражданами или джентльменами.  В  стихах  поэта
Дэвиса  из  Гирфорда,  начинающихся  словами  "Актеры,  я  вас  люблю..."  с
примечанием "W. S." и "R. В." (т. е. Вильям Шекспир и  Ричард  Бербедж)  оба
актера   упомянуты   как   редкое   исключение.    Далее    следуют    очень
многозначительные слова: "Хотя подмостки грязнят человека благородной крови,
но образ мыслей и поведение обоих благородны".
     Однако профессия актера  была  очень  выгодной.  Все  почти  выдающиеся
актеры разбогатели. В современной литературе  мы  находим  достаточно  много
указаний на то,  что  этот  факт  представлял  одну  из  причин  враждебного
отношения к ним  общества.  В  пьесе  "Возвращение  с  Парнаса"  актер  Кемп
заявляет двум студентам кембриджского  университета,  пожелавшим  учиться  у
него и у Бербеджа, что самая выгодная из всех профессий - актерская. В одном
памфлете того же времени повешенный вор дает  одному  странствующему  актеру
совет купить землю, если ему надоест  писать  комедии:  тогда  он  достигнет
почетного положения. Конечно, это колкий намек на Шекспира. Наконец, в одной
эпиграмме сборника "Laquei Ridiculosi" (1616),  озаглавленной  "Theatrum  um
licentia" говорится о том, что некоторые актеры приобретают такие богатства,
которые положительно достойны осуждения.
     Шекспир мечтал прежде всего не о том,  чтобы  прославиться  в  качестве
поэта или актера,  а  о  материальном  богатстве,  в  котором  видел  верное
средство улучшить свое общественное положение.  Банкротство  отца,  лишившее
его всякого социального значения, отозвалось тяжело на сыне. Он с  юных  лет
никогда не терял  из  вида  свою  заветную  цель  -  реабилитировать  имя  и
авторитет своей семьи. В 32 года он уже успел сколотить  небольшой  капитал,
и, стремясь неуклонно к тому, чтобы  возвыситься  над  своим  сословием,  он
старался поместить его как можно выгоднее.
     Отец Шекспира боялся переходить улицу, потому что его могли  арестовать
за неоплаченные долги. Сам поэт  подвергся  юношей  телесному  наказанию  по
приказанию помещика и заключению в темный погреб. Маленький городок,  бывший
свидетелем его унижений, должен был сделаться очевидцем его  реабилитации  в
общественном мнении. Он хотел вернуться почтенным домовладельцем и помещиком
туда, где о нем говорили, как о  сомнительном  актере  и  драматурге.  Люди,
причислявшие его к пролетариату, должны были его вновь увидеть джентльменом,
т. е. представителем низшего дворянства (the gentry). Poy сообщает  со  слов
сэра Вильяма Давенанта предание, будто лорд  Саутгемптон  положил  основание
богатству Шекспира, подарив ему  1.000  фунтов.  Ввиду  значительности  этой
суммы  приведенное  известие  кажется  маловероятным,  хотя,  правда,  Бэкон
получил  от  Эссекса  гораздо  больший  подарок.  Разумеется,  молодой  лорд
вознаградил поэта за посвящение ему двух  эпических  поэм;  тогдашние  поэты
жили вообще не гонораром, а посвящениями. Так как обычное вознаграждение  за
посвящение  достигало  пяти  фунтов,  то  даже  50  фунтов  могли  считаться
значительным подарком.
     Шекспир сделался, без сомнения, очень рано пайщиком театра: он обладал,
по-видимому, особенным  умением  выгодно  помещать  свои  капиталы.  Упорное
желание выбиться  во  что  бы  то  ни  стало  в  люди  в  связи  с  присушим
англосаксонской расе практическим чутьем сделали его первоклассным  дельцом.
Он развернул вскоре такие блестящие финансовые  таланты,  которыми  обладали
среди других великих национальных писателей  разве  только  еще  Гольберг  и
Вольтер. Мы видим по документам, как начиная с 1596 г. Шекспир  богатеет.  В
этом году отец поэта подает, вероятно, по его инициативе и на его  средства,
прошение в Herald College (учреждение, соответствующее  нашему  департаменту
герольдии) о выдаче ему дворянского  герба,  рисунок  которого,  с  пометкой
"октябрь 1596 г.", сохранился до наших дней. Другими  словами,  Шекспир  был
официально зачислен в  список  дворянства.  Это  обстоятельство  давало  ему
(равно как и отцу) право, присоединять к своей фамилии эпитет  "джентльмен".
Мы заключаем это из некоторых более поздних документов и из  его  завещания.
Конечно, сам Шекспир не имел право хлопотать о выдаче ему дворянского герба.
Актер считался слишком презренным существом, чтобы отважиться на такой  шаг.
Он  поступил  очень  разумно,  снабдив  отца   необходимыми   средствами   к
осуществлению своей мысли. Положим, старик Шекспир не имел по понятиям  того
времени никакого права на дворянский патент.
     Но сэр Вильям Детик, "король гербов", был очень услужливым  чиновником,
доступным, по всей  вероятности,  "звонким"  аргументам.  За  это  он  часто
подвергался суровым обвинениям и  лишился  под  конец  своей  должности:  уж
слишком легкомысленно раздавал он гербы. До  нас  дошла  его  самозащита  по
поводу шекспировского  прошения.  В  ней  он  прибегает  к  разным  невинным
вымыслам, вроде, например, того, что Шекспир уже получил лет 20  тому  назад
эскиз своего дворянского герба от тогдашнего "короля гербов" Кука, и что  он
был  назначен  именным  указом  королевы  мировым  судьей,   тогда   как   в
действительности его должность считалась не более, как коммунальной.  Однако
это дело затянулось. Еще в 1597 г.  Джон  Шекспир  именуется  "йоменом".  Он
получил дворянский патент только в 1599 г. вместе  с  разрешением  (которым,
впрочем, его сын никогда не пользовался) соединить герб семейства  Шекспиров
с гербом семейства Арденов. Поле этого герба занято копьем, лежащим  поперек
острием вниз, слева направо, и на нем  начертана  фамилия  владельца.  Копье
золотое, острие железное. Над щитом красуется в виде шлема серебряный сокол,
держащий в когтях другое золотое  копье.  Девиз  гласит  (не  без  некоторой
иронии): "Non s'ans droict" (не  без  права).  Но  разве  существовал  такой
дворянский герб, которого Шекспир был бы недостоин.
     Весной 1597 г. Вильям Шекспир купил "New Plays", самый большой  и  одно
время самый красивый дом в Стрэтфорде. Так как в то время  он  был  довольно
ветх, то за него потребовали довольно  незначительную  сумму  в  60  фунтов.
Шекспир отремонтировал его, разбил вокруг него  два  сада  и  присоединил  к
этому  участку  еще  несколько  других.   Зимой   1598   г.   в   Стрэтфорде
господствовала дороговизна на хлеб. В списке домовладельцев Шекспир значился
в это время как собственник 10 квартеров хлеба и ячменя, другими словами  он
был третьим богачом в городе. Дом "Ньюплейс" лежал как раз напротив  часовни
гильдии; ее колокольный звон он слышал уже  маленьким  мальчиком.  В  то  же
самое время Шекспир дает отцу деньги,  чтобы  вновь  начать  процесс  против
Джона Ламберта из-за имения Эшби, заложенного 19 лет тому назад. Мы  видели,
что сын так близко принял к сердцу неудачный исход этого процесса, что вплел
в пролог только что  им  оконченной  пьесы  "Укрощение  строптивой"  выходку
против семейства Ламберт. Из одного письма некоего  Авраама  Сторлея  от  24
января 1597 г., адресованного на имя его шурина Ричарда Куини (сын  которого
впоследствии женился на младшей дочери Шекспира), видно, что поэт считался в
то время уже весьма денежным человеком.  В  этом  письме  уроженец  того  же
города Стрэтфорд советует Шекспиру вместо того,  чтобы  приобретать  участки
земли в соседнем Шоттери, лучше купить  право  сбора  десятинной  пошлины  в
Стрэтфорде. Это было, действительно, очень выгодное предприятие. Кроме того,
городу было далеко не безразлично, кто получал это  право,  так  как  община
участвовала в доходах. Шекспир нашел тогда арендную сумму  слишком  высокой.
Только семь лет спустя, в 1605 г., он приобрел право на половину  десятинной
пошлины  в  Стрэтфорде,  Старом  Стрэтфорде,   Бишоптоне   и   Велкомбе   за
значительную сумму в 440 фунтов. Раньше эту пошлину взимала церковь, начиная
с 1554 г. - община, а с 1580 г. - частные лица. Разумеется,  эта  привилегия
запутала Шекспира, как и следовало ожидать, в частые процессы.
     В одном письме от 1598 г. Ричард Куини, поверенный жителей Стрэтфорда в
столице, писал одному родственнику: "Если вам удастся  устроить  с  Вильямом
Шекспиром коммерческое дело, и если он вам даст деньги, то  привезите  их  с
собой домой". Тот же самый Куини написал письмо Шекспиру, - это единственное
письмо на его имя, дошедшее до нас, быть может потому, что никогда  не  было
отправлено,  -  умоляя  здесь  трогательными,  задушевными  словами   своего
любезного  земляка  одолжить  ему  30  фунтов  под  проценты  и  с  условием
поручительства. В другом письме от 4 ноября  того  же  самого  года  Сторлей
выражает свое удовольствие, узнав, что Шекспир изъявил свое согласие ссудить
стрэтфордских граждан некоторой суммой, и просит более подробные сведения об
условиях.
     Все эти документы доказывают с достаточной убедительностью, что Шекспир
не  разделял  официального  отвращения  своих  современников   ко   взиманию
процентов, которое отличает венецианского купца от Шейлока.
     По понятиям того  времени  христианину  не  следовало  брать  проценты.
Однако в большинстве случаев  поступали  наперекор  этому  правилу.  Шекспир
взимал по тогдашнему обычаю 10 процентов. В  следующие  годы  он  продолжает
приобретать участки земли. В 1602 г. он покупает  в  Стрэтфорде  на  320  ф.
земли, годной под пашню, и за 60 ф. дом с прилежащим участком. В  1610  году
он прикупает еще 20 акров, а в  1612  г.  приобретает  в  компании  с  двумя
знакомыми дом с садом в Лондоне за 440 фунтов.
     Шекспир был настоящим деловым человеком. Находясь в Лондоне,  он  ведет
процесс с каким-то бедняком Филиппом Роджерсом  из  Стрэтфорда,  купившим  у
него в 1603 и 1604 гг. небольшими партиями солода на 1 ф. 19 шил. 10 пенс, и
занявшим у него, кроме того, два шиллинга. Он уплатил  только  6  шиллингов.
Итак, Шекспир ведет процесс из-за 1 ф. 15 шил. 10 пенсов! В 1609 г. он опять
предъявляет иск к одному из стрэтфордских жителей на сумму в 6 ф. 24 шил.  и
привлекает к ответственности поручителя, так как должник успел скрыться.
     Все эти подробности доказывают прежде всего, что между  Стрэтфор-дом  и
Шекспиром существовала самая тесная  связь  даже  в  период  его  лондонской
жизни. В 1596 г. он восстановил, наконец, в глазах общества репутацию  своей
семьи. Он сделал бедного, запутавшегося в долгах отца джентльменом, доставил
ему дворянский  герб  и  сам  сделался  одним  из  самых  богатых  и  видных
землевладельцев родного городка.  Он  неустанно  увеличивал  свои  капиталы,
округлял свои поместья, и если покинул Лондон, театр  и  литературу  еще  во
цвете сил и окончательно поселился в Стрэтфорде, чтобы дожить там  свой  век
зажиточным помещиком, то поступил, по-видимому, совершенно логично.
     Мы  видим  далее,  как  ревностно  Шекспир  стремился  к  тому,   чтобы
возвыситься над сословием актеров, к которому  принадлежал.  В  1599  г.  он
получил,   наконец,   право   подписываться   "В.    Шекспир    из    города
Стрэтфорда-на-Эвоне, в графстве Уоррикшир, джентльмен". Разумеется,  он  еще
не мог считаться представителем настоящего дворянства. Оба актера,  издавшие
в 1623 г. в качестве добрых товарищей его произведения, называют его в своем
посвящении просто "слугою" графов Пемброка  и  Монтгомери,  а  его  драмы  -
безделками. "Их сиятельства воздадут этим "безделкам" слишком великую честь,
если удостоят  их  прочтением.  Они  посвящают  обоим  знатным  братьям  эти
произведения только потому, что последние оказали  покойному  поэту  столько
снисхождения и столько милостей".
     Изучение этих старых деловых писем и коммерческих актов любопытно в том
смысле, что освещает такую область душевной жизни  Шекспира,  о  которой  мы
иначе не имели бы никакого представления. Поэт мог иметь в виду самого себя,
влагая следующие слова в уста Гамлета, стоящего у открытой могилы Офелии (V,
1): "Этот молодец был, может  статься,  в  свое  время  ловким  прожектером,
скупал и продавал имения. А где теперь его  крепости,  векселя  и  проценты?
Неужели всеми купчими купил он только клочок земли,  который  могут  покрыть
пара документов?"
     Мы возвращаемся к нашей исходной точке.
     Ясно, что Шекспир, рисуя в  "Венецианском  купце"  различное  отношение
людей к понятиям нажива, имущество, капитал, богатство и т. д., приступал  к
решению этих вопросов с живым, личным интересом.



        "Венецианский купец". - Источники и характеры. - Антонио, Порция,
        Шейлок, - Лунный пейзаж и музыка. - Взгляд Шекспира на музыку.

     Из пьесы  Бена  Джонсона  "Вольпоне"  видно,  что  туристы,  посещавшие
Венецию, нанимали себе комнату и поручали  какому-нибудь  еврею  меблировать
ее. Если путешественник был в то же время и писателем, то он  получал  таким
образом возможность, которая не  существовала  в  самой  Англии,  -  изучить
характер и речь евреев. Шекспир воспользовался этим случаем. Он  заимствовал
имена евреев и евреек,  встречающиеся  в  "Венецианском  купце"  из  Ветхого
Завета. В первой книге Моисея (10, 24) попадается имя Села, или  по-еврейски
Шелах (имя одного маронита из Ливана). Шекспир видоизменил это имя в Шейлок.
Далее в  той  же  книге  встречается  (И,  24)  имя  Джиска  (выглядывающая,
высматривающая). В двух английских переводах Библии, относящихся  к  1549  и
1551 гг., оно писалось Джеска. Шекспир превратил его в Джессика. Ведь Шейлок
говорит, как известно, что Джессика имеет привычку  выглядывать  из  окна  и
любоваться уличными зрелищами.
     Шекспировская публика узнала различными путями легенду о еврее, который
упорно требовал от своего должника-христианина взамен уплаты денежного долга
фунт его собственного мяса, и который был  принужден  не  только  с  позором
отказаться от своего иска, но даже принять христианство. Этот  сюжет  (равно
как и мотив с тремя ящиками) оказался буддийского  происхождения,  и  многие
исследователи придерживаются того мнения, что  он  из  Индии  перекочевал  в
Европу. Однако можно предположить и обратное движение. Как бы там  ни  было,
но мы находим уже в  12  таблицах  древнего  Рима  закон,  в  силу  которого
кредитор имел право вырезать у несостоятельного должника кусок мяса. Один из
источников шекспировской пьесы ссылается  именно  на  это  постановление.  В
старину этот обычай существовал везде,  и  Шекспир  только  перенес  его  из
седой, варварской древности в  современную  ему  Венецию.  В  этом  рассказе
рисуется переход от периода безусловного исполнения строгого закона к  более
позднему  периоду   господства   принципа   справедливости.   Этот   рассказ
представлял, таким образом, удобный повод к красноречивой  тираде  Порции  о
различии между законом и милосердием, тираде, превращавшейся в уме  зрителей
в доказательство превосходства христианской  морали  над  еврейским  культом
формального закона. Одним из источников,  которым  Шекспир  пользовался  для
личности Шейлока, особенно для сцены  в  суде,  является  трактат  Сильвейна
"Оратор".  Двадцать  пятая  ГЛАВА  этого  сочинения  озаглавлена  "О  еврее,
потребовавшем от христианина  вместо  уплаты  долга  фунт  его  собственного
мяса". Так как книга Сильвейна вышла в английском переводе Энтони  Мондея  в
1596 г., а "Венецианский купец" упоминается в 1598 г. у Миреса в ряду других
шекспировских пьес, то нет никакого сомнения, что драма  написана  именно  в
этот промежуток времени. В упомянутом произведении купец и еврей  произносят
каждый по речи, и обвинения, взводимые на второго, интересны в  том  смысле,
что живо рисуют отношения того времени к евреям: они  потому  так  упрямы  и
жестоки, - говорится здесь, - что желают во что бы то ни стало глумиться над
распятым ими христианским Богом; они всегда были безбожным народом, так  как
Библия полна рассказов о их возмущениях против Бога,  судей  и  священников.
Даже больше, их прославленные патриархи продали собственного брата.
     Но главным источником для пьесы Шекспира была,  без  сомнения,  повесть
"Приключения  Джанетто"  из  сборника  Джованни  Фиорентини  "II  Ресогопе",
вышедшего в 1558 г. в Милане.
     Молодой купец Джанетто приезжает со своим богато нагруженным кораблем в
гавань близ дворца Бельмонте, принадлежащего одной  прелестной  юной  вдове.
Много поклонников  окружает  ее.  Она  готова  подарить  свою  руку  и  свое
состояние тому, кто исполнит никем пока  еще  не  исполненное  условие.  Оно
выражено в чисто средневековом грубо-наивном  духе.  Когда  наступает  ночь,
дама приглашает своего гостя разделить с нею ложе. Но усыпительный  напиток,
который она ему перед этим подносит, погружает его в глубокий сон,  и  когда
всходит солнце, он обязан отдать прекрасной  вдове  свой  корабль  вместе  с
грузом и покинуть ее с позором и убытками. Джанетто терпит  неудачу,  но  он
находится до такой степени под обаянием  своей  страсти,  что  когда  добрый
Ансальдо, воспитавший его, снаряжает для него корабль, он снова возвращается
в Бельмонте. Однако и это посещение оказывается столь же бесполезным.  Чтобы
послать Джанетто в третий раз, Ансальдо принужден занять у одного еврея  под
известным нам условием 10.000 дукатов. На этот раз молодой человек  избегает
опасности  благодаря  доброму  совету  одной  из  служанок.  Он  женится  на
прелестной вдове и забывает в своей радости вексель, данный еврею  Ансальдо.
Он вспоминает о нем только в самый день срока. Жена советует ему  немедленно
поехать в Венецию и дает ему на дорогу 100.000 дукатов.  Переодевшись  затем
адвокатом, она отправляется вслед за ним  и  появляется  в  Венеции  в  виде
молодого, известного юриста из Болоньи. Но  еврей  отказывается  наотрез  от
всех предложений, имеющих в виду спасти Ансальдо, даже от  100.000  дукатов.
Затем сцена в суде происходит так  же,  как  и  в  пьесе  Шекспира.  Молодая
супруга Джанетто произносит тот же приговор, что и Порция. Еврей не получает
ни гроша и не имеет возможности  пролить  ни  одной  капли  крови  Ансальдо.
Благодарный Джанетто предлагает адвокату все 100.000 дукатов, но тот требует
только перстень, данный ему женой, и шутливая завязка развязывается  так  же
легко, как у Шекспира.
     Так как поэт нашел неудобным сохранить условие, поставленное прекрасной
вдовушкой новеллы для  получения  ее  руки,  он  нашел  другое  в  одном  из
рассказов сборника "Римские деяния". Здесь молодая девушка  должна  выбирать
между тремя ящиками: золотым, серебряным и оловянным, если желает  сделаться
невестой царевича. Надпись на золотом ящике обещает тому, кто  его  выберет,
дать то, что он заслуживает. Молодая девушка отказывается  из  скромности  и
поступает разумно,  так  как  ящик  наполнен  костями  скелета.  Надпись  на
серебряном ящике обещает  то,  чего  каждый  желает  больше  всего.  Девушка
проходит также мимо этого ящика, замечая  наивно,  что  ее  природа  требует
прежде всего чувственных удовольствий. Наконец,  оловянный  ящик  предвещает
тому, кто на нем остановит  свой  выбор,  то,  что  сам  Бог  ему  назначит:
оказывается - он наполнен драгоценными камнями.
     У  Шекспира  Порция  заставляет  сообразно  с  завещанием  отца   своих
поклонников выбирать между тремя ящиками, которые носят другие надписи и  из
которых самый неказистый  на  вид  содержит  ее  портрет.  Едва  ли  Шекспир
заимствовал что-нибудь из более ранней, не дошедшей до нас пьесы, которая по
словам Стефана Госсона  в  его  "Школе  злоупотреблений"  бичевала  алчность
светских женихов и кровожадность ростовщиков.
     Значение  "Венецианского  купца"   обусловлено   той   серьезностью   и
гениальностью,  с   которой   Шекспир   обработал   психологические   эскизы
характеров, заимствованные им из старых сказок, тем увлекательным  лиризмом,
той поэзией лунной ночи, которые дышат в заключительных сценах его драмы.
     Шекспир вдохнул в царственного купца Антонио, который  при  всем  своем
богатстве и счастье страдает меланхолией, и которого  предчувствие  грядущих
невзгод и мук поражает сплином, частицу своей собственной  души.  Меланхолия
Антонио имеет много общего с той, которая завладеет в скором времени сердцем
Жака в комедии "Как вам угодно", душою герцога в "Двенадцатой ночи"  и  умом
Гамлета. Она служит как бы черной  подкладкой  к  светлому,  жизнерадостному
настроению, которое еще преобладает в этом периоде шекспировской  биографии.
Эта меланхолия заставит в недалеком будущем поэта уступить главное  место  в
своих пьесах  героям  мечтательным  и  рефлектирующим,  тогда  как  в  эпоху
цветущей  молодости  это  место  занимают  натуры  решительные  и  активные.
Впрочем,  Антонио  при  всем  своем  царственном  благородстве   далеко   не
безупречный человек. Он издевался над Шейлоком,  обращался  с  ним  свысока,
презирал  его  за  веру  и  происхождение.  Зритель  понимает,  какой  дикой
необузданностью отличались средневековые предрассудки против  евреев,  когда
даже такой великодушный человек,  как  Антонио,  находится  всецело  под  их
гнетом. Если он с некоторым правом презирает  и  ненавидит  Шейлока  за  его
денежные аферы, то он,  с  другой  стороны,  забывает,  к  нашему  глубокому
удивлению,  тот  простой  факт,  что  у  евреев  отняли  всякую  возможность
существовать иными средствами, и что им, в сущности,  позволяли  сколачивать
капиталы только затем, чтобы иметь на всякий случай  жертву,  которую  можно
было бы бесцеремонно ограбить. Но сам Шекспир едва  ли  смотрел  на  Шейлока
глазами  Антонио.  Шейлок  не  в  силах   понять   венецианского   купца   и
характеризует его словами (III, 3):

                   ...Это вот:
                   Тот дуралей, что деньги без процентов
                   Дает взаймы.

     Шекспир не принадлежал к числу таких  "дуралеев".  Он  наделил  Антонио
таким идеализмом, который не соответствовал его собственным  наклонностям  и
который не казался ему достойным подражания. В  отношениях  Шейлока  к  нему
рисуется, таким образом, ненависть  и  мстительность  человека  отверженного
племени.
     С особенным вниманием и с особенной любовью  обрисовал  Шекспир  фигуру
Порции. В том условии, которое она ставит претендентам на ее  руку,  сквозит
так же, как в конфликте, вызванном Шейлоком, сказочный мотив. Таким образом,
обе половины действия соответствуют друг другу как нельзя лучше.
     Конечно, странное завещание отца, позволяющее Порции выйти замуж только
за того, кто сумеет отгадать загадку на простую тему: "не все то золото, что
блестит", кажется нам слишком наивным и сказочным. Шекспир, по-видимому, так
обрадовался случаю высказать по поводу этой старой  повести  о  трех  ящиках
свое отвращение ко всякой внешней мишуре, что не обратил  никакого  внимания
на такой неправдоподобный способ выходить замуж. Он  хотел  сказать  другими
словами: Порция не только изящная, но и глубоко серьезная женщина. Ее сердце
может покорить только тот, кто презирает внешний блеск. Бассанио намекает на
это обстоятельство в длинной реплике перед выбором (III,  2).  Если  Шекспир
ненавидел  что-нибудь  в  продолжение  всей  своей  жизни  такой   страстной
ненавистью, которая не находилась ни в какой пропорции с ничтожностью самого
предмета, то  это  были:  румяна  и  искусственные  волосы.  Вот  почему  он
настойчиво подчеркивает, что красота  Порции  ничем  не  обязана  искусству.
Красота других женщин имеет совсем иное происхождение:

                       ...Взгляните только
                       На красоту - увидите сейчас,
                       Что ценится она всегда по весу
                       Наружных украшений. -
                       Когда порою мы глядим
                       На мнимую красавицу и видим,
                       Как кудри золотистые ее
                       Вниз с головы бегут двумя змеями,
                       Кокетливо играя с ветерком,
                       То знаем мы, что это достоянье
                       Уже второй головки: череп тот,
                       Что их родил, давно лежит в могиле.
                       Поэтому на блеск наружный их
                       Должны смотреть, как на коварный берег
                       Опаснейшего моря.
                       {Все цитаты приводятся по переводу Вейнберга.}

     Перед выбором Порция высказывает  в  высшей  степени  кокетливо,  почти
против желания, делая полусознательную ошибку, свою любовь к Бассанио:

                      Проклятие глазам чудесным вашим!
                      Они меня околдовали всю
                      И на две половины разделили;
                      Одна из них вам вся принадлежит,
                      Другая - вам... мне, я сказать хотела,
                      Но если мне, то также вам - итак,
                      Вам все мое принадлежит.

     Когда Бассанио выражает  в  своей  реплике  желание  как  можно  скорее
приступить к выбору между ящиками, так как ожидание для него хуже пытки,  то
Порция намекает в  своем  ответе,  по-видимому,  на  варварскую  казнь  дона
Родриго Лопеса, испанского врача Елизаветы, состоявшуюся  в  1594  г.  после
того, как два негодяя сделали под  пыткой  какие-то  разоблачения  в  пользу
совершенно неосновательного обвинения:

                     ...Да, но вы
                     Мне, может быть, все это говорите,
                     Как человек, который может все
                     Под пыткою сказать.

     Бассанио отвечает:

                     Пообещайте
                     Мне только жизнь - и правду я скажу.

     Когда исход выборов оправдал надежды Порции, она  говорит  и  поступает
так, как женщина, нравственный облик которой Шекспир считал  в  этот  период
своей жизни идеальным. Это не  бурное  самозабвение  Юлии,  а  беспредельная
нежность благородной и разумной женщины. Она не желала бы для  себя  -  быть
лучше, но для него она хотела бы в  двадцать  раз  утроить  свою  цену.  Она
говорит:

                     Но, ах, итог того, что стою я -
                     Ничто. Теперь я девушка простая,
                     Без сведений, без опытности, тем
                     Счастливая, что не стара учиться,
                     И тем еще счастливей, что на свет
                     Не родилась тупою для ученья:
                     Всего же тем счастливее, что свой
                     Покорный ум она теперь вверяет
                     Вам, мой король, мой муж, учитель мой.

     Так  кротко  любит  она  своего  жениха,  бесхарактерного  расточителя,
приехавшего в Бельмонте только ради того,  чтобы  получить  вместе  с  рукой
невесты возможность заплатить  легкомысленно  наделанные  долги.  Хотя  отец
Порции желал достигнуть  путем  странного  завещания  того,  чтобы  дочь  не
сделалась добычей сребролюбивого человека, но именно  эта  участь  постигает
ее, правда, после того, как первоначальный мотив сватовства затмевается в ее
глазах достоинствами Бассанио.
     Хотя Порция  отдается  совершенно  своей  любви,  тем  не  менее  в  ее
характере много самостоятельности  и  мужественности.  Как  все  дети,  рано
лишившиеся своих родителей, она умеет сама распоряжаться, другим  повелевать
и энергично действовать, не спрашивая ни у кого совета, не обращая  внимания
на требования светского этикета.  Поэт  воспользовался  данными  итальянской
новеллы, чтобы наделить Порцию не только благородством, но и решительностью.
"Сколько денег должен Антонио?" - спрашивает она. - "Три тысячи дукатов".  -
"Дай еврею шесть тысяч и разорви расписку". Шекспир наделил далее Порцию тем
светлым,  победоносным  темпераментом,   которым   некоторое   время   будут
отличаться все молодые девушки в его комедиях. К одной из них  обращаются  с
вопросом: "Вы, вероятно, родились в веселый час?" - Она  отвечает:  "О  нет,
моя мать страдала. Но на небе плясала сияющая звезда, и я родилась под  этой
звездой!" Все эти молодые женщины родились  под  звездой,  которая  плясала.
Даже из сердца самых тихих и  кротких  из  них  вырываются  потоки  ликующей
жизнерадостности.
     Все существо Порции дышит здоровьем. Радостные восклицания так и льются
с ее уст. Счастье - ее настоящая стихия. Она дитя  счастья,  она  выросла  и
воспиталась в атмосфере счастья, она окружена всеми условиями  и  атрибутами
счастья и сыплет щедрой рукой  счастье  кругом  себя.  Она  -  олицетворение
великодушия. Это не лебедь, вылупившийся на  утином  дворе.  Вся  обстановка
гармонирует как нельзя лучше с ее фигурой.
     Имущество Шейлока состоит из золота  и  драгоценных  камней:  их  можно
спрятать или захватить с собою в случае бегства, но ведь  их  так  же  легко
своровать и отнять. Богатство Антонио заключается  в  нагруженных  кораблях,
рассеянных по всем морям, угрожаемых бурями и разбойниками. Капиталы  Порции
- более надежные. Это унаследованные от предков участки  земли  и  роскошные
постройки. Понадобилось не одно столетие работы, забот и трудов, чтобы могло
родиться существо, подобное ей. Ее аристократические предки должны были жить
в продолжение нескольких поколений безупречно и беспечно и  быть  любимцами,
избранниками фортуны, чтобы накопить те богатства, которые являются  как  бы
подножием к ее трону, достигнуть того  почетного  положения,  которое  сияет
ореолом короны вокруг ее головки, создать и поставить на ноги то  хозяйство,
которое заменяет ей двор, свиту, воздвигнуть тот  великолепный  дворец,  где
она царит, как княгиня, и доставить ей то образование и те  знания,  которые
придают ей величие истинной правительницы. Порция отличается при всем  своем
здоровье редким изяществом. Хотя она умнее всех окружающих, но это не мешает
ей быть веселой. Она исполнена мудрости,  несмотря  на  свои  молодые  годы.
Порция - дитя более  здоровой  и  свежей  эпохи,  нежели  наш  нервный  век.
Здоровье ее натуры никогда не истощается,  ее  жизнерадостность  никогда  не
иссякает.  Хотя  неопределенное  положение,  в  котором  находится   Порция,
угнетает ее, но оно не лишает ее веселости, а эта  последняя  не  мешает  ей
владеть собою. В критических  обстоятельствах,  при  непредвиденных  случаях
растут ее энергия и решительность. Неиссякаемые родники и ключи  бьют  в  ее
душе. В голове Порции столько же мыслей, сколько планов. Она так  же  богато
одарена  остроумием,  как  и  материальными  благами.  В   противоположность
возлюбленному, она тратит только проценты  со  своего  капитала:  отсюда  ее
уравновешенность и царственное спокойствие. Если не оценить  по  достоинству
веселую жизнерадостность, составляющую коренную сущность ее характера, то  с
первой сцены с Нериссой ее шутки должны показаться вымученными, ее остроумие
манерным, и тогда легко может прийти в голову, что только  бедный  ум  любит
фокусничать и играть словами. Но  кто  способен  открыть  в  ее  натуре  тот
неиссякаемый родник здоровья,  тот  поймет,  что  ее  мысли  льются  так  же
свободно и необходимо, как бьет вода из фонтана, что она переходит  с  такой
же быстротой от одного сравнения к другому, как  срывает  и  бросает  цветы,
когда под ногами цветет целый луг, и что  она  играет  словами,  как  своими
локонами. Если она говорит в одном месте  (I,  2):  "Мозг  может  изобретать
законы для крови, но горячая натура перепрыгивает  через  холодное  правило.
Безумная молодость - заяц, перескакивающий через капкан, который ставит  ему
благоразумие", то эти слова вполне гармонируют с ее  характером.  Необходимо
предположить, что эти сравнения и обороты просто вызваны потребностью шутить
и смеяться, иначе  они  покажутся  неуклюжими  и  натянутыми.  Читая  далее,
например, такую реплику (IV, 2):

                      ...Ну, если бы жена
                      Услышала, чем жертвовать хотите
                      Вы для него - не слишком-то она
                      Была бы вам за это благодарна, -

     опять-таки  необходимо  предположить,  что  Порция  твердо  убеждена  в
победе, иначе эта задорная реплика, произносимая в ту  минуту,  когда  жизнь
Антонио висит  на  волоске,  покажется  беспощадной.  В  душе  Порции  царит
какая-то врожденная гармония, но до того полная, богатая и скрывающая в себе
различные противоречия, что без некоторого  воображения  не  составишь  себе
верного представления о ее характере. В ее сложной,  гармонически  спокойной
физиономии  многое  невольно  напоминает  женские  головки  Леонардо.  Здесь
таинственно перемешаны: чувство личного достоинства и  нежность,  умственное
превосходство и  желание  подчиняться,  серьезность,  доходящая  до  стойкой
твердости, и кокетливая шаловливость, граничащая с иронией.
     Шекспир желал, чтобы мы отнеслись к Порции  с  таким  же  восторгом,  с
каким о ней выражается Джессика (III, 5). Если одна молодая женщина  говорит
с таким благоговением о другой, то достоинства последней  должны  быть  выше
всяких подозрении. "Бассанио, -  говорит  она,  -  зажил  теперь,  вероятно,
счастливой жизнью, так как встретил в своей  жене  такое  благо.  Он  найдет
здесь на земле все наслаждения неба, и если он их не  оценит,  то  недостоин
попасть и на небо".
     Да, если бы случилось двум богам  Держать  пари  на  двух  из  смертных
женщин, И Порция была б одной из них -То уж к другой пришлось бы  непременно
Хоть что-нибудь прибавить - потому Что равной ей нет в этом жалком мире.
     Однако для современного читателя и зрителя  центральной  фигурой  пьесы
является, конечно, Шейлок, хотя он в то  время  играл,  без  сомнения,  роль
комической персоны и не считался главным героем,  тем  более,  что  он  ведь
покидает сцену до окончания пьесы.  Более  гуманные  поколения  усмотрели  в
Шейлоке страдающего героя, нечто вроде козла отпущения или жертву. Но  в  то
время все свойства  его  характера:  жадность,  ростовщические  наклонности,
наконец, его неизменное желание вырыть другому яму, в которую сам  попадает,
- представляли чисто комические черты. Шейлок не внушал зрителям даже страха
за жизнь Антонио, потому что развязка была заранее всем известна.  Когда  он
спешил на пир Бассанио со словами:

                     ...Я все-таки пойду
                     И буду есть из ненависти только -
                     Пусть платится мой христианин-мот! -

     то он становился мишенью всеобщих насмешек; или, например,  в  сцене  с
Тубалом, когда он колеблется между радостью, вызванной банкротством Антонио,
и отчаянием, вызванным бегством  дочери,  похитившей  бриллианты.  Когда  он
восклицал: "Я хотел  бы,  чтобы  моя  дочь  лежала  мертвая  у  моих  ног  с
драгоценными камнями в  ушах!"  -  он  становился  прямо  отвратительным.  В
качестве еврея он был вообще презренным существом.  Он  принадлежал  к  тому
народу, который распял Христа, и его ненавидели кроме того  как  ростовщика.
Впрочем, английская театральная публика знала  евреев  только  по  книгам  и
театральным представлениям, так же как, например, норвежская  еще  в  первой
половине XIX века. От 1290 по 1660 г. евреи  были  окончательно  изгнаны  из
Англии. Никто не знал ни их добродетелей,  ни  их  пороков,  поэтому  всякий
предрассудок относительно их мог беспрепятственно зарождаться и крепнуть.
     Разделял ли Шекспир это религиозное предубеждение, подобно тому как  он
питал национальный предрассудок против Орлеанской Девы, если только сцена  в
"Генрихе VI", где она выведена в виде ведьмы,  принадлежит  ему?  Во  всяком
случае, только в  незначительной  степени.  Но  если  бы  он  выказал  яркую
симпатию к Шейлоку, то, с одной стороны, вмешалась бы цензура,  а  с  другой
стороны, -  публика  не  поняла  и  отвернулась  бы  от  него.  Если  Шейлок
подвергается в конце концов каре, то это обстоятельство соответствовало  как
нельзя лучше духу времени. В наказание  за  свою  упрямую  мстительность  он
теряет сначала половину той суммы, которой ссудил  Антонио,  потом  половину
своего капитала и вынужден,  наконец,  подобно  "мальтийскому  жиду"  Марло,
принять христианство. Этот последний факт возмущает  современного  читателя.
Но уважение к личным убеждениям не существовало в эпоху Шекспира. Ведь  было
еще так близко время, когда евреям предоставляли  выбор  между  распятием  и
костром. В 1349 г. пятьсот евреев избрали в Страсбурге второй исход. Странно
также  то  обстоятельство,  что  в  то  время,  когда  на  английской  сцене
мальтийский жид отравлял свою дочь, а венецианский еврей точил нож для казни
над своим должником, в Испании и Португалии  тысячи  героически  настроенных
евреев,  оставшиеся  верными  иудейской  религии  после   изгнания   300.000
соплеменников,  предпочитали  измене  иудейству  пытки,   казни   и   костры
инквизиции.
     Никто другой, как великодушный Антонио, предлагает крестить Шейлока. Он
имеет при этом в виду его личное благо. Крещение откроет  ему  после  смерти
путь к небесам. К тому же христиане, лишившие  Шейлока  посредством  детских
софизмов всего его имущества, заставившие его отречься от своего Бога, могут
гордиться тем, что являются выразителями христианской любви,  тогда  как  он
стоит на почве еврейского культа формального исполнения закона.
     Однако сам Шекспир был свободен от этих предрассудков. Он  не  разделял
фанатического убеждения, что некрещеный еврей осужден навеки. Это ясно видно
из сцены между Ланселотом и Джессикой (III, 1). Ланселот высказывает не  без
юмора предположение, что Джессика осуждена. Единственное средство спастись -
это доказать, что ее отец не ее настоящий отец:

     Джессика. Да, это действительно какая-то незаконнорожденная надежда. Но
в этом случае на меня упадут грехи моей матери.
     Ланселот. Это точно; ну,  так  значит,  мне  следует  бояться,  что  вы
пропадете и по папеньке,  и  по  маменьке.  Избегая  Сциллу,  т.  е.  вашего
батюшку, я попадаю в Харибду - вашу матушку. Вот и выходит, что вы пропали и
с той, и с другой стороны.
     Джессика. Меня спасет мой муж: он сделал меня христианкой.
     Ланселот. За это он достоин еще большего порицания. Нас и без того было
много христиан на свете -  как  раз  столько,  сколько  нужно,  чтобы  иметь
возможность мирно жить вместе. Это обращение в  католическую  веру  возвысит
цену на свиней, коли мы все начнем есть свинину, так что скоро ни  за  какие
деньги не достанешь жареного сала.

     И Джессика повторяет дословно мужу выражения Ланселота: "Он  мне  прямо
говорит, что мне нет спасенья в небе, потому что я - дочь жида,  и  говорит,
что вы дурной член республики, потому что,  обращая  евреев  в  христианскую
веру, увеличиваете цену на свинину".
     Конечно, человек убежденный  не  шутил  бы  в  таком  тоне  над  такими
мнимо-серьезными вопросами.
     Замечательно  также,  что  Шекспир  наделил  Шейлока,  при   всей   его
бесчеловечности, - человечными чертами и  показал,  что  он  имел  некоторое
право быть столь несправедливым. Зритель понимает, что  при  том  обращении,
которому подвергался Шейлок, он не мог сделаться другим.  Шекспир  пренебрег
мотивом атеиста Марло, что еврей ненавидит христиан за то,  что  у  них  еще
больше развиты ростовщические  инстинкты,  чем  у  него  самого.  При  своем
спокойно-гуманном взгляде на  человеческую  жизнь  Шекспир  сумел  поставить
жестокосердие и кровожадность Шейлока в связь с его страстным  темпераментом
и с его исключительным положением. Вот  почему  потомство  усмотрело  в  нем
трагический символ унижения  и  мстительности  порабощенной  нации.  Никогда
Шекспир не возвышался до такого непобедимого и  захватывающего  красноречия,
как в знаменитой главной реплике Шейлока (III, 1):

     Я - жид. Да разве у жида нет глаз?  Разве  у  жида  нет  рук,  органов,
членов, чувств, привязанностей, страстей? Разве он не ест ту же пищу, что  и
христианин? Разве он ранит себя не тем  же  оружием,  подвержен  не  тем  же
болезням, лечится не теми же средствами, согревается и знобится  не  тем  же
летом и не тою же зимою? Когда вы нас колете, разве из нас не  течет  кровь,
когда вы нас щекочете, разве мы не смеемся? Когда вы нас  отравляете,  разве
мы не умираем, и когда вы нас оскорбляете, разве мы  не  отомстим?  Если  мы
похожи на вас во всем остальном, то хотим быть похожи и в  этом.  Когда  жид
обидит христианина, к чему  прибегает  христианское  стремление?  К  мщению.
Когда христианин обидит жида, к чему должно по вашему примеру прибегнуть его
терпение? Ну, тоже к мщению. Гнусности, которыми вы меня учите, я применяю к
делу - и коли не превзойду своих учителей, так значит мне сильно не повезет!

     Но с особенной гениальностью схватил Шекспир типические расовые черты и
подчеркнул еврейские элементы в  фигуре  Шейлока.  Если  герой  Марло  часто
приводит  сравнения  из   области   мифологии,   то   начитанность   Шейлока
исключительно библейская. Торговля служит единственной нитью, связующей  его
с культурой более поздних поколений.  Шейлок  заимствует  свои  сравнения  у
патриархов и пророков. Когда он  оправдывается  примером  Иакова,  его  речь
становится торжественной. Он все еще считает свой народ "священным", и когда
дочь похищает его бриллианты, он чувствует впервые,  что  над  ним  тяготеет
проклятие. Герой же Марло произносит следующую немыслимую реплику:

             Я - еврей и вследствие этого осужден на погибель.

     В Шейлоке также много других  еврейских  черт:  его  уважение  к  букве
закона,  постоянные  ссылки  на  свое  формальное  право,   являющееся   его
единственным   правом   в   человеческом   обществе,   наконец,   наполовину
естественное,     наполовину      преднамеренное      ограничение      своих
нравственно-моральных понятий принципом мести. Шейлок - не дикий зверь и  не
язычник, свободно проявляющий  свои  инстинкты.  Он  умеет  обуздывать  свою
ненависть и заключает ее в рамки законного права, как разъяренного  тигра  в
клетку.  Он  не  обладает  той  ясностью  и  свободой,  той  беспечностью  и
беззаботностью, которые отличают добродетели и пороки, благотворительность и
бессмысленную расточительность господствующей касты. Но совесть  никогда  не
мучает его. Все его поступки соответствуют логически его принципам.
     Отчужденной от той почвы, того языка и  общества,  которые  он  считает
родными, Шейлок сохранил свой восточный колорит. Страстность - вот  основной
элемент его характера. Он разбогател через нее.  Она  сквозит  во  всех  его
поступках, соображениях и предприятиях. Она воодушевляет его ненависть и его
мстительность. Шейлок гораздо более мстителен, чем жаден. Он падок до денег,
но если представляется  случай  отомстить,  он  их  не  ставит  ни  во  что.
Негодование на бегство дочери и кражу драгоценностей обостряет его ненависть
к Антонио настолько, что он отказывается от суммы, превышающей  долг  втрое.
Он и свою честь не продаст за деньги, хотя его представления о чести  ничего
не имеют общего с рыцарскими. Он ненавидит Антонио больше,  чем  любит  свои
сокровища.  Не  жадность,   а   страстная   ненависть   превращает   его   в
бесчеловечного изверга.
     В  связи  с  этой  чисто  еврейской  страстностью,   проглядывающей   в
мельчайших оттенках его речи, находится его нескрываемое презрение к лени  и
тунеядству. Это ведь тоже чисто еврейская черта, в  чем  нетрудно  убедиться
при  самом  поверхностном  чтении  библейских  изречений.  Шейлок  прогоняет
Ланселота со словами: "В моем улье нет  места  трутням".  Восточный  оттенок
страстности Шейлока выражается также в  его  сравнениях,  приближающихся  по
форме к библейской притче (обратите, например, внимание на  его  рассказы  о
хитрости  Иакова  или  на  его  защитительную  речь,  начинающуюся  словами:
"Обдумайте вы вот что: есть немало у  вас  рабов").  Специфически  еврейское
состоит в данном случае  в  том,  что  Шейлок  употребляет  при  всей  своей
необузданной страстности такие образы и такие сравнения, которые запечатлены
трезвым  и  своеобразным  умом.  У  него   постоянно   торжествует   острая,
саркастическая логика. Каждое обвинение он возвращает  назад  с  процентами.
Эта здоровая логика не лишена даже некоторого драматизма.  Шейлок  мыслит  в
форме вопросов и ответов. Это, конечно, второстепенная, но очень характерная
черта. Она напоминает ветхозаветный стиль, и вы можете ее иногда встретить в
речах и описаниях некультурных евреев. По словам Шейлока  можно  догадаться,
что голос его певуч, движения быстры,  жесты  резки.  С  ног  до  головы  он
является типическим представителем своего народа.
     В конце четвертого действия Шейлок  исчезает  с  подмостков,  чтобы  не
вносить дисгармонии в гармонический конец пьесы. Шекспир старается стушевать
при помощи последнего действия мрачный тон общего  впечатления.  Перед  нами
пейзаж, озаренный луной и оглашаемый звуками музыки. Весь пятый акт  состоит
из музыкальных звуков и лунного света. Именно такой  была  душа  Шекспира  в
этот период его жизни. Все  дышит  здесь  гармонией  и  миром.  Все  озарено
серебряным  блеском,  и  всюду  слышится   вдохновляющая   музыка.   Реплики
сплетаются и сливаются, как отдельные голоса хора:

      Лоренцо.  Луна блестит. В такую ночь, как эта,
                Когда зефир деревья целовал,
                Не шелестя зеленою листвою,
                В такую ночь, я думаю, Троил
                Со вздохом восходил на стены Трои
                И улетал тоскующей душою
                В стан греческий, где милая Крессида
                Покоилась в ту ночь.
      Джессика. В такую ночь
                Тревожно шла в траве росистой Тизба...
      Лоренцо.  В такую ночь
                Печальная Дидона с веткой ивы
                Стояла на пустынном берегу... -

     и затем следуют еще четыре  реплики,  производящие  впечатление,  будто
поэзия лунного блеска положена на музыку для разных голосов.
     "Венецианский купец" вводит нас в тот период в жизни Шекспира, когда он
особенно жизнерадостен и смел. В эту светлую эпоху он ценит в мужчине - силу
и ум, а в женщине - кокетливое остроумие. Вместе  с  тем  в  нем  замечается
особенная любовь к музыке. Вся  его  жизнь  и  вся  его  поэзия  разрешаются
теперь, при всей их возвышенности и энергии, в музыкальные аккорды.  Шекспир
познакомился с этим искусством и, вероятно, часто слышал музыку. Уже  первые
пьесы  показывают  его  хорошее  знакомство  с  техникой  музыки,  как  это,
например, видно из разговора Юлии и Лючеты в "Двух веронцах" (I. 2). Шекспир
слышал придворную капеллу, а также оркестры знатных вельмож  и  дам.  Порция
имеет также свой домашний оркестр. Шекспир слышал, без сомнения, музыку и  в
частных домах.  Современные  ему  англичане  были,  не  в  пример  следующим
поколениям, очень музыкальны. Пуритане изгнали музыку из их  обычной  жизни.
Самым излюбленным инструментом был тогда спинет. Даже в парикмахерских можно
было его найти и клиенты развлекались на нем в ожидании своей очереди.  Сама
Елизавета играла на клавикордах и на лютне. В 128 сонете Шекспир  изображает
себя, стоящим около клавикорда рядом с  возлюбленной,  которую  он  называет
ласкательным именем "моя музыка", и завидует  клавишам,  которые  целуют  ее
ручки. Вероятно, Шекспир был лично знаком с Джоном Доулендом,  знаменитейшим
английским музыкантом того времени, хотя стихотворение в сборнике "Страстный
пилигрим", где упомянуто имя этого последнего, принадлежит  не  Шекспиру,  а
Ричарду Барнфидду.
     Еще ранее "Венецианского купца" Шекспир выказал  снова  свои  знания  в
области теории пения и игры на лютне в  комедии  "Укрощение  строптивой",  в
шутливой сцене, где Люченцио произносит несколько  глубоко  прочувствованных
слов о цели музыки:

                      Она дана, чтоб освежать наш ум,
                      Ученьем иль трудами утомленный.

     Шекспир понимал также благотворное влияние  музыки  на  душевнобольных,
как это видно из "Короля Лира и из "Бури". Но здесь, в "Венецианском купце",
где  звуки  сливаются  с  лунным  блеском,  восторг  поэта  принимает  более
возвышенный полет:

                   Как сладко спит сияние луны
                   Здесь на холме! Мы сядем тут с тобою,
                   И пусть в наш слух летит издалека
                   Звук музыки; тишь безмятежной ночи
                   Гармонии прелестной проводник.

     И  Шекспир,  никогда  не  упоминающий  о  церковной  музыке,   которая,
по-видимому, не производила на него никакого  впечатления,  влагает  в  уста
далеко не мечтательного Лоренцо несколько восторженно-мечтательных стихов  о
музыке сфер в духе эпохи Возрождения:

                      Сядь, Джессика! Смотри, как свод небесный
                      Весь выложен мильонами кружков
                      Из золота блестящего. Меж ними
                      Нет самого малейшего кружка,
                      Который бы не пел, как ангел, вторя
                      В движении размеренном своем
                      Божественным аккордам херувимов.
                      Такою же гармонией души
                      Бессмертные исполнены; но мы
                      До той поры ее не можем слышать,
                      Пока душа бессмертная живет
                      Под грубою и тленною одеждой.

     Итак, гармония сфер и гармония  души,  но  не  колокольный  звон  и  не
церковное пение, - вот  для  Шекспира  наивысшая  музыка.  Через  всю  пьесу
проходит эта восторженная любовь к музыке, которую он в  последнем  действии
облек в такие роскошные стихи. Когда  Бассанио  приступает  к  выбору  между
ящиками, Порция восклицает (III, 4):

                   ...Пусть оркестр
                   Гремит, меж тем как выбирать он будет!
                   Тогда, коли не угадает он,
                   То кончит так, как умирает лебедь -
                   При музыке...
                   Но может он и выиграть. Тогда же
                   Чем будут звуки музыки? Тогда
                   Те звуки будут трубным ликованьем,
                   С которым верноподданный народ
                   Перед своим царем нововенчанным
                   Склоняется.

     Словно Шекспир хотел здесь, в "Венецианском  купце",  выразить  впервые
всю глубокую  музыкальность  своей  природы.  Он  влагает  в  уста  ветреной
Джессики следующие глубокомысленные слова:

                    Становится мне грустно всякий раз,
                    Как музыку хорошую услышу, -

     и Лоренцо объясняет ей, что это происходит оттого, что к звукам  музыки
душа прислушивается с напряженным вниманием.
     Трубный звук укрощает лихой табун  молодых  коней.  Орфей  увлекал,  по
словам легенды, деревья, волны и утесы.

                        Нет на земле живого существа
                        Столь жесткого, крутого, адски злого,
                        Чтоб не могла хотя на час один
                        В нем музыка свершить переворота.
                        Кто музыки не носит сам в себе,
                        Кто холоден к гармонии прелестной,
                        Тот может быть изменником, лгуном,
                        Грабителем: души его движенья
                        Темны, как ночь, и  как Эреб черна
                        Его приязнь. Такому человеку
                        Не доверяй. Послушаем оркестр.

     Конечно, эти слова не следует понимать в буквальном смысле. Но обратите
внимание на все немузыкальные натуры у Шекспира. В данном случае это Шейлок,
который ненавидит "мерзкий  писк  искривленной  трубы",  затем  героический,
совсем не культурный Готспер, далее упрямый Бенедикт,  политический  фанатик
Кассий, африканец-варвар Отелло и, наконец, существа вроде  Калибана,  но  и
эти последние покоряются чарам  музыки.  Зато  все  более  мягкие  натуры  -
музыкальны. Так, например, в первой части "Генриха IV" Мортимер и его  жена,
уроженка Уэльса, не понимающие друг друга, говорят между собой:

                       О милая моя, поверь, что скоро
                       Я буду в состояньи говорить
                       С тобою на твоем же языке,
                       В твоих устах он так же мне приятен,
                       Как пение прекрасной королевы,
                       В саду, сопровождаемое лютней.

     Музыкальны далее трогательно-нежные женские  натуры  вроде  Офелии  или
Дездемоны или мужские фигуры, как Жак в комедии "Как вам угодно" и герцог  в
"Двенадцатой ночи". Последняя пьеса вся проникнута любовью к музыке.  Уже  в
первой реплике она раздается первым аккордом.

                       Когда музыка пища для любви -
                       Играйте далее! Насытьте душу!
                       Пусть пресыщенное желанье звуков
                       От полноты их изнеможет и умрет.
                       Еще раз тот напев! Он словно замер!
                       Он обольстил мой слух, как ветерка дыханье,
                       Что веет над фиалковой грядой,
                       Уносит и приносит ароматы.

     Здесь Шекспир высказал также свою  любовь  к  простонародным  мелодиям.
Герцог восклицает (II, 4):

                    Цезарио мой добрый, сделай милость,
                    Спой ту старинную, простую песнь
                    Вчерашней ночи. Грусть мою как будто
                    Она отвеяла и дальше, и свежее,
                    Чем красные слова воздушных арий,
                    Пленяющих наш пестрый век.

     Эта жажда звуков и любовь к музыке, которые отличают здесь герцога, а в
"Венецианском купце" - Лоренцо, наполняли  душу  Шекспира  в  тот  короткий,
счастливый период, когда он, не порабощенный еще меланхолией, коренившейся в
нем, как во всех глубоких натурах, в потенциальном виде, чувствовал,  как  с
каждым днем растут и крепнут  его  способности,  как  его  жизнь  становится
богаче и значительнее, и как все его внутреннее существо дышит  гармонией  и
творческой силой. Заключительная симфония в  "Венецианском  купце"  является
как бы символическим изображением того духовного богатства, которое  Шекспир
ощущал в себе, и того духовного равновесия, которого он теперь достиг.



        "Эдуард III" и "Арден Февершем". - Дикция Шекспира. - Первая часть
        "Генриха IV". - Введение в историческую драму личного жизненного
        опыта. - Чем мог заинтересовать его сюжет? - Трактирная жизнь. -
        Кружок Шекспира. - Джон Фальстаф. - Сопоставление его с gracioso
        испанской комедии. - Рабле и Шекспир. - Панург и Фальстаф.

     К 1596 г. относится драма "Царствование короля Эдуарда III",  "игранная
в разное время в городе Лондоне".  Английские  критики  и  знатоки  Шекспира
приписывают ее частью Шекспиру. По их мнению,  Шекспир  заметно  ретушировал
лучшие места этой пьесы.
     Существует достаточно причин присоединиться к  этому  взгляду.  Правда,
упомянутая драма похожа на шекспировские столько же, сколько  многие  другие
пьесы елизаветинской эпохи; правда также, что Суинберн приписывает ее одному
из подражателей  Марло,  однако  в  высшей  степени  вероятно,  что  Шекспир
принимал некоторое участие в создании "Эдуарда III". Замечательны  следующие
стихи из одной реплики Уоррика: "Я мог бы, дочь моя, еще расширить поле моих
сопоставлений между величием короля  и  твоим  позором.  Яд,  поднесенный  в
золотом сосуде, кажется еще противнее; вспышка молнии, сверкнувшей во мраке,
заставляет ночь казаться еще темнее. Лилия, подвергшаяся разложению,  пахнет
хуже сорной травы, а если добрая слава клонится к греху, то позор  принимает
втрое большие размеры" (III, 2).
     Напечатанные курсивом слова "подвергшаяся разложению лилия пахнет  хуже
сорной травы" являются заключительным стихом  94-го  шекспировского  сонета.
Нет никакого основания предполагать, что этот сонет, намекающий,  как  будет
показано ниже, на более поздние события в жизни поэта, был уже  в  то  время
написан. По-видимому, Шекспир воспользовался для этого сонета одним  стихом,
сочиненным им для упомянутой драмы.
     Иностранному исследователю, разумеется, неудобно возражать англичанину,
если речь идет об английском языке и английском поэтическом  стиле.  Но  так
как многие критики приписывают то одну, то другую пьесу елизаветинской эпохи
либо полностью, либо частью Шекспиру, приходится, тем не менее, часто делать
такие возражения. Это в особенности касается  драмы  "Арден  из  Февершема",
одной из самых прекрасных пьес этой богатой произведениями эпохи. Даже  если
вы прочтете эту драму в ранней молодости, не подвергая ее тонкой критической
оценке, то вы невольно будете  поражены  ее  достоинствами.  Суинберн  прямо
заявляет: "Я считаю не только возможным, но даже необходимым утверждать, что
это произведение, написанное без всякого сомнения, молодым человеком,  может
принадлежать только перу юного Шекспира".
     Конечно, я заслуживаю  в  этом  вопросе  гораздо  меньше  доверия,  чем
Суинберн, тем не менее я не разделяю его мнения. При всем  моем  уважении  к
драме "Арден из Февершема", я не могу допустить, чтобы Шекспир написал  хоть
одну строчку в этой драме. Ни выбор  сюжета,  ни  манера  его  обработки  не
напоминают Шекспира. Это  -  мещанская  драма.  Героиней  является  женщина,
покушающаяся трижды на  жизнь  своего  доброго  и  деликатного  мужа,  чтобы
свободнее отдаться своему гнусному любовнику. Автор драматизировал настоящее
уголовное дело, придерживался очень добросовестно судебных протоколов и внес
во всю эту историю  свои  богатые  психологические  сведения  и  наблюдения.
Шекспир  не  любил  таких  сюжетов.  Он  впоследствии  никогда  на  них   не
останавливался. Главное же возражение заключается  в  том,  что  в  стиле  и
дикции этих монологов лишь  изредка  встречаются  присущие  Шекспиру  черты:
выражения, блещущие  фантазией  и  тот  роскошный  лиризм,  который  подобно
солнечным лучам золотит собою реплики его действующих лиц. В драме "Арден из
Февершема" царит будничное настроение. Напротив,  Шекспир  подкладывает  под
все слова и реплики своего рода качели. Один шаг мы  делаем  по  земле,  еще
один - и мы поднимаемся на воздух. Стих Шекспира  звучит  всегда  богатой  и
полной мелодией, он никогда не становится плоским или обыденным. В драмах из
английской истории его слог сближается со стилем баллады или романса. У него
всюду сквозит или пафос, или мечтательность, или веселый задор, которые  нас
увлекают за собой. Вы  не  чувствуете  у  него  никогда  серого,  будничного
настроения, не озаренного  блеском  воображения.  Все  его  герои,  исключая
смешных глупцов, обладают яркой и богатой фантазией.
     Если вы хотите убедиться в  истинности  этого  замечания,  то  обратите
внимание на дикцию в первой части "Генриха IV", этом  великом  произведении,
созданным тотчас после "Венецианского купца". С  одной  стороны,  вы  видите
Глендовера, который ходит вечно на котурнах, подвержен галлюцинациям,  верит
в приметы, повелевает духами и  т.  д.,  с  другой  стороны,  -  трезвого  и
благоразумного Генри Перси, который никогда не покидает почвы земли и  верит
только в то, что доступно его чувствам и понятно его рассудку.  Однако  и  в
нем есть такая пружина, которую стоит только надавить, и он  поднимается  до
чистой поэзии, торжественной как ода. Король называет Мортимера  вероломным.
Перси  возражает  (I,  3),  что  Мортимер  не  для  вида  только  воевал   с
Глендовером:

      Чтобы доказать это, разве недостаточно и одного языка  ран,  зияющих
ран, которыми он покрылся так  доблестно  на  усеянных  тростниками  берегах
прекрасного Северна, безбоязненно сражаясь почти целый час один на один  с
великим Глендовером? Три раза останавливались они, чтобы перевести дух, три
раза, по обоюдному согласию, принимались они пить воду быстрого  Северна,  и
Северн, ужаснувшись их кровожадных взоров, бежал боязливо между  трепещущих
тростников и прятал свою курчавую  голову  под  нависший  берег,  обагренный
кровью мощных противников.

     Так Гомер поет о реке Скамандре.
     Ворчестер обещает Перси найти для него предприятие более  опасное,  чем
"переправа по тонкому и длинному копью через бурливый поток". Он отвечает:

     Пошлите опасность от востока к западу, только бы честь перекрестила  ее
от севера к югу, и пусть их борются! - Ведь в битве со львом кровь  движется
сильнее, чем при охоте на зайца.

     Когда Нортумберленд замечает ему, что мысль о великих  подвигах  лишает
его хладнокровия, он восклицает:

     Клянусь небом, мне кажется одинаково легко и  вскочить  на  бледноликий
месяц, чтобы сорвать с него светлую  честь,  и  нырнуть  в  такую  глубь,  в
которой свинец никогда не доставал еще дна, чтобы за кудри  вытащить  оттуда
утонувшую честь!

     Вы  видите,  как  этот  враг  пафоса  и  музыки  нагромождает  образные
выражения друг на  друга!  Он  переходит  от  сравнительно  слабой  метафоры
"говорящих ран" к настоящим мифологическим картинам. Река страшится огненных
взоров бойцов и прячет свои  кудрявые  локоны  в  камыше  -  это  напоминает
классические легенды о богах. Опасность является из одной  страны  света,  а
честь - с другой, чтобы  вступить  в  поединок;  это  напоминает  легенды  о
валькириях из скандинавской мифологии. Венок чести, висящий на рогах луны  -
это образ, заимствованный из области  рыцарских  турниров  и  увеличенный  в
стиле старых сказок. Потонувшую  честь  вытаскивают  за  волосы  из  морской
глубины - это картина, взятая из жизни водолазов: понятие о чести облекается
в фантастический образ женщины, бросившейся в море и спасаемой  из  него!  И
все это богатство метафор - в трех коротких репликах. Там, где, как в  драме
"Арден  из  Февершема",  отсутствует  эта  роскошная  фантазия,  не  следует
говорить об участии Шекспира. Даже когда его стиль отличается  трезвостью  и
сдержанностью, в нем столько  скрытой  фантазии,  которая  подобно  скрытому
электричеству разряжается при малейшей случайности, вспыхивает ослепительным
фейерверком и действует на слух подобно мелодии бушующего водопада.
     В 1598 г.  вышла  в  свет  драма  in-quarto  под  следующим  заглавием:
"История Генриха IV. С прибавлением битвы при  Шрусбери,  происшедшей  между
королем и лордом Генри Перси, известным под  именем  северного  Готспера,  и
присоединением  также  комических  выходок  сэра  Джона  Фальстафа.  Лондон.
Напечатано у П. С. Для Эндрю Уайз, что  на  погосте  церкви  св.  Павла  под
вывеской "Ангела". 1598".
     То была первая часть "Генриха IV", написанная, вероятно, в 1597 г.,  т.
е. та  драма,  в  которой  самобытность  Шекспира  достигает  своей  великой
подавляющей  силы.  Тридцати  трех  лет  он  уже  стоит  на  высоте   своего
художественного величия.  Эта  пьеса,  богатая  разнообразными  характерами,
блещущая остроумием и гениальностью, осталась недосягаемым произведением.  В
драматическом отношении она построена довольно слабо, хотя  несколько  лучше
второй части, которая вообще по своим  достоинствам  ниже  первой;  но  если
взглянуть на нее просто, как  на  поэтическое  произведение,  то  необходимо
признать в нем  одно  из  лучших  произведений  мировой  литературы.  В  нем
героические сцены сменяются  забавными,  захватывающие  эпизоды  следуют  за
грубо-комическими. Но эти контрасты не  противополагаются  друг  другу,  как
впоследствии у Виктора Гюго в его этюдах, написанных в том же  самом  стиле.
Нет, здесь они являются с той же естественностью, как в самой жизни.
     Когда Шекспир писал эту драму, XVI столетие, одно из самых величайших в
истории человеческого духа,  клонилось  к  концу.  Однако  тогда  никому  не
приходило   в   голову   символически   выразить   в   этом   факте   упадок
жизнерадостности  и  энергии.  Совсем  напротив.  Трезвое   самосознание   и
продуктивные силы как английского общества, так и самого Шекспира никогда не
достигали раньше таких широких размеров. Пьеса "Генрих IV" и  примыкающая  к
ней драма о Генрихе V проникнуты таким духом, который мы тщетно будем искать
в первых произведениях Шекспира, и которого мы никогда больше не встретим  у
него...
     Шекспир заимствовал сюжет своей драмы из хроники Холиншеда и из старой,
наивной пьесы, озаглавленной "Славные победы Генриха V  и  знаменитая  битва
при Азенкуре". Здесь Шекспир нашел будущего  короля  Генриха  V,  тогда  еще
юного принца, в компании пьяниц и грабителей. Этот источник  подал  мысль  и
вооружил его смелостью отважиться на такой шаг, который казался  ему  раньше
слишком рискованным. Другими словами,  он  решился  изобразить  под  личиной
драматизированной  истории   одного   английского   государя,   считавшегося
национальным героем родины,  жизнь  своих  современников,  свой  собственный
ежедневный опыт и свои  приключения  в  тавернах.  Вот  почему  историческая
картина заблистала такими свежими красками.
     Впрочем, Шекспир почти  ничего  не  заимствовал  из  старой,  бездарной
пьесы, игранной в промежуток времени от 1580 по 1588  г.  Он  воспользовался
только анекдотом о  пощечине,  данной  принцем  Гарри  верховному  судье,  и
некоторыми именами, например,  "Истчипская  таверна",  "Гадсхил",  "Нэд"  и,
наконец,  не  фигурой,  а  только  именем  сэра  Джона  Олдкэстля,   которым
первоначально назывался Фальстаф.
     Шекспир чувствовал к главному герою, к молодому принцу,  глубокую,  как
бы органическую симпатию. Мы уже видели, как долго и  живо  его  интересовал
контраст  между  показной  внешностью  и  истинной  сущностью  человека.  Мы
отметили эту особенность в последний раз при изучении "Венецианского купца".
Шекспир негодовал на тех людей, которые хотели казаться тем, чем они не были
в действительности,  он  ненавидел  всякую  аффектацию  и  напыщенность,  он
возмущался, наконец, теми женщинами, которые желали казаться  красивее,  чем
были в действительности, которые  с  этой  целью  красились  и  пользовались
чужими волосами.
     Но он  не  менее  горячо  сочувствовал  тем,  кто  скрывал  под  маской
незначительной внешности и скромного поведения великие качества. Ведь самому
Шекспиру пришлось всю жизнь страдать под гнетом того противоречия,  что  он,
ощущавший в глубине души своей драгоценные сокровища туманностей и гения,  с
внешней стороны был  только  фокусником,  легкомысленно  забавлявшим  своими
шутками и вымыслами большую толпу, чтобы на ее  счет  набить  свой  кошелек.
Порою суждения света смущали  и  тревожили  поэта,  как  это  видно  из  его
сонетов.  Тогда  он  почти  стыдился  своего  общественного  положения,  той
показной, мишурной жизни, среди которой протекали его дни. Тогда он особенно
сильно чувствовал потребность вскрыть зияющую пропасть, лежащую иногда между
показной ролью человека и его истинным значением.  Кроме  того,  этот  сюжет
давал Шекспиру возможность, прежде чем настроить свою  лиру  на  героический
лад, преломить копье за  законность  "бурных  порывов"  задорной,  даровитой
молодежи и защитить ее  против  филистерских,  слишком  поспешных  осуждений
пуритан и моралистов. Здесь нетрудно было показать, чти человек  с  великими
намерениями и героической энергией  выйдет  невредимым  из  лабиринта  самых
сомнительных развлечений. Герои драмы, принц Уэльский, являлся  одновременно
олицетворением как "веселой", так и "воинственной" Англии.
     В самом деле, разве для  юных  аристократических  зрителей  могло  быть
что-нибудь интереснее, как  видеть  великого  короля  в  тех  самых  местах,
которые они сами так часто посещали, замечая в то же время, что он  -подобно
лучшим среди них - никогда не терял сознания своего  высокого  значения?  Им
доставляло  большое  удовольствие  видеть,  что  принц,  несмотря  на   свои
отношения к Фальстафу и Бардольфу, миссис Куикли и Долли Тиршит, никогда  не
отказывался от  надежды  на  великую  будущность,  от  желания  прославиться
громкими подвигами.
     Эти молодые лондонские аристократы, которые появляются у Шекспира то  в
виде Меркуцио и Бенедикта, то под именами Грациано и Лоренцо,  искали  целый
день развлечений. Юный джентльмен, разодетый в шелк  или  бархат  пепельного
цвета, в плаще, украшенном золотыми шнурами,  начинал  свой  день  тем,  что
отправлялся верхом в храм св.  Павла,  прогуливался  несколько  раз  взад  и
вперед по главой галерее  и  любезничал,  по  образцу  Эвфуэса,  с  молодыми
мещанками.  Он  заглядывал  от  нечего  делать  в  лавки  книгопродавцев   и
перелистывал или новейшую брошюрку против употребления табака, или последние
театральные пьесы. Затем он  отправлялся  в  таверну  отобедать  в  компании
товарищей: разговаривал о  путешествиях  Дрейка  в  Португалию,  о  подвигах
Эссекса под стенами Кадикса или о том, что он недавно  на  турнире  преломил
копье  с  великим  Рэлеем.  В  разговоре  он  пересыпал   английские   фразы
итальянскими и испанскими  словами  и  прочитывал  иногда  после  обеда,  по
просьбе друзей, сонет собственного сочинения. В три часа  он  шел  в  театр,
любовался игрой Бербеджа в роли Ричарда III, смеялся, когда Кемп танцевал  и
пел свой "джиг", просиживал несколько часов в  зверинце,  где  смотрел,  как
собаки травили медведя, и отправлялся, наконец,  к  парикмахеру  -  привести
себя в порядок для вечерней пирушки с друзьями и знакомыми в одной из модных
таверн.  Такими  тавернами  были  "Митра",  "Сокол",  "Аполлон",   "Безмен",
"Кабанья  голова",  "Черт"  и,  самая  знаменитая  из  всех,  "Сирена",  где
происходили заседания литературного  клуба,  основанного  Вальтером  Рэлеем.
Здесь, в этих тавернах, молодой аристократ  встречал  лучших  актеров  вроде
Бербержа и Кемпа, и знаменитых писателей, как-то:  Лилли,  Джорджа  Чапмана,
Джона Флорио, Михаила Дрейтона,  Самуэля  Дэниеля,  Джона  Марстона,  Томаса
Наша, Бена Джонсона и Вильяма Шекспира.
     Торнбери заметил очень метко, что  наклонность  к  общественности  была
одной из самых характерных черт елизаветинской эпохи. Англичане того времени
находились всегда в обществе: в  храме  св.  Павла,  в  театре,  в  таверне.
Семейные визиты были совершенно неизвестны.  Женщины  ничего  не  вносили  в
общественную жизнь, как и в древней Греции. Мужчины собирались по вечерам  в
таверне пить, пировать и беседовать. Пили очень много, даже  больше,  чем  в
Дании, которая считалась обетованной  страной  пьянства  (сравните  слова  в
"Гамлете" с замечаниями в "Отелло"). Таверны служили также  местом  свиданий
для знатных кавалеров и женщин  мещанского  сословия.  Легкомысленные  юноши
приводили сюда своих возлюбленных. После ужина здесь  обыкновенно  играли  в
карты или в  кости.  Писатели  и  поэты  вступали  в  словесные  поединки  и
состязались в остроумии, задорном и сверкавшем, как дорогое вино.  Это  была
своего рода игра в мячи - но словами, или нечто  вроде  сражения,  где  роль
ядер исполняли шутки. В нескольких стихах, посвященных Бену Джонсону, Бомонт
воспел эти заседания. Вот как он описывает эти словесные  турниры:  "Сколько
разнообразных событий видели мы в "Сирене"! Сколько разговоров  слышали  мы,
таких великих и остроумных, что казалось, будто каждый из собеседников хотел
вложить в одну  шутку  все  свое  остроумие,  чтобы  остаток  жизни  прожить
дураком".
     В пьесе "У каждого человека свои причуды" Бен  Джонсон  вывел  Марстона
под именем Карло Буффоне. В таверне "Митра" он  поджидает  своих  друзей,  и
когда трактирный слуга Джордж приносит ему требуемое вино, он говорит: "Так,
сэр, вот это и есть та самая субстанция. О  Джордж,  мой  милый  негодяй,  я
готов от избытка нежности откусить твой нос! То, что ты мне  принес,  это  -
истинный нектар, это - самая  душа  винограда!  Я  омочу  им  свои  виски  и
проглочу дюжину глотков, чтобы согреть свой  мозг  и  придать  огонь  своему
воображению. Сегодня вечером мои речи будут  похожи  на  ракеты!  Это  будет
настоящий фейерверк! Так, сэр. Будьте так любезны, сэр, стойте там,  а  я  -
здесь!" Он ставит  оба  стакана  на  некотором  расстоянии  друг  от  друга,
выпивает один и чокается с другим, говорит то от имени одного стакана, то от
имени другого и пьет по очереди из обоих.
     Очень  часто  цитировали  известные  слова  Фоллера  из  его   "Истории
достопримечательных людей" о частых словесных  турнирах  между  Шекспиром  и
ученым Беном Джонсоном. Фоллер сравнивает последнего с  неуклюжей  испанской
галерой, а Шекспира - с английским военным  кораблем.  "Мастер  Джонсон  был
весь выстроен  из  солидной  учености,  но  зато  отличался  медленностью  и
неповоротливостью. Напротив,  Шекспир  был  менее  массивен,  как  настоящий
английский man-of-war. Движения его были быстры. Он умел приноравливаться  к
каждому течению, неожиданно поворачиваться  и  извлекать  выгоду  из  каждой
перемены  ветра,  -  все  благодаря  своему  легкому   остроумию   и   своей
находчивости". - Хотя Фоллер и не был свидетелем этих разговоров, однако его
сообщение носит печать достоверности. В том кружке, который Шекспир  посещал
в молодости, можно было, разумеется, встретить самые разнообразные  типы  от
гения вплоть до карикатуры.  Многие  из  них  отличались  какой-то  странной
смесью гениальных порывов и карикатурных черт, смешных  и  забавных  сторон.
Подобно тому, как  в  каждом  богатом  доме  существовал  шут  или  скоморох
(Jester) так точно каждая веселая компания имела своего присяжного  остряка.
Шут-джестер был грозой всей кухни. Как  только  повар  оборачивался  к  нему
спиной, он немилосердно воровал один пудинг  за  другим.  Но  за  обедом  он
оживлял всех домочадцев своим умением подражать разным животным  и  разгонял
плохое расположение своих хозяев забавными рассказами и шутливыми выходками.
В таверне комической персоной был тот, кто вечно острил и над которым  вечно
острили. Он был мишенью для всеобщих насмешек  и  старался,  тем  не  менее,
превзойти своей веселостью всех собеседников.
     К шекспировскому кружку принадлежал, без сомнения,  также  тот  Четтль,
который, как мы видели, издал памфлет Грина "Грош ума, купленный за  миллион
раскаяний", и который извинялся потом перед Шекспиром за направленные против
него грубые выходки этой брошюрки. Деккер вывел этого самого Четтля в  своем
произведении "Заколдованный рыцарь", где  он  описывает  литературный  клуб,
собирающийся на елисейских полях: "Вот входит Четтль. Он так жирен, что весь
вспотел и еле дышит. Чтобы  встретить  как  следует  этого  доброго  старого
знакомого, все поэты поднимаются с места и опускаются  сразу  на  колени.  В
этой позе они пьют за здоровье всех любителей Геликона!" Быть  может,  Эльце
был  прав,  высказав  догадку,  что  в  лице  этого  старого   добродушного,
вспотевшего и сопящего толстяка  мы  имеем  перед  собой  тот  оригинал,  по
которому Шекспир  создал  своего  полубога,  бессмертного  Джона  Фальстафа,
бесспорно самую веселую,  цельную  и  забавную  из  всех  комических  фигур,
созданных Шекспиром.
     Веселость Фальстафа так сочна и солидна, в  нем  такая  бездна  смешных
сторон, что он превосходит все комические персонажи древней, средневековой и
новоевропейской  литературы.  Он  слегка  напоминает  античного   Силена   и
Видушакаса древнеиндийской драмы. Он - наполовину придворный шут, наполовину
друг  и  собутыльник  героя.  Он  совмещает  в  себе  оба  комических   типа
староримской   комедии,    Артотрога    и    Пиргополиника,    паразита    и
фанфаронствующего солдата. Подобно римскому паразиту  он  позволяет  патрону
платить за себя и забавляет его  взамен  этого  своими  веселыми  выходками.
Подобно хвастливому воину плавтовой  комедии  он  -  первоклассный  хвастун,
первоклассный лгун и порядочный дон-жуан. Но  он  разнообразнее  и  забавнее
всех античных силенов,  придворных  шутов,  фанфаронов  и  паразитов  вместе
взятых.
     В то столетие, которое следовало  за  созданием  Фальстафа,  Испания  и
франция могли  также  гордиться  самобытным  театром.  Во  всей  французской
литературе  только  одна  забавная  и  комическая  фигура  слабо  напоминает
Фальстафа, это - личность  Морона  в  мольеровской  "Princesse  d'Elide".  В
Испании, где дивная фигура  шутника  Санчо  Пансы  вдохновила  Кальдерона  к
целому  ряду  комических  образов,  герою  всегда  противоставлялся  шут   -
gracioso, порою напоминающий Фальстафа, но только потому,  что  он  является
олицетворением какой-нибудь  одной  черты  его  характера,  или  потому  что
находится в аналогичном положении. В "Даме-невидимке" он - пьяница и трус. В
"Великой Зиновии" он хвастается и запутывается, подобно Фальстафу,  в  сетях
собственной лжи. В пьесе "Мантивльский мост" он так же  ухитряется  прослыть
храбрецом, как Фальстаф в сценах с верховным судьей и Кольвилем.  Однако  он
чувствует себя подобно Фальстафу во время боевых стычек всегда очень плохо и
часто прячется за кустом или деревом. В пьесах  "Дочь  воздуха"  и  "Стойкий
принц" он прибегает к той же  хитрости,  как  Фальстаф  и  некоторые  низшие
породы животных: он бросается наземь и прикидывается мертвым.
     Знаменитый монолог  Фальстафа  о  чести,  напоминающий  сходную  тираду
молъеровского Морона, Кальдерой вложил в уста Эрнандо в пьесе  "Los  empenos
de  un  acaso".   Покровительственный   тон   и   самодовольную,   отеческую
снисходительность Фальстафа мы снова находим у Фабио в "Официальной  тайне".
Здесь, как видно, отдельные качества и черты характера Фальстафа воплощаются
в  образах  различных  действующих  лиц.  Кальдерой  смотрит  обыкновенно  с
отеческой благосклонностью на своего  грациозо.  Но  иногда  он  возмущается
эпикурейскими взглядами своего шутника,  чуждыми  христианских  и  рыцарских
воззрений. В пьесе "Жизнь - сон" пуля убивает бедного  Кларина,  который  во
время битвы спрятался за кустом. Кальдерой хотел показать этим, что  и  трус
не избегает опасности. Он произносит над его трупом торжественную надгробную
речь, отличающуюся таким же нравоучительным характером, как прощальные слова
Генриха V, обращенные к Фальстафу.
     Но как ни Кальдерон, ни Мольер не знали шекспировского  Фальстафа,  так
точно поэт, создавая фигуру  толстого  рыцаря,  не  находился  под  влиянием
кого-либо из своих предшественников в области комического искусства.  Однако
одного из великих писателей, который был вообще одним из величайших  мировых
поэтов, следует в данном случае сопоставить с Шекспиром.  Это  -  Рабле.  Мы
знаем достоверно, что великий представитель раннего французского Возрождения
принадлежал к числу тех немногих писателей, которых Шекспир,  без  сомнения,
изучал. Он намекает в одном месте именно на него. Когда в комедии  "Как  вам
угодно" Розалинда обращается к Целии с целым рядом вопросов, требуя  на  все
один ответ, Целия говорит: "Добудь мне  прежде  рот  Гаргантюа,  потому  что
слово, которое ты требуешь, слишком велико для какого  бы  то  ни  было  рта
нашего времени".
     Если сравнить мысленно Фальстафа с Панургом в истории  Пантагрюэля,  то
приходишь невольно к тому заключению, что Рабле относится  к  Шекспиру,  как
титан к олимпийскому богу. Рабле - это  в  самом  деле  титан,  грандиозный,
непропорционально сложенный, мощный, но бесформенный.  А  Шекспир  похож  на
олимпийского бога. Он - миниатюрнее и соизмеримее, у него  меньше  идей,  но
больше изобретательности. Вся его фигура дышит стройностью и силой.
     Рабле умер  семидесяти  лет,  приблизительно  за  10  лет  до  рождения
Шекспира. Между тем и другим такое же различие, как между ранним  и  поздним
Возрождением.  Рабле  -  поэт,  философ,  публицист  и  реформатор  в  самом
грандиозном стиле; он не умер на костре, но эта смерть ему всегда  угрожала.
В сравнении с цинизмом Рабле грубости Шекспира то же самое, что  унавоженная
гряда в сравнении с римской cloaca maxima. С его пера так и  льются  грязные
буффонады.  Его  Панург  настолько  же  грандиознее   Фальстафа,   насколько
Утгарделока колоссальнее Азалоки. Панург так же болтлив, остроумен,  коварен
и бессовестен. Это - шутник, заставляющий всех своими  забавными  дерзостями
молчать. На войне Панург сражается так же мало,  как  Фальстаф;  он  убивает
подобно последнему только тех врагов, которые уже убиты. Он суеверен и в  то
же время настоящий скоморох, для которого не  существует  ничего  святого  и
который  обкрадывает  святыни.  Он  эгоистичен  до   мозга   костей,   полон
чувственных инстинктов, ленив, бесстыден, мстителен, вороват, и чем  дальше,
становится все более и более трусливым и хвастливым.
     Пантагрюэль - это благородный великан. Он - царевич, как принц Гарри. У
него та же слабость, как у последнего: он не может обходиться  без  компании
людей, которые гораздо ниже  и  хуже  его.  Так  как  Панург  остроумен,  то
Пантагрюэль не в силах отказаться от удовольствия смеяться над его  шутками,
приводящими  в  сотрясение  его  крепкие  легкие.  Но  Панург   является   в
противоположность Фальстафу грандиозной сатирой. Если он выдающийся знаток в
финансовых вопросах  и  податной  системы,  если  ему  известны  63  способа
получать доходы и 214 способов делать расходы,  и  если  он  называет  долги
кредитом, то он является типическим представителем  тогдашнего  французского
двора. Если Панург выжимает из своих владений  6  биллионов  789  миллионов,
406.000 талеров и облагает, кроме  того,  майских  жуков  и  морских  улиток
податями, в размере 2.435.768 длинношерстных ягнят, то это явная  сатира  на
наклонности тогдашних французских сеньоров к эксплуатации.
     Шекспир не идет так далеко. Он - только поэт и никогда  не  выходит  из
оборонительного положения. Единственная сила, на которую  он  нападал,  было
пуританство ("Двенадцатая ночь", "Мера за меру" и т.  д.).  Но  и  в  данном
случае это была скорее самозащита. Его нападки в высшей степени  умеренны  в
сравнении   с   атакой   драматургов   накануне   победы    пуританства    и
кавалеров-дилетантов   после   открытия   театров.   Но   Шекспир   был,   в
противоположность Рабле, художником, и как художник он обладал  способностью
настоящего Прометея, - творить людей. Он превосходит Рабле также роскошью  и
богатством выражений. Уже Макс Мюллер обратил внимание на  изобилие  слов  в
шекспировском лексиконе. Он превосходит, по-видимому, в этом отношении  всех
писателей. Либретто итальянской оперы  содержит  редко  600  или  700  слов.
Современный  образованный  англичанин  употребляет,  как  говорят,  в  своем
обыденном разговорном языке не более 3 или 4 тысяч  слов.  Далее  вычислено,
что великие английские мыслители и ораторы владеют капиталом в 10.000  слов.
Весь Ветхий Завет написан при помощи 5.642 слов. Шекспир пользуется в  своих
стихотворениях и драмах 15.000 слов. И в редкой из его пьес вы найдете такой
избыток выражений, как в "Генрихе IV".
     Как уже  упомянуто,  первоначальное  имя  Фальстафа  было  -  сэр  Джон
Олдкэстль. Во второй сцене первого действия (ч. I) мы встречаем следы  этого
имени. Принц величает жирного рыцаря "my old lad of the castle": это - явный
намек на его прежнее имя. Во второй сцене второго действия стих

     Away, good Ned, Falstaff sweats to death.
     (Едем, добрый Нэд, теперь Фальстаф запотеет насмерть) -

     отличается потому некоторой шероховатостью, что более длинное имя  было
на скорую руку заменено двухсложным.  В  древнейших  изданиях  второй  части
in-quarto перед одной из реплик сохранилось  сокращенное  Old  и  во  второй
сцене третьего действия говорится,  что  Фальстаф  служил  пажом  у  герцога
Норфолкского,   Томаса   Моубрея,   что   совершенно   верно    относительно
исторического Олдкэстля. Однако последний вовсе не походил на того толстяка,
которого изобразил Шекспир. Как приверженец реформаторского  учения  Уиклифа
он был, но приказанию Генриха V, предан церковному суду и сожжен  на  костре
вне города Лондона на рождество 1417  г.  Так  как  потомки  сэра  Олдкэстля
протестовали против того унижения, которому  подвергалось  в  драме  имя  их
предка, то Шекспир перекрестил толстого рыцаря. Вот почему автор заявляет  в
эпилоге ко второй части, что он намерен написать продолжение этой истории  и
поставить в центре фигуру сэра Джона, который "запотеет до смерти".  "Он  не
Олдкэстль, умерший мучеником, а совсем другой человек!" Через пятьдесят  лет
после смерти Шекспира Фальстаф сделался самой популярной  из  его  фигур.  В
промежуток времени от  1641  по  1694  г.  его  имя  упоминается  чаще  всех
остальных  шекспировских  героев  и  произведений.  Но  в   высшей   степени
характерно, что современники говорили при всей своей симпатии к нему гораздо
чаще о Гамлете, имя которого упоминается до 1642 г. 45 раз,  тогда  как  имя
Фальстафа только 20 раз. Даже  "Венера  и  Адонис"  и  "Ромео  и  Джульетта"
приводятся чаще, а поэма  "Лукреция"  -  столько  же  раз.  Грубо-комический
оттенок его фигуры лишал его изящества, и Фальстаф был всем слишком  близок,
чтобы его верно оценили.
     Он является как бы богом Вакхом "старой веселой Англии" в  тот  момент,
когда одно столетие сменило другое. Никогда в Англии  не  было  такой  массы
различных крепких напитков; тут были: эль и другие сорта  крепкого  и  более
слабого пива, яблочное вино, земляничная настойка, три сорта меда, и все эти
напитки отдавали запахом цветов и были приправлены разными пряностями.  Так,
например, в белый мед клали: розмарин, тмин, шиповник, мяту, лавровый  лист,
настурцию, репейник, шалфей, исландский мох, бегонии,  колокольчики,  листья
ясеня, остролистник, полынь, тамаринд и часто землянику и фиалковый лист.  А
в вино по имени Sack клали сироп из пряностей.
     Кроме собственных вин в Англии были в ходу 56 сортов французских  и  36
сортов испанских и итальянских вин. Но из всех иностранных вин  ни  одно  не
пользовалось такой популярностью, как любимый напиток Фальстафа - Sack.  Это
было сначала сухое, потом сладкое вино, получившее свое имя  от  искаженного
слова sec. Оно привозилось из города  Хереса  в  Испании,  но  не  походило,
несмотря на свою  сладость,  на  наш  херес.  Это  было  превосходное  вино,
ароматичнее малаги и Канарских вин, которые были, впрочем, крепче  и  слаще.
Хотя оно и отличалось  большой  сладостью,  в  нем,  однако,  распускали  по
тогдашнему обычаю сахар. Ведь англичане никогда не отличались тонким вкусом.
И Фальстаф всегда подслащивает свое вино. Вот почему он восклицает  в  сцене
(II, 4), когда изображает принца, а принц  -  короля:  "Если  пить  херес  с
сахаром - порок, то да помилует нас Бог!" Он кладет в вино не только  сахар,
но также подожженный хлеб: "Принеси мне  кружку  вина,  да  подложи  в  него
подожженного хлеба" ("Виндзорские проказницы", III, 5). Зато он  терпеть  не
может любимого напитка других: вина с яйцами. "Дайте мне простого хереса,  я
не желаю, чтобы в моем напитке плавало куриное семя". Он  также  терпеть  не
мог присутствие в вине извести, служившей  дли  сохранения  и  увеличивавшей
крепость вина. "Бездельник! Этот херес с известью!" ("Генрих IV",  1  часть,
II, 4). Фальстаф такой же знаток в  вине  и  такой  же  любитель  вина,  как
древний Силен. Но он не только Силен!
     Это  -  одна  из  самых  светлых   и   остроумных   голов,   когда-либо
существовавших в Англии. Редко мозг поэта создавал такую грандиозную фигуру.
В нем много беспутства и много гения. В нем нет ничего  посредственного.  Он
никогда не теряет своего превосходства; он всегда находчив и  остроумен;  он
всегда чувствует почву под своими ногами и, благодаря своей  изобретательной
дерзости,  выходит  победителем  из  самого  унизительного  положения.   Как
представитель известного сословия Фальстаф выродился. Он проводит свое время
в самой плохой (и вместе с тем для него в самой лучшей) компании. У него нет
ни души, ни чести, ни морали; но он грешит, разбойничает,  врет  и  хвастает
так задорно, весело, без всякой задней мысли, что его  поступки  никогда  не
вызывают отвращение. Хотя он служит мишенью всеобщих насмешек, однако все  к
нему расположены. Он поражает богатством своей натуры. Он  старик  и  юноша,
испорчен и безвреден, негодяй без злости,  лгун,  но  не  обманщик,  рыцарь,
джентльмен и воин, без достоинства, без чувства приличия и без  чести!  Если
юный принц то и дело возвращается к Фальстафу,  он  доказывает  этим  только
свой развитый вкус.
     Как остроумен Фальстаф в гениальной сцене, когда он пародирует свидание
принца с разгневанным отцом, прежде чем мы сами становимся  очевидцами  этой
встречи, и как остроумен сам Шекспир, пародируя вместе с тем Лилли, Грина  и
старую пьесу о Камбизе! И как  забавен  Фальстаф,  обращаясь  к  ограбленным
купцам со следующими словами, содержащими беспощадную иронию над самим собой
(II, 2):

     Бей, вали, режь горла бездельникам! А,  проклятые  гусеницы!  Свиноеды!
Они ненавидят нас, молодежь; вали же их наземь,  обирай!  На  виселицу  вас,
толстопузых негодяев! Разорены? Врете, жирные олухи, я желал бы,  чтобы  все
ваше добро  было  теперь  с  вами.  Ну,  поворачивайтесь  же,  свиные  туши,
поворачивайтесь! Ведь и молодежи пожить-то хочется, подлецы вы этакие!

     Сколько  юмора  в  его  репликах,  когда   он,   проникнутый   скорбным
состраданием к  своей  загубленной  молодости,  выставляет  себя  неопытным,
соблазненным юношей. "Я не хочу попасть в ад ни из-за какого принца в мире".
- "Вот 22 года, как я даю себе ежечасно слово с ним развязаться, а  все-таки
не могу покончить." - "Меня испортило плохое общество!" - ("Генрих  IV".  ч.
II).
     Но если его лично никто не соблазнял, то и он  не  является  вовсе  тем
"негодным развратителем юности",  как  его  называет  принц,  исполняя  роль
короля. Тот, кто соблазняет, преследует  известную  цель.  У  Фальстафа  нет
никакой определенной цели. В первой части "Генриха IV"  Шекспир  смотрел  на
своего героя только как на комическую фигуру и старался  улетучить  в  эфире
смеха все низкое и грязное, свойственное его природе.  Но  чем  больше  поэт
привыкал к Фальстафу и чем резче он подчеркивал контраст между  нравственной
мощью принца и той развращенной  средой,  среди  которой  он  вращался,  тем
беспощаднее заставлял он Фальстафа падать все  ниже.  Во  второй  части  его
остроумие становится более неуклюжим,  его  поведение  -  бессовестным,  его
цинизм - менее изобретательным, его отношение к хозяйке таверны, которую  он
обманывает и грабит, - низким. Если он в  первой  части  драмы  смеялся  без
задней мысли над своим цветущим здоровьем и веселым расположением духа,  над
уличным грабежом, в котором  принимал  участие,  и  собственными  вымыслами,
которыми он забавлял других, то он потом обращает все больше внимания на то,
чтобы извлечь как можно больше выгоды из  своего  знакомства  с  принцем,  и
вращается в более низкой среде. Ведь все  сводится  к  тому  моменту,  когда
принц,  унаследовавший  престол  и  сознающий  ответственность  своей  роли,
покажет всем серьезное лицо и произнесет над Фальстафом громовое слово кары.
     Но зато в первой части Фальстаф еще настоящий полубог  по  остроумию  и
комизму. В образе этого героя народная  драма,  представителем  которой  был
Шекспир,  восторжествовала   впервые   решительно   над   учеными   поэтами,
подражавшими  Сенеке.  Вы  словно  слышите,  как  каждая  реплика  Фальстафа
вызывает шум аплодисментов в партере и на галерее, подобный  шуму  бушующего
моря вокруг ладьи. Старинный эскиз фигуры Пароля  в  пьесе  "Вознагражденные
усилия любви" облекся здесь в кровь и плоть. Простой зритель любовался  этим
подвижным толстяком, который не помнит того времени, когда в  последний  раз
видел свои колени,  этим  забавным  стариком,  который  так  молод  в  своих
желаниях и пороках. Более развитый и образованный  зритель  наслаждался  его
находчивостью, умением парировать удары, способностью выпутываться из самого
стесненного положения, не теряясь и не ослабевая. Да, каждый зритель находил
что-нибудь интересное в этом куске мяса, насыщенном остроумием, в этом герое
без совести и стыда, в этом разбойнике, трусе и лгуне, воображение  которого
так же богато, как фантазия поэта или фантазия барона  Мюнхгаузена,  в  этом
цинике с медным лбом и языком, острым, как толедская  шпага,  в  его  речах,
похожих, как впоследствии песнь Бельмана, "на хоровод олимпийских  богов,  в
котором участвуют фавны, грации и музы". -  Остроумие  Фальстафа  доставляло
людям  Возрождения  такое  же  наслаждение,  как  средневековым   слушателям
народная поэма о хитростях Рейнеке-Лиса.  Остроумие  и  комизм  Фальстафа  в
первой части "Генриха IV" достигают своей кульминационной точки в  известном
монологе о чести, на поле битвы  при  Шрусбери  (V,  1),  в  этом  монологе,
который освещает так ярко контраст между его характером и характером  других
главных героев. Все действующие лица имеют свои индивидуальные представления
о чести. Король усматривает ее в  личном  достоинстве,  Готспер  ищет  ее  в
блеске славы, принц любит в ней прямую противоположность показной внешности.
Фальстаф, проникнутый горячей жаждой материальных жизненных благ, совсем  не
признает ее и подчеркивает ее ничтожество:

     Зачем же мне,  впрочем,  и  соваться  вперед,  когда  судьба  этого  не
требует? Это так, но ведь меня подстрекает не она, а честь. Ну, а если честь
вытолкнет меня из  жизни,  когда  сунусь  вперед?  Что  тогда?  Может  честь
приставить ногу или руку? Нет. Уничтожить боль раны? Нет. Так,  стало  быть,
честь не знает хирургии? Нет. Что же такое честь? Слово. Что же такое в этом
слове честь? Что же такое честь? Воздух. Славная штука! -  Кто  же  приобрел
ее? А вот тот, кто умер в прошедшую среду. Что же,  чувствует  он  ее?  Нет.
Слышит ее? Нет. Как же чувствовать мертвому? А разве она  не  может  жить  с
живым? Нет. Почему же? Злословие не позволяет, - так и я не нуждаюсь в  ней.
Честь - просто надгробная надпись; вот и конец моего катехизиса.

     Фальстаф не желает быть  рабом  чести.  Он  предпочитает  лучше  совсем
обходиться без нее. Он хочет показать, как можно жить без  чести,  и  вы  не
чувствуете этого пробела, потому что Фальстаф в своем роде - цельная натура.



        Генри Перси. - Мастерство характеристики. - Готспер и Ахиллес.

     Шекспир противопоставил Фальстафу  того  героя,  которого  его  союзник
Дуглас характеризует эпитетом "король чести". Это такая же величественная  и
дивная фигура, как греческий Ахиллес или св. Георгий  скульптора  Донателло.
Это - знаменитый "северный Готспер", такой же национальный  герой  англичан,
как молодой принц Гарри.
     Шекспир взял из хроники и из баллады о Дугласе и  Перси  только  имя  и
несколько хронологических дат. Ради более поэтического впечатления он сделал
Генри Перси, который был в действительности сверстником не принца  Гарри,  а
самого короля-отца, на 20 лет моложе, чтобы поставить рядом с главным героем
пьесы  достойного  соперника,  который   одно   время,   по-видимому,   даже
превосходит его.
     Перси честолюбив, как никто из остальных героев.  Именно  он  заявляет,
что готов сорвать честь с рогов блестящей луны или вытащить ее за волосы  из
морской  глубины.  Но   он   отличается   вместе   с   тем   откровенностью,
доверчивостью, простотой и совершенно лишен дипломатических способностей. Он
порывист и вспыльчив. Он остывает только в момент смерти.  Он  не  посвящает
свою жену во все свои дела, хотя она молится на него и называет  его  "самым
великим и дивным из всех мужчин". Перси думает, не совсем без оснований, что
женщины не умеют молчать. А с другой стороны,  недостойная  подозрительность
короля возбуждает его к мятежу, и он в своей наивности поверяет  свои  планы
отцу и дяде Ворстеру, которые ему изменяют в решительную минуту.
     Шекспир углубился с такой страстью  в  изучение  этого  характера,  что
подобно живописцу обрисовал мельчайшие подробности его внешности. Он наделил
его особенной походкой и особенным способом выражения. Он  изображал  его  с
такой, если можно выразиться, влюбленностью, что фигура героя очаровывала  и
увлекала молодежь всей страны как идеальный образец для подражания.
     Генрих Перси появляется в третьей сцене второго действия  с  письмом  в
руке. Он читает:

     "Что касается собственно до меня, мой лорд, мне было бы весьма  приятно
быть с вами, по той любви, которую питаю к вашему дому". - Было бы  приятно,
- так отчего же он не с нами?  По  любви  к  нашему  дому,  -  да  ведь  это
доказывает, что он любит больше свою житницу, чем наш дом. Посмотрим  далее.
-"Предприятие ваше опасно..." - Разумеется, опасно и простудиться, и  спать,
и пить, но я вам скажу, мои глупый лорд, что из крапивы опасности мы  вырвем
цветок безопасности. - "Предприятие ваше опасно, друзья, которых вы назвали,
неверны, само время неудобно,  и  весь  ваш  заговор  слишком  легок,  чтобы
перевесить такое сильное сопротивление". - Ты думаешь, думаешь? Так и  я,  в
свою очередь, думаю, что ты глупый, трусливый мужик, что ты  лжешь.  Что  же
это за пошляк такой! Клянусь Богом, наш заговор едва ли не  лучший  из  всех
когда-либо бывших, наши друзья верны и неизменны; отличный заговор, отличные
друзья, и столько надежд на успех; чудесный заговор, отличнейшие друзья. Что
же это за ледяной бездельник?

     Вы ясно видите его фигуру и слышите его  голос.  В  то  время,  как  он
читает письмо, он ходит взад и вперед по комнате  и  вы  угадываете  по  его
словам, что у него особенная походка.  Генрих  Перси  носит  недаром  кличку
Готспера. Едет ли он верхом или идет пешком, все его движения порывисты. Вот
почему его жена восклицает после его смерти (II, 3):

     Он  был  настоящим  зеркалом,  перед  котором   убиралось   благородное
юношество! Только безногие не перенимали его походки.

     Телодвижения и жесты Перси находятся в полном соответствии с интонацией
его речи. В его монологах чувствуется, как фразы спотыкаются друг  о  друга,
как он обрывает слова на половине, как он от нетерпения лепечет, и  как  вся
его речь носит печать холерического темперамента.
     Скороговорка - природный недостаток его -  сделалась  говором  храбрых,
потому что даже те, которые могли говорить тихо и плавно, уничтожали в  себе
это преимущество, чтобы только уподобиться ему, так что по говору и походке,
по образу жизни, по забавам, по воинскому искусству, по причудам  -  он  был
целью, зеркалом, образцом и книгой, образовывавшими других.
     Все эти  внешние  черты  Шекспир  не  нашел  в  хронике.  Он  так  живо
представлял себе индивидуальные качества Готспера,  что  создавал  даже  его
внешность по их образцу. Перси так вспыльчив, что говорит восклицаниями;  он
так необузданно страстен, что становится  рассеянным  и  забывчивым.  Он  не
может вспомнить имен, которые хочет привести. Когда заговорщики  принимаются
за дележ страны, он вдруг вскакивает с проклятием на устах: он не захватил с
собой своей карты. Когда он рассказывает, он так проникается своей  темой  и
спешит с такой страстностью высказать основные  мысли,  что  забывает  массу
второстепенных подробностей (I, 3):

     Да видите  ли,  меня  сечет  и  бичует,  как  розгами,  стрекочет,  как
крапивой, терзает, как муравьями, только что услышу об этом гнусном  хитреце
Болингброке! Во время Ричарда - как называете вы это место -  да  будет  оно
проклято! - оно в Глостершире - ну, где еще засел безумный герцог, его дядя,
его дядя Йорк, - где я в первый раз преклонил колена перед этим  улыбающимся
королем,  перед  этим  Болингброком,  когда  вы  возвращались   с   ним   из
Равенсборга?

     Когда кто-нибудь с ним беседует, он  сначала  слушает  внимательно,  но
затем его мысли принимают другое направление. Он  совершенно  забывает,  где
находится и о чем идет речь. Он рассеян. Когда  леди  Перси  заключает  свою
длинную, трогательную просьбу словами (II, 3):

     У моего супруга есть какая-то тяжелая забота; я  должна  ее  узнать,  -
иначе он не любит меня.

     Он, вместо всякого ответа, восклицает:

             Эй, кто там есть! Отправился Вильям с пакетом?
      Слуга. Да уж с час тому назад, мой лорд.
      Перси. А Ботлер - привел лошадей от шерифа?

     И когда Перси все  еще  не  отвечает,  жена  грозит  ему  с  кокетливой
нежностью:

     Послушай, Гарри, я ей-богу переломлю твой мизинец, если ты  не  скажешь
мне всей правды.

     Эти слова рисуют в высшей степени пластично отношения обоих супругов.
     Эта рассеянность далеко не случайная или исключительная.  Принц  Генрих
считает именно ее самой характерной его чертой (II, 4):

     Я еще не усвоил себе привычек Генри Перси, этой северной  горячки,  что
убьет тебе шесть или семь дюжин шотландцев  на  завтрак,  умоет  руки  да  и
скажет: "Черт ли в этой покойной жизни! Мне давай дела!" - "Милый  Гарри,  -
скажет жена, - сколько же  ты  убил  нынче?"  -  "Напоите  моего  чалого!  -
закричит он, а через час ответит. - Безделицу, малость! Штук сорок!"

     Шекспир потратил все свое  искусство  на  то,  чтобы  придать  речам  и
описаниям  Перси  ту  пластичность,   которая   не   превышала   способности
поэтического  творчества,  и  наделить  его  той  естественностью,   которая
возносила преднамеренную грубость  незаконного  сына  Фолконбриджа  в  более
чистую сферу. Готспер оправдывается против обвинения, что  не  желал  выдать
пленных, и начинает свою защиту характеристикой  придворного,  явившегося  к
нему с этим требованием (I, 3):

     Я помню, что по окончании битвы, когда  распаленный  яростью  и  жаркой
сечей, я стоял, опершись на меч, утомленный, едва переводя  дыхание,  явился
какой-то лорд, разодетый в пух, разряженный,  как  жених,  раздушенный,  как
торгаш модами, с недавно выкошенным подбородком,  очень  похожим  на  сжатое
поле.

     Но  Перси  не  довольствуется  этой  общей   характеристикой;   он   не
ограничивается  теми  словами,  которые  придворный   говорил   относительно
пленных, а приводит целые отрывки из его пустой болтовни:

     Меня взбесило, что он был так  раздушен  и  говорил,  как  фрейлина,  о
пушках, о барабанах, о ранах - да сохранит нас  Боже  от  этих  пометок!  Он
уверил меня, что при ушибах внутренностей спермацет  -  наидействительнейшее
лекарство; что чрезвычайно жалко, когда выкапывают из  недр  невинной  земли
гадкую селитру, которая губит  подлейшим  образом  так  много  прекраснейших
людей, и что он сам давно был бы воином, если бы не скверные пушки.

     Причем здесь "спермацет"? К чему вообще эти  подробности  при  передаче
такого незначительного и смешного факта? Причина ясна. Эти детали  вызывают,
благодаря своей жизненности, полную иллюзию. Так как сразу  трудно  угадать,
что,   собственно,   заставляет   Перси   упомянуть   об   этом    ничтожном
обстоятельстве,  это  последнее  не  производит  впечатления  вымысла.   Это
ничтожное слово вызывает все остальные представления. Если то  была  правда,
то и все остальное - правда. И вот мы видим явственно, как Генри Перси стоит
на поле битвы при Гольмедоне, покрытый пылью  и  кровью;  как  рядом  с  ним
придворный кавалер затыкает себе нос, когда  мимо  проносят  трупы,  и  дает
молодому полководцу свои медицинские советы, приводящие его в бешенство.
     Вот как добросовестно  изучил  Шекспир  все  те  качества,  недостатки,
фантазии,  капризы  и  привычки,  которые  зависят  в   данном   случае   от
темперамента, быстрого кровообращения и телосложения, от жизни,  проведенной
верхом на лошади и в постоянных битвах. Он воспользовался для характеристики
этого  героического  характера  мельчайшими  черточками  вроде   беспокойной
походки, порывистой речи, забывчивости и рассеянности. Готспер характеризует
себя в каждом слове, хотя никогда не говорит о себе, и сквозь незначительные
внешние свойства сквозят более глубокие и значительные качества,  являющиеся
причинами первых. Эти последние находятся также в органической  связи  между
собою и выражаются в словах, сказанных без всякого умысла.  Мы  слышим,  как
тот же самый герой, которого гордость, чувство чести, жажда независимости  и
храбрость вдохновляют  к  возвышенным  выражениям,  шутит,  болтает  и  даже
говорит чепуху, ибо  каждый  человек  из  крови  и  плоти  шутит  и  болтает
глупости, в  чем  также  выражается  какая-нибудь  сторона  его  внутреннего
существа (III, 1):

     Перси. Ну, Кэт, мне хочется, чтобы и ты спела.
     Леди Перси. Не спою, право, не спою.
     Перси. "Право, не спою!" Милая, ты клянешься, как  жена  кондитера,  ну
что это: "право,  не  спою",  "так  верно,  как  живу",  "как  Господь  меня
помилует", "как день", и все эти тафтяные уверения выдаешь  за  клятвы,  как
будто никогда не ходила дальше Финсбери. Клянись мне, Кэт, как леди, -  ведь
ты леди - клянись хорошей, полновесной клятвой и оставь свои "право"  и  все
эти пряничные уверения щеголям и тунеядцам. Ну, пой же.

     Во французской, немецкой или датской классической пьесе  герой  слишком
торжественен, чтобы говорить глупости, и слишком ходулен, чтобы шутить.
     Несмотря на свою страстную энергию и  на  свое  честолюбие,  Готспер  -
натура трезвая, рационалистическая. Он относится скептически  к  Глендоверу,
который верит в привидения и хвастает тем, что может  вызывать  духов  (III,
1). Это глубоко искренняя натура.

     Глендовер. Я могу вызывать духов из бездонной глубины.
     Перси. Да это могу и я, и всякий другой;  но  явятся  ли  они  на  твой
призыв?
     Глендовер. Я могу научить тебя повелевать дьяволом.
     Перси. А я могу научить тебя срамить  дьявола,  говоря  правду.  Говори
правду, и ты пристыдишь дьявола. Если ты можешь вызывать его - вызови  сюда,
и пусть я буду проклят, если не прогоню его насмешками!

     В этих словах слышится воинственная нотка рационализма, редкая в  эпоху
Шекспира и совершенно  исключительная  в  эпоху  Готспера.  Перси  обладает,
однако, многими отрицательными качествами, которые являются  следствием  его
добродетелей. Он любит вздорить и ссориться просто из желания  противоречить
или ради еще не добытой добычи и отказывается потом за доброе слово от своей
части. Он ревнив от честолюбия; не терпит, если  кого-нибудь  хвалят  в  его
присутствии; готов отравить Генриха Монмута  кружкой  пива,  потому  что  не
выносит, когда о нем много говорят. Он судит поспешно,  только  по  внешнему
виду. Он глубоко презирает принца за его легкомысленной  образ  жизни  и  не
догадывается  о  той  силе,  которая  в  нем  таится.  Он  совершенно  лишен
эстетического  чутья;  он  плохой  оратор  и   так   же   мало   склонен   к
мечтательности, как и к красноречию; он предпочитает музыке вой своей собаки
и находит, что стихи звучат  отвратительнее  немазаных  колес  или  верчения
токарного станка.
     Но Перси, тем не менее, самая величественная фигура того времени.  Даже
король, его враг, становится поэтом, говоря о нем (III, 2):

     Три раза разбивал этот Горячка, этот Марс в  пеленках,  этот  дитя-воин
великого Дугласа, взял его в плен и сделал своим другом.

     Король готов каждый день променять на него своего сына и  убежден,  что
Перси заслуживает больше принца Гарри быть наследником престола.
     Таким образом, Готспер является с начала до конца,  с  ног  до  головы,
типическим героем феодализма, равнодушным к образованию и культуре,  готовым
из верности к собрату по оружию все поставить  на  карту,  не  преданным  ни
труду, ни государству, ни королю. Он - мятежник не ради общего блага, а ради
личной независимости, гордый, свободный и упрямый вассал.  Сам  нечто  вроде
вице-короля,  он  низложил  одного  государя  и  готов  развенчать  другого,
которого сам избрал, но который не сдержал своего обещания. Покрытый  славой
и жаждая все новых военных почестей,  он  гордится  своей  независимостью  и
говорит правду из гордости. Этот заикающийся,  рассеянный,  неблагоразумный,
остроумный, то простоватый, то хвастливый герой -  великолепная  фигура.  На
его груди гремит панцирь, шпоры звенят на его ногах,  с  его  уст  срываются
веселые шутки, и он идет, окутанный золотой дымкой славы.
     Как бы ни был  индивидуален  Перси,  Шекспир  хотел  в  нем  изобразить
истинно национальный тип. Готспер - с ног до головы англичанин. Он соединяет
в себе национальную вспыльчивость и грубость со здравым умом. Он  англичанин
в  своем  не  галантном,  но  сердечном  отношении  к  жене,  он  рыцарь  не
романского, а северного типа; он напоминает старого  викинга,  когда  жаждет
борьбы ради нее или во имя чести, не мечтая о похвалах какой-нибудь дамы.
     Но прежде всего Шекспир хотел изобразить в  лице  Перси  тип  истинного
мужчины. Он настолько мужчина в полном смысл этого  слова,  что  является  в
новейшей литературе единственным дополнением  к  Ахиллесу  античной  поэзии.
Ахиллес - герой древности, Генрих Перси - герой  средних  веков.  Честолюбие
обоих чисто эгоистическое и лишено общественной подкладки.
     Но  оба  одинаково  великолепны  и  одинаково   героичны.   Первобытная
непосредственность - вот единственное, чего не достает Перси в  сравнении  с
греческим полубогом. Его душа немного сузилась, немного  почерствела,  когда
он ее облек в броню эпохи феодализма. Он  не  только  герой,  но  и  солдат.
Выказывать много храбрости - для него обязанность и привычка.  Он  принужден
размениваться на мелкие распри и ограничивать свою жизнь военными  походами.
Перси не  умеет  плакать,  как  Ахиллес,  и  устыдился  бы,  вероятно,  этой
слабости. Он не умеет также играть на лире,  как  Ахиллес,  и  если  бы  ему
пришлось признаться, что музыка приятнее его слуху воя собаки  или  мяуканья
кошки, он бы не узнал самого себя. Но все  эти  недостатки  уравновешиваются
непреклонной,  бодрой  энергией   его   характера,   предприимчивостью   его
мужественной души и его основательной, здоровой гордостью. Вот те  качества,
которые позволяют ему без ущерба для его личности стать рядом с полубогами.
     Так глубоко коренятся основные черты  характера  Готспера.  Странный  в
своем поведении, он типичен по своему существу. В  нем  сплетаются  и  самые
разнообразные свойства: необузданный аристократический дух эпохи феодализма,
склонный к насилию, предприимчивая энергия англосаксонской  расы  и  строгая
простота и искренность мужской природы, т. е. целый рад великих  и  глубоких
черт,  типичных  для  целой  эпохи,  для  целого  народа  и   для   половины
человеческого рода. Этот характер, отделанный  до  мельчайших  подробностей,
которые способно уловить человеческое восприятие, совмещает в себе вместе  с
тем все то  бесконечно  великое,  на  чем  останавливается  мысль  человека,
отыскивая главнейшие факторы и идеалы исторических эпох.
     При всем этом Генри Перси не главный герой  пьесы.  Ведь  его  личность
служит  только  контрастом  к  воплощению   иного   принципа,   исполненного
непритязательной  скромности,  играющего  своим  высоким   саном,   беспечно
презирающего все внешние почести, чуждого хвастовства и показного блеска.  В
пьесе  говорится  очень  метко:  Генрих  Уэльский  срывает  лавровые  листы,
зеленеющие вокруг шлема Готспера, чтобы  из  них  сплести  венок  для  своей
головы. В ответ на вопрос Перси, где же  теперь  находится  беспутный  принц
Уэльский со своей шайкой, Шекспир  делает  настоящую  характеристику  своего
любимого  героя.  Даже  один  из  врагов  принца   живописует   с   истинным
вдохновением картину его похода (часть 1, IV, 1):

     Все в доспехах, в оружии, в перьях, как страусы; все бьют крыльями, как
орлы, только что выкупавшиеся; все блестят золотыми  панцирями,  как  иконы;
полны жизни, как месяц май; пышны, как солнце в середине  лета;  резвы,  как
козлята, бешены, как молодые быки. Я видел  -  молодой  Генрих  в  шлеме,  в
богатом вооружении, в набедренниках вскочил,  как  окрыленный  Меркурий,  на
коня и крутил его так ловко, так легко, как будто бы ангел слетел с  облаков
на огненном Пегасе, чтобы подивить мир благородным искусством наездничества.



        Принц Генрих. - Связь между ним и Шекспиром. - Национальный герой
        Англии. - Свежесть и совершенство пьесы.

     Генрих V жил в памяти потомства как образ национального героя. Это  был
тот государь, который покорил блестящими победами половину  Франции.  Вокруг
него сосредоточивались воспоминания о той великой  эпохе,  когда  английской
короне принадлежали  земли,  которые  его  бессильные  преемники  не  сумели
удержать за собой.
     Исторический  Генрих  служил  с  отроческих  лет  в   войске,   был   с
шестнадцатого по двадцать первый год офицером в одном из  отрядов,  стоявших
на валлийской границе, и заслужил полное доверие отца и парламента. Но уже в
старой хронике встречается намек на то, что он в молодые годы вел разгульную
жизнь в плохой компании, так что  никто  не  мог  предугадать  его  будущего
величия. Старая, бездарно написанная  пьеса  о  славных  победах  Генриха  V
разработала этот намек подробней и его  было  совершенно  достаточно,  чтобы
наэлектризовать фантазию Шекспира.
     Он сразу увлекся мыслью изобразить молодого принца Уэльского в обществе
пьяниц и распутных женщин, чтобы потом ярче и  величественнее  оттенить  его
способности  безупречного  правителя  и   даровитейшего   среди   английских
государей полководца, унизившего Францию при Азенкуре.
     Шекспир нашел, без сомнения, не одну точку соприкосновения  между  этим
историческим сюжетом и своей собственной жизнью. В качестве молодого  актера
и поэта и он вел, по-видимому, в Лондоне беспорядочную жизнь богемы, и  если
он не был вполне безнравственным и  легкомысленным  человеком,  то  здоровый
темперамент, кипучая энергия и положение вне гражданского общества  доводили
его часто до всякого рода излишеств. Мы можем себе  составить  на  основании
его  сонетов,  свидетельствующих  так  красноречиво  о  сильных  и   роковых
страстях,  ясное  представление  о  тех  соблазнах,  которым   он   не   мог
противостоять. В одном  сонете  (119)  говорится:  "Сколько  я  испил  слез,
пролитых сиренами и дистиллированных в ретортах, смрадных, как ад! Когда мне
казалось, что на моем сердце покоится  благословение  неба,  оно  впадало  в
самые низкие заблуждения. Мои глаза хотели выскочить из своих орбит, когда я
находился в таком лихорадочном состоянии". Или  в  другом  сонете  (129)  он
говорит  о  том,  что  "в  чаду  сладострастия  тупеют  жизненные  силы.  Мы
бессмысленно  жаждем  наслаждений,  которые  вызывают  в  нас  одно   только
отвращение, когда мы приходим в себя. Мы снова проглотили приманку вместе  с
крючком удочки. Она приводит в бегство того, кто ею насладился. И  никто  из
смертных не миновал этого неба, ведущего в ад". - Подобные стихи могли  быть
написаны только на другой день после оргии. Впрочем, в жизни Шекспира бывали
также минуты  более  беспечного  и  легкомысленного  настроения;  тогда  его
размышления не носили  такого  возвышенного,  нравственного  характера.  Это
доказывается некоторыми дошедшими до нас анекдотами. В дневнике юриста Джона
Мэннингема под 13 марта 1602 г. мы читаем следующую заметку: "Однажды, когда
Бербедж исполнял роль Ричарда III, одна лондонская мещанка увлеклась им  так
безумно, что пригласила его на ночное свидание, на  которое  он  должен  был
явиться под именем Ричарда III. Шекспир, подслушавший их разговор, пришел на
свидание первым и получил то, что было предназначено на долю Бербеджа. Вдруг
хозяйку извещают, что Ричард III ждет у дверей. Однако Шекспир  распорядился
послать ответ: Вильгельм Завоеватель предшествовал Ричарду III".
     Обри, записавший,  правда,  свои  воспоминания  только  в  1680  г.,  и
некоторые другие (Поп,  Олдис)  сохранили  предание,  что  Шекспир,  который
каждый год  путешествовал  из  Лондона  через  красивый  городок  Вудсток  и
великолепный  Оксфорд  в  свой  родной  Стрэтфорд-на-Эвоне,  любил  посещать
оксфордскую таверну Давенанта, и что он находился в любовной связи с веселой
и красивой хозяйкой, "которой он очень нравился". Молодой  Вильям  Давенант,
впоследствии известный поэт, считался в Оксфорде всеми сыном Шекспира и, как
говорят, походил в самом деле на него. Впрочем, сэр Вильям любил,  если  его
считали не только "литературным" потомком Шекспира.
     Как бы  там  ни  было,  поэт  имел  достаточно  причин  симпатизировать
царственному юноше, который при  всем  сознании  своей  великой  будущности,
беспечно пользуется своей свободой, чувствуя отвращение к придворной жизни и
к придворному этикету, игнорируя свой высокий сан  и  отдаваясь  игривому  и
задорному веселью, который дает верховному судье на улице пощечину и в то же
время  настолько  владеет  собой,  что  позволяет  себя  без   сопротивления
арестовать, который участвует в турнире, приколов  к  своей  шляпе  перчатку
публичной женщины, словом, поступает на каждом шагу вразрез с  нравственными
понятиями нации и  благоразумными  принципами  отца.  И  тем  не  менее  его
поступки лишены грубости, дышат некоторой наивной  простотой  и  никогда  не
доводят, его до самоунижения.  Король  так  же  мало  понимает  принца,  как
понимал Фридриха Великого его царственный отец.
     Мы видим, как он совершает самые мальчишеские и бессмысленные шалости в
компании собутыльников, трактирщиц и  половых,  и  как  он  в  то  же  время
исполнен великодушия и восторженного благоговения перед Генри Перси,  т.  е.
благоговения перед личным врагом - чувство, до которого сам Перси никогда не
мог подняться.  А  затем  мы  видим,  как  он  вырастает  среди  этого  мира
ничтожества и лжи до недосягаемой высоты. В нем  проявляются  очень  рано  в
целом ряде мелких черт -  непоколебимое  сознание  своих  сил  и  вытекающая
отсюда гордая самоуверенность. Когда Фальстаф обращается к нему с  вопросом,
не пробирает ли его страх при одной мысли о союзе трех таких  могущественных
витязей, как Перси, Дуглас  и  Глендовер,  он,  смеясь,  отвечает,  что  это
чувство ему совершенно неизвестно. Впоследствии он играет на  начальническом
жезле,  как  на  флейте.  Он  отличается  беспечным  спокойствием   великого
человека. Даже подозрение отца не излечивает его от этой  болезни.  Впрочем,
он такой же прекрасный  брат,  как  идеальный  сын;  он  горячий  патриот  и
прирожденный властелин. Он не такой  оптимист,  как  Готспер  (усматривающий
нечто хорошее даже в том факте, что отец  опоздал  на  поле  битвы).  Он  не
чувствует также его неблагоразумной страсти к войне. Тем  не  менее,  в  нем
достаточно задатков дерзкого английского завоевателя, смельчака и  политика,
довольно  бессовестного,  при  известных   обстоятельствах   жестокого,   но
неустрашимого даже в виду врага, превосходящего его силы в десять раз. Это -
первообраз тех героев, которые через 150 лет после смерти Шекспира завоевали
Индию.
     Если Шекспир не нашел иного  средства  показать  военное  превосходство
принца как полководца над Перси, как только тем, что  заставляет  его  лучше
фехтовать  и,  наконец,  убить  на  поединке  своего  противника,  то   это,
разумеется, недостаток. Шекспир вернулся, таким  образом,  к  представлениям
гомеровской эпохи о  величии  воина.  Подобные  черты  отталкивали  от  него
Наполеона. Такие взгляды казались ему детскими.  Он  считал  Корнеля  лучшим
политиком.
     С редким великодушием отказывается принц Генрих - в пользу Фальстафа  -
от чести считаться победителем Готспера, т. е. от той чести, вокруг  которой
вертится вся драма, как вокруг своей главной оси, хотя ни в одной реплике не
высказывается эта основная мысль. Странно, однако,  то  обстоятельство,  что
Шекспир заставляет порой принца как бы перевоплотиться в своего  пораженного
противника.  Он,  например,  восклицает:  "Если  честолюбие  -  грех,  то  я
величайший грешник в мире!" Он заявляет, что ничего не понимает в  рифмах  и
стихосложении. Когда он сватается за свою невесту, он такой  же  негалантный
кавалер, как Готспер в своем  обращении  с  женой.  На  вызов  французов  он
отвечает с таким хвастовством, которое  превосходит  фанфаронство  Перси.  В
"Генрихе V"  Шекспир  впадает  прямо  в  панегирический  тон.  Эта  пьеса  -
национальный гимн в пяти действиях.
     Это зависело от того,  что  фигура  принца  стесняла  с  самого  начала
свободное проявление творчества в поэте. Даже в описании шалостей и  выходок
юного  Генриха   чувствуется   национальное   самосознание,   граничащее   с
религиозным благоговением, и высокоторжественное настроение. К концу  второй
части  "Генриха  IV"  принц  совершенно  перерождается  под  влиянием  своей
ответственной роли. А в качестве короля Генриха  V  он  высказывает  столько
искреннего смирения и  так  проникнут  благочестивым  сознанием  незаконного
поступка отца, что никто в нем не узнает  прежнего  легкомысленного  "принца
Гарри".
     Но ведь эти более поздние драмы не  выдерживают  никакого  сравнения  с
первой частью "Генриха IV", имевшей в  свое  время  такой  шумный  и  вполне
заслуженный успех. Здесь блистала сама жизнь со всем богатством своих  ярких
красок. На подмостках,  где  разыгрывалась  незабвенная  история,  проходили
великие, образцовые фигуры и сочные  в  своем  реализме  картины,  проходили
свободно, не находясь друг к другу в отношениях симметрии, параллелизма  или
антитезы. Здесь  не  чувствуется  деспотической  власти  одной  какой-нибудь
основной мысли. Далеко не каждое слово, произносимое  героями,  находится  в
прямой связи с целым. Здесь нет  ничего  отвлеченного.  Только  что  устроен
заговор в королевском дворце,  как  второе  действие  открывается  сценой  в
таверне на большой дороге. Рассвет  уже  забрезжил.  Несколько  возчиков,  с
фонарями в руках, проходят через двор в конюшню, чтобы запрячь лошадей.  Они
перекликаются и рассказывают друг другу, как провели ночь. Они ровно  ничего
не говорят о принце Генрихе или Фальстафе. Они беседуют о ценах на овес и  о
том, что весь дом пошел вверх дном с тех пор, как умер старый  Робин.  Между
их репликами и действием нет ничего общего: они  рисуют  только  место,  где
происходит   это   последнее,   они   дают   настроение   и   носят   только
подготовительный характер. Но  редко  поэт  выражал  столь  многое  в  таком
небольшом количестве слов. Вы чувствуете, видите и ощущаете ночное небо,  на
котором блестит прямо над трубой созвездие Большой Медведицы, мерцающий свет
фонарей  на  грязном  дворе,  дуновение  свежего  предрассветного   ветерка,
пропитанный туманом воздух, запах влажного горошка и бобов, сала  и  имбиря.
Вся эта картина захватывает вас своим могущественным реализмом.
     Шекспир  создал  эту  драму,  полный  сознания  своей  гениальности,  с
несравненной быстротой.  Читая  ее,  вы  начинаете  понимать  выражение  его
современников, что в своих рукописях  он  никогда  не  вычеркивал  ни  одной
строчки.
     Основным материалом пьесы служило политическое состояние государства  в
тот момент, когда Генрих IV завладел незаконным путем престолом  Ричарда  П.
Король, находящийся приблизительно в том же положении, как  Луи  Филипп  или
Наполеон II, старается изо всех сил,  чтобы  забыли  о  его  противозаконном
поступке. Однако это ему  не  удается.  Почему?  Шекспир  указывает  на  две
причины. Первая -  чисто  человеческая:  известное  сочетание  характеров  и
обстоятельств.  Король  получил  престол  благодаря  "проискам  друзей".  Он
боится, что они же могут его свергнуть. Он становится поневоле мнительным  и
отталкивает  своей  подозрительностью  сначала  Мортимера,  потом  Перси  и,
наконец, почти так же собственного сына. Вторая причина была ему  подсказана
религией: это та мысль, что каждое преступление влечет за собой возмездие  в
силу того, что принято называть "поэтической  справедливостью"!  Шекспир  не
мог ее игнорировать уже ввиду цензуры и полиции. Само существование  театров
считалось чуть ли не преступлением. Если бы  авторы  отважились  к  тому  же
изображать  порок  безнаказанным,  а  добродетель  не  вознагражденной,  они
рисковали бы подвергнуться каре.
     Характеристика короля - настоящий chef  d'oeuvre.  Это  -  тип  умного,
недоверчивого, осторожного государя, которого рукопожатия и улыбки довели до
престола;  который  воспользовался  всеми  хитростями  и  тонкостями,  чтобы
произвести впечатление, который  расположил  к  себе  народ  любезностями  и
оказался потом очень скупым на их выражение. Отсюда следующая реплика: "Если
бы я, так же как ты, расточал повсюду свое присутствие,  так  же  приучал  к
себе взоры народа, так же сбивал  себе  цену  обращением  с  простолюдинами,
общественное мнение, которое помогло  мне  надеть  корону,  не  изменило  бы
прежнему венценосцу и оставило бы  меня  в  безусловной  неизвестности,  как
человека ничтожного, ничего не  заслуживающего.  Но  меня  видели  редко,  и
потому, когда я появлялся, дивились, как комете".
     В этих словах старый, опытный дипломат старается объяснить, что  плохое
общество, в котором вращается сын, вредит его репутации.
     Однако, сын похож в гораздо большей степени на отца, чем тот думает.  В
сущности, он ведет себя с не меньшим дипломатическим  тактом.  Он  поступает
нарочно так, чтобы  все  убедились  в  его  ветрености  и  извращенности,  и
поражает потом тем глубже всех своей силой, твердостью и  гениальностью.  Он
высказывает уже в первом монологе свое намерение с такой ясностью, которая в
высшей степени наивна в психологическом отношении (I, 2):  "О,  я  знаю  вас
всех, и несмотря на то, будущее  некоторое  время  буду  покровительствовать
необузданным прихотям вашего  разума:  я  подражаю  в  этом  случае  солнцу,
которое позволяет же презренным, заразительным тучам скрывать красоту его от
целого мира, чтобы мир, потерявший его на время из  виду,  дивился  ему  еще
более, когда оно, задумав явиться в полном блеске, вдруг  прорежет  мрачные,
густые туманы, которые, казалось, задушили его".
     Впрочем, Шекспир и не мог иначе поступить.
     Вывести национального героя в такой плохой компании и лишить его вместе
с тем этих благородных намерений было крайне  неудобно.  Но  если  бы  принц
стремился прямо и сознательно к этой цели, он был  бы  просто  шарлатаном  в
грандиозном стиле. Но здесь не следует забывать, как в том месте, где Ричард
III называет себя  так  антипсихологически  подлецом,  взгляды  Шекспира  на
монолог. Он  видит  в  нем  иногда  не  столько  средство  разоблачить  душу
говорящего, сколько удобный  случаи  дать  зрителям  точку  отправления  или
несколько сведений, в которых они нуждаются. Актер, исполняющий роль принца,
должен поэтому произнести упомянутый монолог  в  тоне  слегка  софистической
самозащиты. В этом монологе сквозит, наконец, желание Шекспира,  выраженное,
правда, в очень грубой  форме,  исправить  нелепую  психологию  хроники,  по
которой принц перерождается сразу, как бы под влиянием  чуда.  Этот  монолог
должен спасти внутреннее  единство  в  характере  принца,  чтобы  переворот,
происшедший в его душе, не казался  бы  зрителю  чисто  внешним  театральным
эффектом, лишенным психологической  правды.  Шекспиру  доставляло  особенное
удовольствие рисовать этот душевный перелом. Он увлекался, конечно, сам  той
картиной веселой,  бессмысленной  жизни,  протестующей  против  общепринятых
принципов морали, которую он развертывал перед глазами зрителей. Но когда он
достиг зрелого возраста, он находил больше  наслаждения  в  изображении  той
морали, которая заключается в добровольной переработке собственного существа
и в умении владеть  собой,  той  морали,  без  которой  невозможны  душевное
спокойствие и целесообразная деятельность. Вновь венчанный король Генрих  не
желает больше узнавать Фальстафа, отталкивает его от себя словами:

     Я не знаю тебя, старик. Займись молитвами, белые волосы не идут шуту  и
забавнику!  Мне  долго  снился  такой  же  человек,  так  же  распухший   от
распутства, так же старый и так же бесчинный; я проснулся  и  гнушаюсь  моим
сном.

     Эти слова вылились прямо из  души  Шекспира.  В  них  кипит  совершенно
новый, подавленный и далеко не пламенный гнев. В них  явственно  чувствуется
спокойное, серьезное, чисто английское чувство справедливости и  законности.
Король дает Фальстафу пожизненную пенсию и  прогоняет  его  от  себя.  Герой
Шекспира проникнут здесь насквозь  чувством  ответственности,  являющимся  в
глазах поэта, которому один из его величайших и талантливейших  поклонников,
Тэн, отказал в нравственном инстинкте, непременным условием истинно  великих
нравственных подвигов.



        Вторая часть "Генриха IV". - Старое и новое. - "Генрих V" как
        национальная драма. - Любовь к отчизне и шовинизм. - Мечты о
        Великобритании.

     Вторая часть "Генриха IV" написана, вероятно, в  1598  г.,  потому  что
судья Сайленс упоминается уже в 1599 г. в комедии Бена Джонсона  "У  каждого
человека свои причуды".  Хотя  это  скорее  драматизированная  хроника,  чем
драма, но она отличается той  же  богатой,  поэтической  силой,  как  первая
часть. В серьезных местах поэт придерживался здесь ближе истории и, конечно,
не его вина, если серьезные герои  вышли  менее  интересными.  В  комических
эпизодах, занимающих довольно обширное место, Шекспиру удался художественный
фокус - вывести снова Фальстафа таким же интересным и забавным. Он одинаково
достоен удивления в своих отношениях к верховному судье и к трактирщицам; он
так же величественен в  качестве  вербовщика,  как  и  в  качестве  гостя  у
мирового судьи Шеллоу в деревне. Шекспир присоединил к нему, отчасти в  виде
товарищей, отчасти ради контраста, обоих жалких провинциальных судей, Шеллоу
и Сайленса. Фигура первого - настоящее чудо искусства.  Он  весь  соткан  из
глупости, тупости, щегольства, беспутства и старческого слабоумия. Однако  в
сравнении с бесподобным Сайленсом он кажется  гением.  По-видимому,  Шекспир
срисовывал здесь, как в первой части, с современных  моделей.  Другой  новой
забавной фигурой, нашедшей тотчас, подобно Фальстафу, целый ряд подражателей
среди второстепенных драматургов того времени, является хвастливый  Пистоль,
швыряющий направо и налево выспренными цитатами. Его шутовская аффектация  в
высшей степени комична. Шекспир осмеивает в его цитатах  патетический  стиль
прежних трагиков, возбуждавший  его  отвращение.  Если  Пистоль  восклицает:
"Вьючные лошади и тощие, изнеженные  азиатские  клячи,  которые  не  пройдут
более тридцати миль в день, будут равняться с Цезарями и с Ганнибалами",  то
Шекспир пародирует здесь трагедию Марло "Тамерлан", где говорится:  "Эй  вы,
откормленные азиатские клячи, разве вы можете в  день  пробежать  больше  20
миль?"
     Пиля пародируют слова Пистоля, обращенные к трактирщице: "Так ешь же  и
толстей, моя прекрасная Каллиполис".
     В пьесе Пиля "Битва при Алькасаре" Мулей Магомет приносит своей супруге
кусок мяса на острие шпаги и восклицает: "На, держи, Каллиполис,  питайся  и
не томись больше!"
     Но  центральной  фигурой  в  комических  эпизодах   является   все-таки
Фальстаф. Растолстевший рыцарь никогда не  был  так  остроумен,  как  в  той
сцене, когда он говорит верховному судье, намекнувшему ему на его  почтенный
возраст: "Лорд, я родился около трех часов пополудни, с белыми волосами и  с
несколько кругловатым животом; что же касается до голоса -  я  надорвал  его
криком и усердным пением антифонов. Далее  доказывать  мою  молодость  я  не
намерен; я стар только суждением и разумением, а  угодно  кому  выпрыгать  у
меня тысячу марок, - пусть только вручит мне  деньги,  и  я  дам  ему  знать
себя". Пьеса распадается на мелочи, но каждая из этих мелочей -  бесподобна.
Возьмите для примера монолог короля Генриха,  открывающий  третье  действие,
это поэтическое и  глубокомысленное  воззвание  ко  сну.  Здесь  встречаются
следующие строки:

     О глупое божество, зачем же укладываешься ты с подлым простолюдином  на
гадкую постель и бежишь от королевского ложа, как от  часового  футляра  или
набатного колокола? Ты смыкаешь глаза юнге  на  вершине  высокой  мачты;  ты
укачиваешь его  чувства  в  колыбели  бурного  моря,  когда  бешеные  ветры,
схватывая  ярые  валы  за  макушки,  взъерошивают  их   чудовищные   головы,
взбрасывают их к черным тучам с таким ревом  и  шумом,  что  и  сама  смерть
пробудилась бы! Пристрастный сон, ты даруешь успокоение  промокшему  юнге  в
такие  жестокие  мгновения  и  отказываешь  в  нем  королю  в  самые  тихие,
безмолвные  часы  ночи,  когда  все  зовет  тебя.  -  Спите  же,  счастливые
простолюдины! Покой бежит от чела, увенчанного короной.

     Вообще со второй части король, волнуемый заботами и  грозящей  смертью,
особенно глубокомыслен. Кажется,  все,  что  он  говорит,  и  все,  что  ему
говорят, написано поэтом на  основании  собственного  серьезного  жизненного
опыта, написано для тех людей, которые пережили и передумали  то  же  самое.
Вся первая сцена третьего действия интересна  и  великолепна.  Здесь  король
высказывает   свое   геологическое   сравнение,   выражающее    символически
историческую  изменчивость  явлений.   Когда   он   вспоминает   с   грустью
предсказание низложенного Ричарда II,  что  люди,  помогшие  ему  взойти  на
престол, так же  изменят  ему,  и  заявляет,  что  это  предсказание  теперь
сбывается, Уоррик отвечает в  глубокомысленной  реплике,  поразительной  для
того времени, что исторические события  подвержены,  по-видимому,  известным
законам. В жизни каждого человека много такого, что необходимо  вытекает  из
прошедшего. Если обсудить как следует  все  факты,  обусловливающие  то  или
другое событие, то нетрудно было бы предсказывать будущие  события.  На  это
король отвечает с не менее поразительной философской глубиной: "Так это  все
необходимости? Примем же все это за необходимость".
     Но самая глубокомысленная, пессимистическая реплика принадлежит  королю
в конце четвертого действия в тот  момент,  когда  он,  страдая  смертельной
болезнью, узнает об  усмирении  мятежа.  Он  жалуется  на  то,  что  счастье
приходит  всегда  пополам  с  горем  и  пишет   свои   прекраснейшие   вести
отвратительнейшими словами, что жизнь подобна пирушке, для которой недостает
либо яств, либо аппетита.
     С того момента, когда король умирает, поэт обращает все  свои  силы  на
то, чтобы изобразить в лице его великого сына идеал английского  короля.  Во
всех прежних исторических  драмах  короли  обладали  большими  недостатками.
Шекспира вдохновляла задача нарисовать образ безупречного короля.
     Пьеса "Генрих V" - патриотический панегирик в честь этого национального
идеала. В пяти хоровых песнях, служащих как бы вступлением к пяти действиям,
звучит похвальный гимн, являющийся самым лучшим образцом героической  лирики
Шекспира. В общем пьеса скорее поэма в диалогической форме, в которой нет ни
драматической  техники,  ни  драматического  развития,   ни   драматического
конфликта. Это - английский  "энкомий",  вроде  "Персов"  Эсхила.  В  смысле
поэтического  произведения  драма   не   выдерживает   сравнения   с   двумя
предшествующими пьесами, которые она  дополняет.  Эта  патриотическая  драма
написана для английских патриотов, а не для всего мира.
     В прологе к пятому действию находится намек  на  пребывание  Эссекса  в
Ирландии, который позволяет нам установить с достоверностью  хронологическую
дату первого представления. Эссекс был в Ирландии с 15  апреля  1599  по  28
сентября следующего года. Так как уже в 1600 г. некоторые поэты ссылаются на
шекспировскую пьесу, то она возникла, по всей вероятности, в 1599 г.
     Насколько Шекспир был  проникнут  величием  своего  сюжета,  показывают
частые пароксизмы авторского смирения. Подобно авторам  древних  героических
поэм он обращается в начале с воззванием к музам; он просит снисхождения  не
только за несовершенство сценических средств, но и  за  "плоский,  будничный
дух", в котором  он  воспоет  такой  величественный  предмет.  В  прологе  к
четвертому действию он вновь возвращается  к  той  же  мысли  о  собственной
неспособности и о недостатках сцены, лишающих его возможности  воспроизвести
достойным образом такие грандиозные события. Вообще поэт старался  изо  всех
сил  вознаградить  зрителей  роскошным  лирическим  пафосом  и   прекрасными
картинами, наполняющими эти  хоровые  песни,  за  отсутствие  драматического
единства,  вызванное  требованиями   исторической   точности.   Шекспир   не
чувствовал, как наивна тирада архиепископа о салическом  праве,  которой  он
открывает пьесу и в которой доказывает права Генриха на французский престол.
Поэт счел нужным включить это  прозаическое  рассуждение,  ибо  стремился  к
тому, чтобы сделать Генриха воплощением тех  добродетелей,  которые  он  сам
ценил выше всех остальных. Он наделил его уже в конце "Генриха  IV"  истинно
царственным  великодушием.  Генрих  утверждает  верховного  судью,   который
арестовал его некогда принцем,  в  его  должности,  говорит  с  ним  в  тоне
глубокого уважения и называет его  даже  "отцом".  В  действительности  этот
судья  получил  отставку,  когда  Генрих  взошел  на  престол.  Здесь  принц
превратился в идеального короля подобно тому, как  из  куколки  или  личинки
выходит красивая бабочка. Генрих является тем государем,  который  поступает
всегда  по-царски  и  никогда  не  забывает  того,  что   он   представитель
английского народа; он ведет  себя  просто,  без  претензий  и  высокомерия,
говорит скромно, действует энергично и  чувствует,  как  должен  чувствовать
благочестивый человек; он - солдат,  разделяющий  с  последним  рядовым  все
нужды и лишения. Он так же груб, когда шутит и когда сватается; он следит  с
суровой и справедливой строгостью за дисциплиной даже по отношению  к  своим
старым товарищам; он добрый гражданин, который  беседует  одинаково  любезно
как с высокопоставленными,  так  и  с  простыми  людьми;  прежняя  юношеская
веселость превратилась в нем в умеренную радость великого человека по поводу
удачной  шутки  вроде,  например,  фарса,  в  котором  участвуют  Вильяме  и
Флюэллен. Шекспир  наделил  своего  Генриха  страстью  воинственного  Гаруна
аль-Рашида освоиться лично с образом мыслей своих подданных, и он  нисколько
не порицает своего героя за то, что он,  падая  низко  с  прежней  идеальной
высоты, приказывает умертвить всех плененных при Азенкуре французов. Шекспир
оправдывает этот поступок требованиями необходимости.
     Это все происходит оттого, что во всей пьесе  царит  не  дух  истинного
патриотизма, а порою - дух простого шовинизма. Обе речи короля  Генриха  под
стенами Гарфлера (III, 1 и 23) отличаются дикостью и  хвастливым  фразерским
задором. Поэт несправедлив в отношении к французам, хотя они тогда  в  самом
деле доказали свою военную несостоятельность. Правда, Шекспир,  отличавшийся
всегда удивительной способностью схватывать  индивидуальные  и  национальные
особенности, подметил очень удачно некоторые недостатки  французской  нации,
но все-таки эти сцены похожи скорее на карикатуру, рассчитанную на  зрителей
галереи. Если французы примешивают к своим речам французские слова,  то  это
довольно детский прием. По-видимому, значительная часть пьесы была  написана
для простой наивной публики, так как сам сюжет  был  общенациональный.  Сюда
принадлежит, например, сцена, где хвастливый болтун Пистоль пугает и берет в
плен французского дворянина, или сцена, когда одна из придворных дам обучает
юную французскую принцессу Екатерину английскому языку. Как эта сцена  (III,
4) с ее грубыми, почти скабрезными шутками, так и сцена (V, 2),  где  король
Генрих сватается за принцессу, имеют для нас еще тот интерес, что  позволяют
нам получить некоторое представление о  познаниях  Шекспира  во  французском
языке. Он, без сомнения, умел читать  по-французски.  Но  он  говорил  очень
плохо. Быть может, не он виноват в таких ошибках, как le possession,  a  les
anges. Но издатели придерживались, вероятно, его собственной  рукописи  там,
где принцесса, которой Генрих поцеловал руку, произносит  такие  комичные  и
невероятные фразы, как-то: "je ne  veux  point,  que  vous  abaissiez  votre
grandeur en baisant la main d'une de votre  seigneurie  indigne  serviteur",
или "Les dames et demoiselles pour etre baisees devant leur noces  il  n'est
pas coutume de France".
     Следуя своему обыкновению и не желая порвать  связь  с  предшествующими
пьесами, Шекспир вплел также в "Генриха V" комические фигуры и эпизоды. Хотя
сам Фальстаф не появляется на сцене, но в начале пьесы рассказывается о  его
смерти. Впрочем, его  свита  прогуливается  на  подмостках  словно  живое  и
забавное воспоминание о нем, пока члены ее один за  другим  не  исчезают  на
виселице, унося с собой память о легкомысленной молодости  великого  короля.
Взамен их Шекспир вводит целый ряд  новых  юмористических  фигур:  это  типы
солдат и офицеров  из  всех  провинций  современной  Великобритании.  Каждый
говорит на своем родном диалекте и от верной передачи этих  наречий  зависит
для слуха англичанина  комическое  впечатление  пьесы.  Мы  встречаем  здесь
жителя Уэльса, шотландца и ирландца. Первый из них  флегматичный  и  немного
педантичный добряк, стоящий  горой  за  дисциплину  и  честность;  шотландец
отличается   неизменной   уравновешенностью,   простотой,   многословием   и
надежностью; ирландец - истинный представитель кельтской расы, вспыльчивый и
порывистый, иногда не очень понятливый и любящий повздорить.  Из  всех  этих
типов валлиец Флюэллен отделан тщательнее других.
     Но, выводя этих представителей  отдельных  английских  племен,  Шекспир
желал не только позабавить публику пестрой коллекцией разнообразных типов  и
диалектов, а преследовал гораздо более серьезную  и  глубокую  цель.  Каждый
раз, когда англичане вели в те времена войны, их  старые  враги,  шотландцы,
нападали на них с тыла, а ирландцы подняли тогда как  раз  известный  мятеж.
Быть может, Шекспир мечтал о "Великой Англии" (Great England), как говорят о
"Великобритании" (Great Britain). В то  время,  как  он  писал  свою  драму,
шотландский король Иаков неустанно добивался благоволения англичан, и вопрос
о престолонаследии после смерти состарившейся королевы все еще не был решен.
Шекспир  желал,  по-видимому,  чтобы  старая   национальная   вражда   между
англичанами и шотландцами исчезла вместе со вступлением на престол Иакова.
     В то же время Эссекс еще находился в  Ирландии.  Он  старался  смягчить
народное  недовольство  кротким  обращением  и   переговорами   с   ГЛАВАрем
католических бунтовщиков. Эта политика довела  его  до  гибели.  Саутгемптон
находился также в Ирландии в качестве начальника кавалерии, и  нет  никакого
сомнения, что мысли Шекспира уносились часто в  ирландский  лагерь.  Шекспир
вложил, по-видимому, в уста  Бэтса  свои  политические  убеждения  (IV,  2):
"Полно вам ссориться, глупцы. У вас довольно французов (т. е. испанцев)  для
драки!"
     Пьеса "Генрих V" не принадлежит к лучшим из шекспировских произведений,
но она одно из его самых симпатичных. Здесь он является перед нами не в виде
гениального сверхчеловека, а в качестве  английского  патриота,  вдохновение
которого так же прекрасно, как наивно, и предрассудки которого почти идут  к
нему. Эта  пьеса  обращается  не  только  к  великому  прошлому  Англии,  но
указывает также в будущем на Иакова I как того государя, который  мог  бы  в
качестве  протестантского  сына  католички  Марии  Стюарт   положить   конец
религиозным преследованиям, и который в  качестве  шотландца  и  приверженца
ирландской политики Эссекса  мог  бы  доказать  миру  не  только  могущество
Англии, но и могущество Великой Британии.



        Елизавета и Фальстаф. - "Виндзорские проказницы". - Прозаический и
        мещанский тон пьесы. - Эльфы.

     Тотчас  после  "Генриха  V"  Шекспир   написал   комедию   "Виндзорские
проказницы", по-видимому, на рождество 1599 г. Сэр Томас Люси, которому поэт
отомстил в этой пьесе, умер в 1600 г.  Трудно  предположить,  чтобы  Шекспир
стал издеваться над своим врагом  тотчас  после  его  смерти.  Нет  никакого
сомнения, что пьеса написана не по собственному побуждению, а по  требованию
человека, желания которого были равносильны закону. Самые веские  внутренние
причины говорят в пользу предания, что эта комедия  возникла  по  приказанию
королевы Елизаветы. На заглавном листе древнейшего издания in-quarto  (1602)
сказано: "Эта пьеса  играна  часто  труппой  почтенного  лорда-камергера,  в
присутствии ее величества и в других местах". Через  целое  столетие  (1702)
Джон Деннис, издавший переделку этой пьесы, пишет: "Я  прекрасно  знаю,  что
эта пьеса заслужила одобрения одной из  самых  великих  королев,  когда-либо
существовавших на земле. Эта комедия была написана по ее приказанию и под ее
руководством, и королева так жаждала увидеть ее  на  подмостках  сцены,  что
дала автору только двухнедельный  срок".  Несколько  лет  спустя  Роу  пишет
(1709): "Королеве так понравился оригинальный характер  Фальстафа,  что  она
приказала  Шекспиру  вывести  его  еще  раз  в  одной  пьесе  и   изобразить
влюбленным". Так передают  историю  возникновения  "Виндзорских  проказниц".
Пьеса доказывает блестящим образом, насколько Шекспир  выполнил  данное  ему
приказание.
     Конечно, старая королева Bess не обладала большим  критическим  чутьем,
иначе она не высказала бы желание увидеть Фальстафа влюбленным.  Она  поняла
бы, что это патологический абсурд.  Она  сообразила  бы  также,  что  фигура
Фальстафа  закончена  раз  навсегда,  и  что  ее   повторение   положительно
немыслимо. Правда, в эпилоге к "Генриху IV" (не принадлежащем,  быть  может,
перу  Шекспира)  поэт  обещал  продолжение  этой  "истории",  где   Фальстаф
"запотеет до смерти". Но это продолжение не явилось ни в  "Генрихе  V",  так
как Шекспир превосходно чувствовал, что Фальстаф сыграл свою роль до  конца,
ни в "Виндзорских проказницах", так как Фальстаф не умирает, и комедия вовсе
не служит продолжением прежнего сюжета. Напротив, пьеса  воспроизводит  один
из более ранних эпизодов, вырванный, кроме того,  из  исторической  рамки  и
перенесенный в современную поэту  эпоху,  причем  намеки  на  последнюю  так
прозрачны,  что  в  пятом  действии  говорится  прямо  о  "нашей  лучезарной
королеве, царящей в Виндзорском дворце".
     Не без внутреннего сопротивления подчинился поэт варварскому требованию
"лучезарной"  королевы  и  выполнил  его,  насколько  сумел.  Ему   пришлось
испортить гениальную фигуру Фальстафа и  унизить  растолстевшего  рыцаря  до
пошлого старого шута, падкого до денег, вина и женщин. Он воскресил вместе с
ним  всю  его  веселую  компанию,  умершую  незавидной  смертью:  Бардольфа,
Пистоля, Нима и миссис Куикли; вложил в уста Пистоля бесподобную фразу,  что
жизнь подобна устрице, которую он раскроит своей шпагой, перенес  из  второй
части  "Генриха  IV"  судью  Шеллоу,  поставил  его  в  менее  дружественные
отношения к герою и присоединил к нему  чрезвычайно  комическую  фигуру  его
племянника Слендера, который является при своей глупой самоуверенности  и  в
своем духовном убожестве как бы первым эскизом фигуры сэра  Эндрю  Эгчика  в
"Двенадцатой ночи".
     Шекспир был поставлен в необходимость доставить развлечение королеве  и
ее двору, не увлекавшимся отвлеченными идеями, не  умевшим  ценить  красоты,
отличавшимся сухой практичностью и любившим грубые шутки.
     Подобно  тому,  как  простые  лондонские  горожане   находили   большое
удовольствие видеть, как на сцене  изображалась  жизнь  вельмож,  так  точно
королеве и ее двору  хотелось  познакомиться  с  будничной  жизнью  горожан,
заглянуть в их комнаты, подслушать  их  разговоры  с  пасторами  и  врачами,
получить некоторое представление  о  том  богатстве  и  довольстве,  которые
расцветали под самыми  окнами  летней  королевской  резиденции  в  Виндзоре,
присмотреться  к  степенной  важности  и  прислушаться  к   игривым   шуткам
краснощеких, пышущих  здоровьем  мещанок.  Основной  тон  пьесы  был,  таким
образом, уже заранее  указан.  Ни  в  одной  из  шекспировских  пьес  он  не
отличается  таким  прозаическим,   мещанским   духом.   Пьеса   "Виндзорские
проказницы" является  единственным  произведением  поэта,  написанным  почти
исключительно прозой, и единственной его комедией, где  действие  происходит
только  в  Англии,  и  где  рисуется  жизнь  третьего  сословия.  Эта  пьеса
напоминает во многих отношениях мольеровские  фарсы,  написанные  также  для
увеселения государя и его двора. Однако в  высшей  степени  характерно,  что
Шекспир и здесь не хотел ограничиться изображением будничной жизни, а  вплел
в конце пьесы, как во "Сне в летнюю ночь", хороводы и пение фей. Правда, эти
эльфы только переодетые дети и девушки, но все слова и  стихи,  произносимые
ими, дышат истинной поэзией эльфов.
     Создавая "Генриха V",  Шекспир  наловчился  употреблять  юмористический
английский   жаргон,   испещренный   валлийскими   словами   и   искаженными
галлицизмами. Он понимал, что такого рода комизм найдет благодарную  публику
при дворе, где обращали особенное внимание на чистоту произношения.  Занятый
теперь этой случайной  и  спешной  работой,  Шекспир  решил  воспользоваться
только что  вновь  приобретенным  талантом  и  создал,  таким  образом,  две
добродушно-забавные  фигуры,  валлийского  пастора  Хьюга  Эванса,  в   лице
которого он, быть может, увековечил  одного  из  школьных  учителей  родного
Стрэтфорда,  и   французского   врача   Каюса,   этого   балаганного   шута,
произносящего все шиворот-навыворот.
     Так как работа была  спешная,  то  в  пьесе  встречаются  неточности  и
недоразумения в определении времени. В  четвертой  сцене  третьего  действия
миссис Куикли отправляется к Фальстафу с приглашением на новое свидание - на
второй день после обеда. Однако, когда  она  является  к  нему  в  следующей
сцене, оказывается, что уже  наступило  утро  третьего  дня.  Но,  с  другой
стороны, пьеса выиграла от этой  поспешности  -  в  быстроте  драматического
движения.  Здесь  нет  тех  эпизодов,  на  которых  поэт  любит  обыкновенно
останавливаться так долго.
     Тем не менее, Шекспир слил в этой пьесе три  самостоятельных  действия:
ухаживание Фальстафа за двумя  веселыми  мещанками,  миссис  Форд  и  миссис
Пейдж,  и  все  вытекающие  из  неудачного   rendez-vous   события;   затем,
соперничество из-за руки прелестной Анны Пейдж  между  глуповатым  доктором,
жалким  Спендером  и  юным  Фентоном  и,  наконец,  комическую  дуэль  между
валлийским  пастором  и  французским  врачом,   придуманную   и   устроенную
виндзорским шутником трактирщиком.
     Шекспир создал здесь, сверх  обыкновения,  почти  всю  интригу.  Но  он
заимствовал сцену, когда Фальстафа прячут в корзине с  бельем,  из  сборника
Фиорентино "Il Pecorone", где молодая женщина прячет таким же  путем  своего
возлюбленного (Шекспир воспользовался этой книгой, как мы  видели,  уже  для
"Венецианского купца"). Если Фальстаф посвящает во все тайны своих намерений
и во все подробности своих  свиданий  именно  мужа  той  особы,  за  которой
волочится,  то  поэт  взял  эту  черту  из   другой   итальянской   новеллы,
принадлежавшей перу Страпаролли и появившейся за  десять  лет  в  английском
переводе Тарльтона в его сборнике "Новости из чистилища" под заглавием  "Два
пизанских любовника".
     Не все подробности интриги одинаково удачны.
     Если, например,  переодетый  Бруком  мистер  Форд  подкупает  Фальстафа
предоставить ему ту женщину, за которой он ухаживает вместе с этим последним
(т. е. собственную жену), то это довольно грубая и  неправдоподобная  черта.
Затем тот же Форд выражает свою ревность слишком грубо, наивно  и  неуклюже.
Главный же недостаток  заключается  в  том,  что  сама  сущность  интриги  и
моральная тенденция пьесы превратили умного и продувного Фальстафа в  такого
дурака, что его постоянные поражения не доставляют никакого удовольствия. Он
не знает того, что ему бы следовало знать. Он  совершает  все  новые  и  все
более и более невероятные нелепости. Он глуп,  когда  пишет  двум  женщинам,
живущим в  небольшом  городке  и  заведомо  знакомым  друг  с  дружкой,  два
совершенно одинаковых письма. Он  невероятно  недальновиден,  позволяя  себя
увлечь три  раза  подряд  в  одну  и  ту  же  грубо  расставленную  ловушку.
Приходится  предположить,  что  он  чудовищно  влюблен  в  свою  собственную
внешность, но тогда в нем трудно узнать прежнего, иронизирующего  над  самим
собой Фальстафа исторических драм. Он, далее,  невыразимо  наивен,  если  не
питает никакого подозрения к мистеру Бруку, который в качестве единственного
его поверенного только и мог его выдать мужу. Наконец, он не  только  детски
легковерен, но положительно непохож на прежнего  здравомыслящего  Фальстафа,
если принимает переодетых детей, которые ночью в парке жгут и щиплют его, за
настоящих эльфов.
     Лишь изредка в нем вспыхивает старая веселость и старое  остроумие.  Он
обращается к Шеллоу, Пистолю,  Бардольфу  и  т.  д.  с  четырьмя  или  пятью
репликами в старом духе. Он комичен, когда восклицает после  того,  как  был
брошен вместе с грязным бельем в воду, что не желал бы утонуть, "потому  что
вода раздувает человека. А что за фигура вышла бы из меня, если бы меня  еще
раздуло!" Он в высшей степени юмористичен, когда говорит в конце  пьесы  (V,
5): "Я убежден, что дьявол не желает моего грехопадения, боясь, чтобы  сало,
которым я наполнен, не  зажгло  весь  ад".  Но  что  значат  эти  вспышки  в
сравнении с тем  неиссякаемым  родником  шуток  и  острот,  бившим  в  груди
истинного Фальстафа!
     Пьеса похожа в гораздо большей  степени  на  фарс,  чем  все  остальные
комедии Шекспира, включая сюда также  "Укрощение  строптивой".  В  ней  мало
красивых и поэтических мест. Прекрасна супружеская чета Пейдж, эти честные и
добрые представители  английского  среднего  сословия,  и  молодая  парочка,
Фентон и  Анна,  которая  появляется,  правда,  только  в  одной  сцене,  но
привлекает зрителей своими качествами. Анна  Пейдж  -  симпатичная,  молодая
мещанка из эпохи Шекспира, одна из  тех  простых,  здоровых  женских  натур,
которые в  XIX  столетии  воспевал  Вордсворт.  Фентон,  названный  довольно
неправдоподобно бывшим товарищем принца Генриха  и  Пойнса,  искренно  любит
Анну, хотя чистосердечно признается в том, что сватался за нее,  собственно,
из-за приданого. Но Шекспир, знавший так хорошо цену  деньгам,  не  упрекает
его за эту черту, которую мы подметили  уже  в  характере  жениха  Грациано,
созданного несколькими годами раньше.
     Истинной поэзией  дышит  только  одна  коротенькая  сцена  в  последнем
действии, где появляются феи. Шекспир отдыхал здесь от той прозы, до которой
его унизил навязанный извне сюжет. Вы слышите в этой сцене запах  смолистого
лесного воздуха, вьющегося ночной  порой  над  большим  виндзорским  парком.
Вообще, самое драгоценное в "Виндзорских проказницах", - это крепкий  аромат
английской  почвы,  которым  пропитана  вся  пьеса.  Если   она   производит
впечатление, несмотря  на  свои  недостатки,  естественные  в  произведении,
написанном на заказ, то именно  благодаря  тому,  что  поэт  остался,  сверх
обыкновения, в пределах своей родины и в рамках своего столетия. Вот  почему
он дал нам такое яркое представление о жизни тогдашнего  третьего  сословия,
отличавшегося здоровьем, честностью и деятельной энергией, которых не  могли
затушевать никакие балаганные шутки.



        "Остроумный" период в жизни Шекспира. - Новый женский тип. -
        Остроумные молодые аристократки. - "Много шума из ничего". -
        Рабская зависимость от сюжета. - Бенедикт и Беатриче. - Духовное
        развитие. - Грубо-комические фигуры.

     Шекспир вступает теперь в тот период  своего  существования,  когда  он
остроумен до мозга костей, остроумен, как никогда до тех пор. В эти годы его
жизнь словно озарена солнечным светом. То, наверно,  не  были  годы  борьбы,
равным образом и не годы печали;  в  его  существовании  как  будто  настало
затишье; его корабль, носясь по бурным волнам житейского моря, словно  попал
в   спокойный   пояс,   и   поэт   на   короткое    время    мог    отдаться
меланхолически-счастливому наслаждению своим гением, мог  упиться  сознанием
своей гениальности. Он слышал, как пели соловьи в его  священной  роще.  Все
его существо оделось цветами.
     В республиканском календаре был месяц флореаль.  Такой  месяц  цветения
бывает  обыкновенно  в  каждой  человеческой  жизни.  Этот  период   floreal
Шекспира.
     Он, наверно, был в это время влюблен - как и вообще в продолжение  всей
своей жизни - но не той страстной влюбленностью, которая захватила Ромео,  и
не с тем полуотчаянным  сознанием,  что  любимый  предмет  недостоин  любви,
которое он изображает в своих сонетах, но и не с той легкой  экзальтацией  в
юношеских грезах, какую представляет "Сон в  летнюю  ночь".  Нет!  Счастливо
влюблен  влюбленностью,  наполнявшей  и  сердце  его,  и  голову,  и  бывшей
радостным  восхищением  перед  умом  и  смелостью  возлюбленной,  знатной  и
уверенной дамы, у которой кокетство -  веселое,  сердце  -  превосходное,  а
голова - такая  светлая,  что  она  положительно  само  остроумие  в  образе
женщины.
     В годы своей ранней молодости он вывел в своих комедиях  немало  женщин
сварливых,  мужеподобных,  а  в  своих  серьезных   драмах   немало   женщин
властолюбивых,  кровожадных  или  испорченных  -  фигуры,  как   Адриана   и
строптивая Катарина с одной стороны, и как Тамора и  Маргарита  Анжуйская  с
другой, которые все отличаются упорной волей и известной  необузданностью  в
поступках.  Позднее,  в  несколько  более  пожилые  годы,  он  с   особенным
предпочтением будет рисовать молодых женщин, которые вся душа, вся нежность,
тихие и скромные натуры  без  гения  и  остроумия,  как,  например,  Офелия,
Дездемона, Корделия. Между этими двумя типами, резко отделяющимися  друг  от
друга, стоит группа прекрасных молодых женщин, которые могут сильно  любить,
но которые особенно замечательны тем, что положительно блещут гениальностью.
Они нередко прелестны, как самая верная подруга, и остроумны, как сам Генрих
Гейне, хотя их остроумие и иного свойства.  Чувствуется,  что  Шекспир  всем
своим сердцем и со всем  восторгом,  какой  должен  внушать  громадному  уму
другой громадный ум, восхищался их  моделями.  И  эти  типы  брызжущей  умом
аристократической женственности никак не могли  быть  списаны  с  плебейских
моделей.
     В первые годы своей лондонской жизни Шекспир  как  незначительный  член
театральной труппы не имел случая познакомиться  с  иного  сорта  женщинами,
кроме тех, которые были  оригиналами  его  миссис  Куикли  и  Долли  Тиршит,
страстными и бойкими, делавшими первый шаг к сближению с актерами и поэтами,
и, наконец, прототипами виндзорских проказниц с их мещанским здравым смыслом
и несколько тяжеловесной веселостью. Но жены  и  дочери  простых  английских
граждан  не  предоставляли  поэту,  когда  он  ближе  узнавал  их,   никакой
умственной пищи.  Обыкновенно  они  не  умели  ни  читать,  ни  писать.  Как
известно, младшая дочь Шекспира не умела даже подписать своего имени.
     Но  затем  такие  лица,  как  Саутгемптон  и  Пемброк,  оценили  поэта,
благосклонно приняли его в свой утонченный, в  высшей  степени  просвещенный
кружок и, по всей вероятности, Шекспир был представлен  дамам  этих  знатных
фамилий. Очевидно,  разговорный  тон  этих  аристократок  восхитил  его,  их
самоуверенность и изящество очаровали его, их свободная речь  сделалась  для
него источником наслаждения и предметом подражания и идеализации.
     В это время женщины  высшего  общества  обладали  большими  познаниями,
получали такое же образование, как мужчины,  бегло  говорили  по-итальянски,
по-французски и по-испански, нередко знали латинский и греческий языки. Леди
Пемброк, сестра Сиднея, мать покровителя Шекспира, считалась самой  развитой
женщиной  своей  эпохи,  была  столь  же  знаменита,  как   писательница   и
покровительница писателей. И эти женщины не были педантичны или  натянуты  в
способе выражения,  они  оставались  естественными,  обнаруживая  одинаковое
богатство  как  счастливых  мыслей,  так  и  научных  сведений,   оставались
свободными в своем остроумии, как зачастую и в своих нравах, и поэтому легко
понять, что в течение целого ряда лет бойкий, аристократический  женский  ум
является предметом, который  Шекспир  изображает  с  особенной  любовью.  Он
присоединяет к этому умственному превосходству стремление  к  независимости,
сердечную  доброту,  гордость,  смирение,  жизнерадостность,  преданность  в
различной мере, так что из этого сочетания  развертывается  наподобие  веера
полукруг разнообразных типов.
     О  таких-то  женщинах  мечтал  он,  когда  создавал  свою  Розалину   в
"Бесплодных усилиях любви". Теперь он короче узнал их и доказал это  уже  на
своей Порции в "Венецианском купце", первой из их семьи.
     Они не  встречаются  в  исторических  пьесах,  не  встречаются  даже  в
комедиях, вмещающих в себе столько  серьезного  содержания,  как  комедия  о
Шейлоке. Достигши 35-летнего возраста, осыпанный милостями  судьбы,  Шекспир
счастлив теперь, несмотря на свою затаенную грусть; солнце его жизни стоит в
знаке Льва; он чувствует себя достаточно  могучим,  чтобы  играть  с  силами
жизни, и он пишет теперь одни только  комедии.  Он  их  не  придумывает,  не
заботится об этом; он употребляет свой старый  метод,  выкраивает  пьесу  из
какой-нибудь посредственной, причудливой  новеллы;  он  переделывает  старые
плохие театральные пьесы и обыкновенно поступает при этом так: он  сохраняет
без  дальних  рассуждений  фантастические,  невероятные,  мало  того,   даже
отталкивающие более тонко образованных людей черты фабулы; этому  он  всегда
придает изумительно мало значения; порой  он  заимствует  слишком  много  из
данного материала, не сообразуясь  с  психологической  вероятностью;  но  он
намечает какой-либо один из главных пунктов в новелле  или  какой-либо  один
характер в первоначальной пьесе, и  этот  пункт,  этот  характер  или  такие
характеры, которые данная ситуация дает ему повод прибавить  из  собственной
фантазии, он зажигает всем огнем своей души, так что реплики  пламенеют  как
бы огненными письменами и мечут искры остроумия или страсти.
     Таким образом в комедии "Много шума из  ничего"  он  сохраняет  фабулу,
представляющую  почти   непреодолимые   трудности   для   удовлетворительной
поэтической обработки и, тем не менее, отчасти независимо  от  нее,  создает
перворазрядное поэтическое произведение.
     Эта пьеса была занесена в книгопродавческие каталоги 4-го августа  1600
г. и вышла в том же году под заглавием "Пьеса "Много шума из ничего"  в  том
виде, в каком она была много раз публично  играна  слугами  лорда-камергера.
Сочинена В. Шекспиром". Следовательно, она должна была быть написана в  1599
- 1600 гг. Кроме того, в начале ее есть намеки,  подходящие  к  этим  годам.
Так, надо думать, что и реплика Леонато в первой сцене:  "Победа  -  двойная
победа, когда все возвращаются домой" и в том  же  месте  реплика  Беатриче:
"Вероятно, у вас были залежные припасы" - обе относятся к походу  Эссекса  в
Ирландию.
     Шекспир взял частности фабулы из различных итальянских  источников.  По
пятой книги "Неистового Роланда" Ариосто (история о Ариоданте  и  Дженевре),
переведенной в 1591 г. и помимо  этого  уже  прежде  послужившей  для  одной
пьесы, поставленной  в  1582  г.  для  королевы,  он  взял  тот  мотив,  что
злонамеренный дворянин предупреждает одного знатного юношу о том,  что  дама
его сердца изменила ему, заставляет ее служанку переодеться в  ее  платье  и
принять ночного посетителя, поднимающегося по лестнице, приставленной к окну
ее госпожи, для того чтобы жених, присутствующий в некотором  отдалении  при
этой сцене,  мог  получить  мнимое  доказательство  справедливости  клеветы,
благодаря которой  свадьба  расстраивается.  Из  новеллы  Банделло  "История
Тимбрео из Кардоны" он взял все другие подробности. Тимбрео -  это  Клавдио;
через своего уполномоченного он  сватается  за  дочь  мессинского  дворянина
Леонато. Интрига, разлучающая молодую парочку, пускается здесь в  ход  неким
Джировдо (у Шекспира доном Хуаном) точь-в-точь, как  и  в  пьесе,  но  имеет
более веский мотив, а именно, что Джировдо сам влюблен  в  молодую  девушку.
Когда ее обвиняют, она падает в обморок, ее объявляют умершей  и,  как  и  в
пьесе,   устраивают   фиктивные   похороны.   Только    здесь    встречается
обстоятельство,  не  понадобившееся  Шекспиру:  все   общество   в   Мессине
заступается за невинность невесты, тогда как  в  пьесе  лишь  одна  Беатриче
остается верна своей молодой родственнице. Истина, наконец,  открывается,  и
брак заключается вновь, совершенно так же, как в пьесе.
     Это действие может дать мотив для комедии лишь при  господстве  гораздо
более грубых взглядов,  сравнительно  со  взглядами  лучших  и  более  тонко
организованных людей нашей эпохи.  Само  заглавие  указывает  точку  зрения,
совершенно чуждую нам по своей грубой наивности. Оно говорит, что,  так  как
Геро была  невинна  и,  следовательно,  взведенное  на  нее  обвинение  было
вздорной болтовней, так как она и не думала умирать, и скорбь о  ее  кончине
была, следовательно, неуместна, так как, наконец, она и  Клавдио  напоследок
соединяются, - что они могли бы сделать сразу, - то все происшедшее было  не
более, как большой тревогой из ничего и должно окончиться полной  гармонией,
не оставляющей за собой диссонанса.
     У современного читателя другой  слух.  Он  хорошо  видит,  что  Шекспир
немало  потрудился  для  того,  чтобы  сделать   эту   фабулу   драматически
интересной. Он принимает в соображение, что здесь,  в  лице  бастарда,  поэт
снова изобразил воплощение чистой злобы и  не  счел  возможным  мотивировать
единичный  низкий  поступок  каким-либо  единичным  нанесенным  дону   Хуану
оскорблением  или  отвергнутой  склонностью.  Дон  Хуан   -   это   угрюмая,
завистливая натура, высасывающая яд из всех  обстоятельств,  потому  что  он
постоянно чувствует себя обойденным и пренебреженным. В  данную  минуту  его
связывает милость, оказанная ему его победоносным  братом,  но  -  "Дай  мне
волю, - говорит он, -  я  буду  кусаться".  И  он  кусается,  как  настоящий
мошенник и трус, и спасается  бегством,  когда  его  подлость  выводится  на
чистую воду. Он - вечно недовольный, низкий,  скучный  негодяй,  и  хотя  он
честно и искренно делает зло ради зла, ему не достает  всех  тех  светящихся
мятежным и зловещим блеском свойств, которые позднее проявляются у Яго  и  у
Эдмунда в "Лире". Отталкивающая гнусность дона Хуана немного  может  вызвать
возражений, разве только то, что она является странным двигателем действия в
комедии.  Но  помириться  с  Клавдио  невозможно.  Самая  неуклюжая  выдумка
оказывается достаточна, чтобы убедить его в том, что  его  невеста,  которая
сама непорочность  и  нежна,  как  цветок,  -  изменница,  накануне  свадьбы
обманывающая его с другим. Затем, вместо того, чтобы  молча  удалиться,  он,
как сущий болван, предпочитает опозорить  ее  в  церкви,  перед  алтарем,  в
присутствии  всех  осыпая  ее  грубыми  словами  и  низкими  обвинениями,  и
заставляет своего покровителя, старого принца дона Педро, мало того, родного
отца девушки, Леонато, присоединиться к нему и совсем уничтожить  несчастную
невесту своими идиотскими подозрениями. Затем,  когда  ее  родственники,  по
совету монаха, объявили ее умершей, и старый честный Леонато невыносимым для
читателя образом протрубил всем уши лживой вестью о ее злополучной  кончине,
Клавдио, слишком поздно узнающий об  обмане,  тотчас  же  вновь  попадает  в
милость к отцу невесты. Леонато - по средневековой фабуле - требует от  него
только, чтобы он изъявил согласие жениться на любой девушке,  какую  он  сам
назначит ему. Он  обещает  это,  ни  одним  словом,  ни  одним  помыслом  не
вспоминая о Геро, и вдруг к нему подводят ее, и она  склоняется  к  нему  на
грудь. Прежние зрители, наверно, находили эту  развязку  удовлетворительной;
зритель же современный возмущается вроде того, как возмущается Нора в  пьесе
Ибсена, когда видит,  что  Гельмер,  по  миновании  опасности,  считает  все
происшедшее в их душах как будто вовсе не происходившим в  действительности,
и это потому только, что небо  прояснилось.  Если  кто-либо  недостоин  руки
Геро, так это Клавдио. Если какой-либо брак неприличен  и  не  сулит  ничего
хорошего, так это его  брак  с  ней.  Выдумка  старинной  новеллы  даже  для
искусства Шекспира оказалась чересчур неуклюжей.
     Между тем мысли современного человека обращаются ведь совсем не к этому
действию, когда он вспоминает пьесу "Много шума  из  ничего",  а  к  молодой
парочке, Бенедикту и Беатриче, и к интриге, в которую они  вплетены.  Блеск,
изливающийся от их образов, особенно от образа Беатриче, - вот что  светится
над пьесой, и мы понимаем, что Шекспир был вынужден  сделать  Клавдио  таким
дрянным, потому что лишь благодаря этому  очаровательная  личность  Беатриче
могла предстать в полном освещении.
     Беатриче  -  знатная  дама  Ренессанса,  представленная   еще   молодой
девушкой, с избытком жизненной силы и вследствие этого с льющейся через край
веселостью,  бойкая  и  неустрашимая  в  своей  неприступной  девственности,
задорная и вызывающая в своем богатстве смелых острот, прямая, откровенная в
речах, по временам доходящих до пределов крайней неблагопристойности с точки
зрения современных понятий, потому что, как многие  высокопоставленные  дамы
той эпохи, она получила воспитание, допускавшее вольный язык. По отношении к
Бенедикту, которого ей постоянно хочется дразнить и поднимать на  смех,  она
является столь же неукротимой и непобедимой, как  сама  Катарина  в  комедии
"Укрощение строптивой" по отношении к своему Петруччио.
     Ее дикция - нечто чудесное: так и искрится  она  шаловливой  фантазией.
Беатриче говорит, например, своему дяде (II, 1), что каждое утро на  коленях
молит Всевышнего не посылать ей мужа, и объясняет, что муж с бородой для нее
был бы невыносим, она уж лучше согласилась бы положить  голову  на  мешок  с
шерстью, а безбородому мужу она не подходит:

     Нет, лучше наймусь за шесть пенсов к  какому-нибудь  бородатому  вожаку
медведей отводить его обезьян в преисподнюю".
     Леонато. Прекрасно; так ты охотнее пойдешь в ад?
     Беатриче. Нет, только до входа;  там  встретит  меня  старый  рогоносец
Сатана и скажет: "Идите на небеса, Беатриче, идите на небеса; здесь для вас,
дев, нет места". Тогда я вручу ему обезьян, а сама на небо, к святому Петру,
и святой Петр укажет мне, где сидят холостяки, - и заживем мы припеваючи.

     Она знает, что сватовство, женитьба и раскаяние похожи  на  шотландский
джиг, менуэт и Cinqpas. Сватовство горячо и  бурно,  как  джиг,  женитьба  -
чинно-церемонна, как прадедовский менуэт, а потом является раскаяние, павшее
на ноги, и спотыкается в Cinqpas все чаще и чаще, пока, наконец, не упадет в
могилу.
     Поэтому она и восклицает с лукавой иронией (II, 1):

     Господи, опять свадьба! Все  выходят  замуж,  только  я,  чернушка,  не
выхожу; приходится сесть в угол и кричать: будьте  жалостливы!  мужа!  мужа!
мужа!

     В своих  словопрениях  с  Бенедиктом  она  затмевает  его  шуточными  и
характерными остротами. Очевидно, Шекспир еще раз взял себе здесь в  образец
Лилли и попытался  позаимствовать  у  него  шлифовку  и  грань  в  репликах,
устранив то, что в них было неестественного, и  придав  им  новую  жизнь.  И
Беатриче продолжает свою победу над Бенедиктом в  каждой  фразе,  с  которой
обращается к другим лицам,  доходя  при  этом  до  вольностей,  в  наши  дни
немыслимых в устах молодой девушки:

     Дон Педро. Он пал перед вами, совершенно пал.
     Беатриче. Хорошо, что не я перед ним, дураков и без того много родится.

     Но эта неудержимая веселость прикрывает самую энергическую добродетель,
свойственную твердому и благородному характеру. Когда ее бедную кузину лживо
обвиняют и так позорно уничижают, когда те лица, которые должны бы  быть  ее
естественными защитниками, отпадают от нее, и даже  непричастные  делу,  как
Бенедикт, колеблются  и  склоняются  на  сторону  обвинителей,  одна  только
Беатриче, не поддавшись ни на мгновение клевете, со страстью и  негодованием
заступается  за  невинную  жертву,   выказывает   себя   неизменно   верной,
великодушной, справедливой, проницательной, превосходящей всех своим умом  -
жемчужиной среди женщин.
     Лицом к лицу с нею  Шекспир  поставил  Бенедикта,  Меркуцио  redivivus:
юношу, без малейшей тени влюбчивости, лицом к лицу с девушкой, без  малейшей
тени приторной чувствительности. Он отнюдь не менее ее страшится помолвки  и
свадьбы, и так же щедр на насмешки, с мужской точки зрения, над всякого рода
сентиментальностью, как и она, с женской точки зрения. Притом они  на  ножах
между собою.  В  силу  глубокого  и  замечательно  верного  психологического
наблюдения Шекспир заставляет их затем почти разом увлечься друг другом, без
ума влюбиться друг в друга, и это благодаря лишь тому простому средству, что
их друзья внушают Бенедикту, будто Беатриче сгорает тайной любовью к нему, а
Беатриче тоже заставляют вообразить, будто  Бенедикт  смертельно  влюблен  в
нее, и при этом расточают похвалы им обоим.
     Они и раньше были заняты друг другом, теперь  же  эротическая  фантазия
вспыхивает у них обоих, и пламя ее еще сильнее разрастается вследствие того,
что она так долго лежала под пеплом. И здесь, в этой  области,  где  Шекспир
все сам изобрел и  мог  действовать  с  полной  свободой,  он  весьма  тонко
заставил молодую парочку соединиться не при помощи пустых слов,  а  в  общем
деле, так как первый шаг к сближению со стороны  Беатриче  происходит  в  то
время, когда она требует от  Бенедикта  рыцарского  заступничества  за  свою
невинную кузину.
     Эта  перемена  во  взаимных  отношениях  Бенедикта  и  Беатриче  крайне
интересна еще по той причине, что  это,  пожалуй,  первое  более  или  менее
законченное развитие характера, какое мы  встречаем  в  пьесах  Шекспира.  В
прежних его комедиях не было ничего подобного,  а  драмы-хроники  не  давали
повода к превращению характеров. Действующие лица и данные историей  события
должны были быть  приведены  во  взаимное  соответствие,  и  Шекспир  строго
сохранял характер в том виде, в каком  он  был  построен  первоначально.  Ни
"Ричард III", ни "Генрих V" не рассказывают  нам  истории  своей  души;  оба
короля в драмах, озаглавленных их именами, остаются все те же с первой и  до
последней реплики. О перемене Генриха  по  отношению  к  Фальстафу  в  более
ранней драме говорено уже достаточно; можно только еще  заметить,  что  путь
здесь, без всякого сомнения, был уже предначертан Шекспиру в  старой  пьесе.
Но происходящее в занимающей нас комедии таяние всего жесткого и оцепенелого
в натурах Бенедикта и Беатриче не имеет себе параллели ни в одной  из  более
ранних работ и, очевидно,  проведено  con  amore.  Да  и  действительно,  не
фабула, давшая заглавие пьесе, составляет ее истинное главное Содержание,  а
отношения между этими двумя свободно вымышленными Шекспиром характерами.
     Еще несколько личностей прибавил Шекспир от себя, и они  принадлежат  к
превосходнейшим среди его представителей низкого  комизма:  это  полицейский
констебль Клюква и его подчиненные.  Клюква  -  провинциальный  полицейский,
наивный, как дитя, и тщеславный, как павлин,  смирный  донельзя,  боязливый,
честный,  добродушно-глупый.  В  доказательство  того,   что   такого   рода
полицейские были в те дни немногим менее невинны в действительности,  чем  в
комедии, Генрих  Шюк  приводит  письмо  первого  министра  Елизаветы,  лорда
Борлея, в котором он рассказывает, как в 1586  г.  по  пути  из  Лондона  он
встречал у каждых городских ворот в стране по  десяти,  двенадцати  человек,
вооруженных палками, расспросив их, он узнавал, что они стоят  здесь,  чтобы
арестовать троих молодых людей, у которых окажутся известные им приметы.  На
вопрос, Какие это приметы, он получил ответ, что у  одного  из  преступников
должен быть кривой нос. "И никаких других примет у  вас  нет?"  -  "Нет",  -
отвечали они. При этом они везде стояли отдельной группой, на виду  у  всех,
так что всякая подозреваемая личность стала бы их остерегаться.  Клюква  еще
менее опасен, чем эти агенты полиции; он,  дающий  сторожам  такое  умное  и
осторожное наставление:

     Клюква. В случае, нападете на вора -  можете,  в  силу  вашего  звания,
подозревать  его  в  мошенничестве.  С  такого  рода   людьми   чем   меньше
связываться, тем лучше для нравственности.
     Второй сторож. Так воров не хватать?
     Клюква. Можете и хватать, в силу вашего звания;  только  я  вам  скажу:
тронешь грязь - сам запачкаешься,  а  благоприличнее  всего,  если  поймаете
вора, пусть сам покажет, что он за птица: дайте ему улизнуть.



        Самый светлый период в жизни Шекспира. - "Как вам угодно". - Страсть
        к скитаниям. -  Тоска по природе. - Жак и Шекспир. - Пьеса как
        праздник остроумия.

     Никогда Шекспир не творил так быстро  и  легко,  как  в  этот  светлый,
счастливый период двух-трех лет. Просто изумительно, какую массу  работы  он
выполнил в 1600 г., когда он достиг не апогея своей  поэтической  силы,  ибо
она постоянно находится у  него  на  одинаковом  уровне,  но  вершины  своей
поэтической  предприимчивости.  Среди  изящных  комедий,  которые  он  пишет
теперь, "Как вам угодно" - одна из самых изящных.
     Эта пьеса была занесена в каталог книгопродавцев 4-го августа 1600  г.,
в один день с комедией "Много шума из ничего", и, по всей вероятности,  была
написана в 1600 г., ибо Мирес не включил ее в свой список шекспировских пьес
1598 г.; в ней встречается (как мы уже указывали) цитата из вышедшей в  свет
в 1598 г. поэмы Марло "Геро и Леандр":

     Любил ли тот, кто не с первого взгляда влюблялся? -

     цитата, заметим в скобках, выражающая именно то, о чем трактует  пьеса,
и затем, в словах Целии (I, 2): "С тех пор, как  ту  капельку  ума,  которую
имеют дураки, заставили молчать..." есть  намек  на  произведенное  судебным
порядком в июне месяце 1599 г. публичное сожжение сатирических книг. Так как
в 1599 г. не могло, по-видимому, оставаться места для каких-либо  еще  работ
Шекспира, кроме тех, которые мы уже отнесли к  нему,  то  комедия  "Как  вам
угодно" должна была, следовательно, возникнуть в первой половине  следующего
года.
     Шекспир взял, по своему обыкновению,  весь  сюжет  этой  очаровательной
пьесы у  другого  поэта.  Его  современник  Томас  Лодж  (сделавшийся  после
пребывания в Оксфорде сначала актером и драматургом в Лондоне, потом  врачом
и писателем по вопросам медицинской науки и умерший в 1625 г. от чумы) издал
в 1590 г. пастушеский роман с множеством вставленных в  него  стихотворений,
под заглавием "Золотое наследие Эвфуэса, найденное по его смерти в его келье
в Силекседре", написанный во время путешествия  его  на  Канарские  острова,
чтобы убить время, пока бушевала буря и волны качали корабль.  Стиль  романа
вялый и крайне растянутый, настоящий пасторальный  стиль,  но  Лодж  обладал
талантом  внешней  изобретательности,  которого,  при  всех  своих   великих
дарованиях, до такой степени был лишен Шекспир.
     Все события, упоминаемые или заключающиеся в пьесе, уже  встречаются  у
Лоджа, и равным образом все действующие лица, за  исключением  только  Жака,
шута Оселка  и  поселянки  Одри.  Внимательного  читателя  должна  постоянно
поражать  пассивность  поэта  по  отношению  к   данным   источникам   и   к
заимствованному из них без особенной разборчивости  материалу,  пассивность,
соединяющаяся у Шекспира с самой энергичной умственной деятельностью  в  тех
пунктах, куда он вкладывает свой талант.
     В комедии "Как  вам  угодно"  есть,  по  примеру  Лоджа,  злой  герцог,
изгнавший  своего  доброго  брата,  законного  правителя  страны.  Последний
укрылся со своими приближенными в Арденнском лесу,  где  они  живут  так  же
свободно, как Робин Гуд и его молодцы,  и  где  впоследствии  их  отыскивают
обворожительная дочь доброго герцога, Розалинда, и  ее  кузина  Целия,  дочь
узурпатора, не допускающая мысли, чтобы  ее  изгнанная  подруга  отправилась
бродить по свету одна. В кругу вельмож, стоящем  ступенью  ниже  княжеского,
есть еще злой брат Оливер, злоумышляющий на жизнь своего доброго брата. Этот
младший брат, Орландо - герой, столь же скромный и  привлекательный,  как  и
храбрый; он и  Розалинда  с  первого  взгляда  полюбили  друг  друга,  и  на
пространстве всей пьесы она мистифицирует его в мужском  костюме,  оставаясь
неузнанной. Для пьесы было бы выгоднее играть ее так, как будто  Орландо  до
некоторой  степени  догадывается,  кто  она.  Под  конец  все   приходит   к
благополучной развязке. Злой герцог,  раскаявшись,  удаляется  в  монастырь;
злой брат сразу (что совершенно нелепо) обращается на истинный  путь,  когда
Орландо,  которого  он  преследует,  убивает  льва,  -  лев  в  Арденнах!  -
угрожающего его жизни, пока он спит. И злодей в награду за свою злобу или за
свое обращение получает (не менее нелепо) руку прелестной Целии.
     Все это пока безразлично; то есть, для Шекспира это, очевидно, не имело
значения, ибо это не попытка воссоздать действительность;  это  ничто  иное,
как праздник прихоти и остроумия, душевно  возбужденного  и  вибрирующего  в
чувствах.
     Это, прежде всего другого, означает стремление Шекспира, этого великого
человека,  уйти  прочь  от  неестественной   городской   жизни,   прочь   от
неправдивых, деловитых,  корыстолюбивых,  неблагодарных  горожан,  прочь  от
лести, фальши и обмана, уйти в деревню, где еще уцелели простые  нравы,  где
легче осуществить свою мечту о  полной  свободе,  и  где  лес  издает  такой
славный аромат. Там журчание ручейков звучит более сладким красноречием, чем
красноречие, практикуемое в городах; там деревья,  даже  сами  камни  больше
говорят сердцу путника, чем дома и улицы столицы; "там есть нечто хорошее во
всем".
     В его душе вновь пробудилась любовь к  свободным  странствованиям,  эта
любовь, заставлявшая его когда-то бродить  с  ружьем  по  земле  помещика  и
манившая его на лоно природы; но в более далекой, более богатой природе, чем
известная ему, видит он в своих  грезах  совместную  жизнь  самых  лучших  и
умнейших  мужчин,  самых  прекрасных   и   утонченных   молодых   женщин   в
идеально-фантастической   обстановке,   куда   не   доходят   докучный   шум
общественной жизни и тяжкие  заботы  жизни  трудовой.  Жизнь,  проводимая  в
охоте, в пении, в веселых пирах под открытым небом и в остроумных беседах, и
в то же время полная до краев восторженным счастьем  любви.  И  он  населяет
фантастический   Арденнский   лес   этой   жизнью,   которую   создают   его
бродяжническое настроение, его стремление шутить и забавляться и  его  тоска
по природе.
     Он не довольствуется этим. Он переживает свой сон с начала до  конца  и
чувствует, что даже такая идеальная, никакими правилами не стесненная  жизнь
не могла бы доставить удовлетворения тому, что образует самое заветное  ядро
в нем самом, тому причудливому чудаку,  живущему  в  глубине  его  существа,
имеющему дар делаться грустным и сатирическим по поводу всего на свете. И он
создает образ Жака из ребра, вынутого из своих собственных недр, вводит этот
образ, которого роман не знал, в свою пастораль, и заставляет его  проходить
по ней одинокого, поглощенного самим собой, угрюмого и нелюдимого вследствие
чрезмерной  нежности  души,  мизантропа  в  силу  своего  чувствительного  и
богатого фантазией темперамента.
     Жак представляет как бы первый гениальный и  легкий  карандашный  эскиз
Гамлета. Тэн и другие после него хотели провести  параллель  между  Жаком  и
Альцестом Мольера, без всякого сомнения, тем из его персонажей,  в  которого
Мольер  вложил  наибольшую  долю  своей   души.   Но   здесь   нет   никакой
действительной параллели. У Жака  все  переливается  в  красках  фантазии  и
остроумия,  у  Альцеста  все  -  горькая  серьезность.  Альцест  нелюдим  от
негодования. Ему противна окружающая его фальшь,  он  возмущается  тем,  что
плут, с которым он ведет процесс, везде хорошо принят и всюду легко  находит
себе доступ, хотя и всеми презираем. Он не хочет быть в дурном обществе,  не
хочет даже оставаться в сердце своих друзей; поэтому он и расстается с ними.
Он питает отвращение к двум классам людей:

                      К злым и негодным людям,
                      И к тем, которые с ними любезны.

     Это старое изречение Тимона Афинского:  "Я  ненавижу  злых  и  ненавижу
прочих за то, что они не чувствуют отвращения к злым".  А  потому  только  с
написанным  много  лет  позднее  "Тимоном"  Шекспира  и  можно  сопоставлять
Альцеста, в виде пояснительного контраста.
     Преобладающая черта в характере Альцеста - резкая  рассудочная  логика,
его характер - классически французский, чистая гордость без всяких  прикрас,
любовь к правде без  сентиментальности  и  без  грусти.  Меланхолия  Жака  -
поэтическая мечтательность. Еще не видав его, мы слышим, как о нем говорят в
пьесе (II, 1). Добрый герцог только что  благословлял  превратность  судьбы,
выгнавшую  его  в  зеленый  лес,  где  ему  не  грозят   никакие   опасности
завистливого двора, и собирается как раз отправиться на охоту, как вдруг  мы
узнаем, что меланхолический Жак  сокрушается  об  этом  и  по  этому  поводу
называет герцога таким же тираном, как и те,  которые  изгнали  его  из  его
владений. Придворные нашли его сидящим у подножья дуба и чуть не плачущим от
жалости к бедному раненому оленю, стоящему поблизости у  ручья  и  стонущему
так, "что кожаный покров его  костей  растягивался  страшно,  точно  лопнуть
сбирался он", между тем как крупные, круглые слезы  печально  текли  по  его
бедной мордочке. Жак придумал целый ряд различных уподоблений его участи,  и
между прочим следующее:

                    ...При мысли, что оленя
                    Оставили лохматые друзья,
                    Что он один, беспомощный, скитался -
                    Жак говорил: "Да, это как всегда:
                    Товарищей несчастье прогоняет".
                    Вдруг несколько оленей перед ним
                    Промчалися - и веселы, и сыты -
                    И ни один привета не послал
                    Несчастному. - "Ну, да, бегите мимо, -
                    Воскликнул Жак, - бегите поскорей!
                    Вы, сытые, зажиточные люди!
                    Таков уж свет! Ну, стоит ли смотреть
                    На жалкого, несчастного банкрота!"

     Его горечь имеет своим источником слишком  нежную  чувствительность,  -
чувствительность, которую до него выказал Будда, включивший в  свою  религию
гуманное отношение к  животным,  и  после  него  Шелли,  ощущавший  в  своем
пантеизме родство между душой животного и своей.
     Таким образом, мы уже подготовлены к появлению  Жака.  Он  выступает  в
герцогском кружке и начинает с прославления шутовской профессии. Он встретил
в лесу придворного шута Оселка и в экстазе  от  этой  встречи.  Пестрый  шут
лежал и грелся на солнце, и когда Жак приветствовал его  словами:  "Здорово,
шут!", тот отвечал: "Нет уж, сударь! Не называйте вы меня шутом,  пока  небо
не послало мне счастья". Потом этот умный шут вытащил часы из кармана, изрек
мудрые слова: "Десятый час!" и вслед затем прибавил:

                     Здесь видим мы, как двигается мир:
                     Всего лишь час назад был час девятый,
                     А час пройдет - одиннадцать пробьет.
                     И так-то вот мы с каждым часом зреем
                     И так-то вот гнием мы каждый час -
                     И тут конец всей сказочке.

     С энтузиазмом восклицает Жак:

                     О славный шут! О превосходный шут!
                     Нет ничего прекрасней пестрой куртки!

     В минуты грустно-юмористические Шекспиру, вероятно, приходило в голову,
что он сам как будто один из тех шутов, которым перед  великими  и  сильными
мира  сего  на  сцене  разрешалось  говорить  правду,  лишь  бы  только  они
высказывали ее не прямо, а под маской фиглярства. В подобном  же  настроении
несколькими веками позже обратился Генрих Гейне к немецкому народу  с  этими
словами: "Я твой Кунц фон-дер-Розен, твой шут".
     Поэтому Шекспир и заставляет своего Жака воскликнуть;

                    О, когда бы
                    Мне стать шутом! В ливрее пестрой я
                    Свое все честолюбье заключаю.

     И когда герцог отвечает: "И ты ее  получишь",  он  объясняет,  что  это
единственная вещь, которую он для себя желает;  другие  должны  будут  тогда
изгнать из своей головы фантазию, будто он умен. Затем он говорит:

                    Свободу вы должны
                    Мне дать во всем, чтоб я, как вольный ветер,
                    Мог дуть на все, на что я захочу.
                    Попробуйте напялить на меня
                    Костюм шута, позвольте мне свободно
                    Все говорить, и я ручаюсь вам,
                    Что вычищу совсем желудок грязный
                    Испорченного мира, лишь бы он
                    С терпением глотал мое лекарство.

     Здесь мы чувствуем настроение самого Шекспира. Голос  этот  принадлежит
ему. Эти слова слишком велики для Жака, служащего здесь лишь рупором  своему
творцу. Или  же  можно  сказать:  в  таких  местах,  как  это,  контуры  его
расширяются, и просвечивает Гамлет avant la lettre.
     Когда  герцог,  в  ответ  на  эту  вспышку,  отрицает  за  Жаком  право
исправлять  и  бичевать  других,  так  как  сам  он  был  изрядный   повеса,
"чувственный,  как  животный  инстинкт",  то  поэт,  очевидно,  себя  самого
защищает в реплике, которую вкладывает в уста своему молодому меланхолику:

                       Как, разве человек,
                       Тщеславие бранящий, этим самым
                       И личности отдельные бранит?
                       Тщеславие обширно ведь, как море,
                       И волны так вздымает высоко,
                       Что, наконец, не может удержаться -
                       И падает. Когда я говорю,
                       Что многие из наших горожанок
                       Несметные сокровища несут
                       На недостойном теле - разве этим
                       На личность я указываю? Где
                       Та женщина, которая мне скажет,
                       Что именно о ней я говорил?

     Это положительно предвосхищает самозащиту Гольберга в лице  Филемона  в
"Счастливом кораблекрушении"; поэт, очевидно, опровергает общий предрассудок
против его профессии. И подобно тому, как он  пользуется  Жаком  в  качестве
поборника свободы, которой должна требовать поэзия, точно так же  он  делает
его защитником непризнанного  актерского  сословия,  вкладывая  ему  в  уста
грандиозную реплику о  семи  человеческих  возрастах,  реплику,  которая  по
ассоциации с надписью, помещенной на театре "Глобус" под Геркулесом с земным
шаром в руке - Totus Mundus  agit  histrionem  (весь  мир  играет  комедии),
открывается следующими словами:

                   Мир - театр,
                   В нем женщины, мужчины, все - актеры.
                   У каждого есть вход и выход свой,
                   И человек один и тот же роли
                   Различные играет в пьесе...

     Говорят, что  Бен  Джонсон  в  эпиграмме  на  надпись  театра  "Глобус"
заметил, что если все только актеры, то каким же образом  находятся  зрители
игры? Шекспиру приписывают эпиграмму с простым ответом, что  все  люди  -  и
актеры, и зрители  в  одно  и  то  же  время.  Перспектива  жизни  человека,
открывающаяся взорам Жака, изложена изумительно метко и кратко:

                   Сначала он ребенок,
                   Плюющий и ревущий на руках
                   У нянюшки, затем - плаксивый школьник,
                   С блистающим, как утро дня, лицом
                   И с сумочкой, ползущий неохотно
                   Улиткою в свой пансион; затем
                   Любовник он, вздыхающий, как печка,
                   Тоскливою балладой в честь бровей
                   Возлюбленной своей; затем он - воин,
                   Обросший бородой, как леопард,
                   Исполненный ругательствами, честью
                   Ревниво дорожащий, быстро в спор
                   Вступающий, и за парами славы
                   Готовый взлезть хоть в самое жерло
                   Орудия; затем - судья с почтенным
                   Животиком, в котором каплуна
                   Отличного он спрятал, с строгим взором,
                   С остриженной красиво бородой,
                   Исполненный мудрейших изречений
                   И аксиом новейших - роль свою
                   Играет он. В шестом из этих действий
                   Является он нам паяцем тощим,
                   С очками на носу и с сумкой сбоку.
                   Штаны его, что юношей еще
                   Себе он сшил, отлично сохранились,
                   Но широки безмерно для его
                   Иссохших ног, а мужественный голос,
                   Сменившийся ребяческим дискантом,
                   Свист издает пронзительно-фальшивый;
                   Последний акт, кончающий собой
                   Столь полную и сложную исторью,
                   Есть новое младенчество - пора
                   Беззубая, безглазая, без вкуса,
                   Без памяти малейшей, без всего.

     Тот  же  Жак,  составивший  себе   такой   величественный   взгляд   на
человеческую жизнь, в обыкновенное время, как мы  уже  упоминали,  мизантроп
вследствие нервности и брюзгливо остроумен. Ему претит  учтивость,  он  ищет
уединения, собеседнику говорит на прощание:

     Благодарю вас за компанию, но сказать правду, мне точно так же было  бы
приятно остаться одному.

     Но когда он под конец уходит в покинутую пещеру, то слишком  серьезного
значения это не имеет. Его меланхолия - меланхолия комического  пошиба,  его
негодование  на  людей  есть  лишь  потребность  юмориста  дать  волю  своим
сатирическим фантазиям.
     И затем, как мы уже указывали, в этом Жаке есть все же  лишь  известное
зерно природы Шекспира, Шекспира в будущем, Гамлета в зародыше, но  не  того
Шекспира,  который  купается  теперь  в  солнечных  лучах  и   живет   среди
непрерывных успехов, окруженный возрастающей популярностью и  поддерживаемый
энтузиазмом и доброжелательством лучших людей. Этого Шекспира следует искать
во вставленных в пьесу песнях, в остротах шута,  в  томлении  влюбленных,  в
увлекательном диалоге молодых девушек. Подобно Богу он всюду и нигде.
     Когда Целия говорит: "Сядем и насмешками сгоним  матушку-фортуну  с  ее
колеса для того, чтобы вперед она раздавала свои  дары  поровну",  то  этим,
словно камертоном, дается тон, в котором здесь играют, открывается шлюз  для
потока веселого остроумия, разукрашенного всеми радугами фантазии, который с
этой минуты начнет, пенясь, подниматься и падать.
     Без шута дело не  обходится,  ибо  глупость  шута  -  точильный  камень
остроумия, а остроумие шута - пробный  камень  характеров.  Отсюда  его  имя
Оселок.
     Здесь не забыто, каков свет в действительности, не забыто,  что  лучшие
люди приобретают себе врагов в силу  лишь  своих  преимуществ,  и  несколько
печально звучат слова старого слуги  Адама  (роль,  игранная,  по  преданию,
самим Шекспиром), с которыми он  обращается  к  своему  господину,  молодому
Орландо (II, 3):

                     ...Опередила здесь
                     Вас чересчур поспешно ваша слава.
                     Есть род людей - известно это вам -
                     Которые в своих душевных свойствах
                     Себе врагов находят; из таких
                     Людей и вы. Достоинства все ваши.
                     Мой господин, по отношенью к вам
                     Изменники чистейшие, святые.
                     О, что за свет, в котором красота
                     Душевная тому отравой служит,
                     Кто ею наделен!

     Но вскоре глазам открывается более  утешительная  житейская  философия,
связанная с нескрываемым пренебрежением  к  школьной  философии.  Как  будто
насмешливый  намек  на  одну  книгу  того  времени,  переполненную   пошлыми
изречениями знаменитых философов, слышится в словах Оселка к Вильяму (V, 1):

     Когда языческий философ ощущал желание  съесть  виноградную  кисть,  он
раскрывал губы в ту минуту, как подносил виноград  ко  рту;  этим  он  хотел
сказать, что виноград создан для того, чтобы его ели, а губы для того, чтобы
раскрываться, -

     но в них, наверно, есть и некоторый недостаток почтения  к  самой  этой
унаследованной и знаменитой мудрости. Относительность всех вещей, в то время
новая идея, с самоуверенным юмором возвещается шутом в ответе на вопрос, как
ему нравится эта пастушеская жизнь (III, 2):

     Сказать тебе правду, пастух: рассматриваемая сама по себе, она  хорошая
жизнь; но, рассматриваемая как жизнь пастуха, она ровно ничего не стоит.  По
своей уединенности она мне очень нравится, но по своей отчужденности она мне
кажется самой паскудной жизнью. Как жизнь сельская она мне очень по  сердцу;
но принимая во внимание, что она проходит вдали от двора, я нахожу ее  очень
скучной. Как жизнь воздержная, она, видите  ли,  вполне  соответствует  моим
наклонностям, но как жизнь, лишенная изобилия, она  совершенно  противоречит
моему желудку. Пастух, ты знаешь какой-нибудь толк в философии?

     Ответ пастуха прямо подшучивает над философией, в одном стиле с  шуткой
Мольера, когда он заставляет объяснять наркотическое  действие  опиума  тем,
что в опиуме есть известная "снотворная сила".

     Пастух. Знаю лишь настолько, чтобы понимать, что  чем  сильнее  человек
нездоров, тем он больнее; что тот, у кого нет денег, средств и достатка,  не
имеет трех хороших друзей; что дождь мочит, а огонь сжигает; что  от  жирных
пастбищ овцы жиреют; что важнейшая причина ночи  есть  отсутствие  солнца...
Оселок. Это совершенно натуральная философия.

     Этот  род  философии  образует  как  бы   введение   к   восхитительной
шаловливости и божественной роскоши фантазии у Розалинды.
     Кузины Розалинда и Целия кажутся на первый взгляд вариантами двух кузин
Беатриче и Геро в только что разобранной нами пьесе. В особенности Розалинда
и Беатриче родственны между собой по своему победоносному остроумию.  И  все
же разница между ними  весьма  велика;  Шекспир  не  повторяется.  Остроумие
Беатриче вызывающего и воинственного свойства, в нем как бы сверкает клинок.
Остроумие Розалинды - задор без жала; то, что в нем сверкает, это  "чарующий
луч", ее веселый  характер  прикрывает  собой  ее  способность  к  глубокому
чувству. Беатриче можно заставить влюбиться, потому что она женщина и  ни  в
каком отношении не стоит вне своего пола, но у нее нет эротических задатков;
Розалинду охватывает страсть к Орландо, как только она увидала его. С первой
минуты, как Беатриче выступает перед зрителями,  она  является  вооруженная,
совсем готовая к битве и в  превосходном  расположении  духа.  Розалинду  мы
застаем бедной птичкой, опустившей крылышки; ее отец изгнан, состояние у нее
отнято, сама она лишь временно терпится при  дворе  как  компаньонка  дочери
властителя, почти узница в дворце, где недавно была принцессой. Лишь  тогда,
когда она приходит в мужском костюме, выступает в  образе  пажа  и  начинает
вести независимую жизнь на вольном воздухе и в зеленом лесу,  лишь  тогда  к
ней возвращается ее радужное настроение и, словно щебетанье пташки, вылетают
из уст ее шутки и веселый смех.
     Точно так же и тот, кого она любит, не заносчивый  весельчак  с  острым
языком и смелыми приемами. Это - юноша,  хотя  мужественный,  как  герой,  и
сильный, как атлет, но неопытный, как дитя, и до такой  степени  застенчивый
перед нею, сразу показавшейся ему самым очаровательным существом,  какое  он
когда-либо видел, что она первая должна выказать ему участие, больше того  -
должна снять цепь со своей шеи и надеть  на  него,  прежде  чем  он  решился
возыметь надежду на то, что его любят. И вот он проводит  время,  развешивая
на деревьях стихи, посвященные ей, и вырезая на коре имя "Розалинда". Она, в
своем костюме пажа, забавляется тем, что делается  поверенным  Орландо  и  в
шутку заставляет его ухаживать за ней, как будто она его Розалинда.  Она  не
может принудить себя признаться в своей страсти, хотя только о нем думает  и
только о нем говорит со своей кузиной, и  одно  то  обстоятельство,  что  он
опоздал несколькими минутами на свидание, выводит ее из себя от  нетерпения.
Она столь же чувствительна, как и умна,  и  этим  отличается  от  Порции,  с
которой  вообще  имеет  некоторое  сходство;   ей   недостает   адвокатского
красноречия последней, но она нежнее сердцем, у нее более девический  облик.
Она лишается чувств,  когда  Оливер  приносит  ей  смоченный  кровью  платок
Орландо, чтобы извинить его отсутствие, - лишается чувств и имеет  настолько
самообладания, что, только что очнувшись, говорит с улыбкой: "А что, сударь,
ведь каждый сказал бы, что я отлично притворилась?" Она свободно держится  в
своем  мужском  костюме,  как  после  нее  Виола  и  Имоджена.  Само   собою
разумеется,  что  этим  частым  переодеваниям   немало   способствовало   то
обстоятельство, что женские роли исполнялись мужчинами.
     Вот образчик остроумия Розалинды (III, 2). Орландо  отказался  ответить
на вопрос молодой девушки, который теперь час, потому что в лесу нет часов.

     Розалинда. Значит, в лесу нет ни одного настоящего  влюбленного;  иначе
ежеминутные вздохи и ежечасные стоны указывали бы медленный ход времени  так
же хорошо, как часы!
     Орландо. Отчего же не быстрый  ход  времени?  Это  выражение  было  бы,
кажется, не менее верно?
     Розалинда. Совсем нет. Время идет различным шагом с различными  лицами.
Я вам могу сказать, с кем оно подвигается тихим шагом, с кем бежит рысью,  с
кем галопирует и с кем стоит на месте.
     Орландо. Ну, скажите пожалуйста, с кем оно бежит рысью?
     Розалинда. Бежит оно неспокойной рысью с молодой девушкой в  промежуток
между подписанием брачного контракта и днем свадьбы.  Будь  этот  промежуток
хоть семидневный, рысь времени так неспокойна, что для  едущего  он  кажется
семилетним.
     Орландо. А с кем время идет шагом?
     Розалинда. Со священником, который не знает по-латыни, и с  богачом,  у
которого  нет  подагры:  первый  спит  безмятежно,  потому  что   не   может
заниматься,  а  второй  живет  весело,  потому  что  не  испытывает  никаких
страданий...
     Орландо. С кем же оно галопирует?
     Розалинда. С вором, которого ведут на виселицу, потому что как бы  тихо
ни подвигался он, ему все кажется, что он придет слишком скоро.
     Орландо. С кем оно стоит на месте?
     Розалияда. С правоведами во время каникул, потому что от закрытия судов
до открытия они спят и, следовательно, не замечают движения времени.

     Невозможно быть живее и невозможно быть изобретательнее  ее.  В  каждом
своем ответе она сызнова выдумывает порох и умеет заряжать этим порохом свое
оружие. Она рассказывает, что у нее был старик-дядя, проповедовавший о любви
и о женщинах, и, пользуясь своим костюмом пажа, говорит:

     Благодарю Бога, что я не женщина; иначе во мне были бы все те  безумные
свойства, в которых дядя обвинял весь женский пол.
     Орландо. Не можешь ли припомнить какой-нибудь из тех  главных  пороков,
которые он взваливал на женщин?
     Розалинда. Главного не было ни одного; они  все  были  похожи  друг  на
друга, как гроши; каждый порок казался  чудовищным  до  тех  пор,  пока  его
товарищ не становился с ним наравне.
     Орландо. Пожалуйста, укажи какие-нибудь из них.
     Розалинда. Нет, я буду давать мое лекарство только тем, которые больны.
Здесь в лесу есть человек, который портит наши молодые деревья,  вырезая  на
их коре слово "Розалинда", развешивает оды на  кустах  сирени  и  элегии  на
терновых кустах, и все эти произведения обоготворяют имя Розалинды. Если  бы
я встретил этого разносчика чувств, я дал бы ему несколько хороших  советов,
потому что, как кажется, он болен ежедневной лихорадкой любви.

     Орландо признается, что это он, и между ними устанавливаются ежедневные
встречи. Она заставляет его посвататься в шутку за нее, как если бы она была
Розалинда, и отвечает (IV, 1):

     Ну, так от ее имени я говорю вам, что вы не нужны мне.
     Орландо. В таком случае мне остается умереть уже от собственного имени.
     Розалинда.  Нет,  умрите  лучше  по  доверенности.  Наш   бедный   свет
существует уже почти шесть тысяч лет, и во все это время ни один человек  не
умер сам за себя в деле любви... Леандр прожил бы много  прекрасных  лет,  -
пойди Геро хоть в монастырь - если бы не  уморила  его  одна  жаркая  летняя
ночь: добрый юноша вошел в Геллеспонт только для того, чтобы выкупаться,  но
схватил судорогу и утонул, а глупые  летописцы  его  времени  приписали  эту
смерть Геро Сестосской. Все это ложь, потому что люди от времени до  времени
умирали, и черви ели их, но все это делалось не от любви.

     К самой Розалинде можно применить  ее  слова  о  женщине  вообще:  "Она
никогда не останется без ответа, разве совсем будет без языка". И  всегда  в
ее ответах играет светлая  и  веселая  фантазия.  Эта  девушка  положительно
блещет молодостью, воображением, радостью, оттого что она любит так страстно
и, в свою очередь, так страстно любима.  И  удивительно,  до  какой  степени
женственно ее остроумие. В  книгах,  писанных  мужчинами,  богато  одаренные
женщины слишком часто имеют мужской тип ума. Остроумие же Розалинды смягчено
чувством.
     Не она одна остроумна в перенесенной  в  Арденнский  лес  Аркадии.  Все
остроумны в этой пьесе, даже так называемые дураки. Потому что это  праздник
остроумия.  Работая  над  этой  комедией,   Шекспир   как   будто   следовал
исключительно такому принципу:  как  скоро  кто-нибудь  произносит  забавные
слова, тотчас же другой спешит превзойти его и говорит что-нибудь еще  более
забавное. В результате пьеса светится как  бы  пронизанным  солнцем  юмором.
Затем  в  воркующие  и  счастливые  любовные  дуэты  многочисленных  молодых
парочек, в прихотливые и остроумные словесные  состязания  многих  юношей  и
молодых девушек поэт вплетает меланхолически-грустное соло своего Жака. "Моя
меланхолия,  -  говорит  он,  -  не  меланхолия  студента,  у  которого  это
настроение ничто иное, как соревнование, и не музыканта, у  которого  оно  -
фантастичность, и не придворного, у которого оно - тщеславие, и не  солдата,
у которого оно - честолюбие, и не правоведа, у которого оно  -  политическая
хитрость, и не женщины, у которой оно  -  притворство,  и  не  любовника,  у
которого оно - все эти чувства, взятые вместе. Моя меланхолия  -  совершенно
особая, собственно мне  принадлежащая,  составленная  из  многих  веществ  и
извлеченная из многих предметов".
     То была меланхолия, свойственная мыслителю и великому художнику  и  еще
способная  в  то  время  с  легкостью  переходить  в  самую  пленительную  и
увлекательную веселость.



        Шекспир достигает полной душевной гармонии. - "Двенадцатая ночь". -
        Насмешки над пуританством. - Тоскующие лица. - Очаровательная грация
        Виолы. - Прощание с шутливым настроением.

     Если читатель захочет составить себе представление о том,  каково  было
состояние духа Шекспира в этот  короткий  период  времени,  предшествовавший
наступлению нового столетия, то пусть он вспомнит какой-нибудь  день,  когда
он проснулся с ощущением, что он совершенно бодр и здоров, не в таком только
смысле, что у него не было никакого недомогания и никакой  определенной  или
неопределенной боли в членах, но когда он чувствовал,  что  все  органы  его
тела находятся в состоянии  счастливой  деятельности:  грудь  дышала  легко,
голова была ясная и свежая, сердце билось  спокойно,  жизнь  казалась  таким
блаженством, душа грезила о минутах, полных наслаждения в  прошлом,  и  жила
ожиданием новых радостей. Представьте себе ощущение полноты жизни, поскольку
оно вам известно, в сто раз интенсивнее, представьте себе вашу память,  ваше
воображение,  вашу  наблюдательность,   вашу   проницательность,   ваш   дар
воспроизведения впечатлений во сто раз увеличенными, и вы угадаете  основное
настроение Шекспира в эту пору, когда  вполне  раскрылись  более  светлые  и
радостные стороны его природы.
     Бывают дни, когда солнце кажется  праздничным  в  своем  блеске,  когда
воздух, как поцелуй, ласкает щеку, и лунное сияние  кажется  мечтательным  и
сладким; дни, когда мужчины кажутся нам  мужественнее  и  умнее,  женщины  -
прекраснее и изящнее, чем обыкновенно, и когда люди, нам неприятные или даже
ненавистные, представляются нам не опасными, а только смешными, - так что мы
чувствуем  себя  как  бы  приподнятыми  над  своей  жизнью,  счастливыми   и
освобожденными. Шекспир переживает теперь эти дни.
     Именно как раз в то время поэт не с горечью,  а  с  самым  простодушным
юмором осмеивает своих противников, пуритан. Уже в комедии "Как вам  угодно"
есть маленький намек на них в словах Розалинды (III, 2):

     О, милосердный Юпитер! Какой скучной проповедью любви вы утомили  ваших
прихожан, ни разу не сказав: потерпите, добрые люди!

     Здесь, в комедии  "Двенадцатая  ночь",  в  морализирующей  и  почтенной
дон-кихотовской фигуре Мальволио, поставленного  в  целый  ряд  смехотворных
положений, сыплются палочные удары на сам тип напыщенного  и  самодовольного
пуританина. Само собой разумеется, что поэт соблюдает  при  этом  величайшую
осторожность. Сэр Тоби спрашивает, что знает Мария о Мальволио. Она отвечает
(II, 3):

     Право, иногда кажется, как будто он что-то вроде пуританина.
     Сэр Эндрю. О, если бы я думал это, то прибил бы его, как собаку!
     Сэр Тоби. Как? За то, что он пуританин? И это  все  твои  побудительные
причины, рыцарь?..
     Мария. Не пуританин  он,  -  чтобы  его  нелегкая  взяла,  -  и  ничего
постоянного в нем нет. Он просто флюгер, что ходит за ветром, осел,  который
выучил наизусть высокопарные речи и сыплет их пригоршнями...

     Точно так же  и  у  Мольера  настойчиво  утверждается,  что  Тартюф  не
духовное лицо.
     Мальволио подбрасывают подложное  письмо  от  его  знатной  госпожи,  в
котором она молит его о любви и просит  его,  в  знак  расположения  к  ней,
постоянно улыбаться и носить желтые чулки с накрест завязанными подвязками.
     Он улыбается, "так, что на лице его является больше линий, чем на новой
карте (от 1598 г.) с обеими Индиями"; он  носит  свои  невозможные  подвязки
самым  невозможным  образом;  другие   притворяются,   будто   считают   его
помешанным, и соответственно с этим и обходятся  с  ним,  присылают  к  нему
якобы священника отчитывать его. Надевая священническую рясу (IV, 2),  дурак
произносит следующие слова, очевидно, сказанные не на ветер:

     Прекрасно, надену рясу и прикинусь попом.  Да,  впрочем,  не  я  первый
прячусь под нею.

     К тому же Мальволио обращает среди рукоплесканий шута свою речь веселый
кутила и бонвиван сэр Тоби (II, 3):

     Или ты думаешь, что в силу того, что  ты  добродетелен,  не  бывать  на
свете ни пирогам, ни вину?
     Дурак. Будут же, вот те Пресвятая! Да ты же еще ими и подавишься!

     Этим-то словам суждено было стать эпиграфом к "Дон-Жуану" Байрона,  ибо
в них чувствуется смелая и веселая самозащита.
     "Двенадцатая ночь, или Что хотите" должна была быть написана в 1601 г.,
потому что в дневнике  ранее  упомянутого  юриста  Джона  Мэннингема  под  2
февраля 1602 г. находится следующая заметка:
     "В  наш  праздник  (праздник  Сретения  в  Миддл  Темпл   Холле)   была
представлена пьеса под заглавием "Двенадцатая ночь, или Чао хотите",  весьма
похожая на "Комедию ошибок"  или  на  "Menaechmi"  Плавта,  но  более  всего
близкая  к  итальянской  пьесе  "Inganni".  Интрига  ее  -  вбить  в  голову
дворецкому, будто его госпожа, вдова, влюблена в него и т. д." Что пьеса  не
могла возникнуть задолго до этого времени, доказывается тем обстоятельством,
что песня "Farewell, dear heart, since I must needs be gone"  ("Прощай,  мое
сердце, ибо я должен уехать"), которую  поют  Тоби  и  шут  (II,  3),  вышла
впервые в сборнике песен, изданном Робертом Джонсом  в  Лондоне  в  1601  г.
Шекспир только изменил немного эту песню. По всей вероятности,  "Двенадцатая
ночь" была одной из четырех  пьес,  представленных  в  Уайтхолле  для  двора
труппой лорда-камергера накануне 1602 г., и игралась она в первый раз в  тот
вечер, от которого получила свое заглавие. {Twelfth Night (Двенадцатая ночь)
- английское названне праздника Крещения.}
     Среди многочисленных итальянских пьес, носящих имя  "Gl'Inganni",  есть
пьеса поэта Курцио Гонзаго,  вышедшая  в  Венеции  в  1592  г.,  где  сестра
одевается мужчиной и принимает имя Чезаре - у Шекспира Cesario, -  и  другая
пьеса, появившаяся в Венеции в 1537 г., где действие имеет  много  общего  с
действием  "Двенадцатой  ночи",  и  где  имя   Малевольти,   впрочем,   лишь
упоминаемое, могло дать повод к имени Мальволио у Шекспира.
     Подобная фабула встречается в одной новелле  Банделло,  переведенной  у
Бельфоре (в его "Histoires tragiques"); кроме того, в изданном в 1581  г.  и
исполненном Бернеби Ричем переводе  сборника  новелл  Чинтио  "Hecatomithi",
которым Шекспир, по-видимому, воспользовался. Всю комическую часть действия,
образы Мальволио, рыцаря Тоби, сэра Эндрю Эгчика и шута Шекспир изобрел сам.
     Комедия "Что хотите", как и следовало ожидать, была чрезвычайно любима.
Ученый Диггес, переводчик Клавдиана, в своем стихотворении от 1640 г.  "Upon
Master William Shakespeare", где он выдвигает  популярнейшие  образы  поэта,
называет действующих лиц только из двух комедий, а именно из "Много шума  из
ничего" и "Двенадцатой ночи". Он говорит: стоит только показаться Беатриче и
Бенедикту, как в мгновение ока партер, галерея и ложи наполняются  желающими
послушать Мальволио, болвана с накрест завязанными подвязками.
     "Двенадцатая ночь", пожалуй, самая прелестная и самая гармоническая  из
написанных Шекспиром комедий; во всяком случае, это та из них, где все тона,
какие только затрагиваются, тон серьезного чувства и шутки,  мечтательности,
нежности и смеха, сливаются друг с другом, как нельзя лучше и полнее. Это  -
симфония, где ни один голос не лишний, картина, покрытая  золотым  лаком,  в
котором растворяются все краски. Эта  пьеса  не  так  брызжет  остроумием  и
веселостью, как  предыдущая;  чувствуется,  что  радость  жизни  у  Шекспира
достигла теперь наивысшей точки, откуда она готовится перейти в  грусть,  но
она совсем в ином смысле, чем "Как вам угодно", представляет собой замкнутое
целое, не говоря уже о том, что она во много раз драматичнее.
     Еще А. В. Шлегель в свое время глубокомысленно обратил внимание на  то,
как Шекспир в  монологе,  которым  открывается  пьеса,  напоминает,  что  на
английском языке той эпохи фантазия и любовь обозначались  одним  и  тем  же
словом (fancy); Шлегель  не  без  тонкости  развил  ту  мысль,  что  любовь,
понимаемая более как дело воображения, нежели как вопрос сердца  -  основная
тема, которая здесь разрабатывается. Другие после него  старались  доказать,
что  фантастически  прихотливое  есть  основная  черта  в   характере   всех
действующих лиц пьесы. Тик  сравнил  ее  с  большой  разноцветной  бабочкой,
порхающей по чистому, голубому  воздуху  и  поднимающейся  в  своем  золотом
блеске с освещенных солнцем пестрых цветов.
     Крещенским вечером заканчивались  во  времена  Шекспира  рождественские
праздники для высших  классов;  у  простого  народа  они  по  большей  части
продолжались до Сретения. В этот вечер играли в разные игры.  Кто,  по  воле
случая, находил запеченный в пироге боб и  делался  таким  образом  "бобовым
королем", выбирал себе  "бобовую  королеву",  становился  заводчиком  всяких
чудачеств и отдавал шаловливые приказания, которые должны  были  в  точности
исполняться.  Ульрици  хотел  видеть  в  этом  указание  на  то,  что  пьеса
изображает игру в лотерею, где Себастьяну, герцогу и Марии достается большой
выигрыш. Однако,  едва  ли  можно  считать  таким  необыкновенно  счастливым
жребием для Марии получить в мужья пьяницу сэра  Тоби,  и  двойное  заглавие
"Двенадцатая ночь, или Что хотите" показывает,  что  Шекспир  мало  придавал
значения имени, под которым пьеса сделается известной.
     Некоторые нити  связывают  эту  комедию  с  пьесой  "Как  вам  угодно".
Страсть, которую Виола в мужском  платье  возбуждает  в  Оливии,  напоминает
чувство, которое одетая пажом Розалинда вызывает у Фебе. Но мотив разработан
совершенно различно. Тогда как Розалинда  высокомерно  и  задорно  отвергает
пламенную любовь Фебе, Виола полна нежного сострадания  к  женщине,  которую
ввел в заблуждение ее  костюм.  Неоднократно  повторяющийся  мотив  смешения
Виолы с ее  братом-близнецом  Себастьяном  вновь  заимствуется  из  "Комедии
ошибок", но вследствие различия между обстоятельствами и способом разработки
этот мотив тоже явился обновленным.
     Заботливой, почти ласкающей рукой обрисовал Шекспир каждое отдельное из
многочисленных действующих лиц пьесы.
     Симпатичный и утонченный герцог, при своем сентиментальном характере  и
болезненной фантазии,  томится  безнадежной  любовью.  Он  любит  прекрасную
графиню Оливию, которая знать его не хочет, и  которую  он,  тем  не  менее,
продолжает мучить своей эротической настойчивостью.
     Музыкальный от природы, он ищет утешения в музыке,  и  в  числе  песен,
которые он заставляет петь шута и других,  есть  небольшое  прочувствованное
стихотворение дивной ритмической красоты, передать которую  никакой  перевод
не может. Оно точь-в-точь  выражает  мягкое,  томное  настроение  и  как  бы
ленивую меланхолию, в которых протекают дни герцога. Но к мелодии его вполне
применимы прекрасные слова, сказанные Вилой о напеве, который играется перед
тем, как поют эту песню:

                     Как эхо раздается он в чертогах,
                     Где царствует любовь.

     В своей бесплодной страсти  герцог  сделался  нервен  и  раздражителен,
склонен к резким противоречиям с самим собой. В одной и той же сцене (II, 4)
он говорит сначала о любви мужчины, что она более легка и  мимолетна,  более
непостоянна и изменчива, чем любовь женщины, а двумя страницами ниже говорит
о своей собственной любви:

                   ...Женщины душа
                   Мала, чтоб уместить в себе так много.
                   Они непостоянны; их любовь
                   Желаньем может только называться.

     Герцогу соответствует, как  pendant  графиня;  она,  одинаково  с  ним,
подавлена тоской. С преувеличенной, выставляемой напоказ любовью сестры  она
решила провести семь лет подряд, завесив свое лицо покрывалом, как монахиня,
и всецело посвящая свою жизнь скорби об умершем брате. Тем не  менее,  в  ее
речах отнюдь не сквозит  это  снедающее  душу  горе,  она  шутит  со  своими
домочадцами и оказывается рассудительной и исполненной достоинства  хозяйкой
в своем доме, как вдруг с первого взгляда, брошенного на переодетую Виолу, в
ней  вспыхивает  страсть,   заставляющая   ее,   забыв   предписываемую   ей
полусдержашюсть, делать смелые шаги, чтобы завоевать любовь  мнимого  юноши.
Она нарисована, как существо, лишенное равновесия, внезапно  переходящее  от
чрезмерной ненависти ко всему земному к полному забвению горя, в которое оно
хотело погрузиться. Однако, она не комична, как Фебе, когда та влюбляется  в
переодетую  принцессу,  ибо  Шекспир  дал  понять,   что   тип   Себастьяна,
подсказанный ее воображению переодетой Виолой, есть тот тип, которому она не
может противостоять, и  Себастьян,  со  своей  стороны,  мгновенно  отвечает
взаимностью на страсть, которую его сестра  должна  была  отвергнуть.  Кроме
того,  выражение,  придаваемое  Оливией  своей  страсти,  всегда  поэтически
прекрасно.
     Но, тщетно вздыхая по Виоле, она  все  же  неминуемо  производит  такое
впечатление, как будто она охвачена легким  эротическим  безумством,  вполне
соответствующим безумству герцога, и сумасшествие их обоих  находит  себе  в
высшей степени остроумную и забавную пародию в чисто комической влюбленности
Мальволио в свою госпожу и его самонадеянной фантазии, будто она платит  ему
взаимностью. Оливия чувствует это, и сама это говорит, восклицая (III, 4):

                        Поди-ка, позови его скорей.
                        И я безумная, как он, когда
                        Веселое безумство сходно с грустным.

     Образ Мальволио  обрисован  несколькими  штрихами,  но  с  несравненной
уверенностью. Он неподражаем в своем напоминающем индийского петуха величии,
а жестокая шутка, предметом которой  он  является,  разработана,  как  целый
рудник  комизма.  Бесподобное  любовное  письмо,   посланное   ему   Марией,
подделавшей почерк графини, действует на него, "как водка на  старую  бабу",
заставляет  выйти   наружу   все   его   скрытое   самообольщение,   а   его
самодовольство, и раньше заметное в нем, принять самые  смехотворные  формы.
Сцена, где он приближается к Оливии  и  торжествующим  тоном  напоминает  ей
выражения письма "желтые чулки и накрест завязанные подвязки", между тем как
убеждение, что он сошел с ума,  все  глубже  и  глубже  вкореняется  в  нее,
принадлежит, вместе с коллизиями, вызываемыми неизбежными недоразумениями, к
самым эффектным  комическим  сценам  английского  театра.  Еще  более  полна
веселости та сцена (IV, 2), где Мальволио в качестве  помешанного  заперт  в
темной комнате, а  шут  стоит  за  дверью  и,  то  подражая  голосу  патера,
старается  изгнать  из  него   дьявола,   то   своим   собственным   голосом
разговаривает со священником, поет песни и обещает Мальволио  исполнить  его
поручение. В этой сцене чувствуется первоклассный jeu de theatre комического
жанра.
     Шут, как бы по соответствию с основным тоном пьесы, менее  остроумен  и
более музыкален, чем Оселок в пьесе "Как вам угодно", но зато он преисполнен
сознанием значения своей профессии:

     Глупость, как солнце, обращается вокруг мира и светит повсюду.

     По временам он произносит что-нибудь безмерно забавное, как,  например,
реплику "быть хорошо повешенным лучше,  чем  худо  жениться",  или  приводит
следующий довод в пользу того, что с врагами живется лучше, чем  с  друзьями
(V, 1):

     Друзья хвалят меня и в то же время делают из меня осла, а  враги  прямо
говорят, что я осел, следовательно, с врагами  я  научаюсь  самопознанию,  а
друзья меня надувают. Итак, если умозаключения похожи  на  поцелуи,  и  если
четыре отрицания составляют два утверждения, то чем больше друзей, тем хуже,
чем больше врагов, тем лучше.

     В виде исключения Шекспир и здесь, как бы опасаясь  быть  ложно  пошлым
своей публикой, заставил Виолу совершенно догматически рассуждать о том, что
роль шута требует ума;  дурак  должен  наблюдать  нрав  того  человека,  над
которым  подшучивает,  должен  уметь  выбирать   время   и   место,   а   не
набрасываться, как дикий сокол, на  каждое  перышко,  которое  завидит.  Это
ремесло столь же трудное, как искусство мудреца.
     Шут образует нечто вроде связующего звена между серьезными  характерами
пьесы и лицами, вызывающими один только смех, каковы прибавленные  Шекспиром
от себя пара дворянчиков: сэр Тоби Белч и сэр Эндрю Эгчик.  Это  -  сплошной
контраст. Сэр Тоби - тучный,  полнокровный,  краснощекий  шутник,  постоянно
напивающийся допьяна; сэр Эндрю - бледный, как будто его трясет лихорадка, с
жидкими, прямыми, бесцветными  волосами,  тощий  мозгляк,  гордящийся  своим
искусством в танцах и фехтовании, задорный и застенчивый  в  одно  и  то  же
время, смешной во всех своих движениях, хвастун и трус, эхо  и  тень  людей,
которым он удивляется, созданный для потехи своих приятелей, для того, чтобы
быть марионеткой в их руках и служить мишенью для их острот, до того глупый,
что считает возможным приобрести  любовь  прекрасной  Оливии,  но  с  тайным
предчувствием  своей  глупости,  предчувствием,   действующим   на   зрителя
освежающим образом (I, 3):

     Мне сдается, что иногда во мне не больше остроумия, чем в  обыкновенном
человеке. Но я ем очень много говядины, - и это вредит моему остроумию.

     Он не понимает самых простых фраз, какие  ему  приходится  слышать,  он
такой попугай и поддакиватель, что выражение "и я  тоже"  является  лозунгом
всей его жизни. И он увековечен Шекспиром  в  бессмертной  реплике,  которую
произносит, когда Тоби говорит о себе, что субретка Мария его  обожает  (II,
3):

     И меня раз как-то обожали.

     Тоби дал полную характеристику его и указал его  приметы  словами,  что
если его вскроют и найдут в его печени настолько  крови,  чтобы  муха  могла
окунуть в нее ногу, то он готов съесть всю остальную часть его трупа.
     Главное действующее лицо в "Двенадцатой ночи" - Виола, о  которой  брат
ее говорит только правду  без  малейшего  преувеличения,  когда,  считая  ее
потонувшей во время кораблекрушения, восклицает: "Сама зависть  должна  была
бы назвать ее сердце прекрасным!"
     Ее положение в пьесе заключается в том, что, потерпев кораблекрушение у
берегов Иллирии, она желает сначала поступить в услужение к молодой графине,
но, узнав,  что  та  никого  не  хочет  видеть,  решается  в  качестве  пажа
предложить свои услуги молодому  неженатому  герцогу,  о  котором,  как  она
припоминает, ее отец отзывался с теплотой. Он тотчас же  производит  на  нее
самое глубокое впечатление, но, не зная ее пола, он и не подозревает, что  в
ней  происходит,  и  она  попадает  в  жестокое  положение  постоянно   быть
посылаемой с поручениями от того, кого она любит, к другой.  Таинственным  и
трогательным образом говорит она с ним о своей любви (П, 4):

              Дочь моего родителя любила,
              Как, может быть, я полюбил бы вас,
              Когда бы слабой женщиною был.
      Герцог. А жизнь ее?
      Виола.  Пустой листок, мой государь:
              Она ни слова о своей любви
              Не проронила, тайну берегла,
              И тайна, как червяк, сокрытый в почке.
              Питалась пурпуром ее ланит.
              Задумчива, бледна, в тоске глубокой,
              Как гений христианского терпенья,
              Иссеченный на камне гробовом,
              Она с улыбкою глядела на тоску.

     Но теплое  чувство,  наполняющее  ее,  делает  ее  более  красноречивым
вестником любви, чем она подозревает. На вопрос Оливии, что сделала  бы  она
сама, если бы любила ее так, как ее господин, она отвечает (I, 5):

                    ...У вашего порога
                    Я выстроил бы хижину из ивы.
                    Взывал бы день и ночь к моей царице,
                    Писал бы песни о моей любви
                    И громко пел бы их в тиши ночей:
                    По холмам пронеслось бы ваше имя,
                    И эхо повторяло бы в горах
                    "Оливия!" Вам не было б покоя
                    Меж небом и землей, пока бы жалость
                    Не овладела вашею душой.

     Короче говоря, как мужчина она обнаружила бы всю  ту  энергию,  которой
герцогу не  достает.  Неудивительно,  что  она  невольно  вызывает  ответную
любовь. Как женщина, она вынуждена к пассивности; ее  любовь  -  любовь  без
слов, любовь глубокая, тихая и терпеливая. Вопреки своему здравому рассудку,
она  человек  сердца.  Весьма  знаменательно,  что  в  сцене,  где  Антонио,
принимающий ее за Себастьяна  (III,  5),  находясь  в  отчаянном  положении,
напоминает ей об оказанных им услугах, она восклицает в  ответ,  что  ничего
она не ненавидит так в людях, как неблагодарность, которую она считает  хуже
лжи, сплетен и пьянства. Она вся задушевность, при всем том, что у нее такой
светлый ум. Ее инкогнито, не доставляющее  ей  (как  Розалинде)  радости,  а
только горе и смущение, таит в себе самую чуткую женственность.  Никогда  не
вырывается у нее, как у Розалинды или Беатриче, грубого и нескромного слова.
Взамен бурной энергии и искрящегося  юмора  более  ранних  героинь  ей  дана
пленяющая сердце прелесть. Она свежа и прекрасна, как эти старшие ее сестры,
она, которую, как скромно выражается ее брат, "многие  считали  красавицей",
хотя она была похожа на  него;  у  нее  есть  и  юмористическое  красноречие
Розалинды и Беатриче, она доказывает это в первой своей сцене с Оливией;  но
все же на ее прелестном образе лежит легкий отпечаток  грусти.  Она  как  бы
олицетворяет  собой  "прощание  с  веселостью",  выражение   которого   один
талантливый английский  критик  нашел  в  этой  последней  комедии  светлого
периода жизни Шекспира.



        Перемена в настроении Шекспира. - Возрастающие меланхолия, пессимизм
        и мизантропия.

     Неумолимо   приближается   время,   когда    веселость,    даже    сама
жизнерадостность гаснут в его душе. Тяжелые тучи нависли на его горизонте, -
мы можем лишь догадываться, какие, - гложущие сердце печали и  разочарования
скопились в глубине  его  существа.  Мы  видим,  как  грусть  его  растет  и
расширяется; мы наблюдаем ее изменчивые проявления, не зная  ее  причин.  Мы
чувствуем лишь одно, что арена, которую он видит очами  своей  души,  как  и
внешняя, на которой он действует, обтянута черным. Траурный флер  спускается
на ту и на другую.
     Он больше не пишет комедий, а пишет целый ряд мрачных трагедий и ставит
их на сцену, еще так недавно оглашавшуюся смехом его Беатриче и Розалинд.
     Все его впечатления от жизни и от людей становятся отныне все  более  и
более мрачными. В его сонетах можно проследить, как даже и  в  более  ранние
его, счастливые годы не знающая покоя страстность постоянно боролась  в  его
душе с радостью жизни, и можно видеть, как он уже и в это время был  волнуем
тревогой порывистых и противоречивых чувств. Затем  можно  вычитать  из  его
драматических произведений, что не только то, что он испытал в общественной,
политической жизни, но и все события его личного  существования  начинают  с
этих пор внушать ему отчасти  сострадание  к  людям,  пламенное  сочувствие,
отчасти ужас перед людьми,  как  перед  дикими,  хищными  зверями,  отчасти,
наконец, отвращение к людям, как глупым, лживым и низменным  созданиям.  Эти
чувства сгущаются постепенно в глубокое и  грандиозное  презрение  к  людям,
пока, по  истечении  восьми  длинных  лет,  в  его  основном  настроении  не
наступает перелом. Погасшее солнце снова  озарило  его  жизнь,  черное  небо
вновь сделалось лазурным, и душа поэта вновь прониклась кротким участием  ко
всему   человеческому.   Под   конец   все   успокаивается   в    величавой,
меланхолической ясности. Возвращаются светлые настроения, легкие  грезы  его
юности, и на устах поэта появляется если не  смех,  то  улыбка.  Неудержимая
веселость  исчезла  навсегда,  но  его  фантазия,  чувствующая  себя   менее
связанной, чем прежде, законами действительности, резвится легко и свободно,
хотя много серьезного смысла и много житейского опыта скрывается  теперь  за
этой легкой игрой воображения.
     Но это внутреннее освобождение от тяготы жизни наступает, как  сказано,
лишь лет восемь спустя после момента, на котором мы здесь остановились.
     Мощная, гениальная жизнерадостность его тридцатилетнего возраста  царит
еще короткое время в его душе. Затем она начинает меркнуть, и после сумерек,
коротких, как сумерки юга,  во  всей  его  душевной  жизни  и  во  всех  его
произведениях водворяется ночь.
     В  трагедии  "Юлий  Цезарь"  еще   господствует   только   мужественная
серьезность. Тема привлекла Шекспира  вследствие  аналогии  между  заговором
против Юлия Цезаря и заговором против Елизаветы. Так как  главные  участники
последнего, Эссекс и его товарищ Саутгемптон, вопреки безрассудности  своего
предприятия пользовались полной личной симпатией поэта,  то  некоторую  долю
этой симпатии он перенес на Брута и Кассия. Он  создал  Брута  под  глубоким
впечатлением  того   непрактичного   великодушия,   какое   обнаружили   его
друзья-аристократы и которое оказалось бессильным изменить ход  исторических
событий. Вывод, вытекающий из пьесы - практические ошибки  влекут  за  собой
столь же жестокую кару, как и моральные.
     В  "Гамлете"   господствуют   все   возрастающая   меланхолия   и   все
усиливающаяся горечь Шекспира. Свойственное  юности  светлое  миросозерцание
разбилось в прах как для Шекспира, так и для его героя. Вера Гамлета в людей
и доверие его к ним подорваны.  Под  формой  кажущегося  безумия  здесь  так
гениально, как никогда прежде в северной Европе, выражена глубоко  печальная
житейская мудрость, которую Шекспир выработал себе к сороковому  году  своей
жизни.
     Одна из побочных причин меланхолии Шекспира, усматриваемых нами  в  эту
эпоху, это все более резкое враждебное отношение, в которое он как  актер  и
театральный писатель становится к направленному в  пользу  свободной  церкви
все более  и  более  могучему  религиозному  движению  века  -  пуританизму,
являвшемуся в его глазах лишь ограниченностью и лицемерием.  Пуританизм  был
смертельным врагом его сословия; еще при жизни Шекспира он вызвал запрещение
всяких сценических представлений  в  провинции,  а  после  его  смерти  и  в
столице.  С  самой  "Двенадцатой   ночи"   неизменное   ожесточение   против
пуританизма, понимаемого как лицемерие, простирается через "Гамлета",  через
переработку комедии "Конец - делу венец" до "Меры за меру",  где  этот  гнев
поднимает бурю и  создает  образ,  рядом  с  которым  можно  поставить  лишь
мольеровского Тартюфа.
     Что так глубоко потрясает его в эти годы, это  бедствия  земной  жизни,
несчастье, не как удел  ниспосланный  небом,  а  как  нечто,  осуществляемое
глупостью в союзе со злобой.
     В особенности злоба как сила теперь восстает перед ним  во  всем  своем
могуществе. Это видно уже в "Гамлете", в изумлении героя по поводу того, что
можно улыбаться и быть злодеем. Еще ярче выражено это в "Мере за меру":

                      ...Не называй
                      То невозможным, что на этот раз
                      Лишь кажется тебе невероятным!
                      Презреннейший злодей из всех на свете
                      Казаться может скромным, честным, строгим,
                      Как граф Анджело.

     Эта-то строка и приводит к художественному воссозданию характеров  Яго,
Гонерильи и Реганы и к  диким  взрывам  человеконенавистничества  в  "Тимоне
Афинском".
     "Макбет"  -  первая  попытка  Шекспира  объяснить  трагедию  жизни  как
результат грубости  в  союзе  со  злобой:  грубости,  усиленной,  умноженной
злобой. Леди Макбет отравляет душу своего супруга. Злоба  вливает  несколько
капель яда в грубость, могущую быть по самой внутренней своей сути слабостью
различного рода,  честной  шероховатостью  нрава,  тупоумием  многообразного
свойства. И эта грубость начинает затем неистовствовать, становится страшной
для себя и для других.
     Совершенно то же самое видим мы в отношениях между Отелло и Яго.
     "Отелло" не более, как монография. "Лир"  -  мировая  картина.  Шекспир
переходит от "Отелло" к "Лиру" в силу потребности художника дополнять самого
себя, создавать вслед за каждым произведением его контраст.
     "Лир" - самая крупная задача, какую ставил себе  до  сих  пор  Шекспир:
мука  и  ужасы  вселенной,  вставленные  в  рамку  пяти   недлинных   актов.
Впечатление, производимое "Лиром", - это кончина мира. Шекспир теперь  не  в
том настроении, чтобы изображать что-либо иное. В ушах его  раздается,  душу
его наполняет грохот мира, который разрушается.
     Этим объясняется его следующее произведение - "Антоний и Клеопатра".  В
этом сюжете он нашел новый текст к своей внутренней музыке. В  жизнеописании
Марка Антония  он  прозрел  глубокое  падение  древней  мировой  республики.
Римское  могущество,  суровое  и  строгое,  рушилось  при  столкновении   со
сладострастием Востока.
     К этому моменту, когда Шекспир написал трагедию "Антоний и  Клеопатра",
его меланхолия успела возрасти до пессимизма. Презрение  становится  у  него
неизменным настроением, презрение к людям, обращающееся вместе  с  кровью  в
его жилах, но  презрение  плодотворное,  могучее,  выбрасывающее  молнию  за
молнией.
     Такие произведения, как "Троил и Крессида" и  "Кориолан",  обрушиваются
то на отношения между обоими полами, то на политические условия, и, наконец,
все, что Шекспир пережил и вынес в эти годы, все, что  он  передумал  и  что
выстрадал, концентрируется в одном великом, полном отчаяния  образе,  образе
Тимона Афинского,  человеконенавистника,  дикая  риторика  которого  подобна
темной эссенции из запекшейся  крови  и  желчи,  выделяющейся  из  раны  для
облегчения душевной муки.



        Англия в эпоху Елизаветы.

     В эпоху молодости Шекспира вся Англия стояла в цвету. Он сознавал,  что
принадлежит к народу, богатому великими воспоминаниями и блестящими  делами,
к народу, который шел неудержимо и решительно вперед. Он сознавал, что живет
в  эпоху,  когда  вновь  возродилась  дивная  культура  древности,  и  когда
выдающиеся люди, работавшие во всех областях практической и духовной  жизни,
положили начало могуществу Англии, когда сердца всех граждан были  исполнены
самоуверенностью.  Все  эти  чувства  сливались  в  его  груди  с  весенними
настроениями молодости. Шекспир видел, как вместе со звездой Англии восходит
и его собственная. Ему казалось, что современные ему мужчины и женщины  были
богаче одарены, сильнее, энергичнее и счастливее своих предков. В  их  жилах
текла как будто более горячая кровь, их желания  были  ненасытнее,  а  жажда
приключений - неутолимее, чем  в  людях  прошлых  поколений.  Они  управляли
мужественно и умно страной, как сама королева  или  лорд  Борлей;  они  были
исполнены   честолюбия,   сражались   храбро,   любили   страстно,   слагали
мечтательные стихи, подобно  Филиппу  Сиднею,  идолу  современной  молодежи,
герою, умершему славной смертью Ахиллеса. Они наслаждались при  помощи  всех
чувств, цеплялись за  жизнь  всеми  органами,  любили  блистать  роскошью  и
богатством, красотою и умом, они объезжали земной шар, любуясь его  чудесами
и добывая его сокровища; они давали имена вновь открытым странам и водружали
английский флаг на неведомых морях.
     Эти люди, которые сокрушили Испанию, подняли благосостояние Голландии и
обуздали Шотландию, были превосходными дипломатами и  стратегами.  Это  были
крепкие, здоровые натуры.  Все  они,  как  истые  представители  Ренессанса,
любили  литературу,  но  они  были  прежде  всего  практическими  деятелями,
прекрасными  наблюдателями  современной  действительности,   осторожными   и
твердыми в несчастье, умеренными и благоразумными в счастье.
     Шекспир видел Вальтера Рэлея, после Бэкона и него самого интересного  и
гениального англичанина того времени,  верного  друга  Спенсера,  известного
своей  солдатской  храбростью,  прославившегося   в   качестве   викинга   и
путешественника, снискавшего расположение Елизаветы в  качестве  царедворца,
любовь народа как герой и поэт. Шекспир,  вероятно,  знал  стихи  из  элегии
Рэлея, посвященной Сиднею.
     Да, Рэлей был не только оратором и историком, но также поэтом.  Маколей
прекрасно заметил: "Мы воображаем себе его то устраивающим смотр королевской
гвардии, то преследующим испанскую галеру, то возражающим  в  нижней  палате
противной партии, то нашептывающим на ушко  одной  из  придворных  дам  свои
любовные стихи, то размышляющим над Тадмудом и сравнивающим место из Полибия
с отрывком из Ливия!"
     Шекспир был также свидетелем, как  юный  Роберт  Девере,  граф  Эссекс,
обративший еще десятилетним мальчиком на себя внимание придворных  тем,  что
не снял своей шляпы перед королевой и воспротивился ее поцелую, отличился  в
Нидерландах под начальством Лейстера, командуя кавалерией, и как он два года
спустя вытеснил Рэлея из сердца королевы. Она играла с ним в карты и  другие
игры, "пока не раздавалась утренняя песнь пташек". Она запиралась  с  ним  в
комнате, тогда как в приемной прогуливались венецианский и французский послы
(прождавшие таким образом уже раз в эпоху фаворитства  Лейстера)  и  острили
насчет того, как вернее назвать  подобное  положение  "tener  la  mula"  или
"tenir la chandelle".  {Обе  эти  пословицы,  и  испанская,  и  французская,
употребляются в смысле: способствовать любовной интриге.} Эссекс потребовал,
чтобы королева пожертвовала Рэлеем для  его  юной  любви.  И  вот  начальник
гвардии Рэлей должен был стоять на часах перед кабинетом королевы с саблей в
руках, в мундире коричневого и оранжевого  цвета,  в  то  самое  время,  как
красавец-юноша нашептывал королеве слова,  заставлявшие  сильнее  биться  ее
сердце. Эссекс старался очернить Рэлея, где только мог и  как  только  умел.
Королева заметила ему, что он не имеет никакого права  смотреть  свысока  на
такого человека. Тогда Эссекс обратился к ней, как  он  сам  рассказывал,  с
вопросом: "разве он может достойно служить королеве,  находящейся  в  вечном
страхе перед Рэлеем?" и прибавлял при этом: "я убежден, что он, стоявший  за
дверью, мог прекрасно слышать все, что говорилось о нем в кабинете!"
     Так неосторожно поступал Эссекс и впоследствии. Но он вскоре  развернул
свои блестящие способности,  которых  никто  не  подозревал.  Когда  Шекспир
познакомился с ним, вероятно в 1570 г., он был в высшей степени  любезным  и
услужливым лордом. Не лишенный некоторого  поэтического  таланта,  он  сумел
оценить комедию "Сон в летнюю ночь" и ее творца. Шекспир нашел, вероятно уже
тогда, в 23-летнем  лорде  доброго  покровителя.  Несколько  лет  спустя  он
познакомился именно через него с его родственником Саутгемптоном, бывшим  на
шесть лет моложе Эссекса. В  то  время  последний  уже  успел  отличиться  в
качестве блестящего воина. В мае 1589 г. он высадился впереди всех  англичан
на португальский берег, а под стенами Лиссабона  он  вызвал  на  поединок  в
честь своей повелительницы любого смельчака из  испанского  войска.  В  июле
1591 г. он привел Генриху Наваррскому вспомогательный отряд в 4.000 человек.
Он разделял все трудности похода, вызвал при осаде Руана  главнокомандующего
врагов на поединок и загубил потом  все  предприятие  своей  неспособностью:
войско его таяло с каждым днем.
     Следующие годы Эссекс провел на родине. В это время Шекспир  сошелся  с
ним, вероятно, ближе. Его рыцарская доблесть и храбрость, талантливость, его
любовь к поэзии и науке, наконец, его покровительственное отношение к  таким
людям, как Бэкон и др., произвели на  него  сильное  впечатление.  Вероятно,
Шекспир  следил  также  не  только  с  интересом  патриота   за   нападением
английского флота на Кадикс (1596).
     Тогда старым соперникам Рэлею и Эссексу пришлось сражаться бок  о  бок.
Рэлей выиграл блестящее морское  сражение  и  сжег  все  гигантские  корабли
испанцев, исключая двух, взятых на абордаж. Однако  на  другой  день  Рэлей,
тяжело раненый в ногу, не мог принять участие  в  военных  действиях.  Тогда
Эссекс штурмовал, взял и разграбил город. В  своем  докладе  королеве  Рэлей
прославлял Эссекса за этот подвиг, и имя молодого полководца сделалось самым
популярным в Англии, было на устах у всех; ему читались  панегирики  даже  в
храме св. Павла.
     Да, это была  блестящая  эпоха.  На  развалинах  испанского  могущества
выросло всемирное политическое значение Англии.  Промышленность  и  торговля
процветали.  До  восшествия  на  престол  Елизаветы  Амстердам  был  главным
торговым центром. В ее царствование первое место занял Лондон.  В  1571.  г.
открылась лондонская биржа. Двадцать лет спустя английские  купцы  торговали
повсюду, как в былые годы ганзейские города.  Лондонские  уличные  мальчишки
лежали на берегу Темзы, внимая  рассказам  моряков,  обогнувших  мыс  Доброй
Надежды и  побывавших  в  Индостане.  А  в  тавернах  можно  было  встретить
загорелых, бородатых  авантюристов,  с  лицами,  испещренными  шрамами;  они
объехали весь океан и побывали на Бермудских островах; они привозили с собой
на  родину  негров,  краснокожих  и  больших  обезьян   и   рассказывали   о
золотоносной стране Эльдорадо, о действительных  и  вымышленных  опасностях,
которым они подвергались на далекой чужбине.
     Рука об руку с мирным развитием торговли и промышленности  шли  военные
успехи и рост национального самосознания. Вместе с тем  расцветали  науки  и
искусства. В то время, как путешественники  привозили  с  берегов  неведомых
стран всевозможные новинки, ученые отыскивали греческих и римских классиков,
которые не были раньше известны, переводили и  прославляли  их.  А  любители
словесности изучали испанских  и  итальянских  поэтов  в  качестве  образцов
изящества и вкуса.
     Мир, доселе ограниченный, сделался вдруг необъятным.  Горизонт,  прежде
узкий, вдруг расширился. Надежда на великую будущность наполняла все сердца.
Да, это была весенняя пора, и во всех  стихотворениях  поэтов  того  времени
чувствуется весеннее настроение.
     В  наше  время,  когда  сотни  миллионов  людей  говорят  по-английски,
современных английских поэтов можно пересчитать по пальцам. А тогда в Англии
существовало около 300 лириков и драматургов, писавших для  публики,  равной
по количеству нынешней датской, так как из пяти миллионов  населения  четыре
были безграмотны. Но тогда умение писать стихи было  так  же  распространено
среди мужчин, как в наше время умение играть на рояле среди дам. Поэтическая
деятельность   уживалась   мирно   рядом   с    энергической    практической
деятельностью.
     Но как все эпохи расцвета, и эта эпоха была кратковременна.



        Елизавета на склоне лет.

     Уже в 1600 г. общественное настроение было совершенно иное.
     Елизавета также изменилась. В ее характере было  всегда  много  теневых
сторон, но они  исчезали  в  том  блеске,  которым  ее  окружили  успехи  ее
политики, великие люди, служившие ей, громкие дела и счастливые события.
     Теперь все изменилось.
     Она всегда была тщеславна. Но когда ей исполнилось 60 лет, ее кокетство
достигло крайних пределов. Мы видели, что Рэлей, желавший вновь снискать  ее
благорасположение, написал из темницы письмо на имя сэра Роберта Сесиля, где
сравнивал ее с Венерой и Дианой (ей тогда было уже 60 лет). Когда ей  минуло
67  лет,  то  сестра  Эссекса,  пытавшаяся  спасти  брата,  подала  королеве
прошение, исполненное благоговения перед ее "чарующей красотой",  ослепившей
несчастного, и ее "совершенствами и добродетелями, от которых можно было  бы
ожидать больше сострадания". В том же самом году королева в маске  принимала
участие в танцах по случаю свадьбы лорда  Герберта.  Она  любила,  если  все
поражались ее цветущим видом. Когда ей  было  68  лет,  лорд  Монжой  просил
позволения "утолить жажду своих взоров  созерцанием  единственного  дорогого
для них предмета", т. е. ее "хорошеньких глазок". В этом тоне  разговаривали
с ней все, желавшие снискать или  сохранить  ее  милость.  В  1601  г.  лорд
Пемброк, которому был только 21 год, мечтал  получить  разрешение  предстать
перед королевой и написал поэтому Сесилю (т. е.  68-летней  Елизавете),  что
"ее несравненная  красота  является  единственным  солнцем,  освещающим  его
маленький мир".
     Когда сэр Роджер Астон привозил в эти годы Елизавете письма  от  короля
Иакова, то его не приводили к ней немедленно, а  оставляли  в  зале,  откуда
сквозь откинутую портьеру можно было видеть, как королева танцевала одна под
звуки небольшой скрипки. Эта картина должна была ему доказать наглядно,  как
еще молода королева и как мало, следовательно, надежды у Иакова унаследовать
в скором времени ее престол. Совершенно понятно,  если  Елизавета  пришла  в
бешенство, когда в 1596 г. епископ Редди привел в одной из своих  проповедей
стихи  Кохелета  о  безобразии  старческого  возраста,  намекавшие  довольно
прозрачно на нее. Она требовала постоянной лести и немедленного послушания.
     Наивысшим счастьем для ее деспотической натуры было видеть, как один из
ее фаворитов, защищавших несимпатичный ей план, переходил мало-помалу на  ее
сторону. Лейстер сумел  этим  путем  сохранить  ее  милость  и  передал  это
средство по наследству своим преемникам. Чтобы  чувствовать  ежедневно  свое
могущество,    королева    сеяла    раздор    между    своими    фаворитами,
покровительствовала то одной,  то  другой  партии  и  подмечала  с  глубоким
наслаждением, как придворные разбиваются на группы. К концу ее жизни ее двор
был одним из самых распущенных во всей Европе. Роджер  Эшем  был  совершенно
прав, говоря в одном стихотворении, что там  можно  было  добиться  значения
только "ложью, лестью, обманом и лицемерием".
     Приверженцы Сесиля и Эссекса образовали  две  враждебные  партии.  Если
кто-нибудь  пользовался  покровительством  одного  из  этих   могущественных
лордов, противная партия боролась с ним всеми средствами,  как  бы  ни  были
велики его личные заслуги.
     Впрочем, Елизавета изменилась в некоторых отношениях в последние годы к
лучшему. Ода прежде доверяла так мало своей стране и ее боевым силам, что не
нашла даже нужным при своей  скупости  подготовить,  как  следует,  войну  с
Испанией: она вооружила очень плохо  своих  храбрых  моряков.  Однако  после
победы над испанской армадой она щедро тратила деньги на войну,  которую  ей
не суждено было пережить, и конец которой увидело только следующее столетие.
Эта война вынудила Елизавету вмешаться в религиозную междоусобицу. Она  была
убеждена, что церковные дела подлежат ее личному рассмотрению и  никогда  не
допускала в  нижней  палате  религиозных  споров.  Подобно  Генриху  IV,  ее
современнику, она относилась в  глубине  души  индифферентно  к  религиозным
вопросам. Она верила в какого-то очень неопределенного и отвлеченного  Бога;
считала все догматы  пустыми  вымыслами,  каждое  вероисповедание  одинаково
хорошим  и  одинаково  плохим.   Она   смотрела   на   религиозные   вопросы
исключительно с политической точки зрения. Генрих IV принял в  конце  концов
католицизм, но дал своим единоверцам свободу исповедания. Елизавета  перешла
по необходимости  в  протестантизм.  Но  веротерпимость  была  неизвестна  в
Англии. Закон требовал, чтобы каждый подданный  исповедовал  государственную
религию. Обладая самостоятельным характером, Елизавета чувствовала некоторую
симпатию к католицизму. Политика навязала ей враждебное  отношение  к  папе.
Но, принимая иностранных  послов,  она  любила  выставлять  себя  ревностной
католичкой, не признающей только  авторитета  папы.  Елизавета  не  скрывала
своего презрения к протестантизму, хотя она была его  главой  и  никогда  не
могла обходиться без  его  поддержки.  Если  ее  причисляли  к  французским,
нидерландским и шотландским еретикам, она видела в этом унижение и  смотрела
свысока на англиканских епископов, которых сама назначала, и которые  вполне
заслужили ее презрение своим  светским  образом  жизни.  Но  она  ненавидела
глубже всего всякое сектантство и всяких сектантов, особенно пуритан. Если в
начале своего царствования она не преследовала их, то, вероятно, потому, что
не могла обходиться без их поддержки. Но твердо укрепившись на престоле, она
защищала во всех вопросах церковной  политики  авторитет  епископов  вопреки
оппозиции парламента и  присуждала  неоднократно  пуританских  писателей  за
слишком откровенные, но совершенно невинные суждения об  отношении  светской
власти к религии, к смерти или пожизненному заключению.
     Величие Елизаветы покоилось главным образом на том  здравом  смысле,  с
которым она умела выбирать советников  и  назначать  начальников.  Однако  в
последнее десятилетие XVI в. умерли один за другим лучшие  люди,  окружавшие
ее престол  ореолом  блеска.  Первым  умер  Уэлсингем,  дипломат,  оказавший
королеве так много услуг, спасший ей жизнь  во  время  последнего  заговора,
имевшего своим последствием казнь Марии Стюарт, один из  самых  бескорыстных
слуг, которому она отплатила черной  неблагодарностью.  Потом  она  лишилась
таких выдающихся людей, как лорд Гонсдон, сэр Фрэнсис  Ноулз,  лорд  Борлей,
бывший настоящим регентом Англии  во  время  ее  царствования,  и,  наконец,
Френсис Дрейк, этот славный герой  испанской  войны.  Елизавета  чувствовала
себя покинутой и одинокой. Не радовало ее больше могущество, которого Англия
достигла под ее скипетром. Старость давала себя чувствовать, несмотря на все
старания скрыть ее от посторонних взоров. Она поняла, как мало, в  сущности,
любят ее те мужчины, которые по-прежнему преклонялись перед  ней.  Елизавета
была последняя в своем роду. Мысль о наследнике так  угнетала  ее,  что  она
назначила его только на смертном одре. Ей было известно, что ее  министры  и
придворные поддерживают постоянно тайные сношения  с  королем  Иаковом.  Они
падали перед ней ниц, когда она проходила мимо, выражали свой восторг  перед
ее свежей, неувядающей красотой, а потом спокойно вставали, стряхивали  пыль
со своей одежды и писали Иакову, что, вероятно, королева  недолго  проживет,
потому что выглядит уж очень плохо. Они  скрывали  эти  тайные  сношения  от
королевы; но, хотя она и не знала в точности, кто  именно  из  ее  министров
списывается с шотландским королем, она все-таки подозревала, что творится за
ее спиной. Она, например, нисколько не  обманывалась  насчет  двойной  игры,
которую вел Роберт Сесиль в то время, как он  старался  вывести  Эссекса  из
себя и уничтожить его  за  непокорность,  которая  в  глазах  королевы  была
нисколько не предосудительнее его собственной подпольной интриги.
     Елизавета чувствовала себя одинокой  среди  людей,  которые  ожидали  с
нетерпением ее смерти и  рассвета  нового  времени.  Она  ясно  поняла,  что
мужчины, осыпавшие ее льстивыми  комплиментами,  никогда  не  любили  в  ней
женщину, и она возмущалась  той  мыслью,  что  они,  по-видимому,  перестали
уважать в ней королеву.
     В  этом  мрачном  настроении  она  стала  все  чаще  подчиняться  своим
тираническим  капризам  и  относиться  все  суровее  к  прежним   фаворитам,
провинившимся перед нею.
     Елизавета всегда негодовала на своих любимцев, если им приходила  мысль
жениться. Правда, они венчались тайно, но этим не спасались от ее гнева.  Но
теперь ее деспотические инстинкты приняли такие чудовищные размеры, что  она
стала вмешиваться в семейную жизнь даже тех  из  своих  придворных,  которые
никогда не были ее любимцами.
     Вероятно, ни одно из событий, случившихся  накануне  XVII  в.,  так  не
опечалило Шекспира, как печальная судьба его знатного и славного покровителя
лорда Саутгемптона. Он был  влюблен  в  Елизавету  Верной,  кузину  Эссекса.
Королева  запретила  ему  на  ней  жениться.  Однако  Саутгемптон  не  хотел
отказаться от своей невесты. Он был  упрям  и  вспыльчив.  Он  участвовал  в
экспедиции Эссекса и взял один испанский корабль на абордаж.  Он  был  тогда
еще очень молод. Однажды он играл во дворце с Рэлеем и другими придворными в
primero. Он громко шумел и  смеялся.  Начальник  дворцовой  стражи  Уиллоуби
попросил его вести себя потише, так как королева рано ложится спать. В ответ
Саутгемптон дал ему пощечину и вступил с ним в драку. Несмотря на запрещение
королевы, он женился в августе 1598 г.
     Елизавета наказала его  тем,  что  заставила  сидеть  медовый  месяц  в
Тауэре. Она с тех пор всегда косилась на него.
     Гнев королевы вспыхнул  с  новой  силой,  когда  она  узнала  о  дружбе
Саутгемптона с Эссексом. Когда этот последний дал в  1599  г.  своему  другу
место начальника кавалерии, королева потребовала в наказание за  своевольную
женитьбу  Саутгемптона  его  немедленного  увольнения  и  заставила  Эссекса
уступить.
     Никогда не следует  упускать  из  вида  суровое  отношение  королевы  к
первому покровителю Шекспира, чтобы понять его холодное  равнодушие  к  ней.
Ведь Шекспир не присоединил  своего  голоса  к  траурным  песням  английских
поэтов, оплакивавших кончину королевы. Вопреки просьбе Четтля он не  написал
ни одного слова в ее похвалу. Он оценивал Елизавету приблизительно так,  как
в наше время известный историк Фруд.
     Фруд  признает  мужество  королевы,  которую   не   устрашили   никакие
покушения, и которая никогда не отказывалась из  боязни  за  свою  жизнь  от
каких бы то ни было предприятий. Он говорит с похвалой о ее расчетливости  и
трудолюбии.  "Но,  -  продолжает  он,  -  ее  тщеславие  было  настолько  же
безгранично, насколько и мелочно. Она была  искренна  только  в  те  минуты,
когда говорила неправду. Письма ее и речи были так же  фантастичны,  как  ее
туалеты. Все ее мысли были так же обманчивы, как ее политика. Даже когда она
молилась, она была неестественна и ее аффектация доходила до того,  что  она
представала с  ней  перед  лицом  Всевышнего.  Она  не  только  игнорировала
обязательства чести в отдельных случаях, но, по-видимому, не имела  никакого
представления о чести".
     Мы дошли в биографии Шекспира до того  момента,  когда  случилось  одно
событие, которое потрясло его больше всех остальных фактов, совершившихся  в
это время, т. е.  злополучный  мятеж  Эссекса  и  Саутгемптона,  за  которым
последовала казнь первого и пожизненное заключение второго.



        Елизавета. - Эссекс. - Бэкон.

     Чтобы лучше понять эти события, необходимо  бросить  взгляд  назад.  Мы
видели, что Эссекс вытеснил в 1587 г. Рэлея из сердца королевы. Он с  самого
начала соединял льстивые речи любовника  с  высокомерным  тоном  счастливого
соперника, тоном совершенно новым для королевы, приводившим ее не столько  в
негодование, сколько в  удивление.  Вот  один  факт  из  ранней  истории  их
отношений.
     Сестра Эссекса, Пенелопа, вышла против своей воли за лорда Рича. Филипп
Сидней любил ее и воспел под псевдонимом Стеллы. Ни для кого не было тайной,
что  он  пользовался  ее  взаимностью.  Девственная  королева,  так   строго
следившая  за  нравственностью  своих  придворных,  посетила  в  1587  г.  в
сопровождении  Эссекса  замок  графа  Уоррика.  Присутствие  леди   Рич   ее
возмутило. Королева потребовала, чтобы  она  покинула  дворец.  Эссекс  стал
уверять, что Елизавета оскорбила его вместе с сестрой только в угоду Рэлею и
в полночь уехал с леди Рич.  Он  хотел  отправиться  в  Нидерланды,  принять
участие в войне, но королева, которая уже  не  могла  без  него  обходиться,
велела его вернуть.
     Когда Англии грозила Армада, его также  хотели  удержать  дома.  Он  не
участвовал бы также в войне 1589 г.,  если  бы  не  покинул  тайком  Англии,
оставив королеве письмо, в котором говорил, "that he would return  alive  at
no ones bidding" (что он вернется жив и здоров без всякого приказания).
     Однако после блестящих подвигов под стенами Лиссабона Эссекс должен был
вернуться, так как Елизавета потребовала в гневном письме  его  немедленного
возвращения. Потом они помирились. Но вслед за этим примирением практическая
королева стала притеснять своего любимца  из-за  3.000  фунтов,  данных  ему
взаймы, и Эссекс для уплаты долга должен был продать  свое  имение  Кейстон.
Правда, он получил взамен этого очень выгодную монополию сладких вин.  Когда
королева лишила его впоследствии этой монополии, его неудовольствие достигло
крайних пределов.
     Мы видели также, что королева, узнав в 1590 г. о тайном браке  Эссекса,
пришла в бешенство, и что она распространила свой гнев также на невесту.  Но
затем он вновь вошел в милость, и Елизавета попросила  его  в  самый  разгар
французской кампании в 1591 г. вернуться на неделю в Англию, причем все  это
время было посвящено пышным празднествам.  Королева  плакала,  когда  с  ним
расставалась, и приказала ему не подвергать свою жизнь  ненужным  опасности.
Эссекс, впрочем, не обратил никакого внимания на это монаршее приказание.
     Следующие четыре года Эссекс прожил в Англии, поглощенный честолюбивыми
планами. Он понял, что сын  Борлея,  сэр  Роберт  Сесиль,  является  главной
помехой на пути  к  возвышению.  К  нему  в  скором  времени  примкнули  все
ненавидевшие Сесиля и его фамилию. Таким  образом,  случилось,  что  Френсис
Бэкон, двоюродный  брат  Сесиля,  тщетно  выпрашивавший  выгодные  должности
сначала у отца, потом у сына, стал приверженцем Эссекса. Кто хотел выбраться
в люди, должен был непременно примкнуть к одной из двух  партий.  В  1593  и
1594 гг. Эссекс то и дело хлопотал у королевы о какой-нибудь  должности  для
Бэкона. Но она не была, по-видимому, убеждена в его надежности.  К  тому  же
она не могла забыть, что он выразился однажды  в  парламенте  неосторожно  о
каком-то правительственном проекте. Поэтому  она  отвечала  на  все  просьбы
Эссекса отказом. Эссекс обижался и дулся. Он подарил своему protege  участок
земли ценой в 1.800 ф. По крайней мере, Бэкон продал этот участок  за  такую
сумму. Сам Эссекс ценил его дороже. По всему видно, этот подарок  был  вдвое
больше того, который получил по плохо засвидетельствованной традиции Шекспир
от Саутгемптона.
     С этих пор Бэкон является бдительным сторонником  и  клиентом  Эссекса,
который доставляет ему, со своей стороны, всевозможные льготы  и  повышения.
За это Бэкон отдает свое перо в распоряжение Эссекса. Сохранились три письма
этого последнего, адресованные на имя  его  юного  кузена  Рутленда,  полные
разумных советов, как вести себя во время  заграничного  путешествия,  чтобы
вынести из него наивозможно большую пользу (1596).  Во  многих  местах  этих
писем встречаются мысли Бэкона, и сквозит его стиль. В его сочинениях  можно
подобрать не одну параллель. Бэкон подсказал здесь, как и в  других  местах,
Эссексу основную мысль и общий план его литературных  опытов.  Он  прекрасно
понимал, что королева недовольна Эссексом за его военное честолюбие, за  его
желание таким путем добиться народной популярности. Он  заметил  также,  что
враги Эссекса выдвигают его тщеславие как постоянную помеху  при  заключении
мира с Испанией,  мира,  которого  нельзя  было  миновать.  Вот  поэтому  он
старался внушить своему покровителю мысль,  что  для  него  будет  в  высшей
степени выгодно показать свою любовь к мирным занятиям,  свое  стремление  к
приобретению  полезных  сведений  и  христианских  добродетелей.  А   лучшим
средством  к  достижению  этой  цели  являлись,  по  его   мнению,   письма,
адресованные,  правда,  на  имя  какого-нибудь  друга,  но  предназначенные,
собственно, для представления ее величеству.
     Около того же времени подружился с Эссексом близко и гораздо  искреннее
Энтони Бэкон, брат Френсиса. Он  помог  лорду  войти  в  сношения  со  всеми
иностранными  дворами,  и  Эссекс  соперничал  одно  время   своим   знанием
политических тайн Европы даже с английским министерством иностранных дел.
     Выказав много рвения при разоблачении мнимого  заговора  врача  Родриго
Лопеса, Эссекс снова повысился в глазах  королевы.  Благосклонное  отношение
королевы к нему возросло бы еще заметнее после его  геройских  подвигов  под
стенами Кадикса, если бы не могущественное влияние его врага Роберта Сесиля.
Жадная Елизавета  стала  жаловаться  на  ничтожность  добычи  (около  13.000
фунтов), хотя только один Эссекс настаивал на необходимости  воспользоваться
выгодным положением и захватить индийский флот, но последний спасся,  потому
что в военном совете все голоса были против Эссекса.
     Желая смягчить гнев королевы, Бэкон, связавший свою  судьбу  с  судьбою
Эссекса, написал ему 4 октября 1596 г. письмо, полное мудрых советов,  каким
образом опровергнуть мнение Елизаветы о его необузданном темпераменте.  Этим
советам мог бы следовать царедворец Бэкон, но не откровенный Эссекс, который
чувствовал после каждого смиренного  поступка  неодолимое  влечение  сказать
гордое, высокомерное слово.
     В конце 1596 г. леди Бэкон обвинила  покровителя  собственного  сына  в
дерзком обращении с одной из придворных дам. Эссекс отрицал  основательность
этого обвинения в частности, но признавался, что вообще грешен  в  "подобных
поступках" (similar errors).
     В 1597 г. Эссекс, постоянно мечтавший о новых подвигах, предпринял с 20
кораблями и шестью тысячами человек экспедицию- на Азорские острова, которая
кончилась полнейшей неудачей благодаря его неопытности и  неумелому  ведению
дел. Королева встретила его холодно, тем более, что он  за  последнее  время
обошелся очень плохо со своим товарищем Рэлеем. И вот Эссекс пишет  королеве
нежные письма, чтобы умилостивить ее,  но  назначение  старого  заслуженного
Говарда  лордом-адмиралом  взбесило  его.  Говард  получил,  таким  образом,
перевес над ним в  государственном  совете,  тогда  как  Эссекс  был  крепко
убежден, что только он, победитель при Кадиксе, имеет право на это  почетное
место. Впрочем, Елизавета назначила Эссекса "обермаршалом" Ирландии и  таким
образом возвысила его снова над Говардом.  Кроме  того,  он  получил  ценный
подарок в размере 7.000 фунтов и  добился  (в  первый  и  последний  раз)  у
королевы аудиенции для своей матери, леди Летиции, все  еще  находившейся  в
опале за свой брак с Лейстером и вышедшей на 49-м году в третий раз замуж за
сэра Кристофера Блоунта.
     Но перемирие между Эссексом, с одной стороны, и королевой и ее  двором,
с другой, продолжалось недолго. В  1598  г.  его  обвинили  в  том,  что  он
находится в интимных отношениях одновременно с четырьмя  придворными  дамами
(Елизаветой Соутвелл, Елизаветой Бридж, миссис Рассел и леди  Мэри  Говард).
Кажется, это обвинение не было безосновательно. Затем поднялся  жаркий  спор
из-за вопроса, продолжать ли или окончить войну с Испанией. Согласно желанию
Эссекса было решено не прекращать военных действий. Но Эссекс желал доказать
во что бы то ни стало, что он вовсе не безусловный сторонник войны, и  издал
в 1602 г. небольшой трактат  "Самозащита  графа  Эссекса  против  обвинения,
вызванного ревностью и злонамеренней, будто он является главной помехой  при
восстановлении мира и спокойствия в его стране".
     В сочинениях Бэкона сохранился очень любопытный анекдот, относящийся  к
тому же году, ко  дню  рождения  королевы.  Он  доказывает  страсть  Эссекса
посмеяться над Рэлеем. В этот день придворные устраивали, по старому обычаю,
турнир в честь королевы, причем облекались в рыцарские костюмы.  Все  знали,
что Вальтер Рэлей  появится  в  своем  обыкновенном  мундире  коричневого  и
оранжевого цвета, опушенным черным барашком.  Желая  позлить  Рэлея,  Эссекс
принял участие в турнире, сопровождаемый 2.000 всадников, одетых  в  тот  же
самый костюм, так что Ралей и его свита казались только  небольшим  отрядом,
принадлежавшим к свите Эссекса.
     В июне или июле месяце 1598 г. между  королевой  и  Эссексом  произошла
такая грубая и своеобразная  сцена,  каких  раньше  между  ними  никогда  не
бывало.  Повод  был  самый  ничтожный:  назначение  какого-то  чиновника   в
Ирландию.  Эссекс  привык  позволять  себе  все  по  отношению  к  королеве,
решительно все. Он заявил ей (по свидетельству Рэлея, впрочем,  быть  может,
он сказал эти слова при другом случае), что "ее действия так же кривы, как и
ее стан". При этом он повернулся к ней спиной и бросил на нее  презрительный
взгляд. Она ответила пощечиной и воскликнула: "Убирайся и повесься!"  Эссекс
схватился за рукоятку меча и объявил, что не снес бы такого оскорбления даже
от Генриха VIII. Он не показывался несколько месяцев при  дворе.  В  октябре
королева простила ему, но едва ли искренно и от души.  Так  как  приходилось
подавлять ирландское восстание, то необходимо было забыть хоть на время  все
мелкие ссоры. О'Нейл, граф Таиров, собрал снова  войско  и  взбунтовал  весь
остров. Общественное мнение называло  -  не  совсем  справедливо  -  Эссекса
единственным человеком, способным прекратить  ирландский  мятеж.  Однако  он
медлил принять предложение. Каждый придворный, особенно же  вождь  дворцовой
партии,  знал,  как  опасно  отлучаться  на  долгое  время.  Он  должен  был
опасаться, что враги воспользуются его отсутствием и очернят  его  в  глазах
всемогущей государыни так, что испортят ему всю карьеру. Елизавета воплощала
в это время, подобно Людовику XIV, и монарха, и конституцию  в  одном  лице.
Гнев ее предвещал  гибель;  единственным  источником  благополучия  была  ее
милость.
     Вот почему Эссекс добивался  так  энергично  позволения  покидать  свой
пост, когда ему вздумается, и лично отдавать отчет королеве. И вот почему он
годом позже, когда ему было запрещено вернуться в Англию, разорвал все  цепи
и преступил закон. Он знал, что погиб безвозвратно, если не добьется личного
свидания с королевой...
     В марте 1599 г. Эссекс был назначен главнокомандующим английских  войск
в Ирландии. Он получил приказ потушить ирландский мятеж и  пощадить  Таирова
только в том случае, если он покорится искренно  и  добровольно.  Но  вместо
того, чтобы обратить главное внимание на крепость Ольстер, как главный  очаг
восстания, Эссекс  долго  оставался  в  бездействии  и  отправился  затем  в
Минстер. Один из его подчиненных, сэр Генри Харрингтон,  потерпел  поражение
как благодаря собственной бездарности, так и вследствие трусости офицеров  и
солдат. Его судили военным судом в Дублине. Каждый десятый солдат и  он  сам
были расстреляны. Так прошло лето. Болезни и дезертирство  сократили  16.000
войско, с которым Эссекс пришел в Ирландию,  до  четырех  тысяч.  Вследствие
этого Эссексу снова пришлось отложить поход на Ольстер.  Тогда  разгневанная
королева категорически запретила ему покидать без ее разрешения Ирландию.
     В начале сентября 1600 г. Эссекс настиг со своим малочисленным  войском
бодрые и свежие  отряды  Тайрона,  занявшие  выгодную  позицию  и  ожидавшие
приближения англичан. Эссекс отказался от нападения и  вошел  с  Тайроном  в
переговоры. Шестого сентября они беседовали около получаса  друг  с  другом.
Было заключено  14-недельное  перемирие;  каждые  шесть  недель,  вплоть  до
первого мая, оно возобновлялось. Но Эссекс отказался изложить  этот  договор
письменно, ввиду данного Тайрону обещания, который  опасался,  что  документ
попадет в руки испанцев и послужит уликой против него.
     Конечно,  такой  результат  ирландского  похода  не  отвечал  ожиданиям
королевы. Нет ничего удивительного, что она пришла  в  страшный  гнев.  Лишь
только она узнала обо всем случившемся, как поспешила запретить какие бы  то
ни были переговоры.
     Эссекс  решил,  что  враги  его  оклеветали.  Он  вздумал  спасти  свое
положение новым противозаконным актом. В сопровождении только шести  человек
- это число возросло в воображении обвинительной власти в толпу  из  двухсот
избранных людей - граф отправился в Англию, чтобы оправдать себя,  прискакал
в замок Нонсеч, где тогда находилась королева, приказал отпереть все двери и
бросился  в  своем  запыленном  и  загрязненном  дорожном  костюме  к  ногам
королевы, которую застал в  10  часов  утра  (28  сент.)  в  ее  спальне,  с
распушенными волосами. Обаяние, производимое  его  личностью  на  Елизавету,
было еще так  могущественно,  что  она  в  первую  минуту  обрадовалась  его
появлению. После того, как он переоделся, королева дала ему  полуторачасовую
аудиенцию.
     Пока все обстояло  благополучно.  Эссекс  обедал  вместе  с  королевой,
рассказывал про Ирландию, про страну и народ. Однако  вечером  ему  объявили
комнатный арест вплоть до объяснения с лордами государственного  совета.  На
следующий день ему запретили покидать свой дом и поставили  под  надзор  его
друга, лорда-хранителя печати. Однако  королева  питала  к  Эссексу  прежние
нежные чувства. Она доказала это во время его болезни.  В  середине  декабря
она послала к нему восемь врачей, которые нашли его  положение  безнадежным.
Однако он поправился.
     В это время, когда дела Эссекса находились в таком плачевном состоянии,
все его друзья впали также в немилость.
     В одном письме Роуленда Уайта к сэру Роберту Сиднею, относящемся к 1599
г., встречается  следующая  характерная  фраза:  "Лорд  Саутгемптон  и  лорд
Рутленд не показываются при дворе. Они  проводят  свое  время  в  Лондоне  и
посещают ежедневно театры!"
     Подобно тому как Саутгемптон  женился  на  кузине  Эссекса,  так  точно
Рутленд - на дочери леди Эссекс от ее первого брака с Филиппом Сиднеем.  Оба
они не покидали в несчастье своего более высокопоставленного родственника  и
последовали за ним в темницу.
     Пятого июня 1600 г. Эссекса судили, но по особенному снисхождению не  в
"Звездной Палате", а перед экстренным  собранием  из  четырех  графов,  двух
баронов  и  четырех  судей.  Они  заседали  на  квартире  лорда-канцлера   в
Йорк-хаусе. Публика  не  была  допущена  на  эти  заседания.  Главный  смысл
процесса заключался в том, что королева желала  оправдать  арест  Эссекса  в
глазах общества, боготворившего его и считавшего его невинным.



        Процесс Эссекса и Саутгемптона.

     Обвинительный акт, составленный против Эссекса, не отличался  особенной
строгостью.  В  нем  халатное  ведение   ирландских   дел   не   объяснялось
государственной изменой и подчеркивалось только, что он ослушался приказания
королевы и вступил в бесславные,  опасные  переговоры  с  Тайроном.  Френсис
Бэкон сначала не принимал участия в заседаниях суда. Но так как он предложил
королеве свои услуги в этом процессе, то ему  поручили  привлечь  Эссекса  к
ответственности за то, что он не отказался от  сочинения  некоего  Хейворда,
посвященного ему в неподобающих выражениях. Однако Бэкон  пошел  дальше.  Он
обратил почему-то очень настойчиво внимание суда на несколько страстных фраз
в одном письме Эссекса к  лорду-канцлеру,  где  говорилось  о  "зачерствелом
сердце" королевы и о ее гневе, "подобном грозе".
     Человек,  стоявший  так  же  близко  к  Эссексу,  как  Бэкон,  и  менее
дороживший благосклонностью королевы, не принял бы  подобного  поручения.  А
Бэкон не только навязался, но пошел даже дальше, чем от него требовалось.
     Едва  ли  он  имел  поэтому  впоследствии   право   сказать   в   своей
"Самозащите", что им руководило прежде всего желание быть адвокатом  Эссекса
перед лицом королевы. Впрочем, он считал, кажется,  новое  примирение  между
королевой и Эссексом - самым вероятным исходом этого дела. Весьма  возможно,
что он настраивал так же, как и впоследствии, королеву в частных беседах  на
более миролюбивый тон.
     Приговор, произнесенный лордом-канцлером, был не  очень  строг.  Эссекс
обязывался отказаться на время от  всякой  общественной  деятельности  и  не
выходить из своего дома, "пока королева не удостоит  вернуть  ему  вместе  с
прощением свободу".
     Бэкон не считал, по-видимому, дело Эссекса бесповоротно проигранным.  В
осторожно написанном письме он  старался  объяснить  ему  свое  поведение  и
тотчас  же  получил  от  благородного  графа  прощение,  которое   едва   ли
заслуживал. Бэкон заявлял, что после интересов королевы и интересов  родины,
- судьба Эссекса ему ближе всего. Он составил для него письмо,  которое  тот
должен был представить королеве, затем письмо, адресованное будто бы на  имя
Эссекса его столь преданным братом Энтони,  и,  наконец,  ответное  послание
самого Эссекса, -  настоящий  шедевр  дипломатического  искусства.  Все  эти
письма, доказавшие удивительную способность Бэкона подделаться под слог двух
столь разнообразных людей, должны были при случае попасть в  руки  королевы.
Бэкон позаботился в тех письмах с макиавеллистической тонкостью о том, чтобы
выставить себя перед королевой в самом благоприятном свете. Эссекс  был  как
будто убежден, что  Бэкон  перешел  на  сторону  королевы,  а  Энтони  полон
надежды, что Елизавета окажет ему (т. е.  Бэкону)  ту  милость,  которую  он
заслужил "своими поступками и тем,  что  он  выстрадал".  Однако  Бэкону  не
удалось повлиять на Елизавету так, чтобы она вернула Эссексу прежнее место в
ее сердце. Правда, в августе, следовательно, через несколько  месяцев  после
приговора Эссекс был отпущен на  свободу,  но  доступ  к  королеве  ему  был
запрещен, и ему намекнули, что он  все  еще  находится  в  немилости.  Кроме
родственников  его  почти  никто  не  навещал.  Ко   всем   этим   невзгодам
присоединилось еще то обстоятельство, что он запутался в долгах.  Упомянутая
винная монополия, которая была главным источником его доходов и  от  которой
зависело его экономическое спасание, прекратилась в следующем месяце.
     Эссекс  переходил  от  надежды  к  страху,  от  грусти  и  раскаяния  к
мятежнической ярости  так  быстро,  что  вскоре  потерял  всякое  внутреннее
равновесие. То он писал  королеве  смиренные  письма,  исполненные  льстивых
слов, то говорил о ней, - по свидетельству его друга сэра Джона  Харрингтона
- так, как не выражается  о  женщине  мужчина,  обладающий  здравым  умом  в
здоровом теле.
     Катастрофа надвигалась. Иссякли источники доходов. Исчезла  надежда  на
королеву. Кроме того, Эссекса мучил ложный страх, будто враги, лишившие  его
богатства, хотят лишить его также жизни. Он  вообразил,  что  Роберт  Сесиль
ударился в интриги и мечтает  передать  престол  испанской  инфанте.  Полный
отчаяния он решил, что необходимо как для собственной  безопасности,  так  и
для блага родины принудить хотя бы силой королеву принять его  и  отстранить
от себя теперешних советников. Так как он  опасался,  что  его  могут  опять
схватить и на этот раз заключить в Тауэр, то он в 1601 г. решил  привести  в
исполнение давно лелеянный план - захватить врасплох весь двор.
     Саутгемптон  отдал  свой  замок  Друри-хаус   в   распоряжение   партии
недовольных. Они наметили в общих чертах план,  как  взять  замок  Уайтхолл,
причем Эссекс должен был заставить королеву принять  его.  Время  исполнения
заговора должно было совпасть с прибытием шотландских послов. Пятого февраля
несколько друзей лорда отправились в театр "Глобус" и обещали каждому актеру
одиннадцать лишних шиллингов, если  они  поставят  седьмого  числа  драму  о
низложении и убийстве короля Ричарда  II.  В  феврале  Эссекс  созвал  своих
приверженцев в свой дворец Эссекс-хаус. Правительство,  встревоженное  этими
известиями, вызвало  его  в  Лондон  7  февраля  1601  г.  Эссекс  извинился
нездоровьем и пригласил немедленно своих друзей к себе. Вечером того же  дня
у него собралось 300 человек. Однако окончательный план предприятия  не  был
составлен. Эссекс сообщил, что его жизнь находится в опасности, и что в этом
он подозревает Рэлея и Кобгема. Утром 8 февраля явился лорд-канцлер с  тремя
другими  лордами,  чтобы  узнать,   по   приказанию   королевы,   обо   всем
совершающемся  в  замке.  Он  потребовал,  чтобы  Эссекс  вступил  с  ним  в
переговоры и заявил, что королева выслушает все его жалобы, если  он  только
распустит своих приверженцев.  Эссекс  говорил  очень  неопределенно,  будто
покушаются его убить в постели, будто с ним поступили вероломно и т. п.  Тем
временем в толпе заговорщиков раздавались  крики:  "Милорд,  они  обманывают
вас! Они хотят вас погубить! Вы теряете время!" Эссекс повел лордов  в  свой
дом. Его вооруженные  друзья  продолжали  кричать:  "Убейте  их!",  "В  окно
лорда-канцлера!" или "Задержите их  в  качестве  заложников!"  Эссекс  запер
лордов как пленных или заложников в своей библиотеке, затем он вернулся, и с
криком "во дворец!" все хлынули из ворот.
     В самый последний момент Эссекс узнал, что двор уже  принял  все  меры,
стража удвоена, вход в замок заперт. Ввиду  этого  было  решено  взбунтовать
предварительно город. Для этого понадобились лошади. Хотя за  ними  послали,
но их все еще не было.
     Все горели таким нетерпением, что не дождались прибытия лошадей. Толпа,
состоявшая из нескольких сот человек с Эссексом,  Саутгемптоном,  Рутлендом,
Блоунтом и другими знатными  кавалерами  во  главе,  отправилась  пешком  по
улицам Сити, не имея  ни  настоящего  предводителя,  ни  ясно  выработанного
плана. Эссекс не обратился с речью к народу, а кричал только, как полоумный,
что его хотят убить. Стеклось множество народа, примкнувшего к  шествию.  Но
никто не был вооружен: все являлись только в качестве зрителей. Тем временем
по городу  разъезжали,  по  распоряжению  правительства,  высшие  сановники,
извещая народ о том, что Эссекс бунтовщик.  После  этого  некоторые  из  его
соучастников отделились от него. Против него  были  высланы  войска.  Эссекс
добрался с большими затруднениями вместе с остатком  своих  приверженцев  по
реке в Эссекс-хаус. Замок был осажден. К вечеру Эссекс и Саутгемптон открыли
переговоры. В десять  часов  они  сдались  со  своими  людьми  под  условием
рыцарского обхождения и законного процесса. - Пленные были отведены в Тауэр.
     Здесь Бэкон вмешивается вновь и на этот раз  роковым  образом  в  жизнь
Эссекса. Он, собственно, не был обязан принять участие в процессе. А если бы
даже его должность принуждала его к этому, то такт требовал воздержаться  от
такой роли. Бэкон не был прокурором, а только членом "ученого  совета"!  Так
как он был другом Эссекса, то правительству  его  участие  в  процессе  было
очень желательно. Он был одновременно  и  свидетелем,  и  адвокатом.  Бэкона
пригласили не в  качестве  "члена  ученого  совета",  а  только  "как  друга
обвиняемого".
     29  февраля  собрание  из  25  пэров  и  8  судей  судило   Эссекса   и
Саутгемптона. Уже 17 числа в Тауэре  был  обезглавлен  Томас  Лей,  один  из
капитанов ирландской армии  Эссекса,  который  8  февраля  пытался  насильно
проникнуть во дворец.
     Теперь, когда дело Эссекса было  заведомо  проиграно,  Бэкон  стремился
только к тому, чтобы оказать услуга торжествующей партии и  прослыть  верным
подданным королевы. В своей первой  обвинительной  речи  против  Эссекса  он
доказывал,  что  попытка  Эссекса  взбунтовать   город,   которая   была   в
действительности  импровизированной,  подготовлялась  в   продолжение   трех
месяцев, и что Эссекс лгал, утверждая, что только страх перед могущественным
врагом побудил его к такому шагу. Он сравнивал Эссекса с  Каином,  с  первым
убийцей, который ведь тоже оправдывал свое преступление,  и  с  Пизистратом,
который, ранив себя, бегал по улицам Афин с криком, что его хотели убить. На
самом деле у лорда Эссекса не было  врагов.  Эссекс  возражал,  что  мог  бы
привести свидетельство самого мистера Бэкона, который обещал ему заступиться
за него перед королевой. Ведь он написал ей  с  большим  искусством  письмо,
которое он, Эссекс, подписал своим именем. Он написал также письмо будто  бы
от имени брата Энтони, с  ответом  Эссекса,  и  все  это  должно  было  быть
представлено королеве. - "Оба письма принес мне Госнолд  и  в  том,  которое
было написано от моего имени, Бэкон защищал меня в высшей степени  тепло  от
моих врагов, на которых указывал достаточно прозрачно".
     Этот ответ задел Бэкона за живое.
     На другой день он обрушился на своего благодетеля с еще более  злобными
и опасными доводами. Он сравнивал Эссекса со знаменитым герцогом Гизом, тоже
дворянином и мятежником. "Не на свою  свиту  рассчитывали  вы,  -  восклицал
Бэкон, - а на поддержку города! Когда герцог Гиз поднял восстание, он явился
в одном только белье, в сопровождении только восьми человек, на улицы Парижа
и нашел среди горожан ту помощь, которую  вам  здесь  -  слава  Богу!  -  не
оказали. И король  должен  был  спасаться  в  костюме  пилигрима  от  ярости
мятежников".
     Так как Эссекс  упорно  отрицал,  что  стремился  к  престолу  и  хотел
покушаться на жизнь королевы, то такое сопоставление было  для  него  крайне
опасным. Эссекс и Саутгемптон были осуждены на смертную казнь.
     Особенный интерес представляет для  нас  расспрос,  которому  подвергся
покровитель Шекспира, и данные им на суде показания. В одном частном  письме
от 24 февраля Джон Чемберлен пишет: "Граф Саутгемптон говорил очень  хорошо,
хотя, на мой взгляд, слишком пространно. Он защищался очень  энергично,  как
человек, не желающий умирать. Но все тщетно. Это было  немыслимо.  Потом  он
стал молить о пощаде и растрогал многих.  Большинство  было  к  нему  хорошо
расположено. Однако мне лично показалось, что он вел себя слишком  малодушно
перед гордым врагом, слишком разыгрывал подданного и слишком боялся смерти".
     Из  собственных  показаний  Саутгемптона  следует,  что  он  при  своем
прибытии в Ирландию узнал о сношениях Эссекса с шотландским королем.  Эссекс
пытался объяснить Иакову, что для него самого будет в высшей степени опасно,
если правительство Англии будет находиться в руках их общих врагов. Пусть он
пришлет войско. Тогда он, Эссекс, окажет ему  поддержку  своими  ирландскими
отрядами, насколько это будет совместимо с его службой королеве.  Вследствие
уклончивого ответа короля предприятие не состоялось,  и  Саутгемптон  вскоре
раскаялся,  что  пожелал  ему  благополучного   исхода.   Лишившись   своего
ирландского поста, он отправился в Нидерланды: одна только мысль вдохновляла
его - расположить к себе снова королеву. В это время его друг и  родственник
Эссекс пригласил его  к  себе  и  упросил  помочь  ему  добиться  доступа  к
королеве. Скрепя сердце последовал он этой  просьбе,  не  ради  того,  чтобы
восстать на королеву, а только из любви к Эссексу. Теперь он раскаивается  в
своем поступке, гнушается своим поведением и клянется на  коленях  посвятить
королеве свою жизнь, если ее у него не отнимут.
     Саутгемптон производил впечатление вспыльчивого, но  мягкого  человека,
находившегося под влиянием более сильной натуры.  Он  не  позволил  себе  ни
одного неблагородного замечания относительно своего  друга  и  родственника,
дело которого было заведомо проиграно. Саутгемптона помиловали и присудили к
пожизненному заключению.
     Эссекс вышел из предстоявшего  ему  тяжкого  испытания  еще  с  меньшей
стойкостью. Когда он узнал, что присужден к смерти, и что некоторые  из  его
приближенных  разгласили   тайные   беседы   и   собрания   в   Друри-хаусе,
происходившие по его инициативе,  он  за  несколько  дней  до  своей  смерти
настолько потерял внутреннее равновесие и чувство личного  достоинства,  что
осыпал родственников, сестру, друзей,  секретаря  и,  наконец,  самого  себя
целым потоком обвинений.
     А его недруги не дремали.
     Даже Рэлей, раздраженный не только старой враждой,  а  также  последним
обвинением Эссекса, будто он покушался на  его  жизнь,  боясь,  что  прежний
любимец королевы снова может быть помилован, написал Сесилю письмо,  убеждая
его "не смягчаться", а поскорее привести  в  исполнение  смертный  приговор.
Правда, такое неблагородное поведение как-то трудно  вяжется  с  его  гордым
характером.
     Елизавета подписала сначала приговор, но  потом  разорвала  бумагу;  24
февраля она подписала вторично, и 25 февраля 1601 г. голова Эссекса пала под
тремя ударами топора.
     Однако население Лондона не хотело признать своего любимца  изменником.
Оно исполнилось ненавистью к его палачу и  к  тем  людям,  которые,  подобно
Бэкону и Рэлею, ускорили своей враждой исполнение смертного приговора.
     Правительство, желая  оправдать  свое  поведение,  издало  брошюру  "Об
измене покойного графа Эссекса и его соучастников", в  которой  доказывалось
преступление  знатного  лорда;  Бэкон  принимал  деятельное  участие  в   ее
составлении. Хотя, правда, один из самых выдающихся биографов Бэкона, Джеймс
Спеддинг пытался доказать,  что  содержание  брошюры  вполне  согласуется  с
фактами, но ему не удалось объяснить то характерное и веское обстоятельство,
что в ней совсем не упоминается о выяснившемся на допросе  полном  нежелании
Эссекса прибегать к насилию, и что сама попытка взбунтовать Лондон была сама
по себе крайне наивна и нелепа. Везде, где  встречались  в  тексте  подобные
заявления,  отмечено  на  полях  иногда  почерком  Бэкона,  иногда  почерком
прокурора Кока сокращенное слово "от", т. е. "to be  omitted"  (пропустить).
Так как протоколы дошли до  нас,  то  их  еще  и  теперь  можно  сравнить  с
правительственной брошюрой.
     Бэкон, так богато  одаренный  природой,  проникнутый  сознанием  своего
интеллектуального значения, не был безусловно плохим  человеком.  Но  сердце
его было холодно; он никогда не отличался благородством. Он стремился  самым
недостойным образом к земным благам. Он был весь в долгах. А  он  так  любил
красивые дома и сады, массивные серебряные сервизы, крупные  доходы  и  все,
что облегчает приобретение подобных благ: высокие чины и почетные должности.
Правда, ему следовало бы предоставить все эти удобства людям,  которые  были
одарены меньшими способностями.
     Он провел половину своей жизни попрошайкой, получал один обидный  отказ
за другим и, тем не менее, всегда смиренно благодарил.  Только  один  раз  в
молодые годы он высказал в парламенте чувство справедливости и независимость
взглядов. Однако, когда он заметил, что он этим вызвал негодование свыше, он
так  сердечно  раскаялся  в  неосторожности,   словно   совершил   настоящее
преступление против  политической  нравственности,  и  так  искренно  умолял
королеву о прощении, будто его уличили в краже со взломом. В своем поведении
относительно Эссекса он доказал  всю  низость  своего  характера.  Он  любил
повторять изречение, которое уже Цицерон подвергнул уничтожающей критике  (в
трактате "О дружбе"): "Любить следует лишь в той степени, чтобы потом быть в
состоянии возненавидеть, а ненавидеть так, чтобы нетрудно было  впоследствии
полюбить". Именно так любил он Эссекса. Если его честолюбие достойно  вообще
оправдания, то оно заключается в том смягчающем обстоятельстве, что он  имел
самое высокое представление о своем значении для науки и был крепко убежден,
что если он, представитель науки, займет высшие  государственные  должности,
то от этого выиграет наука.
     Если вы посмотрите на портрет Эссекса, на эти правильные красивые черты
лица, на это аристократическое и вместе с тем  кроткое  выражение  глаз,  на
этот высокий лоб, окаймленный курчавыми волосами,  на  эту  роскошную  русую
бороду, - то вы поймете, что народ должен был его  избрать  своим  любимцем.
Полная приключений жизнь соткала вокруг него из  лучей  славы  ослепительный
ореол.  Хотя  он  дважды   доказал   свою   полную   несостоятельность   как
военачальник, но это не уменьшило восторженного отношения к нему  толпы.  Он
не был ни дипломатом, ни стратегом, он был просто  откровенным,  вспыльчивым
человеком,  лишенным  дипломатического  такта;  он  был  храбрым   солдатом,
совершенно незнакомым с  наукой  тактики.  Он  переоценивал,  конечно,  свое
влияние на королеву. Он никак не хотел понять,  что  королева,  находившаяся
под обаянием его личности, ни во что не ставила его политические советы.  Он
был слегка поэтом, писал премилые сонеты, протежировал  людям,  отличавшимся
умом и храбростью, был неимоверно щедр к друзьям и  клиентам  и  пользовался
искренними  и  теплыми  симпатиями  современных  писателей  и  поэтов.   Ему
посвящено бесконечное количество книг.
     Трагическая смерть Эссекса отразилась, без сомнения, на жизнерадостном,
веселом расположении королевы. Но рассказы о том,  как  ее  потрясла  смерть
любимца, и о том, что ей слишком поздно вручили перстень Эссекса,  являются,
вероятно, простой легендой. Несомненно, во  всяком  случае,  что  Елизавета,
разговаривая 12 сентября 1601 г. с герцогом Бироном, послом  Генриха  IV  (а
ему не было никакой причины лгать), посетившим ее со свитой в 300 человек, о
казненном любимце, вынула из шкафчика его череп  и  показала  его  Бирону  с
насмешливой улыбкой. Десять месяцев спустя этот фаворит французского  короля
потерпел за подобное же преступление ту же самую позорную смерть. Его именем
Шекспир назвал героя одной из своих первых комедий.
     Смерть Эссекса огорчила еще  меньше  Бэкона.  После  кончины  королевы,
когда друзья Эссекса пользовались большим значением при дворе Иакова,  Бэкон
был настолько бесстыден, что отправил Саутгемптону (хотя он еще находился  в
Тауэре, но считался уже силою) письмо, где выражал свое опасение,  что  лорд
отнесется к нему с недоверием. Он  говорил  в  заключение:  "Клянусь  Богом,
великая  перемена,  происшедшая  в  государстве,  не  произвела  во  мне  по
отношению к вам никакой перемены кроме того, что теперь я могу быть спокойно
тем, чем я, как вы хорошо знаете, искренно был всегда".
     Разумеется, тогда все подробности процесса Эссекса были  в  Лондоне  не
так хорошо известны, как мы теперь их знаем. Но мы видим,  что  общественное
мнение было возмущено поведением Бэкона, презирая в нем  изменника,  который
ревностнее других ускорил  печальный  конец  своего  покровителя.  Мы  видим
далее, что и Рэлей, за которым числилось такое множество заслуг,  становится
с этого момента одним из самых непопулярных  людей  в  Англии.  Все  попытки
очернить Эссекса в глазах толпы не приводили ни к чему. Она по-прежнему  его
боготворила.
     Если теперь поставить вопрос -  как  отнесся  ко  всем  этим  событиям,
взволновавшим английский народ, Шекспир, бывший еще так  недавно  в  хороших
отношениях с Саутгемптоном и косвенно с Эссексом, то придется  ответить:  он
горячо сочувствовал  обвиняемым,  принимал  их  судьбу  близко  к  сердцу  и
негодовал на их врагов.
     Если, с другой стороны, остается бесспорным  тот  факт,  что  радостное
настроение Шекспира начинает исчезать  как  раз  к  тому  времени,  что  все
впечатления, получаемые им от жизни и от людей становятся именно теперь  все
сумрачнее и сумрачнее, то позволительно предположить, что  одной  из  первых
причин возникающей в нем меланхолии является злосчастная  судьба,  постигшая
Эссекса, Саутгемптона и их друзей.



        1601 год в жизни Шекспира. - Сонеты и Пемброк.

     Переворот в душевной жизни Шекспира относится приблизительно к 1601 г.
     Было  бы  совершенно  естественно  усмотреть   одну   из   причин   его
усиливающейся с этого момента меланхолии во внешних, политических  событиях,
которые теперь  приближались  к  своему  концу.  Однако  с  гораздо  большим
основанием следует искать объяснения этого внутреннего перелома в фактах его
личной биографии. Мы должны поэтому посмотреть, как  освещают  произведения,
относящиеся к этому году, частную жизнь и душевное состояние поэта.
     И вот среди  произведений  Шекспира  есть  одно  такое,  которое  лучше
остальных позволяет нам заглянуть в его  сердце,  и  которое,  как  доказано
новейшими  и  остроумнейшими  знатоками  и  исследователями  его  сочинений,
возникло именно в 1601 г. Это собрание его сонетов.  {Прозаические  переводы
сонетов принадлежат Каншину.} Мы должны  поэтому  прежде  всего  призвать  к
ответу  эти  замечательные  стихотворения.  Внешние  факты  могут,  конечно,
окрасить чувства и мысли человека в более светлый или более темный цвет,  но
не  они  являются  основной  причиной  его  жизнерадостного  или  печального
настроения. Если в его личной жизни достаточно мотивов для  тоски,  то  даже
всеобщее политическое благоденствие не смягчит его горя. Если он,  с  другой
стороны, чувствует  себя  совершенно  счастливым,  то  тяжелое  общественное
настроение не нарушит  гармонии  его  внутреннего  мира.  Но  когда  события
общественной жизни  и  факты  личной  биографии  приведут  его  одинаково  к
мрачному мировоззрению, тогда он будет вдвойне несчастен.
     Сонеты Шекспира упоминаются впервые в "Palladis Taraia" Миреса  в  1598
г., в известном отрывке, посвященном нашему поэту: здесь  сказано,  что  его
"сладостные сонеты" ходят по рукам его "интимных друзей". В  следующем  году
печатаются в сборнике "Страстный пилигрим", предпринятом  воровским  образом
от имени Шекспира книгопродавцем Джаггардом, те  два  замечательные  сонета,
которые помещены теперь  под  номерами  138  и  144,  хотя  в  более  старой
редакции, чем современная. В течение следующих десяти  лет  сонеты  Шекспира
нигде не упоминаются. Но в 1609 г. книгопродавец Томас Торп издает in-quarto
"никогда  еще  не  напечатанные"  сонеты  Шекспира  (Shakspeare's  Sonnets).
Шекспир едва ли держал корректуру этого издания, но положил, быть  может,  в
его основание собственную рукопись.
     Это издание снабжено посвящением, составленным книгопродавцем  каким-то
натянутым слогом и вызвавшим бесконечное количество гипотез и  догадок.  Оно
гласит:

                          То the onlie begetter of
                           These insuing sonnets
                          Mr. W. H. All Happinesse
                             And that eternitie
                                  Promised
                          By Our ever-living poet
                                  Wisheth
                       The well wishing Adventurer in
                                  Setting
                               Forth. Т. T.
     {Единственному творцу нижеследующих сонетов мистеру  В.  Г.  счастья  и
вечной славы, обещанной нашим бессмертным поэтом, желает издатель их Т. Т.}

     Значение самой подписи совершенно ясно,  так  как  20  мая  1609  г.  в
книгопродавческие каталога была записана под  именем  Томаса  Торпа  "книга,
озаглавленная Сонеты Шекспира". Но уже в  прошлом  столетии  поднялся  спор,
продолжавшийся в течение всего XIX  века,  кого  следует  подразумевать  под
словом  "begetter"  (в   переводе   -   творец,   или   производитель,   или
вдохновитель?); т. е. кому посвящены эти сонеты, и часто ставился  вопрос  -
кто этот таинственный Mr. W.  H.  Искусственное  выражение  "begetter"  было
подвергнуто  самым  ухищренным  толкованиям,  буквы  W.  H.  вызывали  самые
невероятные гипотезы, а личность, которой посвящены  сонеты,  дала  повод  к
самым нелепым догадкам.
     Кажется удивительным, - однако это сущая правда - что в первые  80  лет
XVIII века все были  убеждены,  что  сонеты  Шекспира  обращены  к  женщине,
написаны в честь его возлюбленной. Только в 1780  г.  Мэлоун  и  его  друзья
доказали, что более ста сонетов прославляют мужчину. Однако этот  взгляд  не
скоро сделался общим достоянием. Еще в 1797 г.  Чалмерс  старался  доказать,
что сонеты воспевают Елизавету, так же как и знаменитые "Amoretti" Спенсера,
которые на самом деле были посвящены его будущей жене.
     Только в начале нашего столетия поняли то, в чем, вероятно, никогда  не
сомневались современники Шекспира, именно, что первые 126 сонетов  относятся
к какому-то юноше.
     Было естественно предположить, что юноша и есть тот Mr. W. H.,  который
величался родителем или виновником происхождения этих сонетов,  даже  в  том
случае, если остальная группа стихотворений  была  посвящена  женщине.  Ведь
сонеты, обращенные непосредственно к нему, преобладали численно и  следовали
тотчас после посвящения.
     Некоторые  исследователи,  подразумевавшие  под  словом  "begetter"  ту
личность, которая доставила книгопродавцу рукопись сонетов,  заключали,  что
упомянутые буквы обозначают Вильяма Гесве, шурина Шекспира (Нейль, Эльце). В
прошлом столетии доктор Фармер указывал еще  на  племянника  поэта,  Вильяма
Харта, однако впоследствии оказалось, что он родился только  в  1600  г.  На
основании одного такого малозначащего факта, что в  первом  издании  в  20-м
сонете слово "hues" написано (вероятно, по капризу или недоразумению,  часто
повторяющемуся в этой книге) по старому обычаю прописной буквой  и  курсивом
(Hews), комментатор Тирвит считал героем сонетов нам совершенно неизвестного
мистера Вильяма Хогса (Hoghes). Даже больше. Была высказана догадка, что сам
Шекспир является этим мистером W. Н., что "Н" опечатка вместо "S",  или  что
буквы W и Н - Mr. William Himself (мистер Вильям - сам, лично)!
     Серьезные и разумные исследователи  придерживались  долгое  время  того
мнения, что буквы W. H. подлежат перестановке, так  как  сонеты  могли  быть
посвящены только Генри Райтли, графу Сауггемптону, который находился в таких
близких отношениях с поэтом, и которому были посвящены также  обе  эпические
поэмы. Эта была гипотеза Дрека, поддержанная Гервинусом. Но уже  в  1832  г.
Воден сделал несколько веских возражений против этого предположения, так что
теперь немыслимо поддерживать эту теорию. Не может быть никакого сомнения  в
том, что имя друга поэта, которого воспевают сонеты, было "Вильям" (см. 135,
136, 143), имя же Саутгемптона было "Генри". Саутгемптон  не  обладал  также
той красотой, о которой постоянно говорится в этих стихотворениях.  Наконец,
эти сонеты не подходят ни к его возрасту, ни  к  его  характеру,  ни  к  его
деятельной жизни, исполненной случайностей и приключений. Обо всем  этом  не
упоминается в сонетах.
     Они не подходят к его возрасту, ибо в 1601 г., когда были  написаны,  -
как мы сейчас увидим - сонеты 100 - 126, Саутгемптону было 28 лет:  неудобно
было называть его "lovely boy - прелестный мальчик" (126) и сравнивать его с
"херувимом" (114).
     Но одна личность подходит именем,  возрастом,  обстоятельствами  жизни,
внешностью, добродетелями и пороками как нельзя лучше к этому мистеру W. H.,
которому посвящены сонеты: это  молодой  Вильям  Герберт,  с  1601  г.  граф
Пемброк, родившийся 8 апреля 1580 г., прибывший осенью 1597  г.  или  весною
1598  г.  в  Лондон,  познакомившийся,  вероятно,  тотчас  с   Шекспиром   и
находившийся с ним, кажется, вплоть до его смерти  в  дружеских  отношениях.
Ведь первое издание его драм, in-folio 1623 г.,  было  посвящено  издателями
именно лорду Пемброку и его брату в благодарность за то, что  они  оказывали
"такую благосклонность этим произведениям и их творцу в продолжение всей его
жизни".
     Мы видим, что этот взгляд, высказанный в 1819 г. Брайтом и  в  1832  г.
Боденом независимо друг от друга, т. е. взгляд, что Пемброк является  героем
сонетов, восторжествовал в наше  время  окончательно  и  разделяется  такими
выдающимися учеными,  как  например,  Дауден.  Остроумные  и  подчас  верные
замечания Томаса Тайлера в его книге о сонетах (1890) дали этой гипотезе как
бы свою санкцию. Вот каким путем  мы  доходим  до  имени  Вильяма  Герберта.
Сонеты Шекспира не суть изолированные стихотворения.  Нетрудно  понять,  что
они  находятся  во  внутренней  связи.  Каждый  новый  сонет   разрабатывает
обыкновенно мотивы и мысли предшествующего или более раннего  стихотворения.
Группировка также не произвольная; она настолько  хороша,  что  все  попытки
видоизменить  порядок  только  затемняли  и  без  того  темный  смысл   этих
стихотворений. Первые 17 сонетов представляют проникнутую одним  настроением
компактную группу: здесь автор обращается к другу с  советом  -  не  умирать
холостым, а оставить миру наследника, чтобы редкая красота,  отмечающая  его
бренное существо, не увяла и не умерла бы вместе с ним.
     Сонеты  100-126,  связанные  также  теснейшим   образом,   трактуют   о
примирении обоих  друзей  после  периода  охлаждения  и  временной  разлуки.
Наконец, сонеты 127-152 обращаются уже не к другу, а к возлюбленной,  к  той
смуглой даме, отношения которой к обоим товарищам затронуты  также  в  более
ранних сонетах.
     144 сонет - один из самых интересных, так как он рисует  нам  положение
поэта между другом и возлюбленной. Он был, как упомянуто выше,  напечатан  в
1599 году в сборнике "Страстный пилигрим". Здесь Шекспир  называет  друга  -
своим добрым ангелом-хранителем, а возлюбленную - злым демоном и высказывает
скорбное предположение или убеждение, что друг  запутался  в  сетях  смуглой
дамы:

                  Я догадываюсь, что ангел очутился в аду.

     Поэт лишился сразу обоих: он потерял его благодаря ей, а  ее  благодаря
ему.
     Та же самая тема затронута также в 40 сонете, где говорится,  что  друг
похитил у Шекспира то существо, которое он любил больше всего на свете. А из
33 сонета, трактующего о том же факте, следует, что дружба продолжалась лишь
короткое время и пошатнулась вследствие связи друга с возлюбленной.
     Здесь сказано:

                  Увы! Все кончено; он был моим лишь час!

     Когда же возникла эта дружба? Кто бы ни был загадочный друг, мы можем с
точностью определить эту дату. Хотя Шекспир писал, без сомнения,  сонеты  до
1598 г., так как именно к этому году относятся слова Миреса о  "его  сладких
сонетах", но нам совершенно неизвестно, что это были за  стихотворения;  те,
"которые ходили по рукам его интимных друзей",  быть  может,  исчезли;  быть
может, часть из них сохранилась; в  последнем  случае  сюда  принадлежат  те
сонеты, в которых встречаются такие обороты и  выражения,  к  которым  можно
подыскать параллели в поэме "Венера и Адонис"  и  в  первых  комедиях,  хотя
вопреки убеждению немецкого ученого Германа Конрада, подобные параллели сами
по себе еще не решают вопроса о хронологии стихотворений. С другой  стороны,
Тайлеру удалось доказать убедительнейшим образом  влияние  книга  Миреса  на
один из шекспировских сонетов. Едва ли можно сомневаться в том, что  Шекспир
был знаком с "Palladis Tamia".  Быть  может  сам  автор  переслал  ему  один
экземпляр. Во  всяком  случае,  он  должен  был  заинтересоваться  теплым  и
искренним отзывом о нем, встречающимся в этой книге.  Здесь  Мирес,  приведя
стих Овидия, гордящегося своим произведением, которого не уничтожат ни  гнев
Юпитера, ни железо или огонь, и стихи Горация  "Я  памятник  себе  воздвиг",
применяет эти слова к современным  ему  поэтам  Сиднею,  Спенсеру,  Дэниэлю,
Дрейтону, Шекспиру и Ваннеру и прибавляет частью прозой, частью  стихами  на
латинском языке несколько похвальных слов о  произведениях  этих  писателей.
Если прочесть внимательно 55 сонет, который поразит каждого  читателя  своим
сходством со стихами Горация, то нетрудно найти, что в нем  встречаются  все
выражения и дословные обороты соответствующего отрывка у Миреса. Этот  сонет
не  мог  быть  поэтому  написан  раньше  1598  г.,  -   книга   занесена   в
книгопродавческие каталоги только в сентябре, - быть может, в начале 1599 г.
- и так как следующий 56 сонет характеризует дружбу обоих как недавнюю:

     Пусть этот грустный промежуток  времени  будет  подобен  океану,  волны
которого отхлынули от прибрежья, куда ежедневно  приходят  двое  заключивших
недавно дружбу или двое недавно помолвленных... -

     то придется, без сомнения, отнести начало дружбы между поэтом и  героем
сонетов к 1598 г.
     Правда, исторические намеки, встречающиеся в группе сонетов  100  -126,
которая представляет целую связную поэму, очень трудно поддаются объяснению.
Но 104 сонет позволяет определить точно время возникновения всей группы, так
как здесь говорится очень прозрачно, что с тех пор, как поэт увидал  впервые
своего друга, прошло уже три года:

     Зимние стужи трижды сорвали с деревьев красу трех лет;  три  прекрасные
весны  сменились  тремя  пожелтелыми  осенями;   три   благоуханные   апреля
перегорели в три знойные июня с тех пор, как я увидел  тебя  во  всей  твоей
свежести, остающейся в расцвете до сих пор.

     Таким образом, вся эта многозначительная группа сонетов возникла в 1601
г. Если эта дата верна, то стих 107 сонета

     Смертная луна пережила свое затмение -

     намекает, по всей вероятности, на то, что  Елизавета  (изображаемая  по
старой поэтической манере  в  образе  луны)  вышла  невредимой  из  заговора
Эссекса, тем более, что прелестные стихи:

     Моя возлюбленная выглядит теперь такой свежей,
     Освежаемая весенней росой -

     доказывают, что стихотворение написано весной. Однако  было  бы  нелепо
заключить на основании этого намека, что поэт горел негодованием на  Эссекса
и его друзей. Еще бессмысленнее попытка Тайлера построить вокруг 124  и  125
сонетов целые леса из предположений, по которым он восходит к совершенно  не
английской,  висящей  в  воздухе  гипотезе,  что  Шекспир  говорит  здесь  в
оскорбительных  выражениях  о  своем  заключенном   в   Тауэре   покровителе
Саутгемптоне, и что слова "те, которые жили только ради  преступлений"  (who
have lived for crime) направлены именно против него. Столь же неосновательно
мнение,  стоящее  в  связи  с  этим  взглядом,  будто  126  сонет   является
самозащитой Шекспира против обвинения в том, что он изменил  тому  человеку,
которому семь лет тому назад поклялся в вечной любви (The  love  I  dedicate
Your Lordship is without end - Любовь, которую я питаю  к  вашему  лордству,
бесконечна. См. Посвящение к поэме "Лукреция"). Мы,  кроме  того,  вовсе  не
нуждаемся в этой гипотезе, притянутой, так сказать,  за  волосы,  и  в  этом
толковании, усматривающем в довольно загадочной фразе канву  фантастического
и отвратительного романа, чтобы убедиться в той бесспорной  истине,  которую
Тайлер пытается доказать убедительнее при помощи этой гипотезы,  т.  е.  что
упомянутые сонеты возникли в 1601 г.
     Если мы обратимся от анализа отдельных стихотворений  к  той  личности,
которая является их предполагаемым героем, то мы получим следующие данные.
     Вильям Герберт, сын Генри Герберта и  его  третьей  знаменитой  супруги
Мэри, воспитывался под руководством поэта Самуэля Дэниеля, отправился  потом
в Оксфорд, где пробыл два года, получил потом,  достигнув  семнадцатилетнего
возраста, позволение жить в Лондоне, но переехал в этот город - насколько мы
можем судить по современным письмам - не позже весны 1598 г.
     В августе 1597 г. его  родители  переписывались  с  лордом  Борлеем  по
поводу женитьбы сына на внучке Борлея, дочери  графа  Оксфордского,  Бриджит
Вир (Vere). Правда, ей было тогда только 13 лет, но Вильям  Герберт  вступил
бы с удовольствием в этот брак. Впрочем, его хотели предварительно отправить
за границу. Хотя его мать, графиня  Пемброк,  догадавшаяся,  по-видимому,  о
ранней  зрелости  сына  и  желавшая  его  как  можно  скорее  женить,  очень
симпатизировала этой идее, и хотя юноша очень понравился графу Оксфордскому,
который хвалит в одном письме "его многочисленные хорошие качества",  однако
этот брак наткнулся на неизвестные препятствия и в конце концов расстроился.
     В  Лондоне  юный  Герберт   обитал   в   Байнерд-Кэстл,   недалеко   от
Блэк-фрайрского театра и познакомился, быть может, уже вследствие одной этой
близости, с представителями театра.  Но  еще  вероятнее,  что  такая  богато
одаренная дама, как его мать, сестра Филиппа Сиднея, пробудила в нем интерес
к Шекспиру, а если это так, то поэт мог познакомиться уже в 1598 г.  с  этой
выдающейся и умной покровительницей искусства и  художников.  Отец,  умерший
через несколько лет, был тогда болен.
     Может быть, в августе 1599 г. Герберт прибыл в лагерь, где  устраивался
ежегодно смотр войскам, "состоял в сопровождении 200 всадников при особе  ее
величества" и принимал участие в забавах и развлечениях военных.
     Сначала  его  характеризуют  как  плохого  придворного.  Роуленд   Уайт
рассказывает, что в это время его все порицали за то, что он выказывал много
равнодушия в добывании милости королевы. Эти слова доказывают, как  страстно
должен  был  каждый  красивый,  знатный  юноша  ухаживать   за   престарелой
королевой, раз он желал оправдать  ее  надежды.  Однако  одно  письмо  отца,
написанное вскоре после этого королеве, показывает, что  она  выразила  свое
одобрение, и что молодой человек "пользовался  всеобщей  любовью".  Красавец
собой, он производил то  обаятельное  впечатление,  которое  часто  вызывают
симпатичные  "mauvais  sujets".  В  первой  книге  своей  "Истории   мятежа"
Кларендон утверждает, что Пемброк был очень предан женщинам и позволял  себе
не только всевозможные удовольствия, но даже и эксцессы.  Однако  касательно
первого пункта Кларендон замечает, - для нас это в высшей степени  важно,  -
что молодой Пемброк умел  до  известной  степени  обуздывать  свои  желания.
Красота и  внешняя  прелесть  производили  на  него  меньшее  впечатление  в
сравнении с остроумием, умом и знаниями. Оживленная  беседа  была  для  него
настоящим удовольствием. "Он жертвовал дли подобных развлечений собою, своим
драгоценным временем и большою долей своего богатства".
     В ноябре 1599 г. Елизавета дала  Герберту  аудиенцию,  длившуюся  целый
час. Уайт, сохранивший нам это известие,  прибавляет,  что  он  находился  у
королевы в большом фаворе и что он весьма нуждался в разумном  руководителе.
Конец зимы он  проводил  в  деревне,  страдая,  по-видимому,  перемежающейся
лихорадкой и сильной головной болью. В декабре ему предлагают новый  брак  с
дочерью лорда Герфорда, Анной, но и этот план не привел ни к чему.  Понятно,
что мать имела полное основание  желать,  чтобы  более  благоразумный  друг,
притом одаренный такой гениальностью, как  Шекспир,  доказал  ему  священную
обязанность брачной жизни (сонеты 1-17).
     Тайлер пытается, не без основания, приурочить сонеты 90-96  к  тому  же
периоду. Жалоба Шекспира на то, что друг его покинул и забыл, намекают, быть
может, на его придворную жизнь. Выражения 91 сонета  о  лошадях,  соколах  и
собаках  указывают,  по-видимому,  на  развлечение  знатного  друга  охотой.
Следующие сонеты трактуют очень ясно об оскорбительных  сплетнях  касательно
характера и поведения друга. Здесь встречается упомянутый нами выше стих:

     Лилии, которые отцвели, воняют хуже сорной травы.

     Здесь красота сравнивается с "яблоком Евы":

     Подобна яблоку Евы твоя красота, если твоя добродетель не соответствует
твоей наружности -

     и, несмотря на снисходительную  нежность  к  другу,  Шекспир  позволяет
угадать, что некрасивые сплетни не были лишены основания (сонет 95):

     Как ты умеешь прикрашивать проступки, которые подобно червю в ароматной
розе пятнают красоту твоего расцветающего  имени!  О,  какими  благоуханиями
окружаешь ты свои грехи! Те языки, которые рассказывают о твоем житье, делая
соблазнительные замечания о твоих прихотях, примешивают к своим осуждениям и
похвалу, ибо одно твое имя уже освящает всякий дурной отзыв.

     В 1600 г. здоровье старого отца поправилось. Однако лорд и леди Пемброк
провели все лето вдали от Лондона в своем поместье Вильтон.  В  мае  Герберт
отправился в сопровождении Чарльза Денвере в Гревсенд навстречу леди  Рич  и
леди Саутгемптон. Этот визит доказывает, что Герберт не чуждался вовсе в это
время семейства Эссекса и Саутгемптона,  как  принято  думать  на  основании
вышеупомянутого толкования Тайлера. В высшей  степени  характерно  также  то
обстоятельство, что его спутник  был  так  тесно  связан  с  вождями  партии
недовольных, что расплатился в следующем году жизнью за участие в восстании.
     В день свадьбы  другого  лорда  Герберта  с  одной  из  придворных  дам
королевы, роскошно отпразднованной в июне 1600 г. в Блэкфрайрсе, имя Вильяма
Герберта упоминается впервые вместе с именем той  молодой  женщины,  которая
является, по-видимому, героиней шекспировских сонетов. Вильям Герберт и лорд
Кобгем сопровождали невесту,  Анну  Рассел,  в  церковь.  После  ужина  была
разыграна "маска", причем 8 роскошно разодетых дам танцевали какой-то  новый
необыкновенный танец. Среди  них  упоминаются  миссис  Фиттон  и  две  дамы,
которые несколькими годами раньше были  замешаны  в  одну  любовную  историю
Эссекса (миссис Саутвелл и миссис Бесс Рассел). Наряды этих дам  были  сшиты
из серебряной парчи, мантилья из  тафты  телесного  цвета  обвивала  верхнюю
часть стана, а волосы, "заплетенные чудным образом", ниспадали  свободно  на
плечи.  Дама,  открывавшая  двойную  кадриль,  была   миссис   Фиттон.   Она
приблизилась к королеве и пригласила ее танцевать.  Ее  величество  спросила
ее, кто она такая? "Я - любовь", - ответила та.  -  "Любовь  -  коварна!"  -
возразила королева. Тем не менее, она встала и приняла участие в танцах.
     В более поздних письмах Уайта, относящихся к тому же  году,  говорится,
что Герберт не выражает ни малейшего желания вступать в брак,  и  мы  видим,
что он в  сентябре  и  октябре  1600  г.  усердно  занят  приготовлениями  к
придворному турниру в Гринвиче.
     19 января 1601 г. умирает его отец, и  Вильям  Герберт  получает  титул
графа Пемброка. Вскоре после этого он  скомпрометировал  свое  имя  в  одной
любовной истории, вероятно той же  самой,  о  которой  говорится  в  сонетах
Шекспира. 5 февраля Роберт Сесиль упоминает об этом  в  одном  письме.  Лорд
Пемброк находился, оказывается, довольно  долгое  время  в  тайной  связи  с
любимицей королевы, придворной дамой миссис Фиттон. По  словам  Сесиля,  она
скоро очутилась в интересном положении. "Правда, граф Пемброк взял  вину  на
себя, но от брака  отказывался  очень  настойчиво".  Сесиль  заключает  свое
письмо словами: "Боюсь, что  обоим  придется  просидеть  некоторое  время  в
Тауэре, ибо королева поклялась послать обоих туда".
     В другом  письме  рассказывается,  что  миссис  Фиттон,  пользовавшаяся
большими симпатиями королевы, часто снимала свой головной убор,  подкалывала
платье, накидывала длинный белый плащ и покидала в мужском  костюме  дворец,
чтобы идти на свидание с графом.
     Мэри Фиттон разрешилась от бремени мертворожденным  мальчиком.  Пемброк
отсидел месяц в тюрьме Флит и был удален от двора.  Вскоре  после  этого  он
просил через Сесиля позволения отправиться за границу: немилость, в  которую
он впал у королевы, говорит он, заставляет его  испытывать  муки  "ада",  он
убежден, что как бы ни гневалась на него королева, она не будет так жестока,
чтобы удерживать его в той стране,  "которая  ему  теперь  ненавистнее  всех
остальных". Королева дала, кажется, сначала свое согласие,  но  взяла  потом
свое слово назад. В середине июня он снова пишет трогательное письмо, именно
то, где встречается упомянутая фраза: "красота  королевы  была  единственным
солнцем, освещавшим  его  маленький  мирок".  Пемброк  думал  этими  словами
растрогать суровое сердце Елизаветы, так как он, по-видимому, понял  за  это
время, что его сгубила не столько его  связь  с  Мэри  Фиттон,  сколько  его
равнодушное отношение к более чарующим прелестям ее величества. К сожалению,
Пемброк опоздал со своими комплиментами, а королева умела  наказывать  самым
чувствительным образом, прикасаясь к самому животрепещущему  нерву,  как  мы
видели это из судьбы Эссекса.  Вместе  со  смертью  старого  лорда  Пемброка
прекратилось его право эксплуатировать Динский лес. Сын надеялся получить по
наследству эту привилегию. Однако она была  дарована  его  конкуренту,  сэру
Эдуарду Винтеру, и возвращена ему только семь лет спустя при Иакове.
     Пемброк так  и  остался  под  опалой.  Все  его  просьбы  о  позволении
путешествовать встречали один и тот же отрицательный ответ:  ему  намекнули,
что он удален от двора и должен "хозяйничать в деревне".  Этот  переворот  в
жизни Пемброка, относящийся к 1601 г., объясняет нам достаточно  убедительно
временное  прекращение  его  лондонской   дружбы   с   Шекспиром,   нашедшее
поэтический отголосок в 126 сонете, замыкающем собой всю группу.
     При Иакове добрые и близкие отношения обоих друзей, по-видимому,  вновь
восстановились.  Посвящение   издания   in-folio   служит   наглядным   тому
доказательством.
     Бросим в заключение беглый взгляд на дальнейшую судьбу Пемброка.
     Смерть отца  доставила  ему  большие  богатства.  Однако  беспорядочная
жизнь, которую он вел, часто запутывала его экономическое положение. В  1604
г. он женился на леди Мэри, седьмой  дочери  лорда  Тальбота:  свадьба  была
отпразднована турниром. Жена принесла ему много денег и всякого  добра,  но,
по мнению  современников,  он  слишком  дорого  заплатил  за  ее  состояние,
женившись на ней. Он не был счастлив в своей супружеской жизни.
     Пемброк отличался такой же теплой любовью к литературе, как его мать  и
дядя Филипп Сидней. По словам Обри, это был "из всех вельмож всех столетий -
наивеличайший меценат!" К его ученым друзьям принадлежали среди поэтов Донн,
Дэниель и Мэссинджер  (последний  был  сыном  управляющего  его  отца).  Бен
Джонсон посвятил ему похвальную эпиграмму, что в высшей степени понятно, так
как Пемброк посылал ему к новому году всегда  20  фунтов  на  покупку  книг.
Говорят, что Иниго Джонс посетил на  его  счет  Италию.  Кроме  "Поэтических
рапсодии"  Девисона  ему  посвящено   большое   количество   книг.   Чапман,
находившийся с ним  в  близких  отношениях,  посвятил  ему  в  конце  своего
перевода "Илиады" сонет. Этот факт интересен в  том  отношении,  что  Чапман
является, по-видимому (это доказал впервые  Минто),  тем  поэтом-соперником,
который воспевал Пемброка и добился его благосклонности  и  покровительства,
возбудив в  Шекспире  ту  ревность  и  грусть,  тот  скорбный  самоанализ  и
пессимизм, которыми отмечены сонеты 78 - 86.
     Особенно 86 сонет навел Минто на  мысль  усмотреть  в  поэте-конкуренте
Чапмана.
     Уже вступительный стих, говорящий о гордо  надутых  парусах  его  стиха
подходит как нельзя лучше к 14-стопному размеру,  которым  Чапман  переводил
"Илиаду". Чапман чувствовал вдохновенную любовь к поэзии, которую он выражал
при всяком удобным случае, и  утверждал,  что  подвержен  сверхъестественным
внушениям. В посвящении к своей поэме "Ночная тень"  он  говорит  с  большим
презрением об обыкновенных искателях истины и  смеется  над  дерзостью  тех,
которые мнят, подобно им, получить  без  труда  господство  над  искусством,
которое так священно в глазах других, что они приступают к нему  лишь  после
"молитв, поста и бдения",  по  внушению  "небесного  ангела-хранителя".  Вот
почему Шекспир говорит:

     Его ли дух, наученный духами писать выше смертного умения, сразил  меня
насмерть?

     Или:

     Ни он, ни дух, увлекающий его по  ночам  своими  внушениями,  не  могут
похвастаться, что принудили меня к молчанию своею победою надо мною.

     Как только на престол вступил Иаков, Пемброк получил немедленно высокую
должность при дворе. В 1603 г. он был сделан кавалером ордена Подвязки, и  в
том же самом году он угощал короля в своем поместье Вильтон.  Он  поднимался
все выше и был в 1615 г. назначен  лордом-камергером.  Но  вплоть  до  своей
последней минуты он вел тот же легкомысленный образ жизни, как в  молодости.
Он  участвовал  своими  большими  капиталами  в  колонизации  Америки  и   в
предпринятых там путешествиях с целью открытия новых земель.  На  Бермудских
островах и в Виргинии некоторые местности названы его именем. С 1614  г.  он
был также членом индийской компании.
     Он протестовал против союза с Испанией и  не  был  сторонником  внешней
политики короля. Он был до известной степени причастен к нападению Рэлея  на
испанские корабли, за которое последний подвергся такой  жестокой  каре.  Он
был против назначения Бэкона лорд-канцлером и потребовал в  1621  г.,  чтобы
его  нечестное  поведение  было  рассмотрено  официально,  отличался  потом,
подобно Саутгемптону, большой умеренностью и  говорил  против  тех,  которые
хотели лишить Бэкона пэрства.
     В марте 1625 г. он находился при умиравшем короле, заболел  в  1626  г.
каменной болезнью и умер в  1630  г.  от  удара  после  весело  проведенного
вечера. Среди изданных в 1640 году  Донном  стихотворений  находились  также
несколько принадлежавших его перу.
     Тайлер заметил очень верно, что в них  встречаются  некоторые  мысли  и
обороты, имеющие сходство с выражениями, употребленными Шекспиром  в  разных
сонетах (22, 62, 43, 27).
     Нет ничего удивительного, что Пемброк был  в  области  поэзии  учеником
Шекспира.



        "Смуглая дама" сонетов.

     При разборе драмы "Бесплодные усилия любви" было замечено, что нетрудно
отличить первоначальную редакцию от переделки, относящейся к 1598 г.,  и  мы
привели  несколько  примеров.  Мы  подчеркнули  настойчиво  тот  факт,   что
вдохновенная реплика Бирона в честь любви, встречающаяся в IV  действии  (мы
видели, что здесь устами Бирона говорит сам Шекспир), была включена во время
переработки.
     В другом месте мы обратили внимание читателей на то обстоятельство, что
обе женские фигуры, т. е. Розалинда  в  "Бесплодных  усилиях  любви"  (конец
третьего действия) и Розалина в "Ромео и Джульетте" (II, 4) списаны, по всей
вероятности, с одного и того же оригинала, так как в обеих пьесах  говорится
о красивой, бледной девушке  с  черными  глазами.  В  первоначальном  тексте
комедии "Бесплодные усилия любви" (III, 4) говорится:

                  ...Созданье
                  С лицом, как снег, с бровями, как агат,
                  С двумя шарами смоляными в виде
                  Двух глаз...

     Тем более удивительно, что поэт подставил во время переработки на место
прежнего оригинала новую модель, которую он неоднократно  называет  "смуглой
девушкой". Он говорит в этой комедии настойчиво  о  темном  цвете  ее  лица,
столь необычайном и неанглийском, что многие сочтут его  некрасивым,  как  в
тех сонетах, которые упоминают и описывают смуглую даму (the dark lady). Как
раз перед тем, как Бирон произносит свой восторженный гимн  в  честь  Эроса,
причем Шекспир говорит его устами, король шутит  с  ним  по  поводу  темного
цвета лица его возлюбленной:

      Король. Клянусь Творцом, твоя подруга сердца
              Черна, как смоль.
      Бирон.  Ужели на нее
              Похожа смоль? О смоль, как ты прекрасна,
              Божественна! Жену себе добыть
              Из смоли - о высокое блаженство!
              Скажите мне, кто может изобресть
              Здесь клятву мне? Скажите, где святое
              Евангелье, чтоб я поклясться мог,
              Что красота не красота, коль только
              Заимствует свое лицо она
              Не из очей прекрасной Розалинды.
              Что ни одно лицо не хорошо,
              Когда оно не так черно, как это,
      Король. О парадокс! Ведь черный цвет есть цвет
              Темниц и тьмы, ведь он - ливрея ада;
              А красота блестит, как небеса.

     В  высшей  степени  знаменательна  ответная  реплика  Бирона.   В   ней
встречаются те же самые мысли, которые Шекспир приводит от  своего  имени  в
защиту своей смуглой красотки в 127 сонете:

                     Опаснейшие демоны похожи
                     На ангелов. О, ежели чело
                     Возлюбленной моей покрыто черным,
                     Так потому, что в траур облекло
                     Оно себя при виде лиц, покрытых
                     Румянами чужих волос - всего,
                     Что лживой маскою чарует
                     Влюбленного. Она явилась в свет,
                     Чтоб черный цвет прелестным цветом сделать.
                     Изменит он всю моду наших дней;
                     Начнут считать естественный румянец
                     Накрашенным, и розовые щеки,
                     Чтоб избежать хуления, начнут
                     Раскрашиваться черной краской, лишь бы
                     С ее лицом быть схожим...

     В сонете говорится:

     В древние времена  смуглые  не  считались  красивыми  или  же,  если  и
признавались такими, то  не  носили  названия  красоты;  теперь  же  смуглые
наследуют красоту, и красота уничтожается ложными прикрасами. С тех пор, как
каждая рука присвоила  себе  права  природы  и  стала  украшать  безобразных
искусственной личиной,  нежная  красота  утратила  имя,  ей  нет  священного
убежища, она опошлена,  если  не  изгнана  совершенно.  Поэтому  глаза  моей
возлюбленной черны, как вороново крыло, и как идут к ней эти глаза,  как  бы
носящие траур по тем, которые не рождены белокурыми, но не лишены красоты  и
обличают природу в ее ложной оценке. Они в таком трауре, но эта  печаль  так
красит их, что, по приговору всех уст, красота должна быть именно такой.

     Словом, красивая брюнетка в пьесе  "Бесплодные  усилия  любви"  списана
также с живой модели. Если теперь вспомнить, что переработка  относится,  по
словам заглавия, к рождеству 1597 г., когда комедию хотели поставить для  ее
величества; если далее вспомнить, что Розалинда  является  придворной  дамой
принцессы, которая встречается как бы с  невольным  комплиментом  в  сторону
королевы, - "обворожительной луной" - то  почти  необходимо  заключить,  что
красивая брюнетка была придворной дамой королевы,  и  что  конец  четвертого
действия предназначался не столько для зрителей, сколько именно для нее.  Мы
знаем ее почти с такой достоверностью, как будто  современные  свидетельства
сохранили нам ее имя. Ведь нам доподлинно известно, с которой из  придворных
дам королевы Пемброк находился в связи, едва не погубившей ее в 1601  г.,  и
мы знаем так же прекрасно, что дама, покорившая сердце Пемброка, была  в  то
же  время  той  черноокой  брюнеткой,  которую  Шекспир,   по   собственному
признанию, "любил до безумия"...
     В церкви в Госворте еще теперь находится  ярко  выкрашенный  бюст  Мэри
Фиттон на памятнике ее  матери.  В  книге  Тайлера  "Сонеты  Шекспира"  есть
снимок, и прекрасно сохранившиеся краски позволяют угадать, что она была  на
самом деле необычайно смугла. Конечно, этот бюст, сделанный в 1626 г., когда
Мэри Фиттон было уже  48  лет,  не  даст  нам  точного  представления  о  ее
наружности в 1600 году. Но, тем не менее, видно, что у нее был  темный  цвет
лица, черные, вверх причесанные волосы, большие черные глаза, и черты  лица,
не  особенно  красивые,  но  способные  пленять  своей   оригинальностью   и
действовать одинаково на чувство и на рассудок. Ведь  Шекспир  подчеркнул  с
упорной настойчивостью в своих сонетах, что его возлюбленная  не  отличается
красотой. В 130 сонете говорится:

     Глаза моей возлюбленной не походят на солнце; коралл  алее  румянца  ее
губ, если снег бел, то грудь ее смугла; если волосы должны быть  шелковисты,
то на голове ее растет черное волокно. Ни алых, ни белых роз я не вижу на ее
щеках, и аромат лучше ее дыхания. Я люблю слушать ее речь, хотя хорошо знаю,
что музыка звучит гораздо приятнее. Не видал я, как  ходят  богини,  но  моя
любимая, если идет, то ступает по земле. Однако же, клянусь небом,  я  знаю,
что моя  милая  столь  же  хороша,  как  все  те,  которых  осыпают  лживыми
сравнениями.

     Еще интереснее ее портрет в 141 сонете:

     Право, я люблю тебя не глазами, потому что  они  видят  в  тебе  тысячи
недостатков, но сердце мое любит  в  тебе  то,  что  глаза  презирают;  оно,
вопреки зрению, охотно бредит тобою; слух мой тоже не восхищен звуком твоего
голоса, ни нежное  осязание  мое,  ни  вкус,  ни  обоняние  не  желают  быть
приглашенными на чувственный пир с тобою. Но ни мои  пять  способностей,  ни
мои пять чувств не могут отговорить мое глупое сердце  от  подчинения  тебе,
оставляющей  независимым  лишь  подобие  человека,  обращая  его  в  раба  и
несчастного данника твоего надменного сердца. Я считаю  свое  злополучие  за
выгоду лишь в том отношении, что та,  которая  заставляет  меня  прегрешать,
присуждает меня и к пене.

     В. А. Харрисону удалось отыскать родословную, из которой явствует,  что
Мэри Фиттон, родившаяся 24 июня 1578 г., получила в 1595 г., следовательно в
17 лет, должность "почетной фрейлины" королевы  Елизаветы.  Ей  было,  стало
быть, 19 лет, когда шекспировская труппа давала при дворе на рождество  1597
пьесу  "Бесплодные  усилия  любви",  заключавшую  в  себе  апофеоз   смуглой
красавицы Розалинды. Вероятно, Мэри Фиттон познакомилась уже раньше на одном
из придворных праздников с триддатитрехлетним поэтом  и  актером.  Никто  не
будет сомневаться, что высокопоставленная и смелая девушка  пошла  сама  ему
навстречу.
     Из 144 сонета видно, что смуглая красавица не жила под одной кровлей  с
Шекспиром. 151 сонет доказывает, в свою очередь, что она стояла  высоко  над
Шекспиром и по своему происхождению, и по  своему  общественному  положению;
Шекспир гордился одно время своей победой (см.  выражения  вроде  triumphant
prize, proud of this pride и т. д.) Тайлер нашел даже в 151 сонете,  не  без
некоторого основания, намек на ее  имя,  который  вообще  переполнен  такими
смелыми  и  грубо  чувственными  выражениями,  которые  немыслимы  в   нашей
современной поэзии.
     Тогдашние английские поэты любили  употреблять  собственные  имена  для
всевозможных каламбуров. Так и Шекспир играет постоянно в  135,  136  и  143
сонетах словами "Will"  -  сокращенное  имя  "Вильям"  и  "Will"  -  "воля".
Современники установили в имени "Фиттон" сходство с "the fit  one",  которое
казалось им столь интересным и к которому они относились так  серьезно,  что
подобная игра слов встречается даже в надписи на фамильном памятнике.
     Она заканчивается стихами:

              Whose soule's and body's beauties sentence them
              Fittons, to  weare and heavenly Diadem. -

     т. е. ее физическая и душевная красота делает  ее  достойной  небесного
венца. Если Шекспир говорит в 151 сонете:

                       Flesh stays no farther reason
                       But vising at thy name dath point out thee
                       As his triumphant poide... -

     т. е. для плоти не нужно других  причин;  при  одном  твоем  имени  она
воспрядывает и глядит на тебя, как на свою победную добычу, то он  намекает,
по-видимому, в менее благочестивом настроении на ту же самую игру слов...
     Точно так же выразил Филипп Сидней в одном сонете,  посвященном  Стелле
(т. е. Пенелопе Рич), свое презрительное отношение к ее мужу,  играя  словом
"rich" (богатый).
     В высшей степени странным должно было казаться то  обстоятельство,  что
Шекспир, называя себя в 152 сонете вероломным,  так  как  любит  свою  даму,
несмотря на то, что сам женат, заявляет очень ясно, что смуглая  красотка  -
также замужем: он называет ее вдвойне вероломной,  сначала  по  отношению  к
мужу, а потом по отношению к нему, которому она изменила ради  его  молодого
друга. Это обстоятельство казалось загадочным потому, что Мэри Фиттон носила
в это время постоянно фамилию отца. Но из одного письма ее  отца  к  Роберту
Сесилю от 29 января 1599 г. выяснилось, что Мэри вышла замуж, когда ей  было
только 16 лет, обвенчавшись с помощью услужливого священника. Вероятно,  это
был не вполне законный брак, заключенный помимо воли родителей,  поспешивших
объявить его недействительным. Когда Мэри Фиттон познакомилась с  Шекспиром,
она не была неопытной девушкой, хотя занимала должность почетной фрейлины  и
носила свою девичью фамилию.
     Родословная, хранимая в семействе Фиттон, доказывает, что первым  мужем
Мэри был капитан Лаугер, а родословная и завещание ее  деда,  сэра  Френсиса
Фиттона, свидетельствуют, что она вышла в 1607 вторично  замуж  за  капитана
Потвилла. Далее сказано:  "У  ней  был  незаконный  сын  от  Вильяма,  графа
Пемброка, и двое незаконных детей  от  сэра  Ричарда  Левисона".  Эти  сухие
заметки рисуют нам картину,  не  противоречащую  той,  которую  развертывают
перед нами шекспировские сонеты.
     Смуглая дама была в полном смысле настоящей  дочерью  Евы:  прелестной,
обворожительной, кокетливой, тщеславной, неискренней и вероломной, созданной
расточать щедрыми руками счастье и  муки,  способной  заставлять  дрожать  и
звучать все струны в груди поэта. Разумеется, никто не будет  сомневаться  в
том, что связь Шекспира с девятнадцатилетней фрейлиной королевы наполнила  в
это время его сердце гордостью и счастьем, любовным восторгом  и  сознанием,
что эта честь вознесла его высоко над его сословием. Мэри  Фиттон  была  для
Шекспира,  по-видимому,  тем  же  самым,  чем   для   Боккаччо   -   молодая
незаконнорожденная принцесса Мария-Фьяметта. Она приносила с собой  в  жизнь
поэта аромат великосветской жизни,  чудесное  благоухание  аристократической
женственности.
     Он   восторгался   ее   остроумием,   присутствием   духа,   смелостью,
находчивостью, ее шутками и  ответами;  в  ее  образе  он  изучал  и  уважал
аристократическое превосходство, веселую кокетливость, спокойное изящество и
неиссякаемую задорную шаловливость  молодой  эмансипированной  женщины  того
времени. Кто знает, сколькими чертами ее характера и сколькими подробностями
ее поведения наделил он своих Беатриче и Розалинд!
     Она прежде всего наполнила его сердце сознанием, что  его  жизнь  стала
богаче,  шире  и  глубже,  тем  блаженным  чувством,  которое   нашло   свое
поэтическое  выражение  в  только  что  рассмотренном  небольшом  количестве
гениально остроумных эротических комедий.
     Пусть не возражают, что сонеты совсем не рисуют нам этого счастья.  Они
возникли в период кризиса, когда  поэт  убедился  окончательно  в  том,  что
раньше, по-видимому, только  подозревал,  т.  е.  в  том,  что  возлюбленная
соблазнила его друга.
     Впоследствии поэт мог приурочивать к более раннему времени тот  мрачный
душевный разлад, который поднялся в нем при виде того, как  друг  похитил  у
него возлюбленную, и как возлюбленная была им обесчещена. Тогда его охватило
такое чувство, как будто оба изменили ему, как будто он сразу потерял обоих.
Он увековечил в сонетах тот образ возлюбленной,  который  носил  в  груди  в
последние дни своего романа.
     Но и в сонетах воспеваются такие минуты, когда все его существо  дышало
нежностью и гармонией. Какое блаженно-любовное настроение веет, например,  в
мелодическом  128  сонете,  в  той  сцене,   где   прелестная   аристократка
прикасается своими изящными пальцами к клавишам, очаровывая внимающего поэта
музыкой,  а  он,  называя  ее  ласкательным  словом   "my   music",   жаждет
прикоснуться губами к ее пальцам и  устам.  Он  завидует  клавишам,  которые
целуют ее мягкие ручки, и восклицает: протяни им свои пальцы, а мне  -  свои
губы!
     Конечно,   большинство   сонетов   проникнуты   болезненно    страстным
настроением, исполнено жалоб или обвинений. Поэт  постоянно  возвращается  к
МЫСЛБ, что его возлюбленная легкомысленна  и  вероломна.  В  137  сонете  он
называет ее "заливом, где причаливает  ладья  каждого  мужчины".  138  сонет
начинается словами:

     Когда моя возлюбленная клянется мне, что она сама верность, я верю  ей,
хотя знаю, что она лжет, -

     а в 152 сонете он упрекает самого  себя,  что  произносил  бесчисленное
множество ложных клятв, ручаясь за ее достоинство.  Ни  один  перевод  не  в
силах воспроизвести точно мелодическую красоту и захватывающую энергию этого
отрывка в подлиннике:

     Но как я могу осуждать тебя за нарушение двух клятв, когда я нарушаю их
двадцать? Я больший клятвопреступник, потому что все мои обеты - лишь клятвы
обличить тебя. Но ты заставляешь меня изменять честному слову, и  я  клянусь
опять еще сильнее в твоей глубокой доброте, в твоей любви,  твоей  верности,
твоем постоянстве и, чтобы озарить тебя, даю глаза слепоте или заставляю  их
заверять противное видимому ими.

     В 139 сонете он рисует ее, как настоящую куртизанку, которая даже в его
присутствии кокетничает со всеми без различия:

     Скажи, что ты любишь другого, но не  перемигивайся  с  другими  в  моем
присутствии.  Для  чего  тебе  хитрить  со  мной,  когда   твое   могущество
превосходит мои средства защиты.

     Она жестоко злоупотребляет своей магической  властью  над  ним.  В  131
сонете говорится, что она так же  деспотична,  как  те  из  женщин,  которых
гордость своей красотой делает жестокими: она прекрасно знает, что  для  его
больного  сердца  она  самый  драгоценный  и  самый  сверкающий  алмаз.   Ее
могущество  над  ним  подобно  волшебству.  Он  сам  никак  не  может  этого
постигнуть, сказано в 150 сонете:

     О, какая сила даровала тебе могучую власть порабощать меня, и откуда  у
тебя обольстительность всего дурного, придающая худшим из твоих дел  силу  и
обаяние?
     Кто научил тебя возбуждать в моем  сердце  все  более  сильную  любовь,
тогда как я с каждым днем все  больше  убеждаюсь  в  том,  что  ты  достойна
ненависти?

     Ни один французский поэт 30-х годов нашего столетия, или даже Мюссе, не
говорил более страстными стихами об эротической лихорадке, о муках и безумии
любви, чем Шекспир в 147 сонете:

     Увы! Моя любовь подобна горячке, все  требующей  того,  что  еще  более
поддерживает  болезнь.  Она  питается  тем,  что  сохраняет  ее  недуг  ради
удовлетворения своего извращенного позыва к пище.

     Поэт рисует самого себя в виде подавленного страстью любовника.  Зрение
его ослабело от тяжкого бдения и ночных слез. Он перестал понимать ее,  весь
мир и самого себя. Если тот предмет,  в  который  впиваются  его  влюбленные
глаза, в самом деле прекрасен, то почему люди утверждают, что он безобразен?
А  если  он  некрасив,  то  любовь  доказывает,  что  глаза  влюбленного  не
заслуживают никакого доверия (148 сонет).
     Тем не менее, он понимает, чем вызваны ее чары, которыми  она  покорила
его сердце: это - блеск и выражение ее лучистых черных, как  воронье  крыло,
глаз (127, 139).
     Он любит эти глаза, в которых светится душа; они как  будто  грустят  о
том пренебрежении, которым они замучили  его  сердце  (132).  Хотя  она  еще
молода, но все ее существо соткано из страсти и воли; капризная  и  упрямая,
она создана повелевать и всецело отдаваться.
     Подобно тому, как мы можем догадаться, что она сама сделала первый  шаг
навстречу Шекспиру, так точно поступила она по  отношению  к  его  другу.  В
некоторых сонетах (144, 41) сказано  очень  ясно,  что  она  домогалась  его
любви. В 143 сонете Шекспир употребляет в высшей степени наивное и вместе  с
тем живописное сравнение, чтобы охарактеризовать  задушевность  их  взаимных
отношений и ревностное желание молодой женщины покорить сердце его друга. Он
сравнивает ее с матерью, которая  кладет  своего  ребенка  на  землю,  чтобы
догнать убегающую курицу:

     Взгляни, как заботливая хозяйка бежит, чтобы изловить одного  из  своих
пернатых: она усаживает своего ребенка и бежит, между тем как покинутое дитя
пытается ее догнать и кричит, чтобы ее остановить. Так и  ты  стремишься  за
тем, что летит перед тобою, между тем как  я,  твой  младенец,  бегу  далеко
позади. Но если ты поймаешь то, на что надеешься, воротись опять  ко  мне  с
материнской лаской и поцелуй меня.

     Нежное и мягкое чувство, пронизывающее этот  сонет,  в  высшей  степени
характерно для настроения поэта в период этих запутанных отношений.  Даже  в
те минуты, когда он не чувствует возможным снять  всю  вину  с  друга,  даже
тогда, когда он укоряет его с глубокой скорбью за то, что он отнял у бедняка
его единственного ягненка, он заботится прежде всего о  том,  чтобы  прежние
дружеские отношения не привели к вражде.  Вспомните  трогательно  прекрасный
сороковой сонет:

     Бери все мои привязанности, любовь моя,  бери  их  все!  Разве  у  тебя
прибудет что-либо против того, что  было?  Нет  любви,  которую  ты  мог  бы
назвать верной мне любовью; все  мое  было  твоим  раньше,  что  было  взято
тобою... я прощаю тебе твое грабительство, милый вор, хотя ты крадешь у меня
последнее.

     Иногда Шекспир, по-видимому, признавался сам  себе,  что  ведь  он  сам
сблизил обоих. 134 сонет намекает на то, что Пемброк познакомился с  опасной
молодой дамой, исполняя  какое-то  поручение.  Нет  никакого  сомнения,  что
Шекспир примирился с необходимостью делиться со своим другом в ее любви.
     Он боялся больше  всего  потерять  его  дружбу.  Вот  почему  он  здесь
говорит:

     Итак, я сознался в том, что  он  твой  и  сам  я  в  закладе  у  твоего
произвола, но я готов отдать себя вовсе, если ты освободишь другого меня для
моего постоянного утешения.

     В высшей степени любопытен в этом отношении 135 сонет, где  встречается
игра именами Шекспира и Пемброка:

     Пусть обращаются ее желания ко всякому, у тебя твой  Вильям  (или  твоя
воля), и Вильям в придачу, и Вильям сверх того.

     Здесь попадается следующая краткая и нежная просьба:

     Море и все воды принимают же  в  себя  дожди  и  тем  увеличивают  свое
изобилие. Так и ты, обладая Вильямом, прибавь к нему одно мое желание, чтобы
увеличить твоего Вильяма.

     Он старается утешить себя софизмом или,  вернее,  просто  чем-то  вроде
словесного фокуса, что она может иметь в виду обоих, произнося его имя:

     Не давай осаждать себя ни дурным, ни хорошим  просителям.  Соедини  все
твои желания в одно: в меня, в одного твоего Вильяма.

     То же самое мы видим в трогательном 42 сонете, начинающемся словами:

     Все мое не в том, что она принадлежит тебе, хотя могу сказать, я  любил
ее горячо; но она принадлежит ей - вот в чем  моя  главная  скорбь,  которая
затрагивает меня глубже.

     Однако этот сонет заканчивается вымученной и плоской остротой, что  она
любит, в сущности, только его одного, так как он  и  его  друг  представляют
одно неразрывное целое:

     Но вот в чем радость: я и друг мой  составляем  нечто  единое,  Сладкое
обольщение! Оказывается, что она любит меня одного!

     Все эти и тому подобные выражения указывают не только на  преобладающее
значение, которое имела  для  Шекспира  дружба  с  Пемброком,  но  и  на  ту
чувственно-духовную  привлекательность,  которую  имела  по-прежнему  в  его
глазах его непостоянная возлюбленная.
     Очень возможно, что в пьесе  Бена  Джонсона  "Варфоломеевская  ярмарка"
встречается насмешливый намек на эти запутанные  отношения,  обрисованные  в
изданных в  1609  г.  сонетах.  Здесь,  в  третьей  сцене  пятого  действия,
изображается кукольный театр, где представляют пьесу, озаглавленную  "Старая
история о Геро и Леандре,  приноровленная  к  современным  нравам;  история,
именуемая также "Пробным камнем любви" с  прибавлением  испытания,  которому
подверглась дружба Дамона и Пифиаса, двух друзей on the Bankside".
     Геро является здесь  девушкой  из  Лондона.  Один  из  ее  возлюбленных
переплывает Темзу, чтобы повидаться с ней. Дамон и Пифиас встречаются  в  ее
доме. Когда они узнают, что "обладают вдвоем этой проституткой", они сначала
ругают друг друга самым беспощадным образом, а потом  заключают  интимнейшую
дружбу.
     Мы  доказали,  таким  образом,  насколько  это  возможно   при   полном
отсутствии современных свидетельств, тождество смуглой дамы  и  миссис  Мэри
Фиттон. Если же кто усомнится в возможности  любовной  связи  между  актером
Шекспиром  и  высокопоставленной  почетной  фрейлиной  королевы,  тот  пусть
вспомнит, что она находилась, по новейшим изысканиям, в близких сношениях  с
шекспировской труппой. В. А. Харрисон доказал, что небольшая давно известная
книга "Девятидневное чудо", написанная  клоуном  труппы  Вильямом  Кемпом  и
изданная в 1600 г., была посвящена именно ей. В посвящении сказано:  "Миссис
Анне Фиттон, гоффрейлине священной  девственной  королевы  Елизаветы".  Нам,
однако, достоверно известно, что  ни  в  1600  г.,  ни  годом  раньше  среди
придворных дам королевы не было Анны Фиттон. Или  Кемп  не  знал  настоящего
имени своей покровительницы, или наборщик смешал имена "Мэри" и "Анна",  что
весьма возможно при тогдашнем типографском  шрифте.  Если  вы  прочтете  эту
небольшую книгу, в вашем воображении обрисуется целый уголок старой Англии.
     Главная задача клоуна заключалась не столько в том, чтобы  выступать  в
самой пьесе, сколько в том, чтобы спеть и протанцевать по ее окончании  свой
"джиг" -  даже  после  трагедий,  чтобы  стушевать  угнетающее  впечатление.
Простой зритель никогда не покидал театра,  не  посмотрев  эпилога,  который
имел некоторое сходство с комическими номерами наших varietes.
     Так, например, известный "джиг" Кемпа о кухарке представлял презабавную
смесь плохих стихов, которые частью пелись, частью  произносились,  а  также
смесь карикатурной мимики и пляски, хороших и плоских острот.  Когда  Гамлет
говорит о Полонии: "Если ему не спеть "джиг" или ве рассказать  непристойную
историю, он непременно заснет", - он  имел,  быть  может,  в  виду  подобное
произведение.
     В  качестве  лучшего  комического  танцора  Кемп  пользовался  всеобщим
уважением и  всеобщей  любовью.  Он  гастролировал  при  разных  немецких  и
итальянских дворах. В Аугсбурге он должен был  повторить  перед  императором
Рудольфом свой знаменитый  "маврский"  танец  (Morris-dance).  Это  был  тот
девятидневный танец, который он предпринял  в  молодые  годы  из  Лондона  в
Норвич, и который он затем описал в своей книге.
     Он отправился в 7 часов утра от  дома  городского  головы;  пол-Лондона
было на ногах, чтобы полюбоваться  прологом  к  этому  грандиозному  фокусу.
Кроме барабанщика и слуги Кемпа сопровождал  контролер,  следивший  за  тем,
чтобы все происходило по программе. Для барабанщика  этот  путь  представлял
такие же трудности, как для Кемпа; он держал в левой  руке  флейту,  барабан
висел на левом плече, а правой рукой он барабанил. Исполняя "маврский" ганец
на пути от  Лондона  в  Норвич,  Кемп  аккомпанировал  себе  только  музыкой
бубенчиков, привязанных к его гамашам.
     Уже в первый день он достиг Румфорда, но  так  устал,  что  должен  был
отдохнуть два дня. Дорогою жители Стрэтфорда-Лангтона устроили в  честь  его
медвежью травлю, так как им было известно, что это его любимое  развлечение.
Но толпа любопытных, пришедших поглазеть на него, была так велика,  что  ему
самому удалось только услышать рев медведя и вой собак.
     На второй день он вывихнул себе бедро, но поправил его потом при помощи
того же танца.
     В Бурктвуде собралась такая громадная толпа зрителей, что он  употребил
целый час на то, чтобы пробиться сквозь нее в таверну.  Здесь  былш  пойманы
два карманника, присоединившиеся к толпе, сопровождавшей его из Лондона. Они
утверждали, что составили пари относительно исхода танца, но  Кемп  узнал  в
них двух театральных воров, которых видел привязанными к позорному столбу на
сцене.  На  следующий  день  он  добрался   до   Челмсфилда;   здесь   число
сопровождающих уменьшилось до двухсот.
     В Норвиче  городской  оркестр  встретил  Кемпа  на  большой  площади  в
присутствии многотысячной толпы торжественным концертом.  Он  квартировал  в
гостинице за счет города, получил от городского головы богатые подарки и был
включен в гильдию заморских купцов, что давало ему право на часть ее доходов
в размере 40 шиллингов  ежегодно.  Даже  больше.  Панталоны,  в  которых  он
предпринял свое балетное путешествие, были прибиты к одной  из  стен  внутри
ратуши и хранились там как воспоминание. Совершенно естественно, что артист,
пользовавшийся в такой  степени  симпатиями  народа,  считал  себя  не  хуже
Шекспира. Он, кроме  того,  находил  совершенно  естественным  обращаться  к
придворной даме королевы в высшей степени  фамильярно.  Он  посвятил  миссис
Фиттон свою скоморошью книгу "о девятидневном чуде", как он скромно  называл
свой  фокус,  в  таком  тоне,  который  представляет  режущий   контраст   с
подобострастными  посвящениями  настоящих  писателей.   Он   добивается   ее
покровительства, говорит он, потому что иначе любой певец баллад сочтет  его
не заслуживающим уважения.
     Вот как он определяет ту цель, которую имел в виду при  издании  книги:
"Я хотел отблагодарить вашу честь за ваши  милости,  которые  позволяют  мне
(подобно милости других щедрых друзей) вопреки земным невзгодам чувствовать,
что сердце мое - легче пробки, и ноги мои подобны крыльям;  мне  кажется,  я
мог бы даже со ступкой на  голове  долететь  или,  как  говорится  в  старой
пословице, "допрыгать" до Рима".
     Фамильярный,  свободный  тон  этого  посвящения  позволяет  не   только
заключить, что человек, принадлежавший к сословию  актеров,  мог  подойти  к
такой знатной даме, как миссис Фиттон, совершенно  игнорируя  лежащую  между
ними социальную пропасть, но доказывает так же неопровержимо,  что  молодая,
эксцентричная дама была хорошо знакома с членами шекспировской труппы.



        Платонизм. - Шекспир и Микеланджело.

     В посвящении к сонетам Шекспира их герой  назван  просто  "мистером  W.
Н.", вследствие чего в нем долгое время не хотели видеть  Вильяма  Герберта.
Было  бы  слишком  дерзко,  говорили  эти  люди,  называть  такого  знатного
аристократа, как молодой лорд Пемброк, без перечисления его титулов.  Но  мы
понимаем, что издатель хотел добиться этим того, чтобы  большая  публика  не
угадала сразу Пемброка в герое того конфликта, который обрисован так ясно  в
сонетах. Правда, эти стихотворения написаны  отчасти  для  большой  публики.
Ведь поэт дает неоднократно обещание обессмертить ими красоту друга. Но  сам
автор не издавал в свет своих сонетов. А книгопродавец  Торп  понимал,  быть
может, что лорду Пемброку будет не  очень  приятно,  если  его  назовут  так
прозрачно любовником смуглой дамы и счастливым соперником поэта, тем  более,
что эта юношеская драма в его жизни имела такой печальный конец,  о  котором
было бы неудобно вспоминать.
     Современного   читателя,   приступающего   к   чтению    сонетов    без
предварительного  знакомства  с  душевной  жизнью  эпохи  Ренессанса,  с  ее
отношением к античному миру, с ее нравами  и  поэтическим  стилем,  поражает
особенно тот любовный язык, на  котором  поэт  объясняется  своему  молодому
другу, это чисто эротическая страсть к мужчине,  которая  здесь  выражается.
Там, где в переводе сонетов употребляется  слово  "мой  друг",  в  оригинале
часто стоит "my love" (моя любовь, мой возлюбленный).
     Иногда   прямо   высказывается,   что   друг   совмещает   для    поэта
привлекательные черты женщины и мужчины. Например, в 20 сонете говорится:

                   Тебе девичий лик природой дан благою -
                   Тебе, кто с ранних пор владыкой стал моим, -

     (по-английски гораздо сильнее: thou master-mistress of my  passion,  т.
е. владыка-владычица моей любви).
     Этот  сонет  заканчивается   шутливым,   немного   слишком   прозрачным
заявлением, что природа думала сначала сделать друга  девушкой,  но  создала
его затем мужчиной на радость  всем  женщинам;  поэт  должен,  к  сожалению,
довольствоваться только сердцем  друга.  Тем  не  менее,  в  других  сонетах
выражается такое страстное чувство, что в прошлом столетии могла  совершенно
естественно возникнуть легенда, будто эти стихотворения  воспевают  женщину.
Так поэт умоляет в 23 сонете, чтобы вознаградили ею за любовь.  Так  Шекспир
называет в 26 сонете друга - "господином его любви",  которому  он  покорен,
как вассал.
     В подобных выражениях так  резко  выступает  наружу  поэтический  стиль
столетия, что  целый  ряд  основательных  знатоков  тогдашней  английской  и
итальянской литературы, вроде Делиуса и Эльце в  Германии,  Шюка  в  Швеции,
заключили на основании этих стереотипных и  традиционных  черт,  что  сонеты
воспевают совершенно фиктивную страсть и что в них  нет  автобиографического
элемента.
     Указывали на то, что любовь к  красивому  юноше,  освященная  в  глазах
людей эпохи Ренессанса авторитетом  Платона,  была  очень  популярной  темой
современных Шекспиру поэтов,  пенивших  обыкновенно,  подобно  ему,  красоту
друга выше красоты возлюбленной. Женщина вмешивается очень часто, как  здесь
в сонетах, пагубным, роковым образом в отношения между друзьями. Поэт рисует
себя по старой поэтической манере увядшим и морщинистым стариком, как бы  он
ни был в действительности молод. Шекспир поступает так несколько раз подряд,
хотя ему было в то время не более 37  лет.  Если  поэт  обращается  далее  к
красивому юноше с советом жениться, чтобы его красота не  исчезла  вместе  с
ним, то подобное воззвание было также общим местом  в  тогдашней  поэзии.  В
поэме Шекспира "Венера и Адонис" богиня любви дает юноше именно тот же самый
совет.  Некоторые  из  более  слабых  сонетов,  отличающиеся  изысканными  и
запутанными образами и метафорами, настолько отмечены печатью духа  времени,
что не могут считаться типичными для Шекспира. Другие сонеты представляют, в
свою очередь, рабские подражания чужим образцам и не могут  поэтому  служить
выражением субъективных или индивидуальных настроений. Так 46  и  47  сонеты
затрагивают ту же тему, как 20 сонет Уотсона в поэме "Слезы воображения"; 18
и 19 сонеты Шекспира заканчиваются той же  самой  мыслью,  как  39  сонет  в
"Delia" Дэниеля, а 55 и 81 сонеты схожи по содержанию с 69 сонетом  Спенсера
в его "Amoretti". - Наконец, история двух друзей, из которых один похищает у
другого невесту, встречается уже в романе Лилли "Эвфуэс".
     Хотя все эти замечания верны, но они не дают нам еще  права  заключить,
что сонеты воспевают не действительные, а вымышленные происшествия.
     Конечно, дух времени окрашивает всегда чувство дружбы и его выражение в
известный специфический цвет. В конце XVIII века дружба носила в Германии  и
Дании мечтательный и сентиментальный характер, а в Англии и  Италии  XVI  в.
она была проникнута эротическим платонизмом. Но вы чувствуете, как вместе  с
выражением чувства видоизменяются также его  оттенки.  В  эпоху  Возрождения
господствовал  такой  страстный  культ  дружбы,  который  теперь  совершенно
неизвестен   в   тех   странах,   где   половая    жизнь    не    отличается
противоестественностью. Дружба Монтеня и Этьена де ла  Боэси  или  страстная
нежность  Лапте  к  юному  Филиппу  Сиднею  могут   служить   пояснительными
примерами. Но во всей культурной истории и во всей поэзии  Ренессанса  культ
дружбы нигде не  отличался  такой  страстностью,  как  в  песнях  и  сонетах
Микеланджело.
     Отношения  Микеланджело  к  мессиру  Томмазо  Кавальери  являются,  без
сомнения, интересной параллелью к  дружбе  Шекспира  с  Вильямом  Гербертом:
здесь та же самая страстность в  выражении  любви  со  стороны  старшего  по
возрасту. Но так как письма  написаны  так  же  горячо  и  вдохновенно,  как
сонеты, посвященные какому-то "Signore", то мы имеем в данном  случае  перед
собою не одни только  поэтические  фразы.  В  упомянутых  сонетах  выражения
продиктованы порой такою страстью, что племянник Микеланджело изменил  слово
"Signore" в "Signora", так что  некоторое  время  господствовало  убеждение,
будто его сонеты посвящены, подобно шекспировским, женщине.
     Первого января  1533  г.  пятидесятисемилетний  Микеланджело  пишет  из
Флоренции  знатному  римскому  юноше  мессиру  Томмазо  Кавальери,   который
сделался впоследствии его любимым учеником:
     "Если я не обладаю искусством переплыть бездонное море  вашего  мощного
гения, то этот последний извинит меня и не будет меня  презирать  за  мое  с
вами несходство и не потребует от меня того, чего я не в силах сделать. Тот,
кто несравненен во всех отношениях, никогда не найдет товарища.  Вот  почему
ваша светлость, являющаяся единственным  светочем  нашего  столетия  в  этом
мире, не может найти удовлетворения в  чужих  произведениях:  вы  не  имеете
подобного себе, и никто не похож на вас. Если, тем не менее, та  или  другая
из моих работ, которые я надеюсь и обещаюсь  исполнить,  вам  понравится,  я
назову ее скорее счастливой, чем удачной. Если бы я удостоверился в том, что
чем-нибудь могу служить вашей светлости, мне, по крайней мере,  намекали  на
это, то я принес бы все, что имею в настоящем, и все, что сулит мне будущее,
вам в подарок. Мне жаль, что я не могу вернуть прошлое,  чтобы  служить  вам
дольше, и имею в своем распоряжении только будущее, которое  не  может  быть
очень продолжительным вследствие моей старости. Мне остается только сказать:
читайте в моем сердце и не читайте моего письма, потому что красноречие пера
никогда не сравняется с добрым намерением".
     Кавальери пишет Микеланджело, что он совершенно переродился с тех  пор,
как познакомился с великим художником. Тот отвечает:
     "Я,  со  своей  стороны,  считал  бы  себя  совсем  не  рожденным,  или
мертворожденным, или же оставленным небом и землей, если бы я не усмотрел  и
не убедился из вашего письма, что ваша светлость примет охотно некоторые  из
моих произведений". В одном письме к Себастьяне дель  Пиомбо,  написанном  в
следующее лето, он просит передать привет мессиру Томмазо и говорит: "Я  бы,
вероятно, тотчас упал мертвым на землю, если бы перестал думать о нем!".
     В сонетах Микеланджело пользуется фамилией своего  друга,  как  Шекспир
именем Пемброка, для разных jeux-de-mots.
     В 22 сонете говорится так  же  страстно  о  Кавальери,  как  в  сонетах
Шекспира о Пемброке:

     Быть может, ты посмотришь с большим  доверием,  чем  я  думаю,  на  тот
целомудренный огонь, который горит в моей груди, и почувствуешь сострадание,
так как я умоляю тебя так искренно. И если бы я мог удостовериться,  что  ты
намерен выслушать меня - о, что за счастливый день был бы  тогда  для  меня!
Пусть тогда время прекратит свой бег, и солнце остановится  на  своем  пути,
чтобы продлились те часы, когда я навеки заключу в свои недостойные  объятия
моего милого и желанного повелителя!

     Конечно,  в  сравнении  с  Кавальери  Микеланджело  мог   с   некоторым
основанием  называть  себя  стариком.  Однако  те,  которые   ссылались,   в
подтверждение  своей  мысли,  что  описываемые  в  сонетах  отношения  носят
условный и нереальный характер, на тот факт, что  Шекспир  не  мог  называть
себя тогда стариком, упускали из виду относительное значение этого  термина.
В сравнении с 18-летним юношей Шекспир со  своим  богатым  жизненным  опытом
мог, в самом деле, казаться стариком, тем  более,  что  он  был  на  16  лет
старше. Если 63 и 73 сонеты возникли в 1600 или 1603 г., то Шекспиру  минуло
тогда 36 лет, т. е. он находился в таком  возрасте,  когда  его  современник
Дрейтон точно так же горевал в поэме "Idea" о старческих морщинах, покрывших
его лоб, и когда (по меткому  замечанию  Тайлера)  Байрон  говорил  в  своей
лебединой песне в таких выражениях о самом себе, которые кажутся  списанными
с 73 сонета Шекспира. Здесь сказано:

     Ты можешь видеть на мне то время года, когда пожелтелые  листья  совсем
опали или висят лишь кое-где на сучьях, вздрагивающих от холода, на  которых
еще так недавно распевали милые птички.

     Байрон выражается так:

                   Как листья дни мои поблекли и завяли,
                   Цветы моей любви оборваны грозой;
                   И вот - грызущий червь - упреки и печали
                   Одни осталися со мной!

     У Шекспира читаем:

     Ты видишь во мне мерцание того  огня,  который  лежит  на  пепле  своей
юности, как на смертном одре, и должен здесь угаснуть, пожираемый  тем,  что
служило к его же питанию.

     У Байрона:

              Как гибельный вулкан средь глади вод безбрежной,
              Мой внутренний огонь клокочет с давних пор.
              Не светоч он зажжет таинственный и нежный
              А погребальный мой костер!

     Оба поэта сравнивают себя в эти сравнительно  молодые  годы  с  осенним
лесом, украшенным  пожелтевшими  листьями,  лишенным  цветов  и  плодов,  не
оглашаемым пением птиц, и оба сравнивают  огонь,  тлеющий  в  их  сердце,  с
одиноко горящим пламенем, не получающим извне никакой пищи.  -  "Пепел  моей
юности будет ему смертным одром" -  говорит  Шекспир;  "это  -  погребальный
костер", - заявляет Байрон!
     Не  следует  также  делать,  подобно  профессору  Шюку,  на   основании
условного  стиля  первых  17  сонетов  (например,  на  основании  их   порою
дословного сходства с  одним  местом  в  романе  Филиппа  Сиднея  "Аркадия")
заключение, что они не находятся ни в какой внутренней связи с жизнью поэта.
Мы  видели,  что  молодость  Пемброка,  давшая  повод  заявлять,  что   поэт
обращается в этих сонетах не к нему с  советом  или  просьбой  жениться,  не
является, на самом деле, веским возражением. Ведь нам  доподлинно  известно,
что его хотели женить на Бриджит Вир, когда ему было  только  17  лет,  а  в
следующем году на Анне Герфорд. Когда Пемброк познакомился с Мэри Фиттон, не
только мать, но и Шекспир должны были искренно желать его брака.
     Если, таким образом,  в  сонетах  многое  необходимо  отнести  на  счет
влияния эпохи и поэтической традиции, то все это не лишает нас права  видеть
в них выражение настроений, которые сам Шекспир пережил.
     Эти сонеты освещают нам такую сторону его внутреннего существа, которую
не раскрывают нам его драмы. Перед нами вырастает человек чувства,  жаждущий
любить, обожать и преклоняться,  и  исполненный  сравнительно  более  слабым
желанием быть любимым.
     Мы узнаем из этих сонетов, как угнетала и мучила  Шекспира  мысль,  что
общество ни во что  не  ставит  то  сословие,  к  которому  он  принадлежал.
Презрение древнего Рима к скоморохам, отвращение иудейской расы к тем людям,
которые  маскировали  свой  пол,  наконец,  ненависть  первых   христиан   к
театральным зрелищам и их соблазнительным удовольствиям, все это  передалось
по наследству тогдашнему времени и создало, в связи с возраставшим  влиянием
и могуществом пуритан, общественное мнение, под гнетом которого должна  была
глубоко страдать такая тонко организованная и чуткая  натура,  как  Шекспир.
Ведь на него смотрели не  как  на  поэта,  выступающего  иногда  в  качестве
актера, а наоборот, как на актера,  пишущего  театральные  пьесы.  Ему  было
больно сознавать, что он принадлежит к касте,  лишенной  всяких  гражданских
прав. Отсюда стих 29 сонета:

     Если я проклинаю свою судьбу и оплакиваю свою участь...

     Вот почему он обещает в 36 сонете вести себя так, как будто он незнаком
с другом, и просит его не быть с ним ласковым при всех, чтобы  не  запятнать
своего имени!
     Этим же чувством проникнута горькая жалоба 72 сонета, где  поэт  просит
друга не любить  такое  ничтожество,  как  он,  и  выраженное  в  ПО  сонете
сожаление о том, что поэту пришлось быть актером. "Увы! - восклицает  он.  -
Это правда, я шатался туда и  сюда,  изображая  из  себя  какого-то  мужа  и
поступаясь дешево самым драгоценным!"
     Вот почему, наконец, он обвиняет в 111 сонете фортуну за то, что она не
позаботилась о  нем,  что  она  заставила  его  жить  за  счет  общественных
развлечений.
     Это вечное давление,  оказываемое  несправедливым  отношением  среднего
сословия к его профессии и к его искусству, объясняет  нам  то  восторженное
чувство, которое поэт питал  к  знатному  юноше,  сблизившемуся  с  ним  как
вследствие унаследованной от аристократических предков  любви  к  искусству,
так  и  в  силу  способности  к  страстному  увлечению.  Юный,  красивый   и
привлекательный Вильям Герберт предстал перед Шекспиром словно добрый гений,
словно вестник из лучшего мира, чем тот, в котором ему приходилось жить.
     Он являлся как бы живым доказательством того, что Шекспир имел права не
только на аплодисменты толпы, но также на расположение знатнейших английских
фамилий, на дружбу, похожую скорее на любовь,  с  представителем  одного  из
древнейших аристократических родов Англии.
     Красота Пемброка произвела, без сомнения, самое глубокое впечатление на
душу Шекспира, склонную от природы к обожанию красоты. Очень вероятно также,
что молодой аристократ поощрил  по  тогдашнему  обычаю  поэта,  которому  он
покровительствовал, богатым подарком, вследствие  чего  Шекспир  должен  был
чувствовать себя вдвойне несчастным в той драме, которая поставила его между
другом и возлюбленной.
     Во всяком случае, та преданная, страстная любовь, связавшая Шекспира  с
Пемброком, та ревность, с которой он относился к другим поэтам, курившим ему
фимиам, словом, то чувство, которое поэт питал к своему другу, дышало  такой
полнотой и силой, носило такой эротический  характер,  которые  немыслимы  в
наше столетие. Обратите, например, внимание на  выражение  вроде  следующего
(110):

     Осчастливь меня своим приветом, дарующим мне блаженства неба, и  прижми
меня к твоей чистой и любящей груди.

     Эти стихи вполне соответствуют  вышеприведенному  желанию  Микеланджело
"прижать навеки к своей груди милого и желанного повелителя!" Или  обратите,
например, внимание на следующий стих в 75 сонете:

     Ты мне так же необходим, как насущный хлеб!

     Эти слова гармонируют как нельзя лучше с одной фразой, встречающейся  в
одном письме Микеланджело к Кавальери (1533):
     "Я мог бы легче обходиться без питья и еды, питающих  наше  тело  самым
жалким образом,  чем  забыть  ваше  имя,  наполняющее  душу  и  тело  такими
сладостными ощущениями, что я не боюсь  ни  горя,  ни  смерти,  пока  я  его
помню!"

     В связи с  этим  эротическим  оттенком,  отличающим  чувство  дружбы  в
платоновском  духе,  находится  как  у  Шекспира,  так  и   у   Микеланджело
подчиненность старшего своему более  молодому  другу,  поражающая  неприятно
современного читателя, привыкшего преклоняться  перед  этими  всеобъемлющими
гениями. Оба забывают свою гордость, чтобы покориться  молодому,  блестящему
другу. Какое странное впечатление  производит,  например,  Шекспир,  называя
себя рабом юного Герберта, или  заявляя,  что  он  совсем  не  ценит  своего
времени, т. е. самого драгоценного времени всего столетия.  Он  представляет
другу полное право позвать его к себе или  заставить  его  ждать.  58  сонет
начинается словами: "Божество, сделавшее меня своим рабом..."  В  57  сонете
говорится: "Будучи твоим рабом, что я могу делать, как не выжидать  часов  и
минут твоей прихоти? Нет у меня ни драгоценного времени на какое-либо  дело;
нет никаких обязанностей, пока ты меня не  потребуешь.  Я  не  смею  бранить
бесконечных часов, когда смотрю на стрелку ради  тебя,  и  не  считаю  едкую
горечь разлуки, когда ты скажешь мне "прощай".
     Подобно тому, как Микеланджело заявляет Кавальери, что его произведения
недостойны предстать перед  глазами  друга,  так  точно  Шекспир  отзывается
иногда о своих стихах. В 32 сонете он  просит  своего  друга  сохранить  эти
листы, если он умрет:

     Сохрани их не ради их  совершенства,  которое  могут  превзойти  другие
поэты, а ради моей любви к тебе.

     Это смирение становится прямо недостойным Шекспира в тот момент,  когда
друзья готовы разойтись. Шекспир то и дело обещает так очернить самого  себя
в глазах света, что измена послужит другу не к  позору,  а  к  чести.  В  88
сонете он говорит:

     Зная лучше свои слабости, я могу для твоей пользы порассказать о тайных
прегрешениях, в которых я повинен, и тогда ты отстраняя меня, увеличишь свою
славу.

     Еще сильнее выражена эта мысль в 89 сонете:

     Скажи мне, что ты покинул меня из-за какого-нибудь моего недостатка,  и
я тотчас подтвержу твое обвинение. Ты не можешь, любовь моя, ради предлога к
желаемому тебе разрыву оговорить меня наполовину так, как я  оговорю  самого
себя. Ради тебя я выступаю обвинителем против себя, ибо я не  должен  любить
того, кого ты возненавидел.

     Вы буквально поражаетесь, если встречаете в одном месте, в  62  сонете,
симптомы  резко  выраженного  самолюбия,  но  оно  исчезает  уже  во  второй
половине, где оно называется грехом и где личное "я" поэта скромно  прячется
за  особу  друга.  Тем  приятнее  отметить  в  некоторых  сонетах  (55,  81)
настойчиво  высказанное  убеждение,  что  эти  стихотворения  -  бессмертны.
Правда, поэт находится здесь под влиянием древности и современной ему эпохи;
правда также, что, по мнению Шекспира, его обессмертит память о друге, о его
красоте  и  симпатичности,  но   все-таки   поэт,   лишенный   самолюбия   и
самосознания, не написал бы следующих строчек 45 сонета:

                 Ни гордому столпу, ни царственной гробнице
                 Не пережить моих прославленных стихов, -

     или следующих стихов в 81 сонете:

     Твоим памятником будут эти нежные стихи, которые  будут  перечитываться
очами еще не родившихся поколений. Ты будешь жить вечно - такова сила  моего
пера.

     Однако конечной мыслью поэта является постоянно мысль о  друге,  о  его
красоте, достоинствах и славе. Подобно тому, как он будет жить в будущем, он
существовал и в прошедшем. Шекспир не может себе представить жизни без него.
В некоторых сонетах, не находящихся во внутренней связи (59, 106,  123),  он
постоянно возвращается к странной  мысли  о  вечной  повторяемости  явлений,
мысли, проходящей через всю мировую  историю  от  пифагорейцев  до  Фридриха
Ницше. При таком восторженном культе дружбы понятно, что измена  друга  или,
если хотите, похищение друга возлюбленной, ее двойная интрига и  трагическая
развязка 1601 г. произвели  глубокое  впечатление  на  впечатлительную  душу
Шекспира. Эта катастрофа оставила на долгое время след в его душевной жизни.
     В то же самое время случилась другая неприятная история  чисто  личного
характера. Имя Шекспира было замешано в скандальную историю. В 112 сонете он
заявляет:

                    Твоя любовь и пыл изглаживают знаки,
                    Наложенные злом на сумрачном челе, -

     (в подлиннике сильнее: which vulgar scandal stamp'd upon my brow, т. е.
"которыми пошлая сплетня заклеймила мое чело").
     По его словам, ему безразлично, что люди называют добром или  злом;  он
придает значение только взглядам друга. Но в 121  сонете,  где  он  касается
подробнее  этой   истории,   он   признается,   что   вызвал   эти   сплетни
предосудительным поступком, в  котором,  как  мы  видели,  был  виноват  его
горячий темперамент. Он не отрицает этого факта, но  глубоко  возмущен  теми
людьми, которые следят с жадными и лицемерными взорами за его  жизнью,  хотя
они сами хуже его.
     Нам неизвестны подробности этой скандальной истории.  Мы  можем  только
догадываться, что предметом этих сплетен была мнимая  связь  с  какой-нибудь
женщиной, какое-нибудь амурное приключение. Тайлер обратил очень  остроумно,
но,  конечно,  не  совсем  неубедительно,  внимание   на   два   современных
свидетельства. Первое - это вышеупомянутый анекдот,  записанный  в  дневнике
Джона Мэннингема под 13 марта 1601 г., о том, как  Шекспир  вместо  Бербеджа
пошел на свидание с мещанкой под  псевдонимом  "Вильяма  Завоевателя".  Этот
анекдот курсировал, по-видимому, по всему городу и  был,  вероятно,  записан
вскоре после того, как произошло это событие.  Второй  намек  встречается  в
пьесе "Возвращение с Парнаса", где выступают Бербедж и Кемп. Здесь последний
говорит: "О, этот Бен Джонсон опасный парень! Он вывел на подмостки Горация,
который заставляет поэтов проглотить порядочную пилюлю, но наш друг  Шекспир
дал ему такого слабительного, что он  загрязнил  им  свою  репутацию".  Это,
по-видимому, намек  на  ссору  между  Беном  Джонсоном  с  одной  стороны  и
Марстоном и Деккером с другой, достигшей в 1601 г.,  когда  появилась  пьеса
первого "Рифмоплет", где автор говорит устами Горация. Марстон и Деккер  ему
ответили в том же году пьесой  "Бич  сатиры  или  Обличение  поэта-юмориста"
(Satiromastix or the Untrussing of the Humours Poet). Так как Шекспир не был
непосредственно замешан в эту ссору, то нам остается только одно  -  угадать
смысл вышеприведенных  слов.  Ричард  Симпсон  высказал  предположение,  что
король Вильям Рыжий, в царствование которого  происходит  действие  в  пьесе
"Satiromastix",  никто  другой,  как  Вильям  Шекспир.   Вильям   Рыжий   не
обнаруживает в  этой  пьесе  особенного  целомудрия  и  овладевает  невестой
Вальтера Терилла  приблизительно  так,  как  в  анекдоте  Мэннингема  Вильям
Завоеватель овладевает подругой Ричарда III. Симпсон считает вероятным,  что
Вильям Завоеватель анекдота превратился по недоразумению  в  Вильяма  Рыжего
пьесы, и что это имя содержит, быть может, намек на цвет  лица  Шекспира.  В
таком  случае  пьеса  "Satiromastix"  служила  бы   лшпним   доказательством
распространенности этого анекдота. Имел ли Шекспир в виду  эту  историю  или
какую-нибудь другую, один факт остается несомненным, что поэт принял  близко
к сердцу эти сплетни.
     Нам остается только еще бросить  взгляд  на  внешнюю  форму  сонетов  и
сказать несколько слов об их поэтических достоинствах.
     Что касается формы, то прежде всего следует заметить,  что  эти  сонеты
собственно вовсе не сонеты и имеют с ними только то общее, что состоят из 14
стихов. В этом случае Шекспир следовал просто  поэтической  традиции  родной
литературы.
     Сэр Томас Уайет, вождь старой школы английских лириков, посетил в  1527
г. Италию, познакомился там с формой и  стилем  итальянской  поэзии  и  ввел
сонеты в английскую литературу. К нему примкнул  более  молодой  граф  Генри
Суррей, предпринявший также  путешествие  в  Италию  и  подражавший  тем  же
образцам. После смерти  обоих  поэтов  их  сонеты  были  изданы  в  сборнике
"Totel's Miscellany" (1557).
     Ни один из них не сумел  воспроизвести  сонет  Петрарки,  состоящий  из
октавы и секстета. Уайет сохраняет,  правда,  обыкновенно  восьмистишие,  но
расчленяет шестистишие и заканчивает куплетом  (т.  е.  двустишием).  Суррей
удаляется еще дальше от строгой и сложной формы образца. Его "сонет" состоит
очень  часто,  как  впоследствии   сонет   Шекспира,   из   трех   квартетов
(четверостиший) и одного куплета, не связанных между  собою  рифмой.  Сидней
снова стал придерживаться октавы, но разбивал обыкновенно секстет на  части.
Спенсер пытался соединять довольно оригинально второй и третий квинтеты,  но
сохранял заключительный  куплет.  Дэниель,  непосредственный  предшественник
Шекспира, вернулся опять  к  довольно  бесформенной  форме  Суррея.  Главный
метрический  недостаток  шекспировских  сонетов  как   метрического   целого
заключается в прибавлении двустишия, которое  обыкновенно  уступает  началу,
редко содержит образ, ласкающий глаз, и  заключает  обыкновенно  отвлеченную
мысль, придающую определенному в стихотворении чувству скорее  риторическую,
чем поэтическую окраску.
     Художественное достоинство сонетов самое разнообразное. Ниже остальных,
несомненно, первая группа, этот 17 раз  повторенный  и  варьированный  совет
другу  -  оставить  миру  живую  копию  своей  красоты.   Здесь   совершенно
естественно  личные  чувства  поэта  высказываются  лишь  в   незначительной
степени. Хотя мы доказали, что эти стихотворения могли быть написаны  уже  в
1598 г. Вильяму Герберту; но так как образ мыслей и манера  выражения  имеет
много общего с "Венерой и  Адонисом",  "Ромео  и  Джульеттой"  и  с  другими
юношескими драмами  поэта,  то  возможно,  что  эти  стихотворения  возникли
раньше. Два последних сонета  (153  и  154),  разрабатывающих  ту  же  самую
античную тему, также совершенно безличны.  В  1879  г.  немецкий  ученый  В.
Герцберг, следуя указанию Фризена, нашел в палатинской  антологии  греческий
источник обоих сонетов.
     Стихотворение, которым воспользовался  Шекспир  и  которое  он  перевел
почти дословно в 154 сонете, принадлежало византйскому  схоластику  Мариану,
жившему, вероятно, в V веке. Оно было издано в 1529 г. в Базеле среди других
эпиграмм на латинском языке, переводилось  неоднократно  в  продолжение  XVI
века и попало в этом виде в руки Шекспира.
     Таким образом, сонеты, написанные по условной  схеме,  вроде  тех,  где
глаза и сердце ведут между собой тяжбу,  или  тех,  где  поэт  играет  своим
именем  и  именем  своего   друга,   отличаются   наименьшими   поэтическими
достоинствами.
     Однако эти стихотворения составляют только незначительную  часть  всего
сборника. Все же остальные сонеты отличаются высоким подъемом чувства, и чем
сильнее настроение, выраженное в них, чем глубже эмоция, вызвавшая  их,  тем
энергичнее стих и тем мелодичнее речь. Среди его сонетов  существуют  такие,
которые  написаны  столь  благозвучным  и  мощным  языком,  что  с  ними  не
сравняется ни одна из песен, вставленных в его пьесы, ни один из  прекрасных
и знаменитых диалогов его драм. По-видимому, свободная  и  растяжимая  форма
оказала здесь Шекспиру существенную услугу. То, что в итальянском  языке  не
чувствуется как затруднение, т. е. необходимость подбирать  к  одному  слову
три или четыре рифмы, оказалось бы в  английском  языке  очень  ощутительным
осложнением. Так мог Шекспир отдаваться вдохновению с  полной  свободой,  не
стесняемый оковами, которые  налагает  рифма.  Он  многое  сделал  в  смысле
благозвучия и мощности языка, он нашел  самые  разнообразные  выражения  для
горя и скорби, меланхолии и покорности судьбе. Трудно представить себе нечто
более мелодичное, нежели упомянутое начало 40 сонета или следующие стихи  86
сонета:

               Was is the proud full sail of his great verse,
               Bound for the praise of all-too-precious you,
               That did my ripe thoughts in my brain rehearse,
               Making their tomb the womb wherein they grew?
               {Его ли стих, прекрасный и могучий,
               Возвышенный мечтой награду получить,
               Сковал в мозгу моем паренье мысли жгучей,
               Где прежде рок сулил родиться ей и жить?}

     А 116 сонет, посвященный  верной  любви,  захватывает  своей  серьезной
трогательностью:

                К слиянью честных душ не стану больше вновь
                Я воздвигать преград! Любовь уж не любовь,
                Когда меняет цвет в малейшем измененьи
                И отлетает прочь при первом охлажденьи.
                Любовь есть крепкий столп, высокий как мечта,
                Глядящий гордо вдаль на бури и на горе,
                Она - звезда в пути для всех плывущих в море:
                Измерена же в ней одна лишь высота!

     Сонеты  Шекспира  являются  теми  из  его  произведений,  которые   для
обыкновенного читателя недоступнее других, но  от  которого  труднее  других
оторваться.  "Это  ключ,  которым  Шекспир  отпер  свое  сердце",  -  сказал
Вордсворт. Многие приходят в ужас от тех человеческих, по их мнению  слишком
общечеловеческих настроений, которые наполняли  это  сердце.  К  числу  этих
людей принадлежит Браунинг, который, приводя слова Вордсворта, говорит:
     "Этим ключом Шекспир отпер свое сердце. Если он это сделал, то  не  был
похож на Шекспира".
     Но читатель, привыкший к той мысли, что великие  гении  -  не  идеал  в
смысле обыденной морали, произнесет иной приговор. С  напряженным  вниманием
будет он следить за теми событиями,  которые  взволновали  и  потрясли  душу
Шекспира.
     Он  будет  радоваться   той   перспективе,   которую   открывают   эти,
пренебрегаемые большой публикой, стихотворения во внутреннюю жизнь одного из
величайших людей, исполненную бурь и тревог. Только здесь мы видим, как  сам
Шекспир, а не созданные им фигуры,  жаждет,  тоскует,  любит,  преклоняется,
мечтает, обожает и страдает, подвергаясь обману и унижению. Только здесь  мы
слышим его исповедь.
     Здесь больше, чем где бы то ни было постигает тот,  кто  по  прошествии
трехсот лет благоговеет перед Шекспиром-художником, - Шекспира-человека!



        "Юлий Цезарь". - Главные недостатки драмы. - Ее достоинства.

     Однажды, в послеобеденное время,  незадолго  до  трех  часов  множество
яликов пересекало Темзу, прокладывало себе путь между лодками и  лебедями  и
высаживало своих пассажиров на южной стороне реки; с Блэкфрайрской  пристани
отчаливают между тем все новые и новые ялики  с  театральными  посетителями,
несколько запоздавшими с обедом и опасающимися не поспеть к  сроку,  ибо  на
флагштоке  театра  "Глобус"  развевается  флаг  и  возвещает,  что   сегодня
представление.  Публика  видела  театральную  афишу  на  уличных  столбах  и
прочитала, что будет представлена трагедия "Юлий Цезарь" Шекспира; эта пьеса
привлекает зрителей. Приехавшие уплачивают свои  шесть  пенсов  и  входят  в
театр; ряды лож и партер наполняются. Знатные и привилегированные посетители
занимают свои места на сцене, позади занавеса. Затем  трубят  в  первый,  во
второй, в третий раз, и  занавес,  раздвигаясь  на  обе  стороны,  открывает
сверху донизу обтянутую черным сцену.
     Выходят трибуны Флавий и Марулл; они бранят ремесленников  и  разгоняют
их по домам за то, что они в будни ходят не в рабочем  платье  и  без  своих
инструментов,  -  следовательно,  нарушают  одно  из  запрещений  лондонской
полиции, которое кажется столь  натуральным  публике,  что  она  (наравне  с
поэтом) может представить его себе состоящим в силе в античном Риме. Сначала
эта  публика  немного  неспокойна.  В  партере   вполголоса   разговаривают,
закуривая трубки, но стоило второму гражданину произнести  имя  Цезаря,  как
все кричат "тише! тише!" и с напряженным вниманием начинают следить за ходом
пьесы.
     Она была встречена сочувственно и сделалась вскоре одной из  любимейших
пьес. Об этом свидетельствуют современники.  Леонард  Диггес  в  приведенном
выше стихотворении восхваляет ее сценический успех в  сравнении  с  римскими
драмами Бена Джонсона. Там сказано: "Когда должен был показаться  Цезарь,  и
когда Брут и Кассий в горячем споре выступали на сцену,  как  увлечены  были
тогда слушатели, и в каком восторженном настроении выходили они  из  театра!
Зато в какой-нибудь другой день они не могли  вынести  ни  одной  строки  из
скучного, хотя так тщательно разработанного "Каталины" Бена Джонсона".
     Ученые радовались веянию древнего Рима, несшегося к  ним  навстречу  из
этих сцен, простолюдин  же  сидел  глубоко  заинтересованный  и  наслаждался
сильными происшествиями драмы и ее величественными характерами. Одна  строфа
в поэме Джона Уивера "Зерцало мучеников,  или  Жизнь  и  смерть  сэра  Джона
Олдкэстля, рыцаря лорда Кобгема" говорит следующее: "Многоголовая толпа была
увлечена  речью  Брута  о  том,  что  Цезарь  был   честолюбив,   но   когда
красноречивый Марк Антоний выставил на вид его добродетели, кто же тогда был
порочен, как не Брут!"
     О Юлии Цезаре было, конечно, написано много драм -  они  упоминаются  в
"Schoole of Abuse" Госсона от 1579 г., в "The Third Blatt of  Retraite  from
Plaies" от 1580 г., в дневнике Генсло за 1594  и  1602  год,  в  "Mirror  of
Policie" 1598 г. и т. д. - но ни к одной из сохранившихся не подходят  слова
Уивера. Поэтому вряд ли можно сомневаться в том, что они относятся  к  драме
Шекспира, а так как стихотворение появилось в печати в 1601 г., то это в  то
же время дает нам решающую точку опоры для определения даты  "Юлия  Цезаря".
По всей вероятности, пьеса был написана и поставлена на сцене в том же году.
Уивер говорит, положим, в своем посвящении, что его поэма была уже  окончена
"около двух лет тому назад", но если даже это и правда,  то  вышеприведенные
строки весьма легко можно было вставить задним числом. Ранее 1601  г.  "Юлий
Цезарь" едва ли мог возникнуть по многим причинам; с одной стороны,  1599  и
1600 годы слишком уж заполнены работой, чтобы могло еще остаться  место  для
этой обширной трагедии, с другой - внутренние свидетельства говорят в пользу
того, что пьеса должна была быть написана в непрерывной связи с  "Гамлетом",
представляющим такое поразительное сходство с ней по стилю.
     Как сильно пьеса понравилась с первого же момента публике видно,  между
прочим, из того обстоятельства, что она тотчас же вызвала конкуренцию на тот
же сюжет. Генсло отмечает в своем дневнике, что в мае месяце 1602 г.  он  за
счет своей труппы уплатил 5 фунтов за драму, озаглавленную "Падение Цезаря",
поэтам Моидею, Дрейтону, Уэбстеру, Мидлтону и нескольким  другим.  Очевидно,
что  они  работали  по  заказу.  Как  во  время  Шекспира  эта  драма  имела
необычайный успех на сцене, так еще и поныне "Юлий Цезарь"  считается  одной
из превосходнейших  и  глубочайших  шекспировских  пьес,  единичной  драмой,
стоящей особняком от всех других  драм  из  английской  истории,  -  драмой,
представляющей своеобразную композицию и являющейся, несмотря  на  кажущуюся
раздельную  черту  -  убийство  Цезаря  -  замкнутым  целым,   созданным   с
замечательным пониманием античной жизни и римского характера.
     Что привлекало Шекспира в этом сюжете? И, прежде всего, что такое  этот
сюжет? Пьеса называется "Юлий Цезарь". Но достаточно ясно, что  не  личность
Цезаря имела здесь притягательную силу для Шекспира. Настоящий герой пьесы -
Брут, возбудивший к себе  интерес  поэта.  Мы  должны  уяснить  себе,  каким
образом и почему?
     Почему? Момент, когда  была  написана  пьеса,  служит  ответом  на  наш
вопрос. Это был тот тревожный год, когда самые ранние друзья Шекспира  среди
вельмож, Эссекс и Саутгемптон, составили свой  безрассудный  заговор  против
Елизаветы, и когда их попытка  восстания  окончилась  казнями  или  тюремным
заключением. Он увидел, таким образом, что гордые  и  благородные  характеры
могли, в силу обстоятельств, совершать политические  ошибки,  могли  во  имя
свободы затеять бунт. Между попыткой Эссекса произвести дворцовую революцию,
которая при непредвиденных капризах королевы могла обеспечить ему власть,  и
попыткой  римских  патрициев  путем  убийства   защитить   аристократическую
республику против только что основанного единодержавия было, конечно, весьма
мало сходства; но точкой  соприкосновения  являлось  само  восстание  против
монарха, само это неразумное и неудачное стремление произвести  переворот  в
общественном строе.
     К этому присоединилась у Шекспира в раннюю эпоху известная  симпатия  к
личностям, которым счастье не улыбалось, которые не были способны  приводить
свои намерения в исполнение. В прежнее время, когда он сам еще  был  бойцом,
идеалом для  него  служил  Генрих  V,  человек  с  практическими  задатками,
прирожденный победитель и триумфатор;  теперь  же,  когда  сам  он  пробился
вперед и близился уже к вершине  возможного  для  него  почета,  теперь  он,
по-видимому, с особым предпочтением и с грустью останавливал свой взгляд  на
личностях, которые, подобно Бруту и Гамлету, при самых великих свойствах  не
имели дара разрешить  поставленную  себе  задачу.  Они  привлекали  его  как
глубокомысленные мечтатели и великодушные идеалисты. В нем была  доля  и  их
природы.
     Добрых двадцать лет раньше, именно в 1579 г., в Англии были  напечатаны
"Параллельные жизнеописания" Плутарха  в  переводе  Порта,  сделанном  не  с
подлинника, а с французского перевода Амю. В  этом  переводе  Шекспир  нашел
свой сюжет.
     Способ, которым он пользуется этим сюжетом, значительно  отличается  от
метода, применяемого им обыкновенно к  своим  источникам.  У  хрониста,  как
Холиншед, он сплошь и рядом берет лишь ход событий, основной очерк  главного
лица и анекдоты,  которыми  он  может  воспользоваться;  у  новеллиста,  как
Банделло или Чинтио, он берет контуры действия, не особенно  много  почерпая
из  них  для  характеров  или  диалога;  из  старинных  пьес,   которые   он
разрабатывает или переделывает, как например "Укрощение строптивой", "Король
Иоанн", "Победы Генриха V",  "Король  Лир",  -  первоначальный  "Гамлет",  к
сожалению, не сохранился - он переносит в свой труд всякую  сцену  и  всякую
реплику, которые годятся на то, что годится в  тех  случаях,  где  мы  можем
контролировать положение дела; никогда не заимствуется в больших размерах  и
никогда не представляет чего-либо особенно ценного. Здесь же,  наоборот,  мы
можем поразительным и поучительным образом изучать  метод  работы  Шекспира,
когда он всего вернее придерживался своего источника. И мы видим, что  он  с
тем большей точностью следовал за своим авторитетом, чем более последний был
развит и чем более имел психологического чутья.
     Здесь Шекспир оказался впервые лицом к лицу с совершенно цивилизованным
умом, нередко наивным в своей  античной  простоте,  но  все  же  незаурядным
художником,  писателем,  которого  Жан  Поль  в  преувеличенных,  но  вполне
понятных выражения назвал биографическим Шекспиром всемирной истории.
     Всю драму "Юлий  Цезарь"  можно  предварительно  прочесть  у  Плутарха.
Шекспир взял у него три жизнеописания: жизнь Цезаря, Брута и  Антония.  Если
мы прочтем их одну вслед за другой, то у  нас  будут  налицо  все  частности
"Юлия Цезаря".
     Вот ряд примеров из  первых  актов  драмы:  пьеса  начинается  завистью
трибунов к любви, которой  пользуется  Цезарь  у  простого  народа.  Все  до
малейших мелочей заимствовано здесь у Плутарха. Равным  образом  и  то,  что
следует: неоднократные предложения  Цезарю  короны  со  стороны  Антония  на
празднике Луперкалий и неискренний отказ, которым Цезарь  отвечает  на  них.
Подозрительность Цезаря по отношению к Кассию.  Реплику,  с  которой  Цезарь
вторично  выступает  на  сцену  -  "Меня  должны   окружать   люди   тучные,
беззаботные, покойно просыпающие ночи; не такие, как этот Кассий: он слишком
сух и тощ, слишком много думает; такие люди опасны" - у Плутарха мы  находим
в буквально тех же словах; более того, этот анекдот произвел на  него  такое
впечатление, что он три  раза  пересказывает  его  в  различных  биографиях.
Далее,  у  греческого  историографа  встречается:  как   Кассий   постепенно
втягивает  Брута  в  заговор,  записки  с  призывами,  подбрасываемые   ему,
соображения  о  том,  должен  ли  Антоний  умереть  вместе  с   Цезарем,   и
несправедливое суждение Брута о характере Антония, жалобы Порции на то,  что
она лишена доверия своего супруга, и доказательство  мужества,  которое  она
дает, вонзая себе нож в ногу, все предзнаменования и чудеса,  предшествующие
убийству: жертвенное животное без сердца, огненный дождь и огненные волны  в
воздухе, предостерегающее сновидение Кальпурнии, решение Цезаря  не  идти  в
сенат 15 марта, старания Деция Брута  переубедить  его,  бесплодная  попытка
Артемидора удержать его от опасности и т. д. и т. д. Все можно  здесь  найти
штрих за штрихом.
     По временам материал передается с мелкими  и  тонкими  отклонениями,  в
которых просвечивает то темперамент Шекспира, то его  взгляд  на  жизнь,  то
идея, проводимая им в пьесе. У Плутарха нет пренебрежения к народным массам,
которое питает  к  ним  Шекспир,  он  не  заставляет  их  менять  фронт  так
бессмысленно. У него нет монолога Брута перед  окончательным  решением  (II,
1). Вообще же Шекспир употребляет, где это только возможно, те самые  слова,
которые находит в данном случае в переводе Норта. И даже более того: Шекспир
берет характеры такими, какими они  обрисованы  Плутархом,  например  Брута,
Порцию, Кассия.  Брут  совершенно  одинаков  в  том  и  другом  изображении,
характер Кассия у Шекспира углублен.
     Что касается великого Цезаря, чьим именем озаглавлена драма, то Шекспир
в точности придерживается  частных  анекдотических  данных  у  Плутарха;  но
изумительно то, что он не воспринимает значительного впечатления, которое  у
Плутарха получается от характера Цезаря,  хотя  и  он,  впрочем,  не  был  в
состоянии вполне его понять. Кроме того, следует принять во внимание еще  то
обстоятельство, неизвестное,  конечно,  Шекспиру,  что  Плутарх,  родившийся
сотню лет спустя после смерти Цезаря, в такое время, когда самостоятельность
Греции была одним лишь преданием, а столь великая некогда  Эллада  -  частью
римской провинции, писал свои сравнительные жизнеописания с целью  напомнить
гордому  Риму,  что  каждой  из   его   великих   личностей   Греция   могла
противопоставить свою.
     Плутарх был проникнут мыслью, что побежденная Греция  была  владыкой  и
учителем Рима во всех умственных сферах. Он в Риме читал лекции на греческом
языке, не умел говорить по-латыни, между тем как всякий римлянин  говорил  с
ним по-гречески и понимал этот язык, как свой родной.  Довольно  характерно,
что римская литература и поэзия для него не существуют,  между  тем  как  он
беспрестанно цитирует греческих писателей и поэтов. Никогда не упоминает  он
имя Вергилия или Овидия. Он писал о своих великих римлянах так, как  в  наши
дни пишет о великих русских какой-нибудь просвещенный и чуждый предрассудков
поляк. Он, в глазах  которого  древние  республики  были  озарены  идеальным
светом, не особенно был склонен ценить величие Цезаря.
     Так как Шекспир задумал свою драму таким образом,  что  ее  трагическим
героем являлся Брут, то он должен был  поставить  его  на  передний  план  и
наполнить  сцену  его  личностью.  Необходимо  было  устроить   так,   чтобы
недостаток политической проницательности у Брута (относительно Антония)  или
практического смысла (спор  с  Кассием)  не  нанес  ущерба  впечатлению  его
превосходства. Все должно было  вращаться  вокруг  него,  и  поэтому  Цезаря
Шекспир умалил, сузил и, к сожалению, так  сильно,  что  этот  Цезарь,  этот
несравненный  гений  в  области  политики  и  завоеваний,  сделался   жалкой
карикатурой.
     В других пьесах есть явственные следы того, что Шекспир прекрасно знал,
что такое был этот человек и чего он стоил. Маленький сын Эдуарда в "Ричарде
III" в восторженных словах говорит о Цезаре, как о герое победы, которого не
победила сама  смерть.  Горацио  в  одновременно  почти  с  "Юлием  Цезарем"
написанном "Гамлете" говорит о великом Цезаре и о его смерти, а Клеопатра  в
трагедии "Антоний  и  Клеопатра"  гордится  тем,  что  принадлежала  Цезарю.
Правда, в комедии "Как вам угодно" плутовка Розалинда  к  знаменитым  словам
"пришел,  увидел,  победил"  применяет  выражение  "тразоническая  похвальба
Цезаря", но в чисто шутливом значении.
     Но здесь! Здесь Цезарь действительно рисуется в немалой мере хвастуном,
как  и  вообще  сделался  олицетворением  малопривлекательных  свойств.   Он
производит  впечатление  инвалида.  Подчеркивается  его  страдание   падучей
болезнью. Он глух на одно ухо. У него уже нет его прежней силы. Он падает  в
обморок, когда ему подносят корону.  Он  завидует  Кассию,  потому  что  тот
плавает лучше его. Он суеверен, как какая-нибудь старушонка. Он  услаждается
лестью, говорит высокопарно и высокомерно, похваляется  своей  твердостью  и
постоянно выказывает колебание. Он действует неосторожно,  неблагоразумно  и
не понимает, что угрожает ему, тогда как все другие это видят.
     Шекспир,  как  говорит  Гервинус,  не  имел  права  возбуждать  слишком
большого интереса к Цезарю, он  должен  был  выдвинуть  все  те  черты  его,
которые объясняют заговор, и, кроме того, перед ним был отзыв Плутарха,  что
характер Цезаря значительно  испортился  незадолго  до  его  смерти.  Годсон
представляет  себе  приблизительно  в  таком  же  роде,  что  Шекспир  хотел
изобразить Цезаря так, как его понимали заговорщики, для того чтобы  зритель
не судил несправедливо об  этих  последних;  впрочем,  он  соглашается,  что
"Цезарь был слишком велик для того, чтобы они  могли  его  видеть",  что  он
"далеко не похож на себя в этих сценах, и едва ли можно считать  исторически
характерной хотя бы одну из реплик, вложенных ему в  уста".  Таким  образом,
Годсон приходит к изумительному результату, что во всем замысле  пьесы  есть
тонкая ирония, "ибо, - объясняет он, - чтобы Брут, пошлый  идеалист,  затмил
собою величайшего практического гения, какого когда-либо видел  свет,  может
быть допущено лишь в ироническом смысле".
     Это самая бессвязная чепуха, порожденная  претензией  на  остроумие.  В
драме нет  ни  искры  иронии  над  Брутом.  И  ни  к  чему  не  служит  даже
утверждение, что Цезарь становится после своей  смерти  главным  действующим
лицом и, как труп, как воспоминание, как дух,  сокрушает  своих  убийц.  Как
может такой незначительный человек отбрасывать от себя такую  великую  тень!
Шекспир, конечно, подразумевал, что Цезарь  побеждает  после  своей  смерти.
Злого гения Брута, являющегося в лагере при Филиппах,  он  превратил  в  дух
Цезаря; но этого призрака слишком недостаточно для  того,  чтобы  воскресить
искаженное представление о Цезаре.
     С другой стороны, неверно и то, будто единство пьесы пострадало  бы  от
величия   Цезаря.   Поэтическое   достоинство   пьесы   страдает   от    его
незначительности. Пьеса могла бы сделаться бесконечно богаче и глубже,  если
бы Шекспир написал ее,  взяв  исходной  точкой  сознание  того,  чего  стоил
Цезарь.
     В других случаях у Шекспира приходится  удивляться  тому,  что  он  мог
сделать из скудного, бедного материала. Здесь история была так  неисчерпаемо
богата, что рядом с ней его поэзия сделалась бедной и скудной.
     Совершенно подобно тому, как Шекспир, если только места в первой  части
"Генриха VI", относящиеся к  Орлеанской  Деве,  принадлежат  ему,  изобразил
Жанну д'Арк без понимания высокой и простой поэзии,  изливавшейся  от  этого
образа, -  путь  ему  заграждали  национальные  предрассудки  и  стародавнее
суеверие - точно так же он слишком легкомысленно и без  всякой  осторожности
приступил к обрисовке Цезаря, и как Жанну д'Арк он сделал колдуньей, так  он
делает Цезаря самохвалом - Цезаря!
     Если бы,  как  школьная  молодежь  позднейших  времен,  он  должен  был
прочитать в детстве сочинение Цезаря о Галльской войне, то это не  оказалось
бы возможным. Или, быть может, из того, что ему  пришлось  слышать  об  этом
сочинении, он наивно заимствовал ту черту, что Цезарь  постоянно  говорит  о
себе в третьем лице и называет себя по имени?
     Сравните на минуту этого патетического самопочитателя у Шекспира с  тем
портретом его, который Шекспир без труда  мог  бы  составить  себе  хотя  бы
только по своему Плутарху, и который послужил  бы  объяснением  легкости,  с
какой Цезарь поднялся на высоту  единодержавия,  на  которой  он  стоит  при
начале пьесы, возбуждая против себя постепенно накоплявшуюся ненависть.  Уже
на второй странице жизнеописания Цезаря он прочел бы здесь  анекдот  о  том,
как Цезарь, совсем еще молодым человеком, был на обратном  пути  из  Вифинии
захвачен в плен киликийскими пиратами. Они потребовали с  него  20  талантов
выкупа. Он отвечал им, что они, вероятно, не знают, кто  такой  их  пленник,
обещал им вместо двадцати пятьдесят талантов,  разослал  своих  спутников  в
разные города, чтобы собрать эту сумму, и с одним другом и двумя служителями
остался один у этих известных своей кровожадностью бандитов. Он выказывал им
такое пренебрежение, что отдавал им приказания; они не смели говорить, когда
ему хотелось спать; в течение 38 дней, которые он провел у них, он обращался
с ними так, как какой-нибудь владетельный князь со  своими  телохранителями.
Он делал свои гимнастические упражнения, писал стихи и речи, словно находясь
в полной безопасности. Часто грозил он им, что когда-нибудь да  повесит  их,
т. е. распнет на кресте.
     Как только он  получил  из  Милета  выкупную  сумму,  он  прежде  всего
воспользовался своей свободой для того, чтобы снарядить в  гавани  несколько
кораблей, напасть на пиратов, всех их взять в плен и  овладеть  их  добычей.
Затем он  обратился  к  претору  Азии,  Юнию,  которому  принадлежало  право
наказать их. Когда тот, руководимый корыстолюбием, ответил, что  обсудит  на
досуге, что следует сделать с пленниками, Цезарь возвратился в  Пергам,  где
они были заключены в темницу, и повелел всех  разбойников,  согласно  своему
обещанию, распять на кресте.
     Что  сделалось  с  этим  сознанием  своего  превосходства  и   с   этой
непреклонной силой воли у шекспировского Цезаря!

     Я желал бы, чтобы он был потучнее, но не боюсь его. И все-таки, если бы
мое имя вязалось со страхом...
     Я говорю это тебе с целью  показать,  чего  должно  бояться,  а  не  из
желания высказать, чего я боюсь - ведь я всегда Цезарь.

     Хорошо еще, что  он  сам  дебютирует  этими  словами.  Иначе  этому  не
поверили бы. Да и верят ли этому?
     Шекспир представляет дело так, как  будто  республика,  ниспровергнутая
Цезарем, могла  существовать,  как  будто,  ниспровергнув  ее,  он  оказался
преступным.
     Но древняя аристократическая республика  уже  распалась,  когда  Цезарь
сковал из ее элементов новую монархию. В Риме  царила  чистая  анархия.  Там
была чернь, о которой чернь  больших  городов  в  наши  дни  не  может  дать
представления - не глупая чернь, по большей части смирная, лишь порою  дикая
по глупости, внимающая у Шекспира надгробным речам и рвущая на части  Цинну;
- но чернь, бесчисленные  орды  которой  образовались,  во-первых  и  прежде
всего, из масс рабов в соединении с тысячами иностранцев из всех трех частей
света, фригийцев из Азии, негров из Африки, иберийцев и кельтов из Италии  и
Франции, стекавшихся в мировую столицу. К громадной толпе домашних и полевых
рабов присоединились тысячи,  совершивших  на  родине  кражу  или  убийство,
живших во время пути разбоем и грабежом и теперь скрывавшихся в  предместьях
Рима. Но кроме иностранцев без ремесла  и  рабов  без  хлеба,  были  полчища
вольноотпущенных людей, вконец испорченных рабским состоянием и  видевших  в
полной  свободе,  соединилась  ли  она  с  беспомощной   бедностью   или   с
новоприобретенным богатством,  лишь  средство  причинять  вред.  Затем  были
легионы гладиаторов, столь же равнодушных к  чужой  жизни,  как  и  к  своей
собственной,  готовых  служить  всякому,  кто  платил.  Из  таких-то   людей
составил, например, Клодий свои вооруженные  шайки,  делившиеся,  совершенно
как римские солдаты, на  декурии  и  центурии  под  начальством  решительных
предводителей. На форуме эти полчища дрались с другими полчищами гладиаторов
и пастухов из диких местностей Пиценума и  Ломбардии,  вызванных  сенатом  и
организованных им для своей защиты. Уличной  полиции  и  пожарных  не  было,
можно сказать, вовсе. Когда  случались  общественные  беды,  как,  например,
пожар или наводнение, то совещались с авгурами о  значении  этих  несчастий.
Начальствующим  лицам  перестали  повиноваться;  на  консулов   и   трибунов
производили нападения, мало  того,  убивали  их  иногда.  В  сенате  ораторы
осыпали друг друга бранью, на форуме они  плевали  друг  другу  в  лицо.  На
Марсовом поле всякий избирательный день давались настоящие  сражения,  и  ни
один значительный человек никогда вообще не ходил  по  улице  иначе,  как  в
сопровождении стражи из гладиаторов и рабов. "Попытайтесь вообразить себе, -
говорит Моммсен, -  Лондон  с  невольничьим  населением  Нового  Орлеана,  с
константинопольской полицией, с полным  отсутствием  промышленности,  как  в
современном Риме, и притом волнуемый политикой по образцу парижской политики
1848 г., и  вы  получите  приблизительное  представление  о  республиканском
величии, гибель которого оплакивают в своих негодующих письмах Цицерон и его
товарищи".
     Сравните теперь в трагедии попытку честолюбивого Цезаря ввести  царскую
власть в подчиненное республиканским формам и благоустроенное государство.
     Что очаровывало всех, даже противников, приходивших в соприкосновение с
Цезарем, это его благовоспитанность, его  учтивость,  словом,  прелесть  его
существа. Эти качества производили вдвойне сильное впечатление на тех,  кто,
подобно Цицерону, привык к высокомерию и грубости так  называемого  великого
Помпея. Цезарь, как бы он ни был занят,  всегда  находил  время  подумать  о
своих друзьях и пошутить с ними. Его письма милы, веселы. У Шекспира  же  он
то надменен, то фамильярен.
     В течение 25 лет Цезарь как политик  всяческими  средствами  боролся  с
аристократической  партией  в  Риме,  с  ранних  пор  решив  сделаться,  без
применения вооруженной силы, властелином известного в то время света, в  той
уверенности,  что  республика  распадется  сама  собой.  В  одно  уже   свое
преторство в Испании он обнаружил таланты воина и администратора и  держался
в стороне от ежедневной политики. Затем, когда все,  казалось,  готово  было
подчиниться ему, он вдруг  все  обрывает,  покидает  Рим  и  направляется  в
Галлию. Сорока четырех лет от роду он делается военачальником и  становится,
быть  может,  величайшим  из  полководцев,  о   которых   говорит   история,
несравненным завоевателем и организатором, и в этом, уже немолодом  возрасте
высказывает целый ряд свойств в высшей степени ценных.
     Шекспир не  дает  нам  представления  о  гибкости  и  о  богатстве  его
характера.  Зато  он  заставляет  Цезаря   с   неутомимой   торжественностью
восхвалять самого себя (II, 1):

     Выйду. Опасности, грозящие мне, видели  только  тыл  мой;  увидят  лицо
Цезаря - исчезнут.

     У Цезаря не было и тени той мертвенной важности  и  строгости,  которые
придает ему Шекспир. Он соединял в себе находчивость полководца с изяществом
и высоким равнодушием к мелочам светского  человека.  Он  любил,  чтобы  его
солдаты носили блестящее оружие, и чтобы они были нарядны: "Что  за  беда  в
том, если они опрыскивают себя духами, - говорил он, - они не  хуже  дерутся
от этого", и солдаты, бывшие как большинство солдат под начальством  других,
делались непобедимыми под его предводительством.
     Он, бывший в Риме законодателем моды, был в поле так равнодушен ко всем
удобствам, что  часто  спал  под  открытым  небом  и,  не  поморщившись,  ел
прогорклое масло; но в его палатках всегда стояли богато накрытые  столы,  и
вся знатная молодежь, для которой Галлия  была  в  те  времена  то  же,  чем
сделалась Америка в период открытий, являлась из Рима в  его  лагерь,  какой
когда-либо видел свет, богатый тонкими и умными людьми, молодыми  писателями
и поэтами, остроумными и гениальными, занимавшимися литературой среди  самых
серьезных, висевших над их головой опасностей, и постоянно посылавших отчеты
о своей совместной жизни и своих беседах  Цицерону,  успевшему  сделаться  к
этому  времени  признанным  главой  римской  литературы.  В  короткий  срок,
употребленный Цезарем на завоевательный поход в Британию, он пишет два  раза
Цицерону. Их отношения с их  различными  фазисами  напоминают  до  некоторой
степени отношения Фридриха Великого  и  Вольтера.  Какой  печальный  портрет
Цицерона как педанта дает нам Шекспир!

     Кассий. Не говорил ли чего Цицерон?
     Каска. Как же, говорил - только по-гречески.
     Кассий. Что же?
     Каска.  Вот  уж  этого-то  я  не  могу  сказать  тебе.  Понимавшие  его
поглядывали друг на друга, улыбаясь и покачивая головами; для  меня  же  все
это было решительно греческим.

     Среди всевозможных усилий, ежедневно рискуя жизнью, в неустанной борьбе
с воинственными врагами, которых он побивает поочередно, Цезарь  пишет  свои
грамматические труды и свои комментарии. Его посвящение  Цицерону  сочинения
об аналогии есть дань поклонения как ему, так и литературе: "Ты  открыл  все
сокровища  красноречия  и  первый  применил  их  к  делу.  Ты  стяжал  славу
прекраснее  всякой  другой  славы,  ты  достиг  триумфа,   который   следует
предпочесть триумфу величайших полководцев, ибо расширять пределы умственной
жизни  более  достойно,  нежели  расширять  границы  царства".  Это  говорит
человек, только что разбивший швейцарцев,  завоевавший  Францию  и  Бельгию,
совершивший первый поход в Англию и настолько оттеснивший германские войска,
что они на долгие времена сделались  безопасными  для  того  Рима,  которому
грозили гибелью.
     Как все это мало  походит  на  торжественно-самодовольного  манекена  у
Шекспира:

     ...Опасность знает очень хорошо, что Цезарь опаснее ее  самой.  Мы  два
льва, рожденные в один день: я старший и страшнейший. Цезарь выйдет из дома.

     Цезарь мог быть жесток. Он не упускал случая на войне  устрашать  своих
врагов мщением; он повелел отсечь головы у  всего  сената  венетов,  повелел
отрубить правую руку у всех тех, кто сражался против него при Укселлодунуме;
доблестного  Верпингеторикса  он  посадил  па  пять  лет  в  темницу,  чтобы
заставить его идти в оковах во время своего триумфа, а после того казнил.
     Тем не менее, там, где  строгость  не  была  необходима,  он  был  сама
снисходительность и кротость. Во время гражданской войны Цицерон  перешел  в
лагерь Помпея, после поражения просил прощения и получил его. Когда он затем
издал книгу в честь смертельного врага Цезаря, Катона, лишившего себя  жизни
для того,  чтобы  не  быть  вынужденным  повиноваться  ему,  и  сделавшегося
вследствие этого героем всех республиканцев, Цезарь писал  Цицерону:  "Читая
книгу, я чувствую, что сам, благодаря ей, делаюсь как будто  красноречивее".
А между тем в  его  глазах  Катон  был  лишь  грубая  личность  и  энтузиаст
устарелого  строя.  Раба,  из  нежной   преданности   к   своему   господину
отказывавшегося подать Катону свой меч, когда он хотел заколоть себя,  Катон
так неистово ударил кулаком в лицо, что у него  рука  сделалась  красной  от
крови.  Такой  поступок  испортил  Цезарю  трагическое   впечатление   этого
самоубийства.
     Цезарь не удовольствовался тем, что  простил  почти  всех,  сражавшихся
против него при Фарсале; со многими из них, как например с Брутом и Кассием,
он щедро поделился своей властью. Брута он старался охранять  перед  битвой,
после же  нее  осыпал  его  почестями.  Не  раз  после  того  выступал  Брут
противником Цезаря, более того, из принципиальной  мягежности  пошел  против
него с Помпеем, несмотря  на  то,  что  его  отец  был  убит  по  приказанию
последнего. Цезарь простил ему и это, как прощал его без конца. Он  перенес,
по-видимому, на Брута  любовь,  которую  в  молодости  питал  к  его  матери
Сервилии,  сестре  Катона,  одной  из  самых  страстных   и   самых   верных
возлюбленных Цезаря. В своей "Mort de Cesar" Вольтер заставляет Брута подать
Цезарю только что полученное им письмо от умирающей Сервилии, где она просит
Цезаря позаботиться об их сыне. Плутарх рассказывает,  что  когда  во  время
заговора Каталины Цезарю принесли в сенат письмо, и когда  по  поводу  того,
что он встал и прочел его,  отойдя  в  сторону,  Катон  громогласно  выразил
подозрение, что здесь читается письмо от заговорщиков, -  Цезарь  со  смехом
подал ему это письмо, заключавшее в  себе  любовные  признания  его  сестры,
после чего Катон в негодовании воскликнул: "Пьяница!" - самое худшее бранное
слово в устах римлянина. (Бен Джонсон воспользовался этим анекдотом в  своей
пьесе "Каталина").
     Брут унаследовал от своего дяди Катона ненависть к Цезарю. В этих  двух
последних римских  республиканцах  эпохи  упадка  республики  с  благородным
стоицизмом сочеталась известная жестокость. В характере  Катона  было  много
древнеримской грубости; Брут же  по  отношению  к  азиатским  провинциальным
городам был лишь кровожадным  ростовщиком,  вымогавшим  свои  ростовщические
доходы посредством угроз убийством  и  пожаром  от  имени  подставного  лица
(Скаптия). Жителям города Саламина он дал взаймы деньги  под  48  процентов.
Когда они не могли их уплатить,  он  так  сильно  осадил  их  сенат  отрядом
конницы, что пять сенаторов умерли голодной смертью.  Шекспир  по  неведению
очищает Брута от этих пороков и делает его простым и великим за счет Цезаря.
     Цезарь сравнительно с Катоиом  -  как  позднее  Цезарь  сравнительно  с
Брутом - это всесторонний гений, любящий жизнь, любящий действие  и  власть,
сравнительно с узким пуританизмом, ненавидящим умы такого  рода  отчасти  по
инстинкту, отчасти по теории.
     Какое странное недоразумение, что Шекспир, который  сам  как  поклонник
красоты,  как  человек,  склонный   к   жизни,   исполненный   деятельности,
наслаждения и удовлетворенного честолюбия, постоянно находился по  отношению
к пуританизму на боевой позиции аналогичной с Цезарем, что  он  по  незнанию
перекинулся на сторону пуританизма и через это оказался неспособным  извлечь
из богатого рудника Цезаря все заключавшееся в нем золото!  В  шекспировском
Цезаре нет и тени прямодушия  и  честности  настоящего  Цезаря.  Никогда  не
выказывал он лицемерного почтения к прошлому, хотя бы даже в  грамматических
вопросах. Он протянул руку к власти и взял ее,  но  не  делал  вида,  как  у
Шекспира, будто он ее отвергает. Шекспир удержал за ним гордость, которую он
выказывал, но сделал ее некрасивой и наделил его в придачу лицемерием.
     И еще следующая черта в характере  Цезаря  не  была  понята  Шекспиром:
когда, наконец, одержав всюду победы в Африке и Азии, в Испании и Египте, он
увидал в своих руках власть, которой двадцать лет  домогался,  она  потеряла
для него свою притягательную силу. Он знал, что его не понимают и  ненавидят
те люди, чье уважение он особенно ценил, видел себя вынужденным пользоваться
услугами людей, которых презирал, и душой его овладело  презрение  к  людям.
Вокруг себя он видел лишь алчность и измену. Власть показалась ему  лишенной
сладости, сама жизнь показалась ему утратившей свою цену, не стоящей  больше
того, чтобы ее беречь. Отсюда его ответ,  когда  его  умоляли  принять  меры
против тех, кто  хотел  его  убить:  "Лучше  один  раз  умереть,  чем  вечно
трепетать!", и он идет 15 марта в сенат, без оружия, без вооруженной  свиты.
В трагедии его под конец заманивает туда надежда на титул и корону и боязнь,
что его назовут трусом.
     Глупцы, приписывающие произведения Шекспира Френсису  Бэкону,  исходят,
между прочим, из того соображения,  что  человек,  не  обладавший  ученостью
Бэкона, не мог иметь того  знания  римских  античных  условий  жизни,  какое
обнаружено в "Юлии Цезаре". Эта драма,  совсем  наоборот,  явно  и  очевидно
должна была быть написана человеком, ученость  которого  никоим  образом  не
стояла  на  уровне  его  гениальности,  так  что  она   не   только   своими
замечательными достоинствами, но  и  своими  недочетами  служит,  совершенно
излишним впрочем, доказательством того, что сам  Шекспир  есть  автор  своих
произведений. Кропатели и  не  подозревают,  в  какой  степени  гений  может
заменить книжную культуру, и как высоко он  парит  над  ней.  Но,  с  другой
стороны,  бесспорно  приходится  утверждать,  что  существуют  области,  где
никакая  гениальность  не  может  заменить  знания,   изучения   источников,
наблюдения действительности, и где даже высочайший гений пасует, когда хочет
творить на собственный страх или на скудном фундаменте.
     Такой областью является историческая поэзия касательно  тех  личностей,
где полнота истории превосходит  всякую  свободную  концепцию,  где  история
более необычайна, более поэтична, нежели какая-либо поэзия, более  трагична,
нежели какая-либо древняя трагедия, там поэт может достигнуть одного  уровня
с нею лишь опираясь на свои многосторонние  знания.  Недостаток  у  Шекспира
исторического и разностороннего классического  образования  сделал  то,  что
несравненное величие Цезаря не оставило следа в  его  душе.  Он  принизил  и
скомкал этот образ, чтобы дать простор развитию характера, долженствовавшего
играть главную роль в его драме, а  именно  Марка  Брута,  которого,  следуя
идеализирующему примеру Плутарха, он  почти  целиком  нарисовал  благородным
стоиком.



        Характер Брута.

     Только такой наивный республиканец, как  Суинберн,  может  думать,  что
Брут сделался главным действующим лицом вследствие политического  энтузиазма
к республике в душе Шекспира. Он,  наверно,  не  имел  никакой  политической
системы и в других случаях проявляет, как известно,  чувства  самой  горячей
преданности и любви к королевской власти.
     Брут уже у Плутарха был главным лицом  в  трагедии  Цезаря,  и  Шекспир
последовал  за  ходом  действительной  истории  у  Плутарха   под   глубоким
впечатлением того,  что  сделанная  противно  политическому  смыслу  попытка
государственного переворота -  вроде  попытки  Эссекса  и  его  товарищей  -
является недостаточной для вмешательства в управление колесом времени, и что
практические  ошибки  находят  себе  столь  же  жестокое  возмездие,  как  и
моральные, и даже гораздо более жестокое. В нем проснулся теперь психолог, и
ему показалось завлекательной задачей  исследовать  и  изобразить  человека,
охваченного миссией, к которой он по своей  природе  не  способен.  На  этой
новой ступени развития его приковывает  к  себе  уже  не  внешний  конфликт,
лежавший в "Ромео и Джульетте"  между  влюбленными  и  их  близкими,  или  в
"Ричарде III" - между Ричардом и окружающими его, а  внутренние  процессы  и
внутренние столкновения жизни душевной.
     Брут жил среди книг и питал свой ум платоновской философией; поэтому он
более  занят  отвлеченной  политической  идеей  республики,   поддерживаемой
любовью к свободе, и отвлеченным  нравственным  убеждением,  что  недостойно
терпеть  над  собою   властелина,   нежели   действительными   политическими
условиями,  находящимися  у  него  перед  глазами,  и   значением   перемен,
происходящих  в  то  время,  в  которое  он  живет.  Этого  человека  Кассий
настойчиво зовет стать во главе заговора против  его  благодетеля  и  друга,
бывшего для него отцом. Этот призыв приводит в брожение  все  его  существо,
расстраивает его гармонию, навсегда выводит его из нравственного равновесия.
     К Гамлету, одновременно с Брутом начинающему мелькать в душе  Шекспира,
точно так же тень убитого отца обращается с требованием, чтобы  он  сделался
убийцей, и это требование действует возбуждающим, подстрекающим  образом  на
его духовные силы, но разлагающим - на его натуру. Так близко  соприкасается
положение между двумя велениями долга, в котором очутился Брут, с внутренней
борьбой,  которую  вскоре  придется  переживать  другому  герою  Шекспира  -
Гамлету.
     Брут в разладе с самим собой; вследствие этого  он  забывает  оказывать
другим внимание и внешние знаки приязни. Он чувствует, что его зовут другие,
но не чувствует внутреннего призвания. Как у  Гамлета  вырываются  известные
слова: "Распалась связь времен. Зачем же я связать ее рожден?", точно так же
и Брут содрогается перед своей задачей. Он говорит:

     Брут скорее согласится сделаться селянином, чем называться  сыном  Рима
при тех тяжких условиях, которые это время,  весьма  вероятно,  возложит  на
нас.

     Его благородная натура терзается неуверенностью и сомнением.
     С той минуты, как с ним переговорил  Кассий,  он  лишился  сна.  Грубый
Макбет лишается сна после того, как он убил короля, - "Макбет зарезал сон" -
Брут, со своей тонкой, пытливой натурой, Брут, не хотящий действовать иначе,
как ему велит долг, спокоен после убийства, но теряет сон  до  него.  Мысль,
его поглощающая, изменила весь строй его жизни; его жена не узнает его.  Она
описывает, как он не принимает пищи, не говорит и не спит,  а  только  ходит
взад и вперед, скрестив на груди руки и вздыхая, не отвечает на  ее  вопросы
и, когда она повторяет их, с суровым нетерпением отказывается дать ей ответ.
     Не одни только узы благодарности к Цезарю терзают  Брута;  более  всего
его мучит неизвестность относительно его намерений. Правда, Брут видит,  что
народ боготворит Цезаря и облек  его  верховной  властью;  но  этой  властью
Цезарь никогда еще не злоупотреблял. Брут  готов  присоединиться  к  взгляду
Кассия, что, отказываясь от диадемы, Цезарь, в  сущности,  ее  желал,  но  в
таком случае приходится считаться только с его предполагаемым вожделением:
     "Цезарь же, если говорить правду,  никогда  не  подчинял  еще  рассудка
страстям своим. Но ведь известно уже и то,  что  смирение  -  лестница  юных
честолюбий". Значит, если Цезарь должен быть убит, так  не  за  то,  что  он
сделал, а за то, что он может сделать в будущем. Позволительно ли  совершить
убийство на этой основе?
     Вариант у Гамлета будет выражен так: верно ли,  что  король  убил  отца
Гамлета? Что если тень была обманчивый призрак или сатана?
     Брут чувствует шаткость основы, чем более он склоняется к убийству  как
политическому долгу. И Шекспир не задумался наделить его, при  всех  высоких
свойствах его души, сомнительной в глазах многах моралью  цели,  по  которой
необходимая цель освящает нечистое средство. Два раза там, где он обращается
к  заговорщикам,  он  рекомендует  политическое  лицемерие,  как  мудрый   и
целесообразный способ действий. В монологе:

     "Если то, что он теперь и не оправдывает еще такой враждебности, -  она
оправдывается тем, что всякое новое возвеличение его  неминуемо  приведет  к
той или другой крайности".

     К заговорщикам:

     Пусть сердца наши, подобно хитрым господам, возбудят  служителей  своих
на кровавое дело и затем, для вида, негодуют на них.

     Это  значит,  что  следует  совершить   убийство   насколько   возможно
приличнее, а затем  убийцы  должны  сделать  вид,  будто  сожалеют  о  своем
поступке. Между тем, как скоро убийство решено, Брут,  уверенный  в  чистоте
своих намерений, стоит  гордый  и  почти  беспечный  среди  заговорщиков,  -
слишком даже беспечный, ибо, хотя он в принципе не отступил от  учения,  что
хотящий цели должен хотеть и средств,  тем  не  менее,  при  своей  любви  к
справедливости и своей непрактичности он содрогается перед мыслью употребить
средства, кажущиеся ему чересчур низменными или не имеющими себе  оправдания
по своей беспощадности. Он  не  хочет  даже,  чтобы  заговорщики  произнесли
клятву: "Пусть клянутся жрецы, трусы и плуты". Они должны верить друг  другу
без клятвенного уверения и хранить общую тайну без клятвенного  обещания.  И
когда  предлагают  убить  вместе  с  Цезарем  и   Антония,   -   предложение
необходимое, на которое он как  политик  должен  был  согласиться,  -  то  у
Шекспира, как и у Плутарха, он отвергает  это  из  человечности:  "Наш  путь
сделается тогда слишком  кровавым,  Кассий!"  Он  чувствует,  что  его  воля
светла, как день; он страдает от необходимости заставить ее  пустить  в  ход
темные, как ночь, средства.

     О заговор, если тебе и ночью - когда злу наибольшая  свобода  -  стыдно
показывать опасное чело свое, где же найдешь  ты  днем  трущобу,  достаточно
мрачную, чтобы скрыть чудовищное лицо твое?

     В деле, торжество которого обусловлено убийством из-за угла, Брут всего
охотнее желал бы одержать победу без умолчания и без насилия.  Гете  сказал:
"Совесть имеет только созерцающий". Человек действующий не может  иметь  ее,
пока он действует. Кто бросается в действие, тот отдает себя во власть своей
натуре и посторонним силам.  Он  действует  правильно  или  неправильно,  но
всегда инстинктивно, часто глупо, если возможно - гениально, никогда  вполне
сознательно, но с неудержимостью инстинкта, или эгоизма,  или  гениальности.
Брут, даже и действуя, хочет остаться чистым.
     Крейсиг и после него Дауден назвали Брута жирондистом,  противопоставив
его, как контраст, его шурину,  Кассшо,  своего  рода  якобинцу  в  античном
костюме.   Это   сравнение   удачно   лишь   постольку,   поскольку    здесь
подразумевается меньшая или большая склонность к  применению  насильственных
средств; оно хромает, если мы подумаем о том, что Брут живет  в  разреженном
воздухе абстракции, лицом к лицу с идеями и принципами; Кассий же, наоборот,
в мире фактов, ибо якобинцы были, конечно, столь  же  упрямыми  теоретиками,
как любой жирондист. Брут у Шекспира - строгий моралист, крайне  заботящийся
о том, чтобы на его чистом характере не оказалось ни  одного  пятна,  Кассий
же, напротив, вовсе не тщится сохранить нравственную чистоту.
     Он прямо завидует Цезарю  и  открыто  признается,  что  ненавидит  его;
однако он не низок, потому  что  зависть  и  ненависть  поглощаются  у  него
политической страстью в ее великом выводе. И в  противоположность  Бруту  он
хороший наблюдатель, сквозь слова и поступки людей он как бы проникает в  их
души. Но так как Брут, по своему положению близкого  друга  Цезаря,  намечен
вождем  заговора,  то  его  неполитичная,  неблагоразумная  воля   постоянно
одерживает верх.
     Когда позднее Гамлет, столь преисполненный сомнения, ни  на  минуту  не
колеблется в вопросе о своем праве убить короля, то это объясняется тем, что
этот случай был только что исчерпан в изображении характера Брута.
     Брут - тот идеал, который жил в душе Шекспира и который  живет  в  душе
всех лучших людей, - идеал человека, в своей  гордости  стремящегося  прежде
всего сохранить руки свои чистыми и дух свой высоким и  свободным,  если  бы
даже таким путем ему пришлось видеть неудачу своих  предприятий  и  крушение
своих надежд.
     Он не желает принимать от других клятву, он  слишком  горд  для  этого.
Пусть они обманывают его, если  хотят.  Может  статься,  что  этими  другими
руководит их ненависть к великому человеку, и что  они  радуются  при  мысли
насытить свою зависть его кровью; Брут преклоняется перед этим  человеком  и
хочет  жертвоприношения,  а  не  резни.  Другие  боятся  действия,   которое
произведет речь Антония к народу. Но Брут изложил народу причины, побудившие
его к убийству, так пусть же теперь Антоний скажет все, что может  в  пользу
Цезаря. Разве не заслуживал Цезарь похвал? Он сам желает, чтобы Цезарь лежал
в могиле, окруженный почестями, хотя и потерпевший кару, и он слишком  горд,
чтобы следить за Антонием, приблизившимся в качестве друга,  хотя  в  то  же
время и старого друга Цезаря, и оставляет  форум  еще  прежде,  чем  Антоний
начал свою речь. Многим знакомы такого  рода  настроения.  Многие  совершали
такого рода неразумные поступки, из гордости не заботясь о  неблагоприятном,
быть может, исходе, совершали  их  в  силу  антипатии  к  способу  действий,
внушаемому осторожностью, которая кажется низменной человеку  высокой  души.
Многие, например,  говорили  правду,  когда  глупо  было  говорить  ее,  или
пренебрегали случаем отомстить,  потому  что  слишком  низко  ценили  своего
врага, чтобы  искать  возмездия  за  его  поступки,  и  через  это  упускали
возможность сделать его безвредным на будущее время.  Можно  так  интенсивно
ощущать необходимость доверия  или,  наоборот,  так  интенсивно  чувствовать
ненадежность друзей  и  презренность  врагов,  что  гнушаться  всякой  мерой
предосторожности.
     На основе родственного с этим инстинктивного чувства Шекспир  и  создал
своего Брута.  С  примесью  юмора  и  гениальности  он  был  бы  Гамлетом  и
становится Гамлетом. С примесью отчаянной горечи и презрения к людям он  был
бы Тимоном и становится Тимоном. Здесь, на  высоте  своей,  он  благородный,
великий человек характера и человек доктрины, слишком гордый,  чтобы  хотеть
быть осмотрительным, и слишком плохой наблюдатель,  чтобы  быть  практичным;
этот человек поставлен в такое положение, что не только жизнь и  смерть  для
другого и для него самого, но благополучие государства, более того, судя  по
виду, благополучие цивилизованного  мира  зависит  от  решения,  которое  он
примет.
     Рядом с ним Шекспир поставил образ, представляющий его женский pendant,
вполне подходящий к нему и слившийся с ним воедино, его двоюродную сестру  и
жену, его родственницу и возлюбленную, дочь Катона в супружестве с  учеником
Катона. Здесь и, несомненно, только здесь - поэт дал нам рисовавшуюся в  его
мечтах картину идеального брака.
     В сцене между Брутом и Порцией поэт дал место  мотиву,  которым  он  уж
пользовался однажды: мотиву озабоченной жены, умоляющей мужа посвятить ее  в
свои великие планы. В первый раз он встречается в первой части "Генриха IV",
где леди  Перси  просит  своего  Генриха  сообщить  ей,  что  он  замышляет.
Екатерина делает здесь описание настроения и поведения  Горячки,  совершенно
соответствующее описанию  произошедшей  в  Бруте  перемены,  которое  делает
Порция. Притом же и у того, и у другого однородные намерения. Но леди  Перси
ничего  не  удается  узнать.  Ее  Генрих,  бесспорно,  любит  ее,  любит  ее
временами, между двумя стычками с врагом, смелой и веселой  любовью,  но  он
любит ее без всякой чувствительности,  и  о  каком-нибудь  духовном  общении
между ними нет и речи.
     Здесь, когда Порция просит своего супруга  поведать  ей  причины  своей
печали,  Брут,  правда,  сначала  отвечает  ей  уклончиво  ссылкой  на  свое
здоровье, но когда она словами, которые  Плутарх  вкладывает  ей  в  уста  и
античную откровенность которых Шекспир только смягчил  немножко,  настойчиво
подчеркивает, что чувствует себя униженной этим недостатком  доверия,  тогда
Брут дает ей искренний и прекрасный ответ. Когда же она затем (опять-таки по
Плутарху)  рассказывает  ему  о  том,  как  однажды,  чтобы  испытать   свою
твердость, она вонзила себе нож в бедро и не испустила  ни  стона  от  боли,
тогда он восклицает, повторяя слова, вложенные ему в  уста  у  Плутарха:  "О
боги,  соделайте  меня  достойным  такой  благородной  жены!"  -  и  обещает
рассказать ей все.
     Однако,  ни  Шекспир,  ни  Плутарх   не   находят   благоразумным   это
чистосердечное признание. Ибо не Порция виновата в том, что не выдала всего.
Когда наступит решительный момент, она  не  может  ни  молчать,  ни  владеть
собой. Она обнаруживает свой страх и свою тревогу  перед  отроком  Люпием  и
сама восклицает:

                    Дух у меня мужской, но силы женские.
                    Как трудно женщине хранить тайну!

     размышление,  очевидно,  принадлежащее  не   Порции,   а   составляющее
собственную житейскую философию Шекспира, которую он не хотел  оставить  про
себя. У Плутарха она даже падает замертво, так что ложная весть о ее кончине
настигает Брута за минуту перед тем, как должно совершиться убийство Цезаря,
и ему нужно все его самообладание, чтобы в не изнемочь.
     Из характера, которым Шекспир наделил, таким образом,  Брута,  вытекают
две  большие  сцены,  служащие  фундаментом  пьесы.  Первая  -  это  чудесно
построенная, делающаяся поворотным  пунктом  трагедии  сцена,  где  Антонии,
произнося с согласия Брута речь над трупом Цезаря, подстрекает римлян против
убийц великого полководца.
     С самым редким искусством Шекспир разработал уже  речь  Брута.  Плутарх
рассказывает, что Брут,  когда  писал  по-гречески,  старался  усвоить  себе
сентенциозный и лаконический стиль, и он приводит ряд примеров этого  стиля.
Так, Брут писал самийцам: "Ваши соображения долги,  действия  медлительны  -
каков, думаете вы, будет  конец  их?",  или  в  другом  письме:  "Ксантийцы,
пренебрегшие моею кротостью,  сделали  свое  отечество  могилой  отчаявшихся
людей. Патарейцы, сдавшись, сохранили свою свободу  и  права.  Выбирайте  же
теперь между здравым смыслом патарейцев и судьбой ксантийцев!"
     Посмотрите, что сумел сделать из этих намеков Шекспир:

     Римляне, сограждане, друзья! Слушайте мое  оправдание  и  не  нарушайте
молчания, чтобы могли слышать все; верьте мне ради чести моей и не  откажите
в должном уважении моей чести...
     Если между вами есть хоть один искренний друг Цезаря, -  я  скажу  ему,
что Брут любил Цезаря не меньше его. Если затем этот друг спросит: отчего же
восстал Брут против Цезаря? - я отвечу ему: не оттого, что  я  меньше  любил
Цезаря, а оттого, что любил Рим больше... -

     и так далее в лаконическом стиле антитез. Шекспир  сделал  сознательную
попытку заставить Брута говорить тем языком, который он выработал себе, и со
своим гениальным даром угадывания воспроизвел греческую риторику Брута:

     Цезарь любил меня - и я оплакиваю его; он был счастлив  -  и  я  уважал
его; но он был властолюбив - и я убил его. Тут все - и слезы  за  любовь,  и
радость счастью, и уважение за доблести, и смерть за властолюбие.

     С необычайным и  вместе  с  тем  благородным  искусством  достигает  он
кульминационного пункта в вопросе: "Есть между вами человек  столь  гнусный,
что не любит своего отечества? Есть - пусть говорит: только он  и  оскорблен
мной", и когда в ответ раздается: "Никто,  Брут,  нет  между  нами  такого",
следует спокойная реплика: "А когда так, то никто и не оскорблен мной".
     Еще более достойная удивления речь Антония  замечательна,  во-первых  и
прежде всего,  сознательным  различием  в  стиле.  Здесь  нет  антитез,  нет
литературного красноречия,  но  есть  красноречие  устное,  самого  сильного
демагогического характера; речь начинается с того самого  пункта,  где  Брут
оставил слушателей. Оратор в виде  вступления  категорически  заявляет,  что
здесь будет говориться над гробом Цезаря, а не  во  славу  его  и  при  этом
подчеркивает до  утомления,  что  Брут  и  другие  заговорщики  -  все,  все
благородные люди. Затем это красноречие вздымается, гибкое и могучее в своем
хорошо  рассчитанном  crescendo,  в  самой   глубине   своей   вдохновляемое
чувствами,  которые  дышат  пламенным  энтузиазмом   к   Цезарю   и   жгучим
негодованием на совершенное над ним убийство.  Под  впечатлением  того,  что
Брут завоевал в свою пользу настроение толпы, насмешка и негодование сначала
надевают маску, потом маска слегка, затем немного больше, затем  еще  больше
приподнимается  и,   наконец,   страстным   движением   руки   срывается   и
отбрасывается прочь.
     Здесь Шекспир снова сумел мастерски воспользоваться указаниями, хотя  и
скудными, которые дал ему Плутарх:
     "По обряду и обычаю Антоний произнес надгробное слово  над  Цезарем,  и
когда увидал, что  народ  необычайно  взволнован  и  тронут  его  речью,  он
внезапно к похвальной речи Цезарю присоединил то, что считал подходящим  для
того, чтобы пробудить сострадание и воспламенить душу слушателей".
     Послушайте, что сделал из этого Шекспир:

     Друзья,  римляне,  сограждане,  удостойте  меня  вашего  внимания.   Не
восхвалять, а отдать  последний  долг  хочу  я  Цезарю.  Дурные  дела  людей
переживают их, хорошие - погребаются часто вместе с их костями. Пусть  будет
то же и с Цезарем! Благородный Брут сказал вам, что Цезарь был  властолюбив;
если это справедливо - это важный недостаток, и Цезарь жестоко поплатился за
него. Я пришел сюда с позволения Брута и прочих, потому что Брут  благороден
- таковы и все они: все они благородные люди,  -  чтобы  сказать  надгробное
слово Цезарю. Он был мне друг, добр и справедлив в отношении ко мне; но Брут
говорит, что он был властолюбив, а Брут - благородный человек.

     Затем  Антоний  возбуждает  сперва  сомнение  во  властолюбии   Цезаря,
упоминает о том, как он отказался от царской  короны,  трижды  отказался  от
нее. Разве же это было властолюбие? Вслед за этим он  переходит  к  вопросу,
что Цезарь ведь все-таки был когда-то любим, и ничто не запрещает оплакивать
его. Потом, с внезапной вспышкой:

     О, где же здравый смысл? Бежал  к  безумным  зверям,  и  люди  лишились
рассудка! Сердце мое в этом гробе с Цезарем: я не могу продолжать, пока  оно
не возвратится ко мне.

     И вот следует  призыв  сострадания  к  этому  величайшему  мужу,  слово
которого еще вчера могло противостать вселенной,  и  перед  которым  теперь,
когда  он  лежит  здесь,  самый  ничтожный  человек  не  хочет  поклониться.
Несправедливо было бы держать к  народу  подстрекающую  речь,  несправедливо
относительно Брута и Кассия, "которые - как вы знаете  -  благородные  люди"
(вставленные слова звучат, как насмешка, покрывающая собой похвалу), нет, он
скорее готов обидеть умершего и самого себя. Но вот у него пергамент, -  он,
конечно, не  станет  читать  его  вслух,  -  но  если  бы  народ  узнал  его
содержание, то бросился бы лобызать раны умершего и омочил бы свои платки  в
его  священной  крови.  -  И  когда  громкие  требования  узнать  содержание
завещания смешиваются с проклятиями убийцам, Антоний  встречает  их  упорным
отказом. Вместо того, чтобы  приступить  к  чтению,  он  развертывает  перед
глазами народа продырявленный кинжалами плащ Цезаря.
     Здесь у Плутарха стояло:
     "Напоследок он развернул плащ Цезаря, весь  окровавленный  и  исколотый
ударами кинжалов, и назвал виновников убийства злодеями и отцеубийцами".
     Из этих немногих слов Шекспир создал это чудо разжигающего красноречия:

     Вы знаете эту тогу. Я помню даже время, когда Цезарь впервые надел  ее;
это было летним  вечером,  в  его  ставке,  после  победы  над  нервиенцами.
Смотрите, вот здесь проник кинжал Кассия. Посмотрите, какую  прореху  сделал
завистливый Каска. Сквозь эту пронзил его так любимый им  Брут;  видите  ли,
как хлынула кровь Цезаря, когда он извлек назад проклятое железо; точно  как
будто она бросилась в двери, чтобы  удостовериться,  действительно  ли  Брут
постучал в них так неприязненно. Брут, вы знаете, был любимец Цезаря. Вы,  о
боги - свидетели, как сильно любил он  его!  Это  был  жесточайший  из  всех
ударов, потому что, когда благородный Цезарь увидал, что и Брут разит его  -
неблагодарность,  сильнейшая  рук   изменников,   превозмогла;   надорвалось
доблестное сердце, он закрыл лицо тогой и пал к подножью Помпеевой статуи, с
которой ручьями  струилась  кровь  его.  И  как  же  гибельно  это  падение,
сограждане! И я, и вы - все мы пали, и торжествует над нами кровавая измена!
Вы плачете? Вижу, пробудилось сострадание в  сердцах  ваших;  прекрасны  эти
слезы. О, добрые души, вы видели раны только цезаревой тоги - и плачете.
     Смотрите, вот он сам, исколотый, как видите, изменниками!

     Он открывает труп  Цезаря.  И  лишь  тогда  следует  чтение  завещания,
осыпающего население Рима дарами и благодеяниями, завещания, которое Шекспир
прибавил от себя и приберег к концу.
     Неудивительно, что даже Вольтер был так поражен  красотой  этой  сцены,
что ради нее перевел три первых действия драмы и сам написал, правда, весьма
бесцветное, подражание ей в заключении своей "Mort de Cesar". По  поводу  ее
же  он  в  своем,  посвященном  Болингброку  "Di  scours  sur  la  tragedie"
отзывается с таким восторгом и такой завистью о свободе английской сцены.
     В двух  последних  актах  Брут  несет  возмездие  за  свое  деяние.  Он
участвовал  в  убийстве   из   благородных,   бескорыстных,   патриотических
побуждений, но все же его не  минует  проклятие  его  поступка,  все  же  он
поплатится за него  счастьем  и  жизнью.  Это  нисходящее  действие  в  двух
последних актах - как обыкновенно у Шекспира - производит меньше впечатления
и меньше приковывает к себе зрителей, чем восходящее  действие,  наполняющее
здесь первые три акта; но оно имеет одну  содержательную,  глубокомысленную,
блестяще построенную и проведенную сцену, - сцену спора и  примирения  между
Брутом и Кассием в четвертом акте, заканчивающемся явлением духа Цезаря.
     Содержательна эта сцена потому, что дает нам всестороннюю картину  двух
главных характеров  -  строго  честного  Брута,  возмущающегося  средствами,
которыми Кассий добывает себе деньга, безусловно, однако, необходимые для их
похода, и политикой довольно индифферентного в нравственных вопросах Кассия,
который, однако, никогда не преследует своей личной выгоды.  Глубокомысленна
она, потому что представляет нам  неизбежные  последствия  противозаконного,
мятежного действия:  жестокость  в  поступках,  бесцеремонность  в  приемах,
апатичное одобрение бесчестного  образа  действий  у  подчиненных,  раз  узы
авторитета и дисциплины порвались. Блестяще построена  она,  потому  что  со
своими сменяющимися настроениями и своей возрастающей дисгармонией,  которая
под конец переходит во взволнованное и задушевное примирение, она драматична
в самом высоком значении этого слова.
     Что  Брут  являлся  в  мыслях  Шекспира   истинным   героем   трагедии,
обнаруживается с самой яркой очевидностью в  том,  что  он  заключает  пьесу
похвальной речью, вложенной в уста Антонию в плутарховой биографии Брута.  Я
разумею знаменитые слова:

     Из  всех  заговорщиков  он  был  благороднейший.  Все   они   совершили
свершенное ими из ненависти к  Цезарю;  только  он  один  -  из  благородной
ревности к общественному благу. Жизнь его была  так  прекрасна;  все  начала
соединялись в нем так дивно, что и сама природа могла бы выступить и сказать
всему миру: да, это был человек!

     Совпадение между этими словами и прославленной репликой  Гамлета  прямо
бросается в глаза. Всюду в "Юлии Цезаре" чувствуется близость Гамлета. Когда
Гамлет так долго медлит со своим покушением  на  жизнь  короля,  так  сильно
колеблется, сомневается в исходе и в последствиях, хочет все обдумать и  сам
себя винит за то, что слишком долго раздумывает, это,  наверно,  зависит  от
того обстоятельства, что Шекспир переходит к нему прямо от Брута. Его Гамлет
только что видел, так сказать, какая участь выпала на  долю  Брута,  и  этот
пример не ободрителен ни по отношению к убийству отчима, ни по  отношению  к
действию вообще.
     Кто знает, не находили ли порой  в  этот  период  времени  на  Шекспира
тревожные думы, под влиянием которых он едва был  в  состоянии  понять,  как
может кто-либо хотеть действовать, брать на  себя  ответственность,  бросать
камень и заставлять его катиться, - в чем состоит всякое действие. Ибо,  как
только мы начнем размышлять о непредвиденных последствиях того  или  другого
действия, о всем, что  могут  из  него  сделать  обстоятельства,  то  всякое
действие в более крупном стиле становится невозможным.  Поэтому  лишь  самые
немногие старые люди понимают свою молодость; они не посмели бы и не  смогли
бы  еще  раз  действовать  так,  как  действовали  тогда,  не   заботясь   о
последствиях. Брут образует  переход  к  Гамлету,  а  Гамлет  вырос  в  душе
Шекспира во время разработки "Юлия Цезаря".
     Быть может, переход был такого рода: занимаясь этим  Брутом,  которому,
подстрекая  его  к  убийству,  постоянно   напоминают   о   Бруте   Старшем,
притворившемся  безумным  и   изгнавшим   тирана,   Шекспир   был   вынужден
остановиться несколько на этом образе, каким он обрисован у  Ливия,  образе,
чрезвычайно популярном вообще. Но Брут Старший - это Гамлет перед  Гамлетом,
одно уже имя которого, найденное поэтом в одной старинной  драме  у  Саксона
Грамматика пробудило в нем известные настроения.  То  было  имя,  данное  им
своему мальчику, так рано отнятому у него смертью.



        Римские драмы Бена Джонсона.

     В том же самом году знаменитый сотоварищ по перу Шекспира, Бен Джонсон,
пытался также воссоздать в драматической форме картину древнеримской  жизни.
В 1601  г.  он  обработал  и  поставил  свою  пьесу  "Рифмоплет".  Это  была
тенденциозная драма, которой он хотел  уничтожить  своих  двух  литературных
противников - Мидлтона и Деккера. Действие  происходит  в  эпоху  императора
Августа.  Помимо   сатиры   на   современные   нравы   Бен   Джонсон   думал
воспользоваться своей обширной начитанностью в области античной  литературы,
чтобы нарисовать картину  староримского  быта.  Подобно  тому,  как  Шекспир
написал после "Юлия Цезаря" еще две драмы из  римской  истории,  "Антоний  и
Клеопатра" и "Кориолан", так точно Бен  Джонсон  создал  еще  две  пьесы  на
римские темы, трагедии  "Сеян"  и  "Каталина".  Если  сравнить  писательскую
манеру Бена Джонсона с шекспировской,  сопоставляя  между  собой  упомянутые
пьесы, то последняя  выступит  особенно  рельефно  и  ярко.  Но  прежде  чем
приступить к  сравнению  их  художественных  приемов  в  столь  ограниченной
области, необходимо провести вообще параллель между обоими поэтами.
     Бен Джонсон был на девять лет моложе Шекспира. Он родился  в  1573  г.,
месяц спустя после смерти отца,  пастора,  предки  которого  принадлежали  к
низшему дворянству. Если Шекспир - дитя деревни, то Бен Джонсон, напротив, -
дитя города, хотя в то время город  и  деревня  не  представляли  две  такие
крайности, как теперь. Когда Бену минуло два года, мать его  вышла  вторично
замуж за честного каменщика, который не щадил ничего, чтобы только дать сыну
хорошее  образование.  После  того,  как  мальчик  пробыл  несколько  лет  в
небольшой частной школе, отец послал  его  в  вестминстерское  училище,  где
ученый Вильям Кэмден посвятил  его  в  классические  литературы.  Он  оказал
вместе  с  тем,  по-видимому,  не  очень  благотворное  влияние  на  будущую
литературную  деятельность  своего  ученика:  он  советовал  ему  записывать
сначала прозой все то, что пожелает облечь в стихотворную  форму.  Так  было
уже в школе положено основание его двоякому честолюбию:  прослыть  ученым  и
поэтом или, вернее, ученым поэтом, а также его тяжеловесному,  риторическому
и неуклюжему стиху. Как ни ценил Бен ученость, как ни презирал  он  ремесло,
как бы ни был  он  непригоден  к  практической  деятельности,  однако  нужда
заставила его  прервать  свои  ученые  занятия  и  сделаться  второстепенным
архитектором под надзором отца.  Это  обстоятельство  доставило  ему  в  его
последующих литературных распрях  ругательный  эпитет  "каменщика".  Недолго
исполнял Бен  Джонсон  эту  должность.  Он  поступил  на  военную  службу  в
Нидерландах, убил на поединке на виду у всех солдата из  противного  войска,
вернулся в Лондон и женился 19 лет, почти так же рано, как и Шекспир. 26 лет
спустя он называл, беседуя с Друммондом, свою жену "строптивой,  но  честной
женщиной".
     Бен  Джонсон  отличался  крепким  телосложением,  некоторой  грубостью,
самосознанием  и  воинственными   инстинктами,   он   имел   самое   высокое
представление  о  значении   ученого   и   о   призвании   поэта,   презирал
непросвещенную толпу, легкомысленных и низких людей  и  всегда  стремился  в
своих произведениях, как  истинный  классик,  к  спокойному  развитию  своих
мыслей по стройному, заранее обдуманному плану. Но, с другой стороны, он был
настоящим поэтом. Он вел  беспорядочную  жизнь,  тратил  легкомысленно  свои
деньги и был подвержен галлюцинациям: однажды он видел, как турки  и  татары
сражаются из-за большого пальца его ноги, другой раз ему представился сын  с
кровавым крестом на лбу, предвещавшим как будто его близкую смерть.
     Подобно Шекспиру Бен Джонсон видел в театре средство к жизни и сделался
актером. Подобно ему он переделывал и подновлял старые пьесы репертуара. Так
он прибавил еще в 1601 г. (или в 1602 г.) несколько прекрасных сцен в  стиле
архаической драмы  к  пьесе  Кида  "Испанская  трагедия",  носившейся  перед
Шекспиром, когда он создавал "Гамлета". Работу эту заказал ему  Генсло,  для
труппы которого он стал писать с 1597  г.,  а  эта  труппа  конкурировала  с
шекспировской. Вместе с Деккером он написал семейную трагедию, сочинил затем
комедию "Чехол переменили" в фантастическом стиле, столь  популярном  в  это
столетие,  словом,  оказался   в   высшей   степени   полезным   театральным
сотрудником. Однако  он  не  добился  до  конца  своей  жизни  обеспеченного
положения и зависел всегда от щедрости знатных меценатов. Конец 1598 г. имел
для Бена Джонсона двоякое значение. В  сентябре  месяце  он  убил  на  дуэли
одного из актеров труппы Генсло, некоего  Габриэля  Спенсера,  который  его,
по-видимому, вызвал: в наказание ему выжгли на пальце позорное клеймо, букву
"Т" (Tybern). Он должен  был  на  время  выйти  из  состава  труппы  Генсло.
Несколько  месяцев  спустя  актеры  лорда-камергера  разыграли  его   первую
самостоятельную пьесу "У каждого человека  -  свои  причуды".  По  в  высшей
степени  правдоподобному  преданию,  сохраненному  Роу,   пьеса   уже   была
забракована, когда на нее обратил внимание Шекспир, устроивший так, что  она
была принята. Пьеса имела успех, и имя автора сделалось с тех пор известным.
В этой пьесе (по крайней мере, в ее древнейшей редакции) он влагает  в  уста
молодого Ноуэлля восторженную  защиту  поэзии,  святого  дара  творчества  и
царственного величия искусства.
     Он нападает также на профанацию муз. Он и впоследствии часто  восставал
против нее. Но этот протест нигде  не  отличался  такой  резкостью  и  таким
возвышенным полетом, как в пьесе "Рифмоплет",  где  юный  Овидий  восхваляет
искусство, преданное поруганию его отцом и другими. Так как Бен Джонсон  был
всегда убежден, что он жрец  искусства  и  Аристарх  вкуса,  он  никогда  не
заискивал у публики, а относился к ней грубо и свысока; он, как воспитатель,
старался  внушить  читателям  и  жителям  ту  мысль,  которую  Гете  выразил
известными словами: "Я нишу не для того, чтобы вам нравиться; я хочу,  чтобы
вы чему-нибудь научились".
     Мысль о святости и неприкосновенности искусства он часто  переносил  на
собственную особу и обрушивался на своих  посредственных  соперников  скорее
ядовитыми, чем  остроумными,  и  всегда  беспощадными  колкостями.  В  своих
прологах и эпилогах он устраивает апофеоз своей личности. У Шекспира  совсем
не было этой наклонности.  Такие  фигуры,  как  Аспер  в  пьесе  "У  каждого
человека - свои причуды" (1599), или Крите в "Забавах  Цинтии"  (1600),  или
Гораций в "Рифмоплете" (1601), представляют ряд  снимков  с  самого  автора,
который преднамеренно восхваляет себя и ставит себя прямо на пьедестал.
     А людей, унижавших в его глазах искусство, он  выводил  в  карикатурном
виде. В последней из  перечисленных  пьес  он  изобразил  в  лице  порочного
торговца рабами Гистриона  своего  патрона  Генсло  и  осмеял  под  римскими
именами своих  коллег  Марстона  и  Деккера,  как  назойливых  и  презренных
бумагомарателей. Их нападки на великого поэта Горация - в  лице  этого  мало
похожего на него певца Бен Джонсон вывел самого себя - вытекают  из  гнусных
мотивов и наказуются позорной казнью.  Но  на  эти  литературные  стычки  не
следует  смотреть  очень  серьезно.  Честный  Бен  Джонсон  был  не   только
негодующим моралистом, но  и  добродушным  собутыльником.  Он  вскоре  опять
поступил  в  труппу  Генсло,  которого  только  что   осмеял   презрительной
насмешкой. В 1601 г. Марстон и Деккер отвечают на его вызов выходкой  против
него в пьесе "Satiromastix". А в 1604 г. Бен Джонсон благодарит Марстона  за
посвящение ему комедии "Недовольный", в 1605  г.  он  пишет  вместе  с  этим
недавно осмеянным коллегой и вместе с Чапманом пьесу "Eastward Но!" Все  эти
подробности казались бы смешными, если бы Бен Джонсон не обнаружил при  этом
совсем не будничное геройство. Так как Марстон и  Чапман  позволили  себе  в
этой пьесе  выходки  против  шотландцев,  то  они  были  брошены  в  тюрьму.
Распространился слух, что им отрежут нос и уши. Тогда Бен Джонсон отправился
вслед за ними в темницу и заявил, что он был их сотрудником. Потом  всех  их
выпустили на свободу. Бен Джонсон  устроил  пирушку.  Чокаясь  с  ним,  мать
показала ему порошок; если бы он в самом деле был осужден  к  вышеупомянутой
казни, она дала бы ему выпить этот яд. Она прибавила, что не пережила бы его
и также приняла бы часть этого порошка.  По-видимому,  мать  была  такая  же
храбрая и веселая особа, как ее сын.
     В то время, когда Бен Джонсон сидел в тюрьме,  один  патер,  навещавший
его, побудил его принять католицизм.
     Это  обстоятельство  дало  его  противникам  повод   и   материал   для
всевозможных колкостей и острот. Однако он не чувствовал особенной  симпатии
к католицизму: двенадцать лет спустя он снова меняет религию и  возвращается
в лоно протестантской церкви. Друммонд сохранил нам, со слов Бена  Джонсона,
эпизод, прекрасно характеризующий как его  самого,  так  и  современную  ему
эпоху Ренессанса. Когда он причащался в первый раз опять по  протестантскому
ритуалу,  он  наполнил  чашу  до  краев  вином  в  знак  своего   искреннего
возвращения к тому учению, которое не лишает ее и мирян, и выпил ее  залпом.
Некоторым "humor'ом", выражаясь любимым словом Бена  Джонсона,  дышит  также
рассказ о том, как молодой сын Вальтера Рэлея, которого поэт  сопровождал  в
качестве ментора в 1612 г., когда отец находился в Тауэре,  любил  напаивать
своего гувернера самым жестоким образом и развозить  его  в  таком  виде  на
тачке по улицам Парижа, показывая его на  всех  перекрестках.  Великий  Бен,
оберегавший так ревниво свое нравственное достоинство, обращал мало внимания
на свое внешнее поведение.
     Но, несмотря на все свои недостатки, он отличался смелостью, энергией и
великодушием, обладал выдающимся, независимым и очень обширным умом. Начиная
с 1598 г., когда он впервые вступает в кругозор Шекспира, и вплоть до  конца
своей жизни он является - насколько мы можем судить - тем  из  современников
великого поэта, имя которого упоминается чаще всего рядом с именем Шекспира.
Это последнее затмило в глазах потомства, особенно вне Англии, соединенное с
ним имя Бена  Джонсона,  но  в  тогдашних  литературных  кружках  оба  поэта
считались главными  драматургами  столетия,  хотя  Бен  Джонсон  никогда  не
пользовался такой всеобщей  популярностью,  как  его  великий  соперник.  Но
особенно любопытно то обстоятельство, что Бен Джонсон  принадлежал  к  числу
тех немногих людей, с которыми  Шекспир  находился  в  постоянных  дружеских
отношениях,  и  который  исповедовал  определенные  эстетические   принципы,
совершенно противоположные  шекспировским.  Хотя,  вероятно,  его  разговоры
могли легко утомлять, тем  не  менее,  они  должны  были  казаться  Шекспиру
поучительными и интересными, так  как  Бен  далеко  превосходил  его  своими
историческими и филологическими познаниями  и  преследовал  совершенно  иные
художественные идеалы. Бен Джонсон отличался большим драматическим умом.  Он
никогда не драматизировал,  подобно  современным  ему  поэтам,  какую-нибудь
новеллу, не обращая внимания на отсутствие единства и цельности в  сюжете  и
на противоречия с местными, географическими и историческими  условиями.  Как
истинный   сын   каменщика-архитектора   он   создавал   с    архитекторской
правильностью весь драматический план изнутри самого  себя,  и  так  как  он
обладал  притом  большими  познаниями,  то  старался   избегать,   по   мере
возможности, ошибки против местного колорита. Порою он как бы  отступает  от
него (в его пьесе "Volpone" можно подумать, что  действие  происходит  не  в
Венеции, а в Лондоне, а пьеса "Рифмоплет" напоминает иногда не древний  Рим,
а Англию), но все эти отступления  вызваны  сатирическими  выходками  против
современности,  а  вовсе  не  равнодушным  отношением  к  подобным  деталям,
характеризующим всех прочих современных драматургов и в том числе  Шекспира.
Основной контраст между ними можно выразить короче всего следующим  образом:
Бен  Джонсон  разделяет  мировоззрение  классической  комедии  и   латинской
трагедии. Он не рисует характеры в их внутреннем развитии и с их неизбежными
противоречиями,  а  выводит  типы,  отличающиеся  лишь  немногими  основными
качествами. Он рисует, например, хитрого паразита или чудака, не  выносящего
шума, хвастливого капитана,  порочного  анархиста  (Каталина)  или  строгого
ревнителя чести (Катон), и все  эти  личности  являются  всегда,  при  каких
угодно условиях, тем, что выражено в самых этих словах. Карандаш, которым он
обводит их контуры, отличается некоторой сухостью, но рисунок  исполнен  так
твердо, что переживает столетия. Вы не забудете его,  несмотря  на  всю  его
странность, вы не забудете его, потому  что  автор  клеймит  с  неподдельным
негодованием низость и злобу,  создает  карикатуры  и  фарсы  с  неистощимой
веселостью.
     Фарсы Бена Джонсона напоминают иногда  мольеровские,  но  что  касается
беспощадной силы сатиры, отмечающей его пьесу "Volpone", то  вы  ее  найдете
разве только в комедии Гоголя "Ревизор". Не  над  его  колыбелью  склонились
грации,  а  над  колыбелью  Шекспира,  и   тем   не   менее   и   он,   этот
тяжеловооруженный поэт, возвышался порой до истинной грации, позволял иногда
отдыхать рассудку, который все так  стройно  обдумывал,  и  логике,  которая
созидала такие солидные постройки, и возносился,  как  истинный  поэт  эпохи
Ренессанса,  в  волшебное  царство  чистой  фантазии   с   его   разреженной
атмосферой. Он писал в  высшей  степени  свободно  и  быстро  аллегорические
"маски", представлявшиеся во время придворных празднеств,  и  доказал  своей
пастушеской  идиллией  "Грустный  пастушок",  написанной,  по-видимому,   на
смертном одре, что мог легко конкурировать с лучшими современными писателями
даже в области чисто романтической поэзии. Но он обнаружил свою самобытность
не в этой сфере, а в своем умении наблюдать современную  действительность  и
современные нравы,  на  которые  Шекспир  не  обращал  обыкновенно  никакого
внимания, описывая и рисуя их только косвенным путем. В пьесах Бена Джонсона
кишит город Лондон, характеризуются верхние и нижние слои общества, особенно
последние, выступают те люди, которые посещали  таверны  и  театры,  которые
наполняли  берега  Темзы  и  площади   города,   шутники,   поэты,   актеры,
перевозчики,  скоморохи,  медвежатники,  торговцы,   жены   богатых   мещан,
фанатики-пуритане, помещики из деревни, чудаки всех видов и всяких сословий,
и каждый говорит своим  языком,  своим  наречием,  своим  жаргоном.  Никогда
Шекспир не воспроизводил так добросовестно будничную жизнь.
     Особенно основательная, филологическая ученость  Бена  Джонсона  должна
была  казаться  в  высшей  степени  назидательной  Шекспиру.   Бен   обладал
энциклопедическими познаниями.  Но  его  знакомство  с  древними  писателями
подавляло  положительно  своей  всесторонностью  и  точностью.  Давно   было
замечено, что  он  не  ограничивается  добросовестным  изучением  главнейших
греческих и римских писателей. Он знает не только великих историков,  поэтов
и ораторов вроде Тацита и Саллюстия, Горация, Вергилия, Овидия и Цицерона, а
также софистов, грамматиков и схоластов, писателей  вроде  Атенея,  Либания,
Филострата, Страбона, Фотия. Он знает фрагменты эолийских лириков и  римских
эпиков, греческих трагедий и римских надписей, и  -  что  в  высшей  степени
характерно - он пользуется всеми этими знаниями.
     Все красивое, умное или  интересное,  что  он  находил  у  древних,  он
вплетал  в  свои  пьесы.  По  этому  поводу  Драйден  говорит:   "Величайший
представитель прошлого столетия был во всех отношениях поклонником  древних;
он считался не только безусловным  подражателем  Горация,  но  также  ученым
плагиатором всех остальных.  Вы  найдете  следы  его  ног  повсюду  в  снегу
античной литературы. Если бы Гораций,  Лукиан,  Петроний  Арбитр,  Сенека  и
Ювенал потребовали бы у него обратно то,  что  он  у  них  взял,  то  в  его
произведениях осталось бы мало новых и оригинальных мыслей. Но  он  совершал
свои кражи так  открыто,  как  будто  совсем  не  боялся  кары  законов.  Он
вторгается в царство того или другого писателя, как король в подвластную ему
провинцию, и то, что у других казалось бы кражей, у него похоже на победу!"
     Несомненным остается тот факт, что удивительная память и необыкновенная
ученость снабжали его массой мелких подробностей, риторических и поэтических
деталей, и что он чувствовал постоянно потребность пользоваться этим запасом
для своих драм.
     Однако  его  богатые  познания  носили   не   только   формальный   или
риторический характер:  они  касались  самой  сущности.  Говорит  ли  он  об
алхимии, или о вере в кудесников и ведьм,  или  о  средствах,  употребляемых
римлянами эпохи Тиберия для крашения лица, он всегда компетентен и прекрасно
знаком  с  литературой   вопроса.   Можно   сказать,   что   он   становится
универсальным, хотя в другом смысле, чем Шекспир. Шекспир знает,  во-первых,
все то, что узнается не из книг; далее,  все  то,  что  гений  постигает  из
брошенного на лету выражения, из разумного намека или разговора с развитым и
выдающимся человеком. Он обладает, затем,  той  начитанностью,  которой  мог
добиться  способный  и  прилежный  человек  того  времени,  не  отличавшийся
специальным образованием. Напротив, Бен Джонсон - специалист.  Он  знает  из
книг все то, чему могли  книга,  состоявшие  главным  образом  из  не  очень
многочисленных  древних  классиков,  научить   человека,   стремившегося   к
учености. Он знает не только факты,  но  также  их  источники;  он  способен
цитировать параграфы и страницы, и он снабжает свои пьесы столькими  учеными
примечаниями, как будто он пишет докторскую диссертацию.
     Тэн  сравнил  этого  громадного,  неотесанного,   сильного   и   всегда
находчивого человека с его солидным ученым багажом - с одним из тех  слонов,
которыми древние пользовались для войны: он носит на  спине  башенку,  много
народа, оружия и даже целые машины и  передвигается,  несмотря  на  всю  эту
военную поклажу, так же быстро, как легконогий конь.
     Для тех, кто присутствовал в клубе "Сирена" при дебатах между Джонсоном
и  Шекспиром,  было,  вероятно,  очень  интересно  слышать,  как   эти   два
выдающихся,  столь  различно  одаренных  и  разнообразно  воспитанных  поэта
спорили в шутку или всерьез о тех или других вопросах эстетики или  истории.
Так же интересно  для  нас  теперь  сопоставить  те  пьесы,  в  которых  они
одновременно воспроизвели картину древнеримской жизни. Казалось  бы,  что  в
этом отношении  Шекспир,  знавший,  по  приписываемому  Джонсону  выражению,
"немного  по-латыни  и  еще  меньше  по-гречески",  должен  уступать  своему
сопернику, который чувствовал себя в древнем Риме так же дома, как у себя  в
Лондоне, и который имел, благодаря своему мужественному  таланту,  некоторое
сходство с древним римлянином.
     И тем не менее Шекспир превосходит и в данном случае Джонсона, так  как
последний не обладал при всей своей учености и  при  всем  своем  прилежании
способностью великого соперника схватывать чисто человеческое, которое  само
по себе ни добро и не зло; так как у него, далее,  нет  тех  непредвиденных,
гениальных мыслей, которые составляли силу Шекспира и вознаграждали  за  его
поверхностные сведения; так как, наконец, он  не  владеет  мягкими,  нежными
тонами и вместе с тем способностью рисовать истинно женственное.
     Тем не менее было бы очень несправедливо интересоваться Джонсоном - как
это принято, например, в Германии -  только  в  смысле  фона  для  Шекспира.
Простая справедливость требует показать, когда и где он действительно велик.
     Хотя действие пьесы "Рифмоплет" происходит  в  древнем  Риме,  в  эпоху
императора  Августа,  она  не  годится  для  сравнения  с  римскими  драмами
Шекспира, так как представляет до известной степени  маскарад:  Бен  Джонсон
защищается здесь против своих современников Марстона и Деккера, переодетых в
римские костюмы. Однако и в данном случае он сделал  все,  чтобы  нарисовать
достоверную картину древнеримских нравов; но  он  пользовался  больше  своей
ученостью, чем своим воображением. Так,  например,  он  взял  юмористические
фигуры назойливого Криспина и глупого певца Гермогена из сатир  Горация,  но
вдохнул в эти забавные карикатуры жизнь и силу.
     Бен Джонсон сплел в этой пьесе  три  самостоятельных  действия  вместе,
причем только одно носит символический характер и не находится во внутренней
связи с  сюжетом.  Он  рисует  сначала,  как  Овидий  добивается  позволения
отдаться поэтической деятельности, затем его мнимую связь с  Юлией,  дочерью
Августа, и, наконец, его изгнание, когда император узнает о романе  молодого
поэта со своей  дочерью.  После  этого  автор  вводит  нас  в  дом  богатого
филистера  Альбия,  женившегося  неосторожно  на  знатной   эмансипированной
женщине того времени по имени Хлоя и получившего,  благодаря  ей,  доступ  в
придворные кружки. В  доме  этой  дамы  собираются  все  поэты,  воспевавшие
любовь: Тибулл, Проперций, Овидий, Корнелий Галл  и  те  красавицы,  которые
протежируют им. Бену Джонсону  удается  сравнительно  недурно  воспроизвести
царивший в этих кружках свободный тон, который считался, вероятно,  в  эпоху
Ренессанса модным также в некоторых лондонских салонах.  В  конце  концов  в
пьесе описывается - для Бена Джонсона  это  было  самое  главное  -  заговор
жалких,  завистливых  поэтов  против  Горация,   заканчивающийся   форменным
обвинением. При дворе Августа составляется нечто вроде судилища,  в  котором
участвует сам император со знаменитейшими поэтами.  Горация  оправдывают  по
всем пунктам обвинения, а обвинителей приговаривают к наказанию совершенно в
духе аристофановской комедии, столь чуждой гению  Шекспира.  Криспин  должен
принять порядочную дозу чемерицы, которая заставляет его  разразиться  всеми
теми странными, манерными, вновь образованными и им употребляемыми  словами,
которые Бен Джонсон  находит  смешными.  Тем  не  менее  некоторые  из  них,
например,  два  первых:  retrograde,  reciprocal  -  вошли   в   современный
английский язык. Хотя эта сцена  и  носит  характер  аллегории,  однако  она
отличается вместе с тем, пожалуй, даже слишком резким реализмом.
     Римским духом  проникнуты  особенно  те  сцены,  где  молодые  кавалеры
ухаживают за молодыми женщинами. Напротив, те сцены, где выступает Август  в
кругу  своих  придворных  поэтов,  не  производят  в  той  же   мере   этого
впечатления. Поэт не постарался обрисовать характер императора,  а  реплики,
вложенные в уста поэтов, носят слишком явственно характер апофеоза поэзии  и
апофеоза личности самого автора.
     Обвинения, взводимые то и  дело  на  Бена  Джонсона  его  противниками,
гласили: "самолюбие, высокомерие, бесстыдство, насмешливость и наклонность к
литературному воровству". В апологическом диалоге, присоединенном  к  пьесе,
автор обещает  показать,  что  Вергилий,  Гораций  и  другие  великие  поэты
древности также  не  избежали  подобных  обвинении.  Он  заставляет  поэтому
глупцов отыскивать в самых невинных стихотворениях Горация  ядовитые  намеки
на самих себя и  даже  оскорбления  по  адресу  всемогущего  единодержавного
монарха. Император приказывает наказать клеветников кнутом. Как поэт Гораций
находился в такой же  зависимости  от  греческой  литературы,  как  сам  Бен
Джонсон - от латинской.
     Для нас особенно интересно то место в начале пятого действия, где поэты
высказывают свое мнение о Вергилии до его появления, и  где,  между  прочим,
Гораций, горячо протестуя против ходячего мнения, будто поэты завидуют  друг
другу,  присоединяет  свои  похвалы  к  остальным  похвалам   его   великому
сопернику. Тогда как некоторые из  этих  панегирических  слов,  произносимых
Галлом, Тибуллом и Горацием, подходят к Вергилию, - иначе автору пришлось бы
слишком нарушить стиль  своей  пьесы  -  другие  из  этих  похвальных  речей
намекают, по-видимому, мимо  него  на  какого-то  знаменитого  современника.
Обратите внимание на следующие реплики (приводимые прозой):

     Тибулл.  Все  то,  что  он  написал,  проникнуто  таким  умом   и   так
приноровлено к потребностям нашей жизни, что  человек,  способный  запомнить
его стихи, говорил бы и поступал бы во всех серьезных случаях  совершенно  в
его духе.
     Цезарь. Ты думаешь, что  этот  человек  мог  бы  привести  для  каждого
поступка и для каждого события цитату из его произведений?
     Тибулл. Да, великий Цезарь!
     Гораций. Его ученость не отзывается школьными  фразами.  Он  не  желает
быть эхом таких слов и искусных оборотов, которые легко доставляют  человеку
пустую славу. Он не гордится также знанием ничтожных, мелочных случайностей,
облеченных в форму туманных общих мест. Нет, его ученость состоит  в  знании
величия и влияния искусства. Что же касается его поэзии, то  она  отличается
такой жизненностью, которая  будет  со  временем  все  более  увеличиваться.
Грядущие поколения будут благоговеть перед его поэзией больше нашего.

     Ужели допустимо, чтобы Бен Джонсон не имел в виду Шекспира, когда писал
эти реплики, так хорошо подходящие к нему? Правда,  такой  знаток  Шекспира,
как Ч. М. Инглби, почтенный  издатель  "Skakespeare's  Centime  of  Prayse",
высказался против такого предположения и  санкционировал  своим  авторитетом
однородный взгляд Николсона  и  Фернивалля.  Однако  все  их  возражения  не
настолько вески, чтобы лишить нас права применять эти реплики к Шекспиру,  -
вместе с поклонником Бена Джонсона Джиффордом и его беспристрастным критиком
Джоном Сеймондсом. Нельзя же, в самом деле, постоянно ссылаться на то  место
в пьесе "Возвращение  с  Парнаса",  где  говорится  о  слабительном,  данном
Шекспиром Бену Джонсону, в доказательство происходившей между ними  открытой
распри, тогда как не существует  никаких  фактических  данных,  что  Шекспир
полемизировал с ним.  Кроме  того,  та  настойчивость,  с  которой  в  пьесе
подчеркивается  мысль,  что  Гораций  не  завидует  своему   знаменитому   и
популярному сопернику, позволяет угадать, что упомянутый панегирик не имел в
виду исключительно настоящего Вергилия, к личности и поэзии которого  он  не
совсем подходит. С другой стороны, не следует  видеть  в  каждом  похвальном
эпитете намек на Шекспира. Автор набросил преднамеренно на все реплики дымку
какой-то неопределенности, так что их можно отнести одинаково к древнему и к
современному поэту; но  из  тумана  выделяются  отдельные  контуры,  которые
создают  в  своей  совокупности   резко   очерченную   физиономию   великого
наставника, богатого не книжной ученостью, а жизненной  мудростью;  мудрость
его может пригодиться всегда и повсюду,  а  поэзия  его  так  жизненна,  что
должна со временем приобретать все больше  значения  и  силы;  это  -  такая
физиономия, которая нам прекрасно известна,  и  которую  мы  тотчас  узнаем,
физиономия великого гения с глубоким взором и высоким обнаженным лбом. Пьеса
"Сеян" (1603), появившаяся через два года после  "Рифмоплета",  представляет
историческую трагедию из эпохи Тиберия, где  поэт  задумал  охарактеризовать
нравы  римского  двора,  воздерживаясь  при  этом  от  всяких   намеков   на
современные личности. Но он рисует эту картину,  как  археолог  и  моралист,
совсем в другом духе, нежели Шекспир. Бен  Джонсон  обнаруживает  не  только
солидное  знакомство  с  тогдашними  бытовыми  условиями  и  формами,  но  и
проникает сквозь них в самый дух столетия. Пером его  водит  высокоморальное
негодование на порочную и предприимчивую личность главного  героя  трагедии,
однако оно мешает ему нарисовать рядом  с  остроумными,  подчас  гениальными
эпизодами твердый образ этого человека в его отношениях к окружающей  среде.
Правда, Бен Джонсон не дает нам, подобно Шекспиру, психологию этого  смелого
и бессовестного авантюриста, но он показывает, как  и  какие  обстоятельства
его создали, и как он действует.
     Различие между приемами Бена Джонсона и Шекспира не заключается в  том,
что первый старается с педантической точностью  избежать  тех  анахронизмов,
которыми кишат драмы последнего. В трагедии "Сеян" упоминаются так же, как в
"Цезаре" - часы. Но иногда Бен рисует  такую  точную  картину  древнеримской
жизни, которую можно встретить только у живописца Альмы Тадемы или в  романе
Гюстава Флобера. Если он, например, описывает жертвоприношение в доме  Сеяна
(V, 4), то мельчайшая подробность исторически достоверна:  после  того,  как
жрец (flamen) попросил через герольда всех нечистых  (profani)  удалиться  и
раздались последние звуки рожков и флейт, он произносит  известную  формулу,
что все пришли с  чистыми  руками,  в  чистых  одеждах  и  с  чистой  душой;
прислуживающие жрецы дополняют эту формулу разными  изречениями;  затем  под
звуки инструментов главный жрец берет с алтаря мед, пробует  его  и  раздает
между присутствующими; так точно поступает он с молоком в глиняных  сосудах,
которым он окропляет затем алтарь; он  сжигает  благовония,  обходит  вокруг
алтаря с курильницей в руках, и когда в нее кладут цветы мака, он ставит  ее
на алтарь.
     В подтверждение этих немногих данных  Бен  Джонсон  приводит  не  менее
тринадцати примечаний со ссылками на римских писателей. Вся  пьеса  снабжена
291 таким примечанием. Упомянутая сцена служит как бы вступлением к  другой,
где приносят жертву Матери-Фортуне: она отворачивает свою  главу  от  Сеяна,
предвещая его падение, а он в ярости опрокидывает статую и алтарь.
     Другая не менее прекрасная  и  более  значительная  сцена  обнаруживает
такую же  ученость.  Она  открывает  второе  действие.  Врач  Ливии,  Эвдем,
которого Сеян упросил устроить ему свидание с принцессой  и  приготовить  яд
для ее мужа, отвечает на ее беглые вопросы относительно того,  кто  поднесет
Друзу яд, и кто побудит его выпить напиток, в то самое время,  когда  он  ей
помогает нарумянить лицо и рекомендует ей разные зубные  порошки  и  помады,
придающие коже мягкость и  нежность.  Если  Эвдем  замечает,  что  свинцовая
краска на щеках Ливии потускнела от солнца, то  Бен  приводит  в  примечании
цитату из Марпиала, доказывающую, что эти румяна в самом деле  портились  от
жары. Но в данном случае все эти мелочи  исчезают  в  гнетущем  впечатлении,
производимым тем бесстрастным и деловым тоном, с которым  обсуждается  среди
туалетных тайн убийство.
     Бен Джонсон  обладает  достаточно  бесстрашным  взглядом  и  достаточно
здоровым пессимизмом, чтобы нарисовать без прикрас и без декламации  картину
римского нахальства и зверства. Положим,  он  не  может  обойтись  без  хора
честных римлян, но последние выражаются обыкновенно сжато и сильно.  У  него
достаточно здравого  смысла  и  исторического  чутья,  чтобы  не  заставлять
каяться своих негодяев и куртизанок.
     Здесь он порою достигает такой же высоты, как и Шекспир. Та сцена,  где
Сеян подходит к Эвдему с шутливой болтовней и полунамеками, знакомится с ним
и подкупает его; где этот последний показывает с рабской услужливостью,  что
понимает его туманные выражения и готов разыграть  свободно  и  убийцу,  эта
сцена ничем не уступает известной сцене в шекспировском "Короле Джоне",  где
король упрашивает Губерта убить Артура и получает его согласие.
     Но лучше всех остальных десятая сцена пятого действия. Сенат собрался в
храме Аполлона, чтобы выслушать волю Тиберия, обитающего на острове Капри. В
первом  письме,  которое  читается,  император  передает   Сеяну,   не   без
комплиментов,  власть  и  чин  трибуна,  и  сенат  приветствует   счастливца
ликованием.  Затем  читают  второе   письмо.   В   нем   слышится   какая-то
неестественная  нотка.  Сначала   идут   общие   политические   размышления,
отзывающиеся лицемерным характером. Затем подчеркиваются очень настойчиво, к
удивлению  присутствующих  сенаторов,  низкое  происхождение  Сеяна  и   его
блестящая карьера. Все приходят в недоумение.  Однако  новые  лестные  фразы
ослабляют это  впечатление.  Далее  приводятся  неблагоприятные  суждения  и
отзывы о фаворите, которые тут же опровергаются, потом снова  упоминаются  и
на этот раз в самом враждебном тоне.
     В эту минуту сенаторы, сгруппировавшиеся было вокруг Сеяна,  отступают;
около него образуется во время чтения пустое пространство;  входит  Лако  со
стражей, чтобы схватить и увести доселе всемогущего фаворита.
     Единственной аналогией к сцене чтения  письма,  производящего  коренной
переворот в поведении рабских сенаторов, является речь  Антония  над  трупом
Цезаря, вызывающая такой же перелом в настроении и взглядах римского плебса.
Шекспировская сцена написана более свежими красками и блещет юмором. Сцена у
Джонсона отделана с мрачной энергией и негодованием моралиста.  Но  как  под
пером моралиста, так и под пером поэта в драматической картинности этих сцен
оживает древний Рим.
     Пьеса "Каталина" появилась  в  1611  г.  с  посвящением  Пемброку.  Она
написана по тем же эстетическим принципам,  но  уступает  в  целом  трагедии
"Сеян". С другой стороны, она напрашивается  на  сравнение  с  шекспировским
"Юлием Цезарем", так как действие происходит в ту же эпоху  и  в  ней  также
выступает Цезарь. Второе действие этой трагедии в своем  роде  совершенство.
Но как только  Бен  Джонсон  доходит  до  изображения  политической  картины
заговора, он списывает у Цицерона бесконечные речи и  становится  нестерпимо
скучным. Зато когда он описывает нравы  и  рисует  бытовые  картины,  чуждые
всякого пафоса (как в своих комедиях), он обнаруживает всю свою силу.
     Второе действие происходит в доме Фульвии, той куртизанки, которая,  по
свидетельству Саллюстия, выдала  тайну  заговора  Цицерону.  Вся  обстановка
описана с безусловной точностью. Она прогоняет сначала назойливого  друга  и
покровителя, союзника Каталины, Курия, но когда он приходит в гнев и  грозит
ей, что она раскается в  своем  поступке,  так  как  лишится  своей  доли  в
громадной добыче, в  ней  просыпается  любопытство,  она  зовет  его  назад,
становится вдруг любезной и кокетливой, выманивает у него тайну  и  решается
продать ее Цицерону: эти  деньги  надежнее  тех,  которые  она  получит  при
всеобщем государственном перевороте. Сцены, когда она приходит к Цицерону, и
он допрашивает сначала ее, а затем ее возлюбленного, которого он  превращает
в шпиона, заслуживают особенной похвалы. Эти сцены содержат как бы  экстракт
того духа, которым проникнуты книга Саллюстия о Каталине  и  речи  и  письма
Цицерона.
     Цицерон стоит здесь гораздо  выше  шекспировского,  который  произносит
лишь несколько реплик. Но личность Цезаря не понята и Беном Джонсоном.  Поэт
хотел, по-видимому, обнаружить свою самостоятельность,  отступив  от  оценки
Цезаря и Цицерона, сделанной Саллюстием, которому  он  следовал  в  основных
чертах, а Саллюстий - враг Цицерона и защитник Цезаря.
     Добрый  Бен  увлекался  Цицероном   уже   просто   как   представителем
литературы.  Он  считал,  напротив,  Цезаря  холодным  и  хитрым  политиком,
пользовавшимся Каталиной для достижения собственных целей  и  отрекшимся  от
него, как только его дело пошло плохо, и слишком  могущественным  человеком,
чтобы Цицерон мог его уничтожить после открытия заговора.
     Великий Гай Юлий не мог воспламенить и мужественное сердце Джонсона. Он
крайне несимпатичен. Ни одна реплика, ни одно слово не позволяют угадать его
будущего величия.
     По-видимому, и Джонсон не оценил этого величия. Как это ни странно,  но
все поэты и ученые эпохи Возрождения, раз они  интересуются  старой  распрей
между Цезарем и Помнеем, стоят без исключения на  стороне  последнего.  Даже
еще  в  XVII  в.  ученые  французы,  жившие  в  эпоху   более   безусловного
абсолютизма, чем  цезарский,  и  занимавшиеся  древней  историей,  были  все
противниками  Цезаря.  Только  в  наш   век,   столь   враждебный   принципу
неограниченного самодержавия и видевший столь блестящие  успехи  демократии,
гений Цезаря был, наконец, оценен в его полном объеме, и  была  выяснена  та
польза, которую человечество извлекло из его жизни.
     Личные отношения между Беном Джонсоном и Шекспиром до сих  пор  еще  не
выяснены. Долгое время они считались  безусловно  плохими.  Ввиду  известных
обстоятельств не сомневались в том, что  Бен  Джонсон  преследовал  великого
соперника своей завистью в продолжение всей его жизни. Впоследствии, однако,
поклонники Бена Джонсона отстаивали настойчиво и страстно ту мысль, что  его
в этом отношении кровно оскорбили. Насколько мы можем  судить,  Бен  Джонсон
признал и оценил великие достоинства Шекспира, хотя никогда не мог  побороть
некоторого злобного чувства при мысли, что Шекспир как драматург  популярнее
его, а он считал - совершенно естественно и простительно - свое  собственное
литературное направление гораздо более истинным и ценным.
     В  предисловии  к  трагедии  "Сеян"  (издание  1605  г.)  Бен   Джонсон
употребляет  одно  выражение,  которое  долгое  время  считали  намеком   на
Шекспира, так как пьеса была разыграна труппой, к которой он принадлежал,  и
так как великий человек сам исполнял в  ней  роль.  Бен  Джонсон  пишет:  "Я
должен в заключение заметить, что пьеса не является в том  виде,  в  котором
была  поставлена.  В  первой  редакции  принимало  участие  другое  перо.  Я
предпочел заменить написанные им части собственными, более слабыми  и  менее
удачными, чтобы не лишить такого гения его прав столь  дерзким  похищением".
Особенно выражение "a happy genius" (счастливый гений)  в  связи  с  другими
обстоятельствами наводило на  мысль  о  Шекспире.  Однако  Бринсли  Николсон
доказал в критической статье, что здесь говорится не о Шекспире, а об  одном
очень  второстепенном  поэте  Самуэле   Шеппарде.   Изысканные   вежливости,
встречающиеся в этом отрывке, объясняются  тем,  что  Джонсон  обижал,  даже
оскорблял своего прежнего  сотрудника,  уничтожая  часть  его  работы  и  не
упоминая его имени на заглавном листе. Что Шеппард в  самом  деле  обиделся,
видно  из  того  обстоятельства,  что  он  40  лет  спустя  подчеркнул  свое
сотрудничество над пьесой "Сеян"  в  строфе,  являвшейся  похвальным  словом
Джонсону. Если же Сеймондс утверждает в своей книге  о  Бене  Джонсоне,  что
предисловие  к  "Сеяну"  имеет  в  виду  Шекспира,  то  ему   следовало   бы
предварительно опровергнуть тщательно обоснованный взгляд Николсона.  Однако
он не упоминает о нем ни одним словом.
     Впрочем, для нас  неважно,  что  в  том  или  другом  предисловии  Бена
Джонсона встречаются вежливости по адресу Шекспира, так как теплые  слова  и
умеренная  критика  в  его  "Discoveries"  и   восторженное   стихотворение,
являющееся вступлением к первому изданию in-folio, доказывают наглядно,  что
Бен, проведший, как известно, с Шекспиром последний веселый вечер,  питал  в
последние годы поэта и после  его  смерти  самые  хорошие  чувства  к  нему.
Разумеется, это не мешало ему нападать иногда шутливо, иногда ядовито на  те
стороны в творчестве Шекспира, которые ему казались слабыми.
     Конечно, мнение  Фейса,  будто  в  том  месте  пьесы  "Рифмоплет",  где
осмеивается герб Криспина,  содержится  намек  на  Шекспира  -  нелепо.  Нет
никакого сомнения, что эта фигура является  карикатурой  на  Марстона.  Этот
последний  ведь  никогда  в  этом   не   сомневался.   Вот   достоверные   и
предполагаемые намеки на Шекспира, встречающиеся у Бена Джонсона.
     В прологе к комедии "У каждого человека - свои причуды", которого мы не
коснулись, говоря о постановке пьесы труппой лорда-камергера, реалистическое
искусство  прославляется  не  только  как   истинное   в   противоположность
романтической поэзии Шекспира. Здесь встречаются также очень определенные по
своему смыслу выходки  против  тек  поэтов,  которые  "думают  воспроизвести
продолжительную ссору между Йоркским и Ланкастерским домами при помощи  трех
ржавых мечей и нескольких аршинных слов" и довольно  оскорбительная  критика
произведений, принадлежащих другим драматургам. Они рисуют чудовища,  Бен  -
людей.
     Мы уже упомянули о выходке Джонсона против шекспировской пьесы "Как вам
угодно" в комедии "У каждого человека - свои  причуды".  Эта  выходка  очень
невинного характера. Много говорили о том известном месте в пьесе  "Volpone"
(III, 2), где леди Politick Would-Be восклицает: "Наши  английские  писатели
будут вскоре так  же  обкрадывать  "Pastor  Fido",  как  раньше  обкрадывали
Монтеня!" Это обвинение в литературной краже относили то к "Буре"  Шекспира,
где он заимствует несколько строчек  из  "Опытов"  Монтеня,  то  к  Гамлету,
который имеет в самом деле некоторые  точки  соприкосновения  с  французским
философом.  Но  "Буря"  написана,  без  всякого  сомнения,   гораздо   позже
"Volpone", а соотношение между Гамлетом и Монтенем не позволяет  говорить  о
краже.  Здесь,  по-видимому,  обвинили  Бена  Джонсона  опять  без   всякого
основания в зависти.
     Если Фейс усмотрел в песне Нано  о  гермафродите  Андрочини  бесстыдный
намек на Шекспира только потому, что имена Пифагора  и  Эвфорба  встречаются
как здесь (Volpone I, 1), так и в известном отрывке Миреса  о  Шекспире,  то
это обвинение висит в воздухе. Так же нелепо мнение Фейса, будто то место  в
пьесе Джонсона, Марстона и Чапмана "Eastward Hoe!" (III, 2), где встречаются
невинные намеки  на  Гамлета,  содержит  циническое  оскорбление  по  адресу
Офелии. Фейс вообще любит неосновательные гипотезы.
     Таким образом, остаются в действительности  только  некоторые  места  в
"Варфоломеевской ярмарке" (1614). Мы видели, что  кукольная  пьеса  "Пробный
камень дружбы" осмеивает сонеты Шекспира.  Во  вступлении  встречается,  без
сомнения, выходка против "Бури" и  "Зимней  сказки",  фантастическую  поэзию
которых грубоватый Джонсон никак не мог оценить. Ему не нравился ни Калибан,
ни чародейство в "Буре", а "Зимняя сказка" так же, как "Перикл",  оскорбляла
его классическое чутье и  аристотелевские  принципы:  эти  пьесы  охватывают
промежуток времени в 20 лет, и действующие лица, которые находились в  одном
акте в самом нежном, детском возрасте, появляются потом взрослыми девушками.
     Но за этими слегка ограниченными взглядами и мелкими недоразумениями не
следует забывать, что никто иной как Бен Джонсон написал следующие сильные и
страстные выражения:
     "Сладкий лебедь Эвона! Душа века! Ты звезда среди поэтов!"



        "Гамлет". - Новеллистические, исторические и драматургические
        предпосылки.

     В 1601 г. поток мучительных впечатлений нахлынул на  душу  Шекспира.  К
первым месяцам  этого  года  относится  судебный  приговор  над  Эссексом  и
Саутгемптоном. Как раз в то же время наступает кризис в отношениях  Пемброка
и Шекспира к смуглой леди. Наконец, в начале осени 1601 года  Шекспир  несет
тяжкую утрату: стрэтфордские похоронные списки за 1601 т. заключают  в  себе
следующую строку:

                   Septemb. 8. M-r Johannes Shakespeare.

     Он лишился своего отца, своего первого друга  и  покровителя,  честь  и
репутация которого были  ему  так  дороги.  Отец,  наверное,  жил  вместе  с
оставленною  на  родине  семьею  сына  в  красивом  "New  Place",  купленном
Шекспиром за четыре года перед тем; он  воспитывал  его  маленьких  дочерей,
Сусанну и Юдифь, он принимал участие в уходе за маленьким Гамлетом во  время
его болезни. И вот теперь его не стало. Вся юность, проведенная возле  отца,
воскресла перед Шекспиром; вместе с воспоминаниями возник целый рой  мыслей,
и основные отношения между отцом и сыном выступили на передний  план  в  его
душевной жизни; он погрузился в думы о сыновней любви и сыновнем почтении.
     В том же году в фантазии Шекспира начинает создаваться  "Гамлет".  {Все
отрывки из "Гамлета" будут приводиться по переводу Кронеберга.}  "Гамлет"  -
произведение человеческого гения, сделавшее  имя  Дании  известным  на  всем
пространстве земли. Из всех датчан только один может быть назван  знаменитым
в самом широком смысле слова, только один занимает  собой  и  поныне  умы  в
Европе, Америке и Австралии, даже в Азии  и  Африке,  поскольку  европейская
культура проникла в эти части света, и этот один никогда не существовал или,
по крайней мере,  никогда  не  существовал  в  том  виде,  в  каком  он  был
прославлен Шекспиром.  Дания  произвела  нескольких  людей,  стяжавших  себе
громкую славу: Тихо Браге, Торвальдсена, Андерсена, но ни  один  из  них  не
достиг и сотой части славы Гамлета. Гамлетовская литература может но  своему
объему сравняться с менее крупными европейскими, например, со словацкой.
     Насколько  занимательно  следить  взором  за  тем,  как  глыба  мрамора
мало-помалу принимает человеческий образ, настолько же интересно  наблюдать,
как гамлетовский сюжет постепенно получает свой шекспировский характер.
     Сказание о Гамлете впервые  встречается  у  Саксона  Грамматика.  Фенго
убивает своего храброго брата Горвендиля  и  женится  на  его  вдове  Геруте
(Гертруде). Сын Геруты Амлет принимает решение притвориться  поврежденным  в
рассудке, чтобы в качестве существа безобидного  спастись  от  преследований
Фенго. С целью  узнать,  действительно  ли  он  помешан,  к  нему  подсылают
красивую молодую девушку, которая должна  проверить,  сохранит  ли  он  свой
характер  безумия,  когда  она  отдастся  ему.  Но  молочный  брат   Амлета,
сопровождающий его, выдает ему этот замысел, притом же девушка с давних  пор
его любит, и в силу этого тайна его  не  разоблачается.  Здесь  уже  кроются
зачатки Офелии и Горацио.
     О безумных речах Амлета говорится, что лгать он не  хотел;  поэтому  он
придавал двойственный смысл своим словам, так что хотя и  говорил  постоянно
то, что думал, но все же выражал это так, что нельзя было понять, думает  ли
или знает ли он, что говорит,  -  формула,  столь  же  хорошо  подходящая  к
глубокомыслию  шекспировского  Гамлета,  как  к  наивным,  загадочным  речам
ютландского Амлета.
     Точно так же и Полоний намечен здесь, особенно  в  той  сцене,  где  он
подслушивает разговор Гамлета  с  матерью.  Один  из  друзей  короля,  более
исполненный самомнения, нежели умный, предлагает, чтобы кто-нибудь спрятался
в спальне  королевы.  Амлет  прокалывает  подслушивающего  мечом  и  бросает
изрубленный труп его свиньям, подобно тому как Гамлет  в  драме  вытаскивает
труп Полония из комнаты. Затем следует обвинительная речь Амлета  к  матери,
построенная таким образом, что многие места ее сохранились еще у Шекспира:

     Неужели ты думаешь, женщина, что эти лицемерные слезы могут смыть  твой
позор, - ты, бросившаяся, как развратница, в объятия самого гнусного злодея,
кровосмесительно сочетавшаяся  с  убийцей  своего  супруга  и  самым  низким
образом осыпающая ласками и лестью того, кто отнял отца у  твоего  сына?  На
кого походишь ты? Не на женщину, а разве на бессловесное животное.

     Фенго замышляет погубить Амлета в Англии и посылает его  туда  с  двумя
спутниками,  которым  Шекспир,  как  известно,  дал  имена   Розенкранца   и
Гильденстерна, имена двух датских вельмож,  вместе  объехавших  в  эти  годы
Европу; имена  эти  были  найдены  в  старинной  генеалогической  таблице  и
скопированы в facsimile. Эти спутники везут с собой рунические  дощечки,  на
которых Амлет изменяет руны, подобно тому, как в драме он  в  письме  короля
заменяет свое имя именами Розенкранца и Гильденстерна.
     Еще одна мелкая черта как бы подготовлена у  Саксона:  нечаянный  обмен
рапирами. В сцене мести возвратившийся в Данию  Амлет  застает  приближенных
короля за своей тризной. Он начинает  расхаживать  среди  них  с  обнаженным
мечом и, пробуя лезвие на ногте, обрезывает себе палец. Вследствие этого его
меч приколачивают гвоздями к ножнам. Когда же Амлет поджигает зал и, подходя
к королю, чтобы его убить, снимает его меч со стены, то на его место  вешает
свой, который король перед смертью тщетно пытается вынуть.
     Теперь, после того, как ни одному датчанину не довелось  распространить
так далеко по земле имя своей отчизны,  особенно  знаменательно  звучат  эти
слова Саксона:

     Неувядаемой останется  память  об  этом  стойком  юноше,  вооружившимся
против  вероломства  безумием  и  чудесно  скрывшим  за  ним  блеск  сияющей
небесными лучами мудрости...  Он  принудил  историю  оставить  неразрешенным
вопрос, что более заслуживает удивления, его геройство или его ум?

     Если  Гамлет  трагедии  говорит  по  поводу  поспешного  брака  матери:
"Непрочность - женщина твое названье!",  то  уже  у  Саксона  Грамматика  мы
находим следующие слова по поводу  вдовы  Горвендиля,  поспешившей  вступить
вторично в брак: "Так бывает со всеми женскими обетами; они разлетаются, как
мякина по ветру, и опускаются, как  волны  в  море.  Да  кто  же  и  захочет
положиться на женское сердце, в котором чувства так же быстро меняются,  как
цветы теряют лепестки, как чередуются времена года, как  события  сглаживают
следы друг друга?"
     В глазах Саксона Амлет представляется воплощением не только ума,  но  и
физической силы. Тогда как Гамлет у Шекспира категорически подчеркивает, что
он далеко не Геркулес:

                        Но он похож на Гамлета царя,
                        Как я на Геркулеса!

     Саксон буквально сравнивает его с полубогом,  символизирующим  телесную
мощь: "И о нем будут говорить,  что  если  бы  ему  было  дано  благополучно
прожить свою жизнь до конца, его  превосходные  дарования  проявились  бы  в
подвигах, которыми он затмил бы Геркулеса, и украсили  бы  чело  его  венцом
полубога". Слова эти, сопоставленные с заявлением Гамлета, производят  такое
впечатление, будто Гамлет у Шекспира заявляет протест против слов Саксона.
     Около 1559 г. сага об Амлете была изложена по-французски  в  "Histories
tragiques" Бельфоре и, по-видимому, этим путем проникла в Англию,  где  дала
материал для первоначальной драмы о Гамлете,  которая  теперь  утрачена,  но
указания на которую мы часто  встречаем.  Была  ли  она  написана  по  канве
английского перевода  новеллы  Бельфоре,  сделанного  Певьером,  и  имел  ли
Шекспир  в  руках   этот   перевод,   относительно   этого   не   существует
доказательств, так как старейшее из дошедших до нас изданий перевода вышло в
1608 году  и,  притом,  заключает  в  себе  некоторые  частности  (например,
подслушивание Полония за ковром и восклицание Гамлета: "Мышь! Мышь!" - перед
тем, как он его убивает), о которых нет и помина у  Бельфоре,  и  которые  с
такой  же  вероятностью  могли  быть  взяты  из  трагедии  Шекспира,  как  и
заимствованы последним из  какого-нибудь  неизвестного,  старейшего  издания
новеллы.
     Самое раннее указание на старую драму о Гамлете, какое  мы  знаем,  это
приведенные  выше  слова  Томаса  Наша  от  1589  г.   В   1594   г.   слуги
лорда-камергера (труппа Шекспира) играли вместе со слугами лорда-адмирала на
сцене театра  Newington  Butts,  отчасти  под  режиссерством  Генсло,  пьесу
"Гамлет", по поводу чего Генсло внес в  свой  дневник  за  9  июня  заметку:
"Получено за "Гамлета"... восемь  шиллингов".  Это  была,  вероятно,  старая
пьеса, так как в противном случае Генсло прибавил бы буквы ne (new - новая),
и выручка с нее должна была быть весьма незначительна, если его доля  в  ней
равнялась лишь 8 шиллингам (иногда она достигала 9 фунтов).
     Главный интерес в этой старой пьесе был, по-видимому,  сосредоточен  на
прибавленном от автора появлении тени убитого и на ее восклицании:  "Гамлет,
мщение!" Дело в том, что это восклицание довольно часто цитируется. В первый
раз в  1596  г.  в  "Бедствиях  остроумия"  Томаса  Лод-жа,  где  об  авторе
говорится, что он бледен, как привидение, кричавшее в театре таким  жалобным
голосом,  как  кричат  торговки  устрицами:  "Гамлет,  мщение!",   затем   в
"Sauromastix" Деккера от 1602 г., где Тукка  говорит:  "Мое  имя  -  Hamlet,
Revenge", в 1605 г. в  "Путешествии  в  Россию"  Томаса  Смита,  наконец,  в
"Ночном вороне"  Самюэля  Роулендса,  где,  впрочем,  эти  слова,  очевидно,
вставлены, как неверно воспроизведенная цитата из шекспировской драмы.
     Последняя внесена в книгопродавческий каталог 26  июля  1602  года  под
следующим заглавием: "Книга, озаглавленная Мщение Гамлета, принца  Датского,
как она была недавно играна труппою лорда-камергера".
     Что она с первого же раза имела успех,  это  почти  доказано  тем,  что
конкурент труппы, Генсло,  выплатил  уже  7  июля  20  шиллингов  Четтлю  за
"датскую трагедию", - очевидно, за ретушевку старой драмы.
     Выпуск в свет шекспировского "Гамлета" замедлился, однако, до  1603  г.
Тогда появилось первое издание  in-quarto,  несомненно,  пиратское  издание,
сделанное или стенографическим путем, или частью по спискам ролей, частью же
по записям, сделанным на память. Хотя это  издание,  наверное,  заключает  в
себе лишь скомканный и искаженный текст, тем не  менее  его  отступления  от
вышедшего в следующем году тщательно выполненного издания in-quarto, во всем
существенном вполне согласующегося с  трагедией  в  том  ее  виде,  как  она
напечатана в первом in-folio, не могут быть объяснены  простыми  ошибками  и
недосмотрами переписчика или стенографа. Разница слишком велика  для  этого.
Здесь мы,  очевидно,  имеем,  хотя  в  крайне  несовершенной  форме,  первый
набросок  шекспировской  драмы,  и,  насколько  можно  судить,  этот  первый
набросок  значительно  ближе  к  старинной  драме  о  Гамлете,   послужившей
источником для Шекспира, нежели текст в его окончательном виде.  Местами  мы
можем  даже  угадать  среди  шекспировских  сцен  сцены  старинной  пьесы  и
образчики стиля этой последней среди шекспировского стиля. Весьма характерен
и тот факт, что в нервом издании in-quarto больше рифмованных мест,  чем  во
втором.
     В издании 1603 г. особенно бросается в  глаза  сцена  между  Горацио  и
королевой, где друг принца рассказывает его матери о  том,  как  разрушились
планы короля умертвить Гамлета во время его путешествия в Англию,  -  сцена,
имеющая целью очистить королеву от подозрения в сообщничестве с королем; это
стремление сквозит и в другом месте первого издания и является, по-видимому,
наследием старинной драмы. Насколько можно усмотреть,  Горацио  имел  в  ней
вообще более выдающуюся роль, безумие  Гамлета  было  более  бурно;  Полоний
носил, вероятно, имя Корамбио, оставленное перед его репликами и  в  издании
1603 г. Как мы видели, Шекспир заимствовал  отсюда  важную  роль  тени  отца
Гамлета, на которую не было ни малейшего намека ни в сказании, ни в новелле.
     Если мы возвратимся к драматической литературе Англии, то увидим,  что,
в свою очередь, старинная драма о Гамлете была, по всей вероятности, внушена
ее автору "Испанской трагедией" Кида, которая, судя по  намекам  в  "Забавах
Цинтии" и "Варфоломеевской ярмарке" Бена Джонсона, должна была быть написана
около 1584 г. и принадлежала к  пьесам,  имевшим  сильнейшую  притягательную
силу для театральной публики того времени. Прайн еще в 1632 г. утверждает  в
своей "Histriomastix", что одна женщина на смертном одре вместо того,  чтобы
искать утешений религии, восклицала: "Иеронимо! Иеронимо! Ах,  если  бы  мне
только еще раз увидать на сцене Иеронимо!"
     Трагедия открывается,  по  образцу  Сенеки,  появлением  тени  убитого,
требующей отмщения. Таким образом, тень в трагедии  Шекспира  происходит  по
прямой линии  от  тени  Тантала  в  "Тиэсте"  Сенеки  и  от  тени  Тиэста  в
"Агамемноне" Сенеки. Иеронимо, помешавшийся  от  горя  после  утраты  своего
сына, в  полуиронической,  полубезумной  форме  повествует  злодею  пьесы  о
гложущей его тоске:

     Лоренцо.Я хочу выслушать вас, Иеронимо.
     Иеронимо. Как, вы, государь, вы? Поберегите вашу  милость  ко  мне  для
более крупных вещей. Это лишь пустяк, безделица.
     Лоренцо. Все равно! Скажите мне, в чем дело?
     Иеронимо. Поистине, государь, это безделица... Жалкий пустяк, да и того
Меньше:  чистое  ничто.  Безделица,  вроде  убийства  сына,  чистое   ничто,
государь!

     Эти выражения как будто подготовляют речи Гамлета к королю.  Но  только
Иеронимо действительно помешан, хотя говорит о  своем  безумии  подобным  же
образом, как Гамлет о своем, или, точнее, отрицает свое безумие.
     По  временам,  особенно  в  прибавлениях,  сделанных  Беном  Джонсоном,
попадаются реплики, близко подходящие к некоторым местам в  "Гамлете".  Один
живописец, точно так же потерявший сына, говорит  Иеронимо:  "Никто  так  не
любил своего сына, как я". - "Никто, как ты? - восклицает последний.  -  Это
ложь, столь же великая, как вселенная. У меня был сын, один волосок которого
стоил тысячи твоих  сыновей,  и  его  умертвили".  Подобным  образом  Гамлет
говорит Лаэрту:

                       ...Я любил
                       Офелию, и сорок тысяч братьев
                       Со всею полнотой любви не смогут
                       Ее любить так горячо.

     Снова и снова Иеронимо, как и Гамлет, откладывает мщение. "Так  как  не
всякое  время  приличествует  мести,  -  говорит  он,  -  то,  несмотря   на
лихорадочность своего стремления, я буду бездействовать и, несмотря на  свое
беспокойство, притворюсь  спокойным.  Я  не  подам  вида,  что  знаю  об  их
злодеянии, и, таким образом, мое простодушие заставит  их  подумать,  что  в
своем неведении я оставлю все безнаказанным". Под конец,  как  средство  для
мести, он составляет план поставить на сцену  пьесу,  собственную  же  пьесу
Кида "Солиман и  Персида",  и  во  время  представления  виновных,  играющих
главные роли, убивают не фиктивным только образом, а на самом деле.
     Как ни грубо еще все это, как ни наивно  и  более  сходно  по  стилю  с
"Титом Андроником", нежели с каким-либо другим из произведений Шекспира,  но
все же ясно, что "Испанская трагедия" со старинной драмой о Гамлете  в  виде
посредствующего звена, имела значение для него как фундамент для "Гамлета".
     Прежде чем  приступать  к  анализу  более  глубокого  содержания  этого
капитального произведения, и прежде  чем  приводить  в  связь  его  сюжет  с
личностью Шекспира, мы должны еще посмотреть,  какие  точки  соприкосновения
нашел для этого поэт в современной ему эпохе.
     Мы уже ранее упоминали о том впечатлении, какое должна была  произвести
на Шекспира в ранней его молодости, пока он жил еще в  Стрэтфорде,  семейная
трагедия Эссексов. Вся  Англия  говорила  о  скандале,  возбужденном  графом
Лейстером, подозревавшимся всеми в отравлении лорда Эссекса и  тотчас  после
его смерти женившимся на его вдове, леди Летиции, с которой, в чем никто  не
сомневался, он находился в интимных отношениях еще  при  жизни  ее  мужа.  В
характере короля Клавдия есть немало черт, указывающих на  то,  что  Шекспир
воспользовался здесь Лейстером как моделью;  и  ему,  и  Лейстеру  одинаково
свойственны честолюбие, чувственность,  обходительная,  приветливая  манера,
осторожное коварство, полная беззастенчивость. С другой стороны,  совершенно
лишено основания мнение, будто Шекспир (как предполагает Герман Конрад) взял
Эссекса за модель самого Гамлета.
     Шекспир был почти столь же близким современником события в  шотландском
королевском доме, соответствовавшего катастрофе в семье Эссекса и  Лейстера.
Второй муж Марии Стюарт, лорд Дарнлей, носивший титул короля Шотландии,  был
убит в 1567 г. любовником Марии, смелым и беззастенчивым Босуэлом, с которым
королева тотчас же после того сочеталась браком. Современники не сомневались
в том, что Мария была соучастницей в убийстве, и  сын  ее,  Иаков,  видел  в
отчиме и матери убийц своего отца. Во время шотландского мятежа предводители
показали взятой в  плен  королеве  знамя,  на  котором  был  изображен  труп
Дарнлея, а возле него ее сын, на коленях взывавший к небу о мщении. Дарнлей,
как и король в "Гамлете", был замечательно красив, Босуэл  же  необыкновенно
безобразен.
     Иаков был воспитан врагами своей матери и как при жизни ее, так и после
ее  смерти  постоянно  колебался  в  выборе  между   приверженцами   матери,
защищавшими ее законные права, и ее противниками, изгнавшими ее из Шотландии
и возведшими его на престол. Правда, было время, когда он старался  смягчить
сердце Елизаветы по отношению к матери, но он не сделал ни малейшей  попытки
отомстить за ее смерть.  Характер  у  него  был  нерешительный.  Он  обладал
большим запасом знаний и - чего  далеко  нельзя  сказать  о  Гамлете  -  был
суеверный педант, но, как и Гамлет,  любил  искусства  и  науки  и  оказывал
особое покровительство сценическому искусству.  В  1599  -  1601  гг.  часть
труппы, к которой принадлежал Шекспир, играла в  Шотландии  при  его  дворе;
посетил ли в то время и Шекспир Шотландию, - это не доказано. Верно лишь то,
что когда Иаков в 1603 г., по смерти Елизаветы, совершал свой  торжественный
въезд в Лондон, Шекспир, в великолепном костюме из красного сукна, находился
в его свите вместе с Бербеджем и некоторыми  другими  из  самых  талантливых
актеров, и с этих  пор  труппа  стала  называться  "слугами  его  величества
короля".
     Хотя во всем этом нет недостатка в параллелях  к  истории  Гамлета,  но
само собой разумеется, что было бы так же  странно  считать  Иакова,  как  и
Эссекса, моделью датского принца. Нельзя  было  сделать  в  то  время  более
глупой или более бестактной вещи, как напомнить  предполагаемому  наследнику
престола или новому королю о печальных  обстоятельствах,  среди  которых  он
вырос. Это не исключает, конечно, возможности того, что современная  история
снабдила Шекспира известными внешними чертами, которые в моменты  зарождения
драмы присоединились к образу, создавшемуся  в  его  душе  силой  творческой
фантазии. С той же  точки  зрения  следует  рассматривать  и  большую  часть
материала, собираемого добросовестными  исследователями  в  слишком  наивном
убеждении, что они имеют в нем камни,  из  которых  Шекспир  складывал  свое
драматическое здание. Возможность того,  что  поэт,  безотчетно  для  самого
себя, получил тот или другой импульс к частностям в своем произведении,  они
принимают за намерение его передать в поэтической  переработке  определенные
исторические события. Тем способом, который предполагают эти  исследователи,
конечно, не создается ни одно поэтическое произведение, всего же менее такое
произведение, как "Гамлет"; оно растет  изнутри,  проистекает  из  присущего
душе автора могущественного творческого импульса  и  по  мере  своего  роста
ассимилирует впечатления, приходящие к нему извне.
     Вот два события, быть может, занимавшие Шекспира, пока он  разрабатывал
свою драму, и указанные в свое время Карлом Зильбершлагом.
     В 1600 г. Александр Рутвен, лэрд Гоури, составил заговор против Иакова.
Король казнил в 1582 г. отца Рутвена, как бунтовщика, и конфисковал поместья
сына, который жил  во  Франции  и  Италии,  где  приобрел  себе  известность
ловкостью  в  фехтовании  и  других  рыцарских  упражнениях.   Один   верный
служитель, Ринд, доставлял ему в то время поддержку от вассалов его отца.  В
августе 1600 г., когда братьям  Рутвен  удалось  своими  просьбами  склонить
Иакова к посещению их замка, Александр  Рутвен  завел  короля  в  уединенную
комнату в башне замка, объявил ему там,  что  намерен  отомстить  за  смерть
отца, и схватил Иакова за горло. Король успел позвать на помощь  и  приказал
заколоть своего врага.
     Зильбершлаг придает значение тому, что Дарнлей был убит совершенно  так
же, как отец Гамлета, в безмятежном сне, в разгаре грехов,  без  исповеди  и
причастия; далее тому, что лэрд (Laird) похоже  на  английское  произношение
имени Laertes, что Ринд  (Rhynd)  похоже  на  Рейнальдо,  который  в  первом
издании "Гамлета" назван Монтано, и что, подобно тому,  как  Рутвен  схватил
короля, так и Гамлет схватывает за горло Лаэрта на  могиле  Офелии.  Дело  в
том, что и к судьбе Офелии это событие представляет аналогию. Невеста  лэрда
Гоури, Анна Мэри Дуглас, во время своего пребывания  при  шотландском  дворе
пользовалась чрезвычайным благоволением короля, так  что  его  считали  даже
влюбленным в нее. Смерть лэрда до такой степени потрясла ее, что  тотчас  по
получении этого известия она помешалась и в  этом  состоянии  умерла  спустя
несколько недель.
     Как видят читатели, есть возможность  предполагать,  что  это  недавнее
событие носилось перед  глазами  Шекспира  в  то  время,  как  его  фантазия
создавала прелестный образ Офелии, но это, конечно, еще не  значит,  что  ее
образ обязан упомянутому событию хотя бы малейшей долей своей красоты.



        "Гамлет", Джордано Бруно и Монтень. - Этнографические предпосылки.

     Вместе   с   новеллистическими,   драматургическими   и   историческими
впечатлениями  созданию   драмы   о   Гамлете   способствовали   впечатления
философского, полунаучного характера. Гамлет - самая глубокомысленная, самая
богатая рефлексией из шекспировских пьес; от нее веет философским  духом,  а
потому  естественно  было   заняться   рассмотрением   вопроса,   под   чьим
воздействием могли возникнуть здесь размышления о жизни и смерти,  о  тайнах
бытия.
     Некоторые  исследователи,  как,  например,  Чишвиц  и  Кениг,  пытались
установить преобладающее влияние Джордано  Бруно  на  Шекспира.  Подробности
вроде сатирических выходок Гамлета перед королем по поводу мертвого  Полония
(IV, 3), указывающие  на  круговорот  в  природе,  навели  их  на  мысль  об
итальянском ученом.  Порою  они  даже  считали  возможным  усмотреть  прямое
соответствие между оборотами речи у Гамлета и у Бруно, так, например, в том,
как  оба  они  выражаются  о  детерминизме.  В  одном   месте,   подчеркивая
необходимость, с которой  все  совершается  в  мире,  итальянский  мыслитель
говорит: "Какова бы ни была предназначенная для меня  вечерняя  пора,  когда
наступит изменение, я, пребывающий во мраке ночи, ожидаю дня; те же, которым
светит день, ожидают ночи. Все то, что существует, находится или здесь,  или
там, близко или далеко, теперь или после, одновременно или чередуясь одно  с
другим". Подобным же образом выражается и  Гамлет  (V,  2):  "И  воробей  не
гибнет без воли Провидения. Не после, так теперь; теперь, так  не  после;  и
если не теперь, так когда-нибудь придется же. Быть готовым - вот все".
     Бруно говорит: "С абсолютной точки зрения нет ничего несовершенного или
злого; оно кажется таковым лишь по отношению к чему-либо другому, и то,  что
есть зло для одного, может быть благом для другого". Гамлет говорит (II, 2):
"Само по себе ничто ни дурно, ни хорошо; мысль делает его тем или другим".
     Как только внимание критиков  обратилось  на  Джордано  Бруно,  они  не
замедлили изучить не только его философские и популярные сочинения, но  даже
его  драматические  пьесы  в   поисках   образцов   для   Шекспира,   и   им
посчастливилось найти параллели и аналогии, которые хотя и были сами по себе
слабы и незначительны, но которых не хотели считать случайными, так как было
известно, что во времена Шекспира Джордано Бруно жил в Англии и  вращался  в
обществе самых выдающихся людей. Однако, как скоро  было  предпринято  более
точное и многостороннее  исследование  этих  обстоятельств,  то  вероятность
какою-нибудь воздействия свелась почти к нулю.
     Джордано Бруно находился в Англии с 1583 до 1585 г. Он прибыл  туда  из
Франции, где обучал Генриха III искусству Луллия, {Раймонд Луллий -  философ
XIII   века.}   -   механическому,   мнемотехническому   методу   разрешения
всевозможных научных проблем, и  имел  от  него  рекомендательное  письмо  к
французскому посланнику в Лондоне, Мовисьеру, в доме которого был принят как
друг семьи в течение всего своего пребывания в Лондоне. Он  познакомился  со
многими из самых знаменитых англичан, с Уэлсингемом, Лейстером и Борлеем,  с
Филиппом Сиднеем и его литературным кружком, но вскоре переехал в Оксфорд  с
тем, чтобы преподавать там и распространять  дорогие  его  сердцу  доктрины:
мировую систему Коперника, в противоположность господствовавшей  в  Оксфорде
птолемеевской, и учение о том, что одна и та же жизнь  животворно  проникает
все на земле, атомы и организмы, растения, животных  и  людей,  и,  наконец,
вселенную. Он рассорился с оксфордскими учеными и едко осмеял их в  вышедшем
вскоре после того диалоге "Пир в среду на первой неделе поста",  где  вообще
отзывается крайне неодобрительно об английской непросвещенности и английских
нравах. Грязь на лондонских улицах и обычай передавать за столом  стакан  из
рук в руки, так что все пьют из одного стакана, вызывали у него почти  столь
же сильное негодование и презрение, как упорство,  с  каким  университетские
педанты отвергали учение Коперника.
     Шекспир мог прибыть в Лондон никак не  ранее  того  года,  когда  Бруно
покинул Англию, и поэтому не мог с ним встретиться. Итальянский мыслитель не
оказал никакого влияния на умственную жизнь своих английских  современников.
Даже Филипп Сидней не признавал его учения, и имя его вовсе не упоминается в
составленной Гревиллом биографии Сиднея, хотя Гревилл часто видался с Бруно.
В доказательство того,  как  бесследно  прошло  в  Англии  посещение  Бруно,
Брунгофер, изучивший этот вопрос,  приводит  тот  факт,  что  в  бодлеевской
библиотеке нет ни одного документа и ни одного сочинения того  времени,  где
встречались бы какие-нибудь  сведения  о  пребывании  Бруно  в  Лондоне  или
Оксфорде. Полагали, что  Шекспир,  тем  не  менее,  прочел  его  философские
трактаты по-итальянски. Это, конечно,  возможно;  но  в  его  "Гамлете"  нет
ничего, что указывало бы на это и что не могло бы быть вполне объяснено и  в
том случае, если бы он не имел о них ни малейшего понятия.
     Единственное выражение у Шекспира, звучащее совершенно  пантеистически,
- впрочем, вероятно, благодаря простой случайности, - это me prophetic  soul
of the wide world (пророческая  душа  бесконечного  мира)  в  107-м  сонете;
единственные места, заключающие в себе нечто, хотя нисколько не совпадающее,
но все же аналогичное с учением Бруно о превращении существующих  в  природе
форм, это - циклические сонеты 56, 106, 223. Если в этих местах есть  вообще
какое-либо отношение к Джордано Бруно, то оно должно находиться  в  связи  с
тем,  что  Шекспир  услыхал  в  это  время  об  учении  великого  итальянца,
воскресшего как раз в этот момент в памяти англичан вследствие  мученической
смерти мыслителя на костре в Риме (17 февраля  1600  г.).  Если  бы  Шекспир
изучал его сочинения, то, между прочим, он получил бы какое-нибудь понятие о
системе Коперника, оставшейся ему неизвестной; зато  нетрудно  предположить,
что из разговоров он получил  приблизительное  и  неполное  представление  о
философии Бруно, и что это представление породило вышеупомянутые философские
мечтания. Между тем все то, что в "Гамлете" хотели возвести к влиянию Бруно,
имеет  гораздо  более  близкое  отношение  к   писателям,   литературное   и
философское  воздействие  которых  на  Шекспира  не  подлежит  ни  малейшему
сомнению.
     Как известно, единственная книга, о которой мы знаем с  достоверностью,
что она была  личной  собственностью  Шекспира,  это  -  "Опыты"  Монтеня  в
переводе Флорио, издание in-folio, Лондон, 1603 г.
     Какую роль сочинение Монтеня играло в английском обществе того времени,
явствует из многочисленных свидетельств.  Что  эта  книга  произвела  весьма
сильное впечатление и на самого великого человека в этом обществе, это легко
предположить, ибо в то время немного было таких книг, как книга Монтеня,  и,
пожалуй, не было ни одной, где так ярко сказывался бы не автор,  а  человек,
человек непосредственный, многосторонний и столько же  богатый  дарованиями,
как и противоречиями.
     Помимо "Гамлета" влияние Монтеня несомненно сквозит еще в одном месте у
Шекспира; в то время, как поэт создавал "Бурю", он должен был лежать у  него
на столе. Сравните "Бурю" (II, 1):

      Гонзало. В противность всем известным учрежденьям
               Развил бы я республику мою.
               Промышленность. Чины б я уничтожил,
               И грамоте никто бы здесь не знал;
               Здесь не было б ни рабства, ни богатства,
               Ни бедности: я строго б запретил
               Условия наследства и границы;
               Возделывать поля или сады
               Не стали б здесь; изгнал бы я металлы,
               И всякий хлеб, и масло, и вино.
               Все в праздности здесь жили б, без заботы.

     Это почти буквальное заимствование из "Опытов" Монтеня (I. ch. XXX):
     "Есть народ, у которого нет  никакого  вида  торговли,  нет  понятия  о
литературе,  нет  науки  о  числах,  нет  даже  по  имени   начальства   или
государственной  власти,  нет  слуг,  нет  богатства   или   бедности,   нет
контрактов, нет наследства, нет разделов, нет занятий,  кроме  праздности...
нет земледелия, нет металлов, нет употребления вина или хлеба..."
     Так как есть, следовательно,  возможность  доказать,  что  Шекспир  был
знаком с "Опытами" Монтеня, то аналогии  между  некоторыми  местами  в  этой
книге и некоторыми местами в "Гамлете" могут с известным правдоподобием быть
объяснены не одной случайностью. Если эти места в трагедии попадаются уже  в
издании  1603  г.,  то  следует  предположить,  что  Шекспир  был  знаком  с
французским  подлинником  или,  что  в  высшей  степени  вероятно  и  вполне
согласуется с обычаем того времени, имел  случай  ознакомиться  с  переводом
Флорио до выхода его в свет. Дело в том, что в те дни книга нередко ходила в
списках по рукам знакомых  автора  лет  за  пять,  за  шесть  до  того,  как
предлагалась публике. Шекспир же должен был принадлежать  к  числу  знакомых
автора вследствие близких отношений Флорио к дому Саутгемптона; книга  была,
впрочем, внесена уже в 1599 г. в каталог книгопродавцев, как  приготовленная
к изданию.
     Флорио родился в 1545 г. от  итальянских  родителей,  которым  пришлось
эмигрировать  вследствие  того,  что  они  были  вальденсы.  Сам  он  совсем
акклиматизировался  в  Англии,  учился  в  Оксфорде  и   там   давал   уроки
итальянского языка, несколько лет состоял на службе у графа  Саутгемптона  и
был женат на сестре поэта Самюэля  Дэниеля.  Каждую  книгу  своего  перевода
"Опытов" Монтеня он посвящал каким-нибудь двум дамам из высшей знати.  Между
ними встречаются имена Елизаветы, графини Рутленд,  дочери  Филиппа  Сиднея,
леди Пенелопы Рич, сестры графа Эссекса,  и  знаменитой  своей  ученостью  и
грацией леди Елизаветы Грей. Каждую из этих дам он воспел в  посвященном  ей
сонете.
     Всякий помнит в "Гамлете" незабвенные  места,  в  которых  великий  ум,
погрузившийся в вопросы о жизни и смерти, дал своим мыслям  о  беспощадности
разрушения или, как это можно было бы назвать - цинизме мирового порядка,  в
одно и то же время резкое и потрясающее выражение. Таковы,  например,  слова
Гамлета  (V,  1):  "Почему  не  преследовать  воображению  благородный  прах
Александра до пивной бочки, где он замажет  ее  втулку?  Александр  сделался
прахом - землею; из земли делается замазка и т. д.; быть может,  Александром
замазали пивную бочку, а Цезарем законопатили стену в ограждении от изморози
и сквозняка". Та же тема варьируется в  жестокой  шутке  Гамлета  о  червях,
поедающих Полония за ужином: "Дело  возможное  удить  червяком,  который  ел
короля, и скушать потом рыбу, проглотившую червяка;  таким  образом,  король
может прогуляться по пищеварительным органам нищего".
     В этих местах хотели видеть воздействие Джордано Бруно; подобный взгляд
возможен, как это метко развито в  небольшой  брошюре  Роберта  Бейерсдорфа,
лишь  в  силу  предположения,  будто  учение   Бруно   было   атомистическим
материализмом. Между тем это учение есть пантеизм, постоянно провозглашающий
единство Бога и природы. Даже атомы имеют у Бруно свою долю духа и жизни; не
механическое их соединение производит жизнь;  нет,  они  -  монады.  Подобно
тому, как основным настроением в цитированных  выражениях  Гамлета  является
цинизм, так основным настроением  в  словах  Бруно  является  энтузиазм.  Из
сочинений Бруно ("De la Causa" и "La Cena de la ceneri") приводили три места
с целью доказать их соответствие словам Гамлета об изменении материи.  Но  в
первом из этих мест Бруно говорит о превращении существующих в природе  форм
и  о  том,  что  во  всех  составных  телах  живет  множество  индивидуумов,
остающихся бессмертными по разложении этих  тел;  в  третьем  он  говорит  о
земном шаре, как об огромном организме, обновляющемся совершенно так же, как
животные и люди, через изменение материи.
     Все сходство между этими местами и взрывами горечи у Гамлета сводится к
тому, что и эти последние имеют своей темой  превращение  форм  и  изменение
материи в природе. Но дух, в котором говорит об  этом  Гамлет,  представляет
коренное различие с Бруно. Бруно хочет констатировать, что душевный  элемент
пронизывает и то, что по  виду  всецело  принадлежит  миру  материи;  Гамлет
хочет, наоборот, показать, как жалко и тленно человеческое существование.
     Между тем как раз  в  этих  пунктах  Гамлет  очень  близко  подходит  к
Монтеню;  у  последнего  довольно  часто   встречаются   обороты,   подобные
приведенным выше; он упоминает имя Суллы,  как  Гамлет  имена  Александра  и
Цезаря,  и  если  сопоставить  его  выражения  с  выражениями  Шекспира,  то
совпадение будет поразительное. Гамлет говорит,  например,  что  Полоний  за
ужином, где не он кушает, а его кушают.
     Гамлет (IV, 3):  "Конгресс  политических  червей  только  что  за  него
принялся. В области съестного этот  червячишка  -  единственный  монарх.  Мы
откармливаем животных, чтобы откормить себя, а себя  -  для  червей.  Жирный
король и тощий бедняк - только  различные  кушанья,  два  блюда  для  одного
стола. Этим все кончается".
     Монтень (livre II, ch. XII): "Не нужно кита, слона  или  крокодила  или
других подобных животных, из которых довольно  одного,  чтобы  покончить  со
множеством  людей.  Достаточно  крохотных  вшей,   чтобы   принудить   Суллу
отказаться от диктатуры. Сердце и жизнь великого и победоносного императора,
это - завтрак для маленького червячка".
     Мы видели, что  слова  Гамлета  об  относительности  всякого  воззрения
хотели произвести от Бруно. В действительности они ближе подходят к Монтеню.
Когда Гамлет (впервые в издании in-folio), по поводу возражения  Розенкранца
против реплики "Дания - тюрьма", говорит (II, 2): "Само  по  себе  ничто  ни
дурно, ни хорошо; мысль делает это тем или другим. Для меня Дания - тюрьма",
- то у Монтеня мы встречаем это почти дословно (livre I, ch. XL):
     "То, что мы называем злом или страданием, не есть само по себе зло  или
страдание; лишь наше представление придает ему это свойство".
     Мы видели, что слова Гамлета о  его  смерти:  "Не  после,  так  теперь,
теперь, так не после и т. д." хотели вывести из слов Бруно в посвящении  его
"Candelojo": "Все существующее находится либо там, либо здесь, либо  близко,
либо далеко, либо теперь, либо впоследствии, либо раньше, либо позже". Но та
же мысль, которая у Гамлета находит себе конечное выражение в словах:  "Быть
готовым - вот все", - встречается с тем же самым заключением у Монтеня в  19
главе его первой  книги:  "О  том,  что  философствовать  -  значит  учиться
умирать", - главе, послужившей вообще основой  для  рассуждений  Гамлета  на
кладбище. Здесь говорится о смерти так:
     "Нет  места,  откуда  бы  она  ни  приходила.  Она   угрожает   всегда.
Неизвестно, где ожидает нас смерть; будем  ждать  ее  всюду...  Я  постоянно
бываю приблизительно настолько подготовлен,  насколько  это  возможно.  Надо
всегда быть в сапогах, всегда быть готовым пуститься в путь...  Что  нам  за
дело до того, когда это будет, раз это неизбежно!"
     Затем  встречаются  яркие  точки   соприкосновения   между   знаменитым
монологом "Быть или не быть" и тем местом у Монтеня (livre  III,  ch.  XII),
где он  передает  главное  содержание  защитительной  речи  Сократа.  Сократ
предполагает, как известно, различные возможности: смерть есть или улучшение
нашего состояния, или уничтожение нашего существа; но и это будет улучшение,
если мы вступим в долгую и мирную ночь, так как самое лучшее, что мы знаем в
жизни, это - спокойный  и  глубокий  сон  без  сновидений.  В  положительное
улучшение нашего  состояния  посредством  смерти  Шекспир,  по-видимому,  не
верил; Гамлет не предполагает его даже, как нечто возможное,  но  зато  поэт
заставляет его  остановить  свои  мысли  на  вечном  сне  и  на  мучительной
возможности ужасных сновидений. По временам у Гамлета мы  как  бы  чувствуем
подлинник Платона в изложении Монтеня. Во французском  тексте  говорится  об
удовлетворении, которое нам доставляет мысль, что в  будущей  жизни  "мы  не
будем иметь дела с несправедливыми и подкупленными судьями". Гамлет  говорит
об освобождении от "притеснения тиранов и обиды гордого".  Несколько  строк,
прибавленных к изданию 1604 г.,  прямо  напоминают  одно  место  в  переводе
Флорио.
     Можно, привести много совпадений в употреблении имен и оборотов речи, -
совпадений, не имеющих, однако,  настоящей  силы  доказательства.  Там,  где
Монтень изображает  анархическое  состояние,  среди  которого  протекла  его
жизнь, слова  "Все  рушится  вокруг  нас"  переданы  у  Флорио  замечательно
поэтическим выражением "All is out of frame" (все выходит из  своих  рамок).
Это имеет известное сходство с оборотом речи, которым Гамлет (впрочем, еще в
издании 1603 г.) изображает смутное время, наступившее вслед за смертью  его
отца: "The time is out of joint"  (время  вышло  из  своих  суставов).  Быть
может, это сходство случайно, но, как один из многих других сходных пунктов,
оно указывает на то, что Шекспир был знаком с переводом ранее его  выхода  в
свет.
     Сверх того, сначала Рештону (в "Shakespeare's Euphuism",  1871  г.),  а
позднее и Бейрсдорфу  удалось  привести  немало  параллелей  к  "Гамлету"  в
"Эвфуэсе" Лилли и как раз в тех пунктах,  где  другие  исследователи  видели
влияние гораздо далее отстоящего  от  Шекспира  Джордано  Бруно.  Бейерсдорф
заходит подчас чересчур далеко, стараясь приписать  чтению  "Эвфуэса"  такие
мысли у Шекспира, видеть в которых результат этого чтения значило  бы  прямо
оскорблять  поэта.  Но  по  временам  встречается  действительная  аналогия.
Утверждали, будто король там, где он хочет представить Гамлету безрассудство
его чрезмерной скорби об умершем отце (I, 2),  ищет  доводов  к  утешению  в
философии природы Бруно. В действительности же письмо Эвфуэса к  Ферардо  по
поводу смерти его дочери заключает в себе как раз те же аргументы.
     Полагали, что когда  Гамлет  (II,  2)  говорит  о  "мерзавце-сатирике",
посмеявшемся в книге, которую принц читает  в  эту  минуту,  над  дряхлостью
стариков, поэт должен был иметь в виду одно место из  "Spaccio"  Бруно,  где
старые люди охарактеризованы, следующим образом: "Те, у кого снег на голове,
а  на  челе  морщины".  Но  если,  наконец,  под   "мерзавцем-сатириком"   и
подразумевается  какой-нибудь  определенный   автор,   что   весьма   нелепо
предполагать, то Лилли подходит под  это  наименование,  ибо  всюду,  где  в
"Эвфуэсе" старики дают молодежи благие  советы,  они  неизменно  являются  с
"белыми волосами и слезящимися глазами", и Эвфуэс, точь-в-точь  как  Гамлет,
заставляет умолкнуть  почтенного  джентльмена,  нравоучительные  рассуждения
которого представляются ему ничем иным, как завистью одряхлевшей старости  к
крепости, свойственной молодым людям, и чьи умственные  способности  кажутся
ему столь же слабыми, как его ноги.
     Наконец, жестокие слова Гамлета к Офелии и его презрительные  выражения
о женщинах: "Непрочность,  женщина  твое  названье!"  -  хотели  возвести  к
диалогу  Бруно  ("De  la  Causa",  IV),  где   педант   Полиннио   выступает
женоненавистником. Но все сходство заключается в том, что здесь  женщина,  в
силу ортодоксального  богословского  толкования,  является  причиной  всяких
бедствий как виновница  первородного  греха.  Между  тем  во  многих  местах
"Эвфуэса" встречаются выражения, несравненно более близкие к словам Гамлета.
Если, например, Гамлет на вопрос Офелии,  что  он  хочет  сказать,  отвечает
(III, 1): "То, что если ты добродетельна, так  добродетель  твоя  не  должна
иметь дела с твоей красотой", то в "Эвфуэсе" сказано  совершенно  одинаково:
"Твоя покойная мать часто повторяла, что у тебя больше красоты, чем  годится
для женщины, которая должна быть добродетельна", и Ферардо говорит  поэтому:
"О, Люцилла, Люцилла, лучше бы  ты  была  не  так  прекрасна!"  Если  Гамлет
говорит о ничтожности женщин и их способности развращать мужчин ("Умные люди
знают хорошо, каких чудовищ  вы  из  нас  делаете"),  то  в  "Эвфуэсе"  есть
совершенно  соответственные   обвинения   женщин   в   лживости,   ревности,
непостоянстве  ("Я  думаю,  что  женщины  своей   лживостью,   ревностью   и
непостоянством сущее бедствие для мужчин") и в том,  что  они  действуют  на
мужчин  развращающим  образом.  Бейерсдорф,  несомненно,  прав   и   в   том
утверждении, что в словах Гамлета явственно слышен еще хитросплетенный стиль
Эвфуэса в том месте, когда датский принц,  дав  Офелии  совет  насчет  того,
чтобы добродетель ее не имела  дела  с  ее  красотой,  прибавляет:  "Красота
скорее превратит добродетель в распутство, чем добродетель  сделает  красоту
себе подобной".
     В "Гамлете", как и в других пьесах Шекспира, встречаются следы  особого
рода атомистически-материалистического учения. В  "Юлии  Цезаре"  Антоний  в
заключительных словах о Бруте буквально  употребляет  выражение:  "Так  были
смешаны в нем элементы". В "Мере за меру" сказано (III, 1):

                       Не самобытна ты,
                       Но состоишь из тысячи атомов,
                       Из праха порожденных

     Вспомним слова Гамлета (I, 2):

                       О, если б вы, души моей оковы,
                       Ты, крепко сплоченный состав костей,
                       Испарился в туман, ниспал росою!

     И к Горацио (III, 2):

                       И ты благословен: рассудок с кровью
                       В тебе так смешаны.

     Выше было замечено, как далеко отстоит эта вера в  атомы,  если  только
можно здесь признать таковую, от идеалистического учения Бруно о монадах. По
всей вероятности, в приведенных цитатах лишь отразилось общераспространенное
во времена Шекспира воззрение, что  все  свойства  темперамента  зависят  от
смешения соков. В этом, как и во множестве  других  пунктов,  Шекспир  более
близок к народным воззрениям и менее напичкан книжной наукой, более наивен и
менее метафизичен, чем хотели его сделать ученые исследователи.
     Монтень и Лилли принадлежали  к  числу  писателей,  усердно  читавшихся
Шекспиром в то время,  как  "Гамлет"  начал  создаваться  в  его  душе.  Но,
разумеется, он не  ради  "Гамлета"  совещался  с  ними.  Ради  "Гамлета"  он
прибегал к другим источникам, но то были не книги, а  люди  и  народ,  среди
которого он ежедневно вращался. Так как Гамлет был датчанин,  и  судьба  его
завершилась в далекой Дании, имя которой пока еще не так часто произносилось
в Англии, как стало произноситься благодаря браку нового  короля  с  датской
принцессой, то у Шекспира возникло естественное желание навести  справки  об
этой малоизвестной стране и ее нравах.
     В 1585 г. на сцене городской ратуши в Гельсингере выступили  английские
актеры, и так как мы имеем основание думать, что их труппа  была  та  самая,
которая в следующем гору играла при дворе, то среди ее  членов  должны  были
находиться три лица, принадлежавших в то время, как Шекспира начала занимать
мысль о  "Гамлете",  к  его  актерскому  товариществу  и,  вероятно,  к  его
ближайшему кружку, именно - Вильям Кемп, Джордж Брайен и Томас  Поп.  Первый
из них, знаменитый клоун, впоследствии состоял при труппе Шекспира  от  1594
г. до марта 1602 г., когда он перешел на  полугодовой  срок  в  товарищество
Генсло; не позже 1594 т. поступили в труппу и оба другие актера.
     Очевидно, от этих своих товарищей, быть может, одновременно и от других
английских актеров, игравших в  1596  г.  в  Копенгагене  под  режиссерством
Томаса Саквилла при коронации  Христиана  IV,  Шекспир  получил  сведения  о
различных подробностях, касающихся Дании и, прежде всего, конечно, о датских
именах,  которые  хотя  и  исковерканы  наборщиками  в   различных   текстах
"Гамлета", но все же не до такой степени, чтобы их  нельзя  было  узнать.  В
первом издании in-quarto мы встречаем  имя  Rossencraft,  превратившееся  во
втором издании в Rosencr-aus, а в издании in-folio в Rosincrane и достаточно
ясно показывающее, что оно есть старинное датское дворянское имя Rocencrans.
Точно  таким  же  образом  мы  видим  в  трех  изданиях   имя   Gilderstone,
Cuyldensterne и Guildensterne, в котором узнаем датское Gyldenstjerne, а имя
норвежского посланника Voltemar, Voltemand, Valtemand, Voltumand -  это  все
искажения датского Valdemar. Имя "Гертруда" Шекспир тоже должен был - узнать
от своих товарищей, и им он заменил имя Geruth новеллы;  во  втором  издании
in-quarto оно, вследствие описки, превратилось в Gertrad.
     Очевидно,  под  влиянием  бесед  с  товарищами  Шекспир  и  действие  в
"Гамлете" перенес из Ютландии в Гельсингер (Эльсинор), который они  посетили
и затем описали ему. Поэтому ему известен замок в  Гельсингере,  законченный
постройкой лет за двадцать перед тем.
     В сцене, где Полоний подслушивает  за  ковром,  и  где  Гамлет,  укоряя
королеву в ее преступлении, указывает на портреты  умершего  и  царствующего
королей, хотели даже  видеть  доказательство  того,  что  Шекспиру  была  до
некоторой степени известна внутренность  замка.  Эта  сцена  часто  играется
таким  образом,  что  Гамлет  показывает  матери  висящий  у  него  на   шее
миниатюрный портрет отца, но слова в драме не оставляют никакого сомнения  в
том, что Шекспир имел при этом в виду стенные изображения во весь рост.
     Между тем  от  того  времени  сохранилось  сделанное  одним  английским
путешественником описание одной комнаты в  Кронборге,  где  говорится:  "Она
увешана коврами из новой цветной шелковой материи без золота, на которых все
датские короли изображены в старинных костюмах, смотря по  обычаю  различных
времен, со своим оружием и с надписями, повествующими о всех их  завоеваниях
и победах".
     Шекспир мог, следовательно, слышать об обстановке  этой  комнаты,  хотя
это мало правдоподобно. Что  Полоний  должен  был  подслушивать  за  ковром,
подразумевалось само собой,  а  что  в  королевском  замке  висели  портреты
королей, это естественно было предположить, не зная даже наверное,  что  так
действительно было в Дании. Зато,  посылая  Гамлета  учиться  в  Виттенберг,
Шекспир, вероятно, выбрал этот город  на  основании  хорошо  известного  ему
факта, что  Виттенбергский  университет,  которого  англичане  избегали  как
лютеранского, был посещаем многими датчанами, и заставляя в первом  и  пятом
акте сопровождать заздравные кубки звуками труб и пушечными выстрелами,  он,
без всякого сомнения, знал, что это датский обычай, и введением его  в  свою
пьесу постарался придать ей местный колорит. В то время, как  Гамлет  и  его
друзья (I, 4) ожидают  появления  тени,  раздаются  звуки  труб  и  пушечные
выстрелы. Горацио спрашивает: "Что это значит, принц?" Гамлет отвечает:

                      Король всю ночь гуляет напролет,
                      Шумит, и пьет, и мчится в быстром вальсе.
                      Едва осушит он стакан рейнвейна,
                      Как слышен гром и пушек, и  литавр,
                      Гремящих в честь победы над вином.

     В последней сцене пьесы король согласно с этим говорит:

                      Дать мне кубки, пусть труба литаврам,
                      Литавры пушкам, пушки небесам
                      И небеса земле воскликнут хором:
                      Король за Гамлета здоровье пьет!

     Шекспир не устоял  даже  против  желания  показать,  что  ему  известна
невоздержанность датчан в  употреблении  крепких  напитков  и  проистекающие
отсюда странные обычаи, ибо, как тонко заметил Шюк,  для  того,  чтобы  дать
место в пьесе своим сведениям на этот счет, он должен был заставить уроженца
Дании, Горацио, расспрашивать Гамлета, обычай ли это в стране ознаменовывать
каждый заздравный кубок трубами и пушками?
     В ответ на его вопрос Гамлет и говорит с Горацио, как с иностранцем, об
этом обычае и  произносит  глубокомысленные  слова,  в  которых  высказывает
сожаление о том, что один  какой-нибудь  недостаток  может  погубить  добрую
славу как отдельной личности,  так  и  целого  народа,  и  покрыть  его  имя
позором, ибо очевидно, что эти  обычаи,  соблюдавшиеся  на  пирах,  позорили
датский народ в глазах лучших англичан.
     Некто Вильям Сегар, главный герольдмейстер того времени, пишет в  своем
дневнике, под датой 14 июля 1603 г.: "Сегодня вечером король (Дании)  взошел
на английский корабль, где его ожидал банкет на верхней  палубе,  защищенной
от солнца пологом из затканного серебром полотна. Каждый тост вызывал шесть,
восемь или десять залпов из тяжелых орудий,  так  что  за  время  пребывания
короля на корабле было сделано 160 выстрелов".
     О празднике, данном тем же королем в честь английского  посланника,  он
пишет так: "Было бы излишне рассказывать о  всех  излишествах,  которые  тут
имели место, и тошно было бы слышать эти пьяные  застольные  речи.  Нравы  и
обычаи ввели это в моду, а мода сделала  это  привычкой,  подражать  которой
нашей нации не подобает".
     Речь идет о короле Христиане IV, которому в то время было 26  лет.  Три
года спустя, когда он посетил английский двор,  то  этот  последний,  бывший
ранее вполне трезвым, успел  заразиться  той  невоздержанностью,  подражания
которой так опасался для Англии почтенный автор дневника. Знатные дамы стали
наравне с мужчинами обнаруживать сильное пристрастие к  вину.  Харрингтон  с
большим юмором  описал  празднества,  в  которых  принимал  участие  датский
король. Он рассказывает,  что  после  обеда  было  дано  большое  мимическое
представление, называвшееся Соломоновым храмом.  Предполагалось  представить
прибытие царицы савской. Но, увы, дама, изображавшая царицу  и  готовившаяся
преподнести их величествам драгоценные дары, споткнулась на ступенях, ведших
к их трону, опрокинула все, что у нее было  в  руках:  вино,  желе,  сладкие
напитки, пирожки, пряности, - на колени датскому королю, сама же  повалилась
прямо в его объятия. Его попробовали обсушить. Он встал, чтобы начать  танцы
с царицей савской, но, в свою очередь, упал перед ней и его пришлось уложить
на  постель  в  одном  из  внутренних  покоев.  Праздник   продолжался,   но
большинство присутствующих падало и не могло подняться с пола.
     Затем явились в процессии, богато разодетые, Надежда,  Вера  и  Любовь.
Надежда заговорила первая, но не могла произнести  свою  речь  и  удалилась,
извинившись перед королем; Вера ушла, шатаясь, одной  только  Любви  удалось
преклонить колени перед монархом, но когда она стала искать Надежду и  Веру,
то оказалось, что обе  они,  мучимые  рвотой,  лежат  в  малом  зале.  Потом
появилась Победа, но она торжествовала недолго, - ее должны были увести, как
жалкую пленницу, и дать ей выспаться на крыльце; под  конец  показался  Мир,
начавший весьма немирно набрасываться со своей оливковой ветвью на тех,  кто
ради требований приличия хотел его вывести.
     Таким образом, пристрастие к вину и прославление пьянства, как  чего-то
благопристойного  и   заслуживающего   удивления,   Шекспир   счел   датским
национальным пороком. Ясно, однако, что здесь, как и  в  других  пьесах,  он
отнюдь не имел в виду дать точную характеристику чуждого народа.
     Не специально национальные черты интересуют его, а общечеловеческие,  и
не за пределами Англии ищет он моделей для своего Полония,  своего  Горацио,
своей Офелии и своего Гамлета.



        Личный элемент в "Гамлете".

     Если мы попытались, как видел  читатель,  собрать  изрядное  количество
исторического  и  драматургического  материала,  новеллистических   сюжетов,
обрывков философии, этнографических сведений, которыми пользовался  Шекспир,
работая над своим "Гамлетом",  или  которые,  безотчетно  для  него  самого,
носились в это время в его памяти, то этим, само  собой  разумеется,  мы  не
хотели сказать, что стимул к этому произведению был им получен извне. Как мы
уже упоминали,  путем  сочетания  внешних  впечатлений  не  может,  конечно,
создаться  ни  одно  поэтическое  произведение,   достойное   быть   названо
бессмертным.
     Исходной точкой Шекспира  был  его  внутренний  порыв,  побудивший  его
заняться   этим   сюжетом;   затем,   все,   имевшее   к   нему   отношение,
кристаллизовалось вокруг него, и он мог сказать вместе с Гете:
     "Если я и долго таскал дрова и солому и тщетно пытался согреться...  то
под конец пламя в один миг вспыхивало над собранным топливом".
     Вот это-то пламя и вспыхивает перед нами  из  "Гамлета"  и  так  высоко
взлетает, так ярко горит, что и поныне приковывает к себе все взоры.
     Гамлет  притворяется  помешанным,  чтобы  не  возбуждать  подозрений  в
человеке, убившем его отца и противозаконно завладевшим престолом, но  среди
этого мнимого безумия он дает доказательства редкого ума, глубокого чувства,
необычайной  тонкости,  сатирической  остроты,  иронического  превосходства,
прозорливого знания людей.
     Здесь была точка отправления для  Шекспира.  Косвенная  форма  излияний
всегда манила его и прельщала; ею пользовались его клоуны  и  юмористы.  Шут
Оселок прибегает к ней, и на ней же основано в значительной мере бессмертное
остроумие сэра Джона Фальстафа. Мы видели, как завидовал Жак в комедии  "Как
вам угодно" тем, кто смел говорить правду под маской фиглярства; мы  помним,
с какой тоской он вздыхал по свободе, чтобы "как вольный ветер" дуть на все,
на что захочет; все честолюбие  этого  человека,  под  грустью  и  желаниями
которого Шекспир скрывал свои  собственные,  имело  своим  объектом  пеструю
куртку шута. Шекспир восклицал его устами:

                    Попробуйте напялить на меня
                    Костюм шута, позвольте мне свободно
                    Все говорить, и я ручаюсь вам,
                    Что вычищу совсем желудок грязный
                    Испорченного мира.

     В "Гамлете" Шекспир накинул этот костюм на свои плечи, он чувствовал  в
себе способность заставить Гамлета под покровом кажущегося безумия  говорить
горькие и едкие истины, и говорить их таким образом,  который  забудется  не
скоро. Задача была благодарная, ибо всякая  серьезная  мысль  действует  тем
решительнее, чем  более  она  отзывается  шуткой  или  балагурством;  всякая
мудрость становится вдвое мудрее, когда ее бросают непритязательно, как бред
помешанного, вместо того, чтобы  педантически  провозглашать  ее,  как  плод
рассуждения и опыта. Задача, для всякого трудная,  для  Шекспира  была  лишь
заманчива; здесь - чего ни разу до него не удалось еще сделать поэту, -  ему
предстояла задача начертать  образ  гения;  Шекспиру  недалеко  было  искать
модель, и все гениальное должно было подействовать с удвоенной  силой,  если
бы гений надел на себя маску безумия и поочередно то говорил бы из-под  нее,
то сбрасывал бы ее в страстных монологах.
     Шекспир не  имел  нужды  делать  поэтические  усилия  для  того,  чтобы
превратиться в Гамлета. Наоборот, в эту душевную жизнь Гамлета как  бы  само
собой перелилось все то, что в последние годы наполняло его сердце и  кипело
в его мозгу. Этот образ он мог напоить заветной кровью  своего  сердца,  мог
передать ему биение пульса в своих собственных жилах. Под черепом его он мог
затаить собственную меланхолию, в уста  его  мог  вложить  свое  собственное
остроумие и озарить его глаза лучами собственного духа.
     Правда, внешние судьбы Гамлета и Шекспира не были сходны. Его  отец  не
был отнят у него рукой убийцы; его мать не поступила недостойным образом. Но
ведь все это внешнее были лишь знаки, лишь символы. Все он пережил  так  же,
как Гамлет, все! Отец Гамлета был  убит  и  место  его  занято  братом;  это
значило, что существо, которое он ставил всего выше и  которому  был  больше
всех обязан, пало жертвой злобы и измены, было забыто  так  же  быстро,  как
самое ничтожное создание, и бессовестно заменено другим. Как  часто  сам  он
был свидетелем того, как жалкое ничтожество свергало величие и занимало  его
место! Мать Гамлета вступила в брак с убийцей - это значило, что то, что  он
долгое время чтил и любил,  перед  чем  склонялся,  как  перед  святыней,  -
святыней, какой мать является для сына, то, на чем  он  не  потерпел  бы  ни
одного  пятна,  предстало  перед  ним  в  один  злосчастный  день  нечистым,
оскверненным, легкомысленным, быть может,  даже  преступным.  Какие  ужасные
минуты он должен был перенести, когда открыл впервые, что даже  то,  что  он
чтил, как самое совершенное на свете, не удержалось на своей  высоте,  когда
он  впервые  увидал  и  понял,  что  то,  из  чего  он  создал  идеал  своей
благоговейной любовью, низверглось в прах со своего пьедестала!
     И разве это  впечатление,  потрясшее  Гамлета,  не  было  то  же  самое
чувство, которое всякий юноша  с  благородными  задатками,  впервые  видящий
свет, как он есть,  выражает  в  этих  кратких  словах:  "Увы,  я  не  такой
представлял себе жизнь!"
     Смерть отца, непристойная поспешность, с какою мать вступила вторично в
брак, и ее возможное преступление, - все это  были  факты,  сделавшиеся  для
юноши симптомами дрянности человеческой природы  и  несправедливости  жизни,
лишь единичные случаи, через непроизвольное обобщение которых  он  пришел  к
представлению об ужасных возможностях,  о  гнусных  неожиданностях,  которые
готовит нам жизнь, - лишь повод к тому, чтобы  внезапно  исчез  тот  розовый
свет, в котором ранее все рисовалось глазам молодого принца, так  что  земля
вдруг показалась ему пустынной, небо насыщенным ядовитыми испарениями, и  он
сразу утратил всю свою веселость.
     Но такой именно кризис, приведший к утрате веселости, Шекспир и пережил
еще так недавно. Покровителей своей молодости он потерял за год  перед  тем.
Женщина, которую он любил и на которую взирал, как на существо  идеальное  и
высшее, внезапно оказалась  бессердечной,  вероломной  и  развратной.  Друг,
перед  которым  он  преклонялся,  которого  любил  и  боготворил,   в   один
злосчастный день вступил в союз против него с той  женщиной,  насмеялся  над
ним в ее объятиях, обманул его доверие и холодно от него  отстранился.  Даже
надежда стяжать венец поэта померкла для него. Да, нет сомнения,  что  и  он
видел крушение своих иллюзий, своих взглядов на жизнь!
     Ошеломленный  ударом,  он  был  в  первые  минуты  подавлен  и  казался
беззащитным; он не язвил своими словами, он весь был кротость и печаль. Но в
этом сказывалась не вся его природа, тем менее самая глубь  его  природы.  В
сокровенной глубине ее он был сила, грозная  сила!  Вооруженный,  как  никто
другой, отважный и насмешливый, гневный и остроумный, он  стоял  высоко  над
ними всеми и был бесконечно могущественнее своей судьбы. Как ни глубоко вели
они свои подкопы, он подводил под них другой, аршином глубже. Много унижений
пришлось ему вытерпеть. Но удовлетворение, которого он не  имел  возможности
добиться от жизни, он мог получить теперь incognito; путем  обличительных  и
бичующих слов Гамлета.
     Много знал  он  знатных  господ,  обходившихся  свысока  по-княжески  с
художниками, с актерами, которых общественное мнение еще  не  умело  ценить.
Теперь он сам захотел быть знатным господином, чтобы показать, как вельможам
нужно обходиться с бедными артистами, чтобы  вложить  в  уста  Гамлета  свои
собственные мысли об искусстве и свое  представление  о  его  достоинстве  и
значении.
     Он слился с Гамлетом; он чувствовал, как датский  принц;  он  воспринял
его в себя до такой степени, что порою, когда он вкладывал ему в уста  самые
веские мысли, как в знаменитом монологе "Быть или не быть", то заставлял его
думать не как принца, а как подданного,  со  всею  горечью  и  страстностью,
которые развиваются у того, кто видит  вокруг  себя  господство  грубости  и
глупости. Таким образом, он заставил Гамлета сказать:

                    Кто снес бы бич и посмеянье века,
                    Бессилье прав, тиранов притесненье,
                    Обиды гордого, забытую любовь,
                    Презренных душ презрение к заслугам,
                    Когда бы мог нас подарить покоем
                    Один удар?

     Всякий видит, что это прочувствовано и  продумано  снизу  вверх,  а  не
наоборот, и что эти слова невероятны, почти невозможны в  устах  принца.  Но
это настроение и мысли,  которые  Шекспир  еще  недавно  выразил  от  своего
собственного имени в 66 сонете:

     "Утомленный всем, я призываю покой смерти, видя достоинство  в  нищете,
нужду рядящуюся в  блеск,  чистейшее  доверие  жестоко  обманутым,  почести,
воздаваемые позорно, девственную добродетель,  попранную  жестоко,  истинное
совершенство  в  несправедливой  опале,  силу,  затираемую  кривыми  путями,
искусство, которому власть зажимает рот,  глупость,  докторально  поверяющую
значение,  чистую   правдивость,   называемую   простотой   и   порабощенную
торжествующим злом... Утомленный всем этим, я хотел бы избавиться от  всего,
если бы, умирая, мне не пришлось покинуть одиноким того, кого я люблю".

     Светлое миросозерцание его юности было разбито; он  видел  силу  злобы,
власть глупости, видел низость, вознесенную на высоту,  а  истинные  заслуга
обойденными. Существование показало ему свою обратную сторону. Какой горький
опыт жизни он прошел! Как часто в минувшем году приходилось  ему  восклицать
вместе  с  Гамлетом  в  его  первом  монологе:  "Непрочность,  женщина  твое
названье!" И как глубоко познал он эту истину:  "Не  пускай  ее  на  солнце.
Плодородие благодатно, но если  такая  благодать  достанется  в  удел  твоей
дочери..." и т. д. До того дошел он,  наконец,  что  "всем  утомленный",  он
находил ужасным, что такая жизнь будет  продолжаться  из  рода  в  род,  что
постоянно будут появляться новые и новые поколения негодных людей.
     "Ступай в монастырь!  Зачем  рождать  на  свет  грешников?"  Придворная
жизнь, которую он мельком видел, связи с двором, которые он имел, известия о
придворных, обходившие весь Лондон, показали  ему  правду,  заключающуюся  в
этих стихах:

                    Cog, lie, flatter and face -
                    Four ways in Court to win men grace.
                    (Обманывать, лгать, льстить и лицемерить - вот четыре
                    способа войти в милость при дворе).

     При дворе созревали чистейшие типы преступников, как Лейстер и Клавдий.
     Что  делали  при  этом  дворе,  кроме  угождения  сильным   мира,   что
преуспевало  там,  кроме  фразистой  морали,  шпионства  друг   за   другом,
поддельного     остроумия,     действительного     двоедушия,     постоянной
беспринципности, вечного лицемерия?  Чем  были  эти  сильные  мира,  как  не
льстецами и прислужниками, не знавшими другого дела, как только беспрестанно
повертываться, подобно флюгеру, в сторону ветра? И вот в  фантазии  Шекспира
создаются Полоний, Озрик, Розенкранц и Гильденстерн. Гнуть спину они  умели,
умели говорить красивые фразы, все они были членами великого синклита всегда
и во всем поддакивающих людей. Но где же были  люди  просто  честные?  "Быть
честным значит, как ведется на этом свете, быть избранным из десяти тысяч".
     Но датский двор был лишь картиною всей Дании, - той Дании, где "нечисто
что-то", и которая для Гамлета представляется тюрьмой. "Так и  весь  свет  -
тюрьма", - говорит  Розенкранц.  И  Гамлет  не  отступает  перед  логическим
выводом: "Превосходная. В ней много ям, каморок и конурок".
     Высший свет в "Гамлете" есть картина света вообще.
     Но если таков свет, если чистая и царственная  натура  так  поставлена,
так окружена в свете, то неизбежно поднимаются великие, не находящие  ответа
вопросы: "как?" и "почему?" Вопрос об отношении между добрыми и злыми в этом
мире с его неразрешенной загадкой приводит к вопросу о мировом равновесии, о
царящей над людьми справедливости, об отношении между миром и  Божеством.  И
мысль, - мысль Гамлета, как и Шекспира, - стучится в замкнутые врата тайны.



        Психология образа Гамлета.

     Хотя в "Гамлете", в отличие  от  прежних  драм  Шекспира,  высказано  в
прямой форме весьма многое, исходящее  из  тайников  душевной  жизни  самого
поэта, он все же сумел  в  совершенстве  выделить  из  себя  образ  героя  и
самостоятельно поставить его. Из своих собственных свойств Шекспир  дал  ему
неизмеримую глубину; но он сохранил ситуацию и обстоятельства  в  том  виде,
как они перешли  к  нему  от  источников.  Нельзя,  конечно,  отрицать,  что
вследствие этого он  натолкнулся  на  затруднения,  которые  ему  отнюдь  не
удалось преодолеть вполне. Старинное сказание с его грубыми  контурами,  его
средневековым  кругом  представлений,  его  языческими  и  присоединившимися
позднее католически-догматическими элементами, его  воззрением  на  кровавую
месть, как на безусловное право, - более того, как на  долг  индивидуума,  -
само по себе не особенно согласовалось с богатством  идей,  грез  и  чувств,
которыми Шекспир наделил внутреннюю жизнь героя этой фабулы.  Между  главным
лицом  и  обстоятельствами  возник  некоторый  диссонанс:  королевский  сын,
стоящий в интеллектуальном отношении на  одном  уровне  с  Шекспиром,  видит
призрак и вступает с ним в беседу. Принц эпохи Возрождения,  прошедший  курс
заграничного университета и  имеющий  склонность  к  философскому  мышлению,
молодой  человек,  пишущий  стихи,  занимающийся  музыкой   и   декламацией,
фехтованием и драматургией, и как драматург являющийся даже мастером, - в то
же время занят мыслью о личном совершении кровавой мести.  Местами  в  драме
открывается как бы пропасть между оболочкой действия и его ядром.
     Но со своим гениальным взором Шекспир сумел,  впрочем,  воспользоваться
этим диссонансом  и  даже  извлечь  из  него  выгоду.  Его  Гамлет  верит  в
привидение и - сомневается. Он внимает призыву к мщению и  медлит  исполнить
его. Большая доля глубокой оригинальности как  этого  образа,  так  и  драмы
почти сама собою вызывается этим раздвоением между средневековым  характером
фабулы и принадлежащей к эпохе Ренессанса натурой  героя,  -  натурой  столь
глубокой и многосторонней, что она  носит  до  некоторой  степени  отпечаток
современности.
     В том виде,  в  каком  образ  Гамлета  отлился  под  конец  в  фантазии
Шекспира,  и  в  каком  он  живет  в  его  драме,  он  является   одним   из
немногочисленных вековечных образов  в  искусстве  и  поэзии,  которые,  как
одновременно созданный Дон-Кихот Сервантеса и разработанный 200 лет  позднее
Фауст Гете, ставят поколению за поколением задачи для разрешения  и  загадки
для разгадывания. И если сравнить эти две бессмертные фигуры, Гамлета  (1604
г.) и Дон-Кихота (1605  г.),  то  все  же  Гамлет,  без  сомнения,  окажется
наиболее таинственным и интересным из них. Дон-Кихот  находится  в  союзе  с
прошедшим; он наивный рыцарь, переживший  свой  век  и  среди  рассудочного,
прозаического времени  раздражающий  всех  и  каждого  своим  энтузиазмом  и
делающийся общим  посмешищем;  у  него  твердо  очерченный,  легко  уловимый
профиль карикатуры. Гамлет находится в союзе с будущим, с  новейшей  эпохой;
это - пытливый, гордый ум и со своими  возвышенными,  строгими  идеалами  он
стоит  одиноко  среди  обстановки  испорченности  или  ничтожества,   должен
скрывать  свое  заветное  "я"  и  всюду  возбуждает  негодование;   у   него
непроницаемый  характер  и  постоянно  меняющаяся  физиономия  гениальности.
Знаменитое объяснение Гамлета, данное Гете  в  четвертой  книге  "Вильгельма
Мейстера" (ГЛАВА XIII), клонится к тому, что здесь великое деяние предписано
душе, не имеющей сил его совершить. "В драгоценную вазу, в которой должны бы
расти лишь прелестные цветы, здесь посадили  дуб;  корни  его  расползаются,
ваза  разбивается.  Прекрасное,  чистое,  благородное,  в   высшей   степени
нравственное существо, но без физической силы, делающей героя, погибает  под
тяжестью бремени, которое оно не способно ни нести, ни стряхнуть с себя".
     Объяснение умно, глубокомысленно, но не совсем верно. Мы слышим  в  нем
дух гуманитарного периода, видим, как он пересоздает по своему образу фигуру
Возрождения. Гамлет не так уж безусловно  "прекрасен,  чист,  благороден,  в
высшей степени нравственный человек",  -  он,  говорящий  Офелии  поражающие
своей  правдой,  незабвенные  слова:  "Я  сам,  пополам  с  грехом,  человек
добродетельный, однако, могу обвинять себя в таких вещах, что лучше  бы  мне
на свет не родиться". Фраза, подобная этой, заставляет  казаться  приторными
прилагательные Гете. Правда, тотчас же после этих  слов  Гамлет  приписывает
себе дурные свойства, которых у него нет вовсе, но этот отзыв о себе  в  его
общих чертах, наверное, искренен и  под  ним  подпишутся  все  лучшие  люди.
Гамлет - не герой добродетели. Он не только чист, благороден, добродетелен и
т. д., вместе с тем он может сделаться необузданным,  колким,  бессердечным.
То нежный, то циничный, он может быть то экзальтированным почти до  безумия,
то равнодушным и жестоким. Он, несомненно, слишком слаб  для  своей  задачи,
или, вернее, его задача не по характеру ему; но он отнюдь  не  лишен  вообще
физической крепости или энергии. Ведь он детище не гуманитарного  периода  с
его чистотой и моралью, а сын эпохи Возрождения с его льющимися  через  край
силами, кипучей полнотой жизни и умением бесстрашно смотреть в глаза смерти.
     Сначала Шекспир представлял  себе  Гамлета  юношей.  В  первом  издании
in-quarto он является  совсем  юным,  лет  девятнадцати.  С  этим  возрастом
согласуется и то обстоятельство, что он учится в  Виттенберге:  в  то  время
молодые люди  начинали  и  заканчивали  даже  университетский  курс  гораздо
раньше, чем в наши дни. С этим возрастом согласуется и то, что мать  Гамлета
называет его здесь boy - мальчик - (How now, boy? - Ну, что же  теперь,  мой
мальчик? III, 4), тогда как в следующем издании это вычеркнуто; затем, к его
имени постоянно прибавляется слово young (молодой) и  не  для  того  только,
чтобы обозначить его в противоположность отцу; далее, здесь (но не в издании
1604 г.) король постоянно называет  его  "сын  Гамлет";  наконец,  мать  его
настолько еще молода, что могла пробудить или, по крайней мере, что  Клавдий
может делать вид, будто она в нем пробудила любовную  страсть,  влекущую  за
собой ужасные последствия. В издании 1603 г.  нет  слов,  в  которых  Гамлет
напоминает матери, что в ее годы кровь слишком медленно и  холодно  течет  в
жилах, чтобы можно было назвать любовью то, что соединило ее с  деверем.  Но
решительное доказательство того, что Гамлет представлялся  вначале  Шекспиру
гораздо моложе (как раз на 11 лет моложе), чем он его  сделал  впоследствии,
находится в сцене на кладбище  (V,  1).  Здесь,  в  первоначальном  издании,
первый могильщик говорит, что череп шута Йорика пролежал в земле 12  лет;  в
издании 1604 г. этот срок превратился в 23 года  и,  в  то  же  время,  ясно
устанавливается, что Гамлету, знавшему Йорика в детстве, в данный момент  30
лет. Именно могильщик сначала рассказывает здесь, что поступил  на  место  в
тот самый день, когда родился принц Гамлет, а несколько далее говорит:  "Вот
уж тридцать лет, как я здесь могильщиком".
     Очевидно, процесс создания шел в душе Шекспира таким путем: сначала ему
представлялось, что по требованиям сюжета Гамлет  должен  быть  юношей.  Так
было бы понятнее безмерное по своей силе впечатление, произведенное  на  его
душу тем фактом, что мать так скоро забыла его отца и  так  поторопилась  со
свадьбой. Он жил вдали от мира, в тихом Виттенберге, убежденный,  что  жизнь
действительно  так  гармонична,  какой  она  кажется  молодому  принцу.   Он
воображал, что идеалы свято чтятся на земле, что миром управляют  умственное
благородство и  возвышенные  чувства,  что  в  государственной  жизни  царит
справедливость, в жизни частной - вера и правда. Он восхищался своим великим
отцом, уважал свою прекрасную мать, страстно любил свою  прелестную  Офелию,
лелеял высокие мысли о людях, преимущественно же о женщине.  В  тот  момент,
как он теряет отца и должен изменить свое мнение о матери, рушится  все  его
светлое миросозерцание. Если мать могла забыть его отца и сочетаться  браком
с этим человеком, то чего же стоит в таком случае женщина? И какую  же  цену
имеет в таком случае жизнь? Отсюда, еще прежде чем он услыхал о явлении духа
своего отца, а не только что видел его и внимал его речам, - чистое отчаяние
в монологе:

                    О, если б вы, души моей оковы,
                    Ты, крепко сплоченный состав костей,
                    Испарился в туман, ниспал росою!
                    Иль если б ты, Судья земли и неба,
                    Не запретил греха самоубийства.

     Отсюда и наивное удивление его тому, что можно приветливо  улыбаться  и
быть при  этом  злодеем.  Это  событие  становится  для  него  символическим
событием, образчиком того, каков есть мир.  Отсюда  слова  к  Розенкранцу  и
Гильденстерну:  "С  недавних  пор,  не  знаю  отчего,  утратил  я  всю   мою
веселость". Отсюда слова: "Какое образцовое создание человек! Как благороден
разумом и как безграничен способностями! Как значителен и чудесен в образе и
движениях! В делах как подобен ангелу! В понятии - Богу! Краса  мира!  Венец
всего живого!" Эти  слова  выражают  его  прежнее,  светлое  миросозерцание.
Теперь оно погибло, и мир отныне для него есть  ничто  иное,  как  "смешение
ядовитых паров". А человек? Чем может быть для него  "эта  эссенция  праха"?
Противны ему мужчины, противны и женщины.
     Его мысли о самоубийстве исходят из этого источника.  Чем  значительнее
молодой человек, тем сильнее, конечно, стремится он при вступлении  своем  в
жизнь увидеть свои идеалы осуществленными в людях и обстоятельствах.  Теперь
Гамлет внезапно узнает,  что  действительность  совсем  не  такова,  как  он
представлял ее себе, и так как он не может ее пересоздать,  то  он  начинает
думать о смерти.
     Большого труда стоит ему заставить себя поверить, что мир так дурен  на
самом деле. Поэтому он постоянно ищет новых  доказательств,  поэтому,  между
прочим, он велит  представить  пьесу.  Его  ликование  всякий  раз,  как  он
изобличает что-либо дурное, есть лишь  чистая  радость  познавания  на  фоне
глубокой грусти, внешняя  радость,  вызываемая  убеждением,  что  теперь  он
понял,  наконец,  как  гадок  мир.  Его  предчувствие  оправдывается;  пьеса
возымела действие. В этом нет бессердечного пессимизма. Огонь Гамлета ни  на
минуту не гаснет, рана его не закрывается. Отравленная шпага Лаэрта поражает
сердце, еще не переставшее обливаться кровью.
     Все это, хотя, несомненно, весьма возможное в  тридцатилетнем  мужчине,
является натуральнее,  понятнее  с  первого  взгляда  у  девятнадцатилетнего
юноши. Но по мере того, как Шекспир работал над своей драмой,  все  более  и
более увлекаясь желанием вложить в душу Гамлета, как  в  сокровищницу,  свою
собственную житейскую мудрость, итог  своего  собственного  опыта  и  выводы
своего собственного острого и зрелого ума, ему  стало  ясно,  что  юношеский
возраст слишком тесная рамка для такого духовного содержания, и он  дал  ему
возраст пробуждающейся возмужалости.
     Вера Гамлета в людей и доверие к ним  разбились  еще  прежде,  чем  ему
явился дух. С той минуты, как от тени  отца  он  получил  несравненно  более
ужасное объяснение обстоятельств, среди которых он находится, чем  какое  он
имел до сих пор, все его существо приходит в смятение.
     Отсюда прощание, безмолвное прощание с Офелией, которую  он  в  письмах
называл  идолом  своей  души.  Его  идеал  женщины  уничтожен.  Отныне   она
принадлежит к  тем  "будничным  воспоминаниям",  которые  в  сознании  своей
великой миссии он хочет стереть с таблицы своей жизни. Пассивная,  послушная
отцу, она не имеет места в душе его наряду с его задачей. Довериться  ей  он
не может; она показала себя столь мало достойной быть его возлюбленной,  что
отвергла его письма и посещения. Более того, она последнее его письмо отдает
отцу с тем, чтобы  он  предъявил  его  и  прочел  при  дворе.  Наконец,  она
допускает, чтобы ею воспользовались для  выпытывания  принца.  Он  не  верит
больше ни в одну женщину и не может верить.
     Он намеревается приступить немедленно к действию, но на  него  нахлынул
слишком сильный поток мыслей, - думы  об  ужасном  событии,  сообщенном  ему
духом, и о мире, в котором могут случаться подобные вещи; затем, сомнение  в
том, был ли призрак действительно его  отец,  не  был  ли  то,  быть  может,
коварный, злорадный дух; наконец, сомнение в себе самом, в своей способности
восстановить и исправить то, что ниспровергнуто здесь, в  своей  пригодности
взять на себя миссию мстителя и судьи. Сомнение в подлинности призрака ведет
к представлению пьесы в пьесе, дающему доказательство вины  короля.  Чувство
своей непригодности к разрешению задачи влечет за собой замедление действия.
     Что сам по себе он не лишен  энергии,  это  достаточно  видно  по  ходу
пьесы. Он закалывает, не задумываясь, подслушивающего за ковром Полония; без
колебаний и без сострадания  посылает  он  Розенкранца  и  Гильденстерна  на
верную смерть; он всходит один на корсарский корабль  и,  ни  на  минуту  не
теряя из вида своего намерения, он прежде чем испустить дух, совершает  дело
мести. Но это  не  исключает  того,  что  ему  приходится  побороть  могучее
внутреннее препятствие, прежде чем приступить к решительному шагу. Преградой
является ему его рефлексия, "бледный взор мысли" (the pale cast of thought),
о котором он говорит в своем монологе.
     В сознании громадного большинства он сделался вследствие этого  великим
типом медлителя и мечтателя,  и  чуть  не  до  половины  нашего  века  сотни
отдельных людей и целые нации смотрелись, как в зеркало, в эту фигуру.
     Но не надо забывать, что этот драматический феномен, герой, который  не
действует, до известной степени требовался самой техникой этой  драмы.  Если
бы Гамлет убил короля тотчас по получении откровения духа, пьеса должна была
бы ограничиться одним только актом.  Поэтому  положительно  было  необходимо
дать возникнуть замедлениям.
     Но Шекспира ложно поняли, думая видеть  в  Гамлете  современную  жертву
болезненной рефлексии,  человека,  лишенного  способности  к  действию.  Это
чистая ирония судьбы,  что  он  сделался  как  бы  символом  рефлектирующего
бессилия, - он, у которого огонь во всех нервах и весь  взрывчатый  материал
гения в натуре.
     Тем  не  менее,  Шекспир  несомненно  хотел  пояснить   его   характер,
противопоставив ему  как  контраст,  молодую  энергию,  преследующую  очертя
голову свою цель.
     Когда Гамлета отправляют в Англию, является  молодой  норвежский  принц
Фортинбрас со своим войском, готовый положить жизнь  за  клочок  земли,  "не
стоящий и пяти дукатов в аренде". И Гамлет говорит сам себе (V, 4):

                    Как все винит меня! Малейший случай
                    Мне говорит: проснись, ленивый мститель!
                    . . .
                    Зачем я жив, зачем я говорю:
                    Свершай! Свершай!

     И он приходит в отчаяние, сравнивая себя с Фортинбрасом, юным и  удалым
королевским сыном, который во главе своего отряда все ставит на карту  из-за
яичной скорлупы:

                     ...Велик
                     Тот истинно, кто без великой цели
                     Не восстает, но за песчинку бьется насмерть,
                     Когда задета честь.

     Между тем перед Гамлетом стоит гораздо  более  крупный  вопрос,  нежели
вопрос о "чести", - понятии, относящемся к сфере, лежащей  несравненно  ниже
его  круга  мыслей.  Совершенно  натурально,  что  Гамлет   чувствует   себя
пристыженным лицом к лицу с Фортинбрасом, выступающим в поход во главе своих
воинов, с барабанным боем, трубами и литаврами, - он, не  составивший  и  не
приведший в исполнение ни одного плана, -  он,  который,  получив  во  время
представления пьесы уверенность в преступлении короля, но, в  то  же  время,
обнаружив перед королем свое настроение, страдает теперь от  сознания  своей
неспособности к действию. Но его неспособность имеет свой  источник  в  том,
что парализующее впечатление от действительной сущности жизни  и  все  думы,
порождаемые этим впечатлением, до такой степени завладели  его  силами,  что
сама миссия мстителя отступает в его  сознании  на  задний  план.  Все,  чем
наполнена душа его: сыновний долг по отношении к отцу и к матери, почтение к
ним, ужас перед злодеянием, ненависть,  жалость,  боязнь  действовать  и  не
действовать, - находится во взаимной борьбе.  Он  чувствует,  если  даже  не
говорит этого ясно, как мало будет пользы от того, что он  уничтожит  одного
хищного зверя. Ведь сам он так высоко вознесся над тем, чем  был  в  начале:
над ролью юноши, избранного для совершения  вендетты.  Он  сделался  великим
страдальцем, который насмехается и издевается,  который  обличает  других  и
терзается сам. Он сделался воплем человечества,  пришедшего  в  отчаяние  от
самого себя.
     В "Гамлете" над  пьесой  не  витает  "общий  смысл"  или  идея  целого.
Определенность не была тем идеалом, который носился перед  глазами  Шекспира
во время разработки этой трагедии, как например в то время, когда  он  писал
"Ричарда III". Здесь не было загадок и противоречий, но притягательная  сила
пьесы в значительной степени обусловлена самой ее темнотой.
     Всякому  знакомы  те  прекрасно   написанные   книги,   форма   которых
безукоризненна, идея ясна, действующие лица очерчены уверенными штрихами. Мы
читаем их с удовольствием. Но по прочтении  откладываем  в  сторону.  В  них
ничего не стоит между строк; между  их  отдельными  частями  не  открывается
взору бездна; в них нет того таинственного сумрака, в котором так  привольно
мечтать. И  есть  другие  книги,  где  основная  мысль  поддается  различным
толкованиям, и относительно которых можно спорить, но их значение не столько
в том, что они прямо говорят вам, сколько в  том,  что  они  заставляют  вас
предчувствовать или угадывать в том, о чем они вас самих побуждают думать. У
них совершенно особенное свойство приводить в движение мысли и чувства, и  в
гораздо большем количестве случаев, быть может, даже совсем  иные,  чем  те,
какие они первоначально в себе  заключали.  К  таким  книгам  принадлежит  и
"Гамлет". Как история души "Гамлет"  не  отличается  ясностью,  свойственной
произведениям классического искусства; герой здесь  -  душа,  представляющая
всю  непрозрачность  и  сложность  действительных  душ,  но   поколение   за
поколением участвовали работой своей фантазии в этой истории и вкладывали  в
нее итог своего житейского опыта.
     Жизнь для Гамлета лишь наполовину действительность, наполовину она  для
него сновидение. По временам он является как бы лунатиком, несмотря  на  то,
что  часто  он  бдителен,  как  дозорный.  Он  обладает  присутствием  духа,
благодаря которому никогда не затрудняется дать самый меткий ответ, и  в  то
же самое время он рассеян, он упускает из вида принятое решение с тем, чтобы
углубиться в какую-нибудь ассоциацию мыслей  или  в  лабиринт  мечтаний.  Он
пугает, занимает,  приковывает,  смущает,  тревожит.  Лишь  немногие  образы
поэтического искусства тревожили людей, как он  тревожит.  Хотя  он  говорит
беспрерывно, он, в сущности,  одинок  по  натуре,  -  более  того,  он  есть
олицетворение душевного одиночества, неспособного открывать себя другим.
     "Его имя, - сказал о нем Виктор Гюго,  -  подобно  имени  на  одной  из
гравюр Альбрехта Дюрера - "Меланхолия". Над головой Гамлета повисла  летучая
мышь; у ног его сидит наука  с  глобусом  и  циркулем,  любовь  с  песочными
часами, а позади него, на горизонте, стоит  громадное  солнце,  от  которого
небо над ним кажется еще темнее. А с другой стороны, сущность его природы  -
"Ураган", иными словами, гнев и негодование, горькая насмешка,  сметающая  с
мира грязь".
     В нем столько же негодования, сколько печали,  да  и  сама  печаль  его
возникает как следствие  негодования.  Страждущие  и  мыслящие  люди  всегда
находили в нем брата. Отсюда необычайная популярность этого образа,  как  ни
мало он доступен для понимания.
     Зрители и читатели чувствуют заодно с Гамлетом и понимают его, ибо  все
лучшие среди нас, вступая взрослыми людьми в жизнь, делают открытие, что она
не такая, какой они ее себе представляли, а в тысячу раз  ужаснее:  "Нечисто
что-то в датском королевстве". Дания - тюрьма, мир полон таких же казематов.
Дух говорит нам:  "Свершились  ужасные  деяния,  и  каждый  день  свершаются
ужасные деяния. Исправь же ты зло, поставь все на настоящее место. Распалась
связь времен; свяжи ее". - Но наши руки опускаются. Зло  слишком  хитро  или
сильно для нас.
     В  "Гамлете",  первой  философской  драме  новейшего  времени,  впервые
выступает типический современный человек с глубоким  сознанием  противоречия
между идеалом и окружающим миром, с глубоким сознанием разлада между  своими
силами  и  своей  задачей,  со  всей  внутренней  многосторонностью   своего
существа, с остроумием, чуждым веселости, с жестокостью и тонкостью чувства,
с постоянным отсрочиванием действия и бешеным нетерпением.



        "Гамлет" как драматическое произведение.

     Бросим взгляд на "Гамлета" как на драматическое произведение  и,  чтобы
получить полное представление о величии Шекспира, сначала восстановим  перед
собой ее чисто театральные элементы, внешнюю,  наглядную  сторону,  то,  что
остается в памяти, как простая пантомима.
     Ночной караул на Кронборгской террасе и появление тени перед  солдатами
и офицерами. Вслед за  тем,  среди  великолепно  одетых  придворных,  фигура
принца в траурном костюме, стоящего поодаль,  как  живой  символ  скорби,  с
чертами, исполненными души и ума,  но  с  таким  выражением,  как  будто  он
навсегда простился с радостью. Затем его встреча с тенью отца, за которой он
следует, клятва на мече при постоянной  перемене  места.  Затем  его  способ
действий, когда он прикидывается помешанным, чтобы замаскировать  этим  свою
экзальтацию. Затем пьеса в  пьесе,  удар  шпагой  сквозь  ковер,  прелестная
Офелия с цветами и соломой в волосах. Гамлет с черепом Йорика в руке. Борьба
с Лаэртом в могиле Офелии, эта причудливая, но  столь  символическая  сцена.
Как пьеса об отравлении подготовляется по обычаю  того  времени  пантомимой,
так  эта  борьба  в  могиле  есть  пантомима  борьбы  на  жизнь  и   смерть,
долженствующей вскоре наступить, ибо их обоих  тотчас  после  того  поглотит
могила, в которой они стоят.  Затем  следует  поединок,  во  время  которого
королева умирает от яда, приготовленного королем для Гамлета, а Лаэрт  -  от
удара отравленной рапиры, приготовленной также для Гамлета, - пока, наконец,
Гамлет, среди последней вспышки своих сил, не убивает короля и затем сам  не
падает, отравленный, на землю, - устроенное поэтом  общее  избиение  главных
героев трагедии, четверное Castrum doloris, настроение которого  прерывается
победным маршем юного Фортинбраса, в  свою  очередь  сменяющимся  похоронной
музыкой.  Все  это  вместе  в  одинаковой  мере  наглядно,  величественно  и
прекрасно.
     А  теперь  прибавьте  к  этому  богатству  видимых  элементов  в  драме
настроение пьесы, ее притягательную силу,  обусловленную  участием,  которое
Шекспир сумел внушить нам к главному лицу,  впечатление  от  мук,  терзающих
сильное и горячее сердце, очутившееся в испорченной и тлетворной обстановке.
По натуре он был искренен, восторжен, полон доверия  и  потребности  любить;
лживость других вынуждает и его к притворству, подлость других вынуждает его
к недоверию и ненависти, а обнаружившееся преступление против  убитого  отца
вопиет к нему из преисподней о мести.
     Его гнев против людской низости надрывает душу. Его презрение к людской
низости действует в высшей степени благотворно.
     По природе он мыслитель. Он мыслит не ради  того  только,  чтобы  путем
соображений подготовить действие, но мыслит из страсти к пониманию. Актерам,
которыми он хочет воспользоваться только для  изобличения  убийцы,  он  дает
меткие и глубокомысленные советы по отношению к практике их искусства. Перед
Розенкранцем  и  Гильденстерном,  расспрашивающими   его   о   причине   его
меланхолии, он в выражениях, исполненных  глубины,  развивает  невозможность
для него ощущать отныне радость жизни.
     Чувство,  вызываемое  в  нем  сильными  впечатлениями,  он  никогда  не
облекает в ясные и связные слова. Его реплики  никогда  не  идут  по  прямой
линии, как ближайшему пути к выражению мысли. Они вращаются в  замысловатых,
издалека добытых метафорах, в остротах, с вида не имеющих  ничего  общего  с
темой разговора. Насмешливые и загадочные обороты речи скрывают то,  что  он
чувствует. Он вынужден к ним прибегать, ибо он чувствует так интенсивно, что
для того, чтобы не проявить своего душевного волнения,  то  есть,  чтобы  не
поддаться сердечной боли,  он  должен  замаскировывать  ее  безумно-веселыми
возгласами. Поэтому он и восклицает после  появления  призрака:  "Сюда,  мой
сокол!"
     Поэтому он обращается к духу со словами: "А, браво,  старый  крот!  Так
быстро роешься ты под землей!" И поэтому же, когда  король  выдает  себя  во
время представления, Гамлет кричит: "Музыку! Эй! Флейтщики!" Его  притворное
безумие есть ничто иное, как преднамеренное преувеличение этой наклонности.
     Ужасная  тайна,  которую  ему  приходится  хранить  в  себе,   нарушила
равновесие его природы. Мнимое  безумие  дает  ему  возможность  найти  себе
облегчение, высказывая в косвенной форме то, о чем ему мучительно  говорить,
и в то же время оно отвлекает внимание от  истинной  причины  его  глубокого
уныния. Когда он говорит так дико, он не вполне притворяется, ибо  смятение,
в  которое  повергло  его  раскрытие  ужаса  его  жизни,  создает  для  него
потребность давать волю своим чувствам перед окружающими в странных и смелых
сарказмах, и "в самом его безумии есть  метод";  но  граничащее  с  душевным
расстройством возбуждение, в которое так часто приводит его  образ  действий
других, сменяется, в свою очередь, стремлением сосредоточить свои  мысли,  и
он удовлетворяет этому стремлению  в  рассуждениях,  составляющих  суть  его
монологов.
     Когда страсти просыпаются в нем, ему трудно бывает их сдерживать. Он  в
порыве  крайнего  нервного  возбуждения  посылает  Офелию  в   монастырь   и
закалывает Полония в припадке нервной исступленности. Вообще же  страстность
замыкается у него  внутри.  Вынужденный  или  чувствуя  себя  вынужденным  к
притворству и хитрости, он сгорает от нетерпения и снова и снова  издевается
над самим собой и громит себя за свою бездеятельность,  как  будто  в  самом
деле это апатия или трусость.
     Одно уже недоверие, этот новый элемент в его душе, заставляет его  быть
осторожным; он не может сразу приступить к действию, не может даже говорить.
"Нет в Дании ни одного злодея..." - начинает  он;  "...столь  ужасного,  как
король", - так он должен был бы окончить эту сентенцию,  но  его  охватывает
страх быть выданным товарищами, и он заканчивает ее словами: "...который  не
был бы негодный плут".
     По природе он так чистосердечен и так искренен, каким мы  видим  его  с
Горацио; он разговаривает по-товарищески с ночным караулом  на  террасе;  он
готов раскрыть свои объятия старым знакомым, как,  например,  Розенкранцу  и
Гильденстерну;  он  прост,  приветлив,  обходителен  без  фамильярности   со
странствующей труппой актеров. Но события  самого  мучительного  свойства  и
горчайший опыт жизни внезапно принудили его замкнуться в себе; едва надел он
маску для того, чтобы не сразу разгадали его планы, как  он  уже  чувствует,
что его выпытывают; даже друзья его, его возлюбленная на стороне его врагов,
и хотя он считает, что жизнь его в опасности, он находит  нужным  молчать  и
выжидать.
     Его маска довольно часто лишь  из  флера,  -  уже  ради  зрителей,  для
которых Шекспир должен был сделать безумие прозрачным, с тем, чтобы  оно  не
прискучило.
     Прочтите необыкновенно остроумный  обмен  репликами  между  Полонием  и
Гамлетом (И, 2), который начинается так: "Что вы читаете, принц?" -  "Слова,
слова, слова". В действительности в этих насмешках  нет  ни  тени  душевного
расстройства, пока Гамлет, в самом конце,  для  того,  чтобы  уничтожить  их
впечатление,  не  заключает  диалог  следующей  фразой:  "Вы  сами,  сударь,
сделались бы так же стары, как я, если бы могли ползти, как рак, назад".
     Или возьмите длинный разговор (III, 1) между Гамлетом и Розенкранцем  и
Гильденстерном о флейте, которую он велел подать себе и на которой просит их
что-нибудь сыграть. Все это столь же  простая  и  убедительная  притча,  как
притчи Нового Завета. И заканчивает он свою реплику с победоносной логикой в
поэтической форме:
     "Видишь ли, какую ничтожную вещь ты из меня делаешь? Ты  хочешь  играть
на мне, ты хочешь проникнуть в тайны моего сердца, ты хочешь  испытать  меня
от низшей до высшей ноты, а в этом  маленьком  инструменте  много  гармонии,
прекрасный голос, - и ты не можешь  заставить  Говорить  его.  Черт  возьми!
Думаешь ты, что на мне легче играть, чем на флейте? Назови меня каким угодно
инструментом, ты можешь меня расстроить, но не играть на мне".
     Для  того,  чтобы  обеспечить  себе  свободу  делать  такие  гордые   и
остроумные выходки, Гамлет и употребляет  следующее  выражение:  "Я  безумен
только при норд-норд-весте; если ветер с юга, я еще могу отличить  юкола  от
цапли".
     К внешним затруднениям присоединились внутренние  препятствия,  которых
он не в силах преодолеть. Он страстно упрекает себя за них, как  мы  видели.
Но эти самобичевания Гамлета не выражают взгляд Шекспира на него и  приговор
Шекспира относительно его. Они рисуют свойственное его характеру нетерпение,
его тоску по возмездию, его стремление увидеть торжество справедливости; они
не знаменуют собою его вину.
     Вообще все  это  старинное  учение  о  трагической  вине  и  наказании,
отправляющееся от того факта, что смерть в конце  трагедии  всегда  является
наказанием за вину, есть ничто иное, как обветшалая схоластика, как теология
в костюме эстетики, и можно назвать научным прогрессом то, что такой  взгляд
на трагическую вину, еще в  прошлом  поколении  считавшийся  ересью,  теперь
почти повсюду одержал верх.
     Некоторые критики думали порешить с вопросом о возможной вине  Гамлета,
отвечая  на  него  в  том  смысле,  что  притворное  безумие   принца   есть
действительное помешательство. Так, например,  Бринсли  Николсон,  в  статье
"Был  ли  Гамлет  в  самом  деле  безумным?",   подчеркивающий   болезненную
меланхолию Гамлета, его бессвязные  и  странные  речи  после  явления  духа,
недостаток у него  сознания  ответственности  по  поводу  убийства  Полония,
которое он совершает,  и  казни  Розенкранца  и  Гильденстерна,  которой  он
является виновником, его боязнь послать на небо короля Клавдия, умертвив его
среди молитвы, его грубость к Офелии, его вечную подозрительность и т. д. Но
хотеть видеть во всем этом симптомы  действительного  сумасшествия  есть  не
только нелепость,  но  и  непонимание  явного  намерения  Шекспира.  Гамлет,
конечно, не притворяется так планомерно и хладнокровно, как позднее Эдгар  в
"Лире", но экзальтацию его природы не должно вследствие  этого  смешивать  с
безумием. Он пользуется безумием, а не находится в его власти.
     Это не значит, что оно оказывается целесообразным и облегчает  ему  его
задачу мстителя; наоборот, оно ему затрудняет ее, вовлекая его в  остроумные
уклонения и скачки в сторону от дела. Оно должно бы заслонять его тайну,  но
после представления пьесы эта тайна делается известной королю, и  притворное
безумие становится излишним, хотя Гамлет и не сбрасывает с себя  его  маски.
Поэтому, согласно с требованием тени, Гамлет  пытается  теперь  пробудить  в
матери стыд и заставить ее отдалиться от короля. Но когда, в  надежде  убить
Клавдия, он закалывает Полония, его отдают под стражу, отправляют в  Англию,
и он должен отложить свою месть на еще более долгий срок.
     Тогда как в нынешнем столетии многие, преимущественно немецкие  критики
(например, Крейсиг) выражали свое неодобрение Гамлету, как личности  дряблой
при всей своей гениальности, один немецкий исследователь горячо отрицал, что
в намерение Шекспира входило вообще присвоить Гамлету недуг рефлексии,  и  с
энтузиазмом,  с   запальчивыми   выходками   против   множества   из   своих
соотечественников, но с воззрением на пьесу, ослабляющим ее идею и умаляющим
ее значение, настаивал на том, что препятствия,  против  которых  приходится
бороться Гамлету, чисто внешнего свойства. Я имею в виду лекции о "Гамлете",
читанные  между  1859  и  1872  годами  в  Берлинском  университете   старым
гегелианцем Карлом Вердером. Его аргументацию, не лишенную в основе  здравой
логики, можно бы передать следующим образом:
     Чего требуют от Гамлета? Чтобы он, как только дух  ему  поведал  судьбу
его отца, тотчас же заколол короля? Отлично. Но  после  удара  кинжалом  как
оправдает он свой поступок перед двором и народом и как взойдет на  престол?
Ведь он не может предъявить  никакого  доказательства  в  пользу  истинности
своего обвинения. Ему сказал это дух, вот  и  все  доказательство.  Ведь  он
вовсе не прирожденный верховный судья в стране, у которого узурпатор похитил
трон. Королева - "наследница этой воинственной страны";  датский  престол  -
престол избирательный, и лишь под самый конец  Гамлет  говорит  о  том,  что
личность короля стала между его надеждами и избранием. Для всех  действующих
лиц  в  пьесе  господствующий  правовой  порядок  представляется  совершенно
нормальным. И он должен разрушить  его  ударом  кинжала!  Да  разве  датчане
поверят его рассказу о явлении духа и об убийстве?  А  если  бы  он,  вместо
того, чтобы взяться за кинжал,  выступил  публичным  обвинителем,  то  разве
может кто-нибудь сомневаться,  что  этот  король  и  его  двор  очень  скоро
отделались бы от него? Ибо куда девались при этом дворе приближенные старого
Гамлета? Мы никого из них не видим. Можно подумать, что старый  король-герой
всех их взял с собой в могилу. Куда девались  его  полководцы  и  члены  его
совета? Разве они умерли раньше его? Или только он  один  был  велик?  Верно
лишь то, что у Гамлета нет друзей, кроме Горацио, и что он нигде  при  дворе
не находит опоры.
     Нет, при том, как сложились обстоятельства, истина может  выйти  наружу
лишь тогда, когда ее выдаст сам  венчанный  преступник.  Поэтому  совершенно
логичный, более того, гениальный  план  Гамлета  заключается  в  том,  чтобы
принудить  к  этому  короля.  Ведь  для  него  важно  не   только   покарать
преступление в чисто материальном смысле, но и восстановить справедливость в
Дании, быть и судьей, и мстителем в одном лице. А этим  он  не  может  быть,
если без дальних рассуждений убьет короля.
     Все это остроумно, отчасти верно, но только не  об  этом  трактуется  в
пьесе. Если  бы  Шекспир  это  имел  в  виду,  то  он  заставил  бы  Гамлета
высказаться об этом внешнем затруднении или хотя бы намекнуть на него. Но он
заставляет его винить себя в бездеятельности  и  косности,  достаточно  ясно
показывая этим, что основное затруднение кроется внутри,  так  что  трагедия
происходит в собственной душе главного лица. Сам  Гамлет  сравнительно  чужд
определенных  планов,  но,  как  глубокомысленно   указывает   Гете,   пьеса
вследствие этого не лишена плана. И где Гамлет  всего  неувереннее,  где  он
старается оправдать отсутствие у себя плана, там всего  явственнее  и  всего
громче говорит план. Когда, например, Гамлет застает короля за молитвой и не
решается убить его, потому что он не должен умереть, очищенный обращением  к
Богу, а должен  погибнуть  среди  сладострастного  опьянения  грехом,  то  в
словах, которые в  устах  главного  действующего  лица  похожи  на  увертку,
слышится то, что Шекспир хочет сказать всей пьесой. Шекспир,  а  не  Гамлет,
приберегает короля для смерти, поражающей его в тот  самый  момент,  как  он
отравил шпагу Лаэрта, наполнил кубок ядом,  из  трусости  допустил  королеву
выпить его и сделался причиной смертельной раны как Гамлета, так  и  Лаэрта.
Таким  образом,  оставляя  жизнь  королю,  Гамлет  действительно   достигает
высказываемой при этом цели.



        Гамлет и Офелия.

     Всего глубокомысленнее задуманы у Шекспир отношения  принца  к  Офелии.
Гамлет, это - гений, который любит, и любит с крупными запросами гения  и  с
его уклонениями от общепринятых правил. Он любит не так, как Ромео, не такой
любовью, которая охватывает и наполняет всецело душу молодого  человека.  Он
чувствовал влечение к Офелии  еще  при  жизни  отца,  посылал  ей  письма  и
подарки, он питает к ней бесконечную нежность, но быть  ему  другом  она  не
создана.
     "Все ее существо, -  говорится  у  Гете,  -  дышит  зрелой,  сладостной
чувственностью". Это слишком сильно сказано; только песни, которые она  поет
в своем безумии, - "в невинности безумия", как метко выражается сам Гете,  -
указьшают на подкладку чувственного желания или чувственных воспоминаний; ее
поведение с принцем скромно до строгости. Они  были  близки  друг  к  другу;
пьеса ничего не говорит о том, насколько близки.
     Это ничего еще не  доказывает,  что  тон  Гамлета  относительно  Офелии
крайне свободен, не только  в  потрясающей  сцене,  где  он  посылает  ее  в
монастырь, но еще более среди разговора во  время  представления,  когда  он
шутит  с  непристойною  смелостью,  прежде  чем  просит  у  нее   позволения
приклонить голову к ее коленям, и где одна из его  реплик  цинична.  Мы  уже
видели, что это ничуть не свидетельствует против неопытности Офелии. Елена в
пьесе "Конец - делу венец" само целомудрие,  а  между  тем  разговор  с  ней
Пароля невероятен, для нас прямо невозможен. С такими репликами, как реплики
Гамлета, молодой  принц  мог  в  1602  г.  обращаться  к  вполне  порядочной
придворной даме, не оскорбляя ее.
     Тогда как английские комментаторы Шекспира выступили  рыцарями  Офелии,
некоторые немецкие (как, например, Тик, фон-Фризен, Флате) не сомневались  в
том, что отношения ее к Гамлету были совершенно интимного свойства;  Шекспир
умышленно обошел этот вопрос, и нелегко понять, почему бы не сделать того же
и его читателям.
     Гамлет  отдаляется  от  Офелии  с  того  момента,  как  чувствует  себя
"ниспосланным с бичом, как ангел мести". С глубокой скорбью прощается  он  с
нею без слов, берет ее руку, удерживает ее, отстраняясь на длину своей руки,
и так пристально смотрит ей в лицо, как будто хочет его списать, потом  жмет
слегка ее руку, качает головой и испускает глубокий вздох.
     Если после того он держит себя сурово, почти жестоко с ней, то  потому,
что она была малодушна и изменила ему. Она - кроткое, покорное создание  без
силы сопротивления; это душа, которая любит, но любит  без  страсти,  дающей
женщине  самостоятельность  действия.  Она  походит   на   Дездемону   своим
неразумным  обращением  с  любимым  человеком,  но  много  уступает   ей   в
решительности и пылкости любви. Она  совсем  не  поняла  печали  Гамлета  по
поводу образа действий матери. Она остается свидетельницей его  подавленного
настроения,  не  подозревая  его  причины.  Когда  после  явления  духа   он
приближается к ней, взволнованный и безмолвный, в ней нет предчувствия того,
что с ним случилось нечто ужасное, и, несмотря на  свое  сострадание  к  его
болезненному состоянию, она тотчас  же  соглашается  сделаться  орудием  его
выпытывания, в то время как ее  отец  и  король  подслушивают  их  разговор.
Тогда-то он и разражается всеми  этими  знаменитыми  упреками:  "Ты  честная
девушка? И хороша собой?" и т. д., тайный смысл которых таков:  "Ты  подобна
моей матери! И ты могла бы поступить так, как она!"
     У Гамлета нет  ни  одной  мысли  для  нее  среди  возбуждения,  которое
овладевает им после того,  как  он  убил  Полония;  однако  косвенным  путем
Шекспир дает нам понять, что впоследствии  скорбь  о  возлюбленной  внезапно
охватила его. Он плачет о том, что сделал. Потом он  как  будто  забывает  о
ней, и вот почему так странен кажется читателям  его  гнев  на  вопли  брата
Офелии, когда ее опускают в  могилу,  и  внушенное  его  чрезмерной  нервной
возбужденностью желание превзойти Лаэрта в горе. Но мы понимаем из его слов,
что она была отрадой его жизни, хотя и не могла сделаться ее утешением. Она,
со своей стороны, была сердечно расположена  к  нему,  любила  его  с  самой
заветной нежностью. Потом она с болью увидала,  что  он  относится  к  своей
любви, как к чему-то минувшему ("Я любил тебя когда-то"), с глубокой печалью
была она свидетельницей того, что она считает помрачением его светлого  духа
в безумии ("О, что за благородный омрачился дух!"); наконец, смерть отца  от
руки Гамлета гасит у нее свет сознания. Она разом потеряла их обоих, отца  и
милого. Имя Гамлета она не произносит в своем безумии, не намекает  даже  на
скорбь о том, что именно он убил ее отца. Забвение этого  ужаснейшего  факта
облегчает ее несчастье; ее тяжкая судьба выбросила ее в пустыню одиночества;
безумие населяет и наполняет это одиночество и этим самым смягчает его.
     Создавая в своей фантазии  отношения  Фауста  к  Гретхен,  Гете  многое
заимствовал и присвоил себе из отношений Гамлета к Офелии. И  там,  и  здесь
изображается трагический любовный союз гения  с  полной  искреннего  чувства
молодой девушкой. Фауст убивает мать Гретхен, как Гамлет отца  Офелии.  И  в
"Фаусте" происходит поединок между героем и братом возлюбленной, и там  брат
погибает от удара шпага. И в "Фаусте"  молодая  девушка  сходит  с  ума  под
гнетом своего несчастья, и Гете именно Офелию имел при этом в своих  мыслях,
ибо он заставляет своего Мефистофеля петь  перед  Гретхен  песню  о  молодой
девушке, вышедшей от своего возлюбленного уже  не  девственницей,  -  песню,
представляющую  собой  прямое  подражание,  почти  перевод  песни  Офелии  о
Валентиновом дне.
     Безумие Офелии носит, однако, печаль более нежной поэзии,  чем  безумие
Гретхен. У Гретхен оно усиливает  могучее,  трагическое  впечатление  гибели
молодой девушки; у Офелии оно утоляет страдания душевнобольной и зрителя.
     Гамлет и Фауст - это гений эпохи Возрождения и гений современной эпохи,
но понимаемые таким образом, что Гамлет, в силу чудесного дара своего  поэта
воспарять над своим веком, охватывает весь период времени между ним и нами и
имеет такую широту объема, какую мы, стоя на пороге двадцатого столетия, все
еще не в состоянии определить.
     Фауст есть, пожалуй, наивысшее поэтическое выражение  для  стремящегося
вперед, пытливого, ищущего наслаждений,  под  конец  овладевающего  собой  и
землей человечества; в руках своего творца он превращается в великий символ;
но чрезмерное обилие аллегорических штрихов заволакивает для наших взоров во
второй половине его жизни его  индивидуальную  человеческую  природу.  Не  в
характере дарования Шекспира было изобразить существо,  стремления  которого
направлены, как у Фауста, на опыт, знание, открытие истины вообще. Даже там,
где Шекспир поднимается всего выше, он все-таки придерживается ближе земли.
     Но ты, о Гамлет, вследствие этого  нам,  конечно,  не  менее  дорог,  и
поколение, живущее ныне, не менее ценит и понимает тебя! Мы любим тебя,  как
брата! Твоя печаль - наша печаль, твое негодование - наше негодование,  твой
гордый ум отмщает за нас тем, кто наполняет землю своим пустым шумом  и  кто
властвует над нею. Нам знакома твоя мучительная скорбь  при  виде  торжества
лицемерия и неправды, и, увы!  твоя  еще  более  страшная  пытка,  когда  ты
чувствовал, что перерезан в тебе нерв,  претворяющий  мысль  в  победоносное
дело. И к нам взывал из преисподней голос великих усопших.  И  нам  пришлось
видеть, как наша мать набросила  порфиру  на  того,  кто  умертвил  "величие
похороненной Дании". И нам изменяли  друзья  нашей  юности,  и  нам  грозила
гибель от отравленного клинка. И нам понятно настроение, овладевшее тобою на
кладбище, когда душу охватывает отвращение ко всему  земному  и  грусть  при
виде всего земного. И нас веяние из отверстых  могил  заставляло  мечтать  с
черепом в руке!



        Влияние "Гамлета" на последующие века.

     Если ныне  живущие  люди  могут  чувствовать  заодно  с  Гамлетом,  то,
конечно, нет ничего удивительного в том, что  драма  имела  шумный  успех  у
современников. Всякий поймет, что знатная молодежь того века смотрела  ее  с
восторгом, но что изумляет и что дает представление о свежей мощи Ренессанса
и  его  богатой   способности   усваивать   наивысшую   культуру,   это   то
обстоятельство, что "Гамлет" сделался столь  же  популярен  в  низших  слоях
общества, как и в высших. Любопытным доказательством популярности трагедии и
самого Шекспира в следовавшие непосредственно за ее  появлением  годы  могут
служить заметки в корабельном журнале капитана Килинга, сделанные в сентябре
1607 г на  корабле  "Дракон",  встретившемся  перед  Сьерра-Леоне  с  другим
английским судном, "Гектором" (капитан Хокинс), на  пути  в  Индию.  В  этом
журнале значится:
     "Сентября 5 дня (у Сьерра-Леоне) я, в ответ на приглашение,  послал  на
"Гектор"  своего  представителя,  который  там  завтракал;  после  этого  он
вернулся ко мне, и мы давали трагедию  о  Гамлете.  -  (Сент.)  30.  Капитан
Хокинс обедал у меня, после чего мои товарищи играли "Ричарда Второго". - 31
(?). Я пригласил капитана Хокинса на обед из рыбных блюд и велел сыграть  на
корабле "Гамлета", что я делаю с той целью, чтобы  удержать  моих  людей  от
праздности, пагубной игры и сна".
     Кто мог бы представить себе "Гамлета" спустя три года после его  выхода
в свет столь известным и столь дорогим для английских матросов, находившихся
в дальнем плавании, что они были в состоянии  играть  его  для  собственного
удовольствия, и играть чуть не экспромтом? Можно ли вообразить более крупное
доказательство  самой  громкой  популярности?  Трагедия  о  датском  принце,
разыгрываемая простыми английскими моряками на западно-африканском берегу  -
разве это не характерная иллюстрация культуры Возрождения? К  сожалению,  по
всей вероятности, Шекспир ничего не знал об этом.
     Возрастающее значение Гамлета  в  последующие  века  соответствует  его
значению для современников. В поэзии девятнадцатого столетия  весьма  многое
ведет от него  свое  происхождение.  Гете  истолковал  и  пересоздал  его  в
"Вильгельме Мейстере", и этот пересозданный Гамлет напоминает собою  Фауста.
Когда Фауст был пересажен на английскую почву, тогда возник Манфред Байрона,
как настоящий, хотя и отдаленный потомок датского принца. В  самой  Германии
байроновский характер получил новую гамлетовскую  (собственно,  йориковскую)
форму в едком и фантастическом остроумии Гейне, в его ненависти, его юморе и
умственном  превосходстве.  Берне  первый  изъясняет  Гамлета,   как   немца
современной ему эпохи, постоянно вращающегося в  заколдованном  круге  и  не
находящего удобного момента для действия. Однако он чувствует темноту пьесы,
и у него встречается следующее тонкое выражение: "Над картиной  висит  флер.
Мы хотели бы снять  его,  чтобы  лучше  рассмотреть  картину,  но  сам  флер
набросан той же кистью".
     Поколение, к которому  во  Франции  принадлежал  Альфред  де  Мюссе,  и
которое он изображал в своих "Confessions d'un enfant du siecle", - нервное,
воспламеняющееся, как порох, с  преждевременно  подрезанными  крыльями,  без
поприща для своей жажды  деятельности  и  без  энергии  в  проведении  своей
исторической задачи, многим и  многим  напоминает  Гамлета.  И  самый,  быть
может,  превосходный  из  мужских  образов  Мюссе,   Лорензаччио,   делается
французским  Гамлетом,  опытным  в  притворстве,  медлительным,  остроумным,
мягким в обращении с женщинами и, тем не  менее,  оскорбляющим  их  жесткими
словами, болезненно стремящимся искупить каким-нибудь действием  ничтожность
своей дурной жизни и действующим слишком поздно, без всякой пользы, в порыве
отчаяния.
     Гамлет,  бывший  за  несколько  столетий  до  того  молодой  Англией  и
представлявшийся некоторое время для  Мюссе  молодой  Францией,  сделался  в
сороковых годах тем именем, которым, по пророческому слову Берне,  окрестила
себя Германия. "Гамлет, - пел Фрейлиграт, - это Германия, в  ворота  которой
строго и безмолвно каждую ночь входит погребенная свобода".
     Одновременно с этим,  но  особенно  спустя  лет  двадцать  после  того,
гамлетовский  образ,  в  силу  родственных  политических  условий,  приобрел
преобладающее влияние и в русской  литературе,  где  его  можно  проследить,
начиная с произведений Пушкина и Гоголя и кончая Гончаровым и Толстым, между
тем как в творчестве Тургенева он прямо занимает главное  место.  Но  миссия
мстителя в сознании Гамлета отсутствует здесь; центр  тяжести  перенесен  на
несоответствие между мыслью и делом вообще.
     И во время расцвета польской литературы в  этом  столетии  был  момент,
когда поэтам хотелось сказать: Гамлет - это мы. Глубокие черты его характера
встречаются около половины текущего столетия  у  всех  польских  поэтических
умов, у Мицкевича, Словацкого, Красинского.
     С самой юности они находятся в его положении. В их  мире  связь  времен
распалась, и они должны вновь связать ее своими слабыми руками. Все они, как
Гамлет, чувствуют силу своего внутреннего пламени и свое  внешнее  бессилие;
благородные по рождению и по  образу  мыслей,  смотрящие  на  окружающий  их
строй, как на один великий ужас, склонные в одно и то же время к мечтам и  к
действию, к рефлексии и опрометчивым поступкам.
     Как Гамлет, видели они свою мать, страну, которой они обязаны жизнью, в
руках чуждого властителя. Двор, доступ  к  которому  им  порой  открывается,
пугает их, как двор Клавдия путает датского принца, как двор  в  "Искушении"
Красинского пугает молодого героя поэмы. Эти потомки Гамлета жестоки, как  и
он, к своей Офелии, они покидают ее,  когда  она  их  любит  всего  горячее;
подобно ему и они отправляются в ссылку, в далекие, чужие земли, и когда они
говорят, они притворяются, как и он, облекают в метафоры и  аллегории  смысл
своих речей. К ним подходят слова Гамлета о самом себе:  "Берегись,  во  мне
есть что-то опасное".
     Специально польская черта в них - это то, что не  рефлексия,  а  поэзия
отнимает у них силы и ставит перед ними преграды. Тогда как немцы этого типа
гибнут жертвой рефлексии, французы - жертвой распутства, русские  -  жертвой
лени, иронического отношения к самим себе или малодушного отчаяния,  поляков
сбивает с пути и заставляет жить в стороне от жизни их воображение.
     Характер  Гамлета  представляет,  как  известно,  множество   различных
сторон. Гамлет - скептик, он - человек, осужденный на бездеятельность  своей
совестливостью или осторожностью, он -  человек  мозга,  частью  действующий
нервно, частью, вследствие нервности, неспособный действовать,  и,  наконец,
он - мститель, притворяющийся безумным для того, чтобы тем  лучше  совершить
дело мести. Каждая из этих сторон проявляется у польских  поэтов.  Проблески
чего-то гамлетовского встречаются во многих образах, созданных Мицкевичем, в
Валленроде, Густаве, Конраде, Робаке.  Густав  говорит  языком  философского
безумия; Конрад предается философским грезам;  Валленрод  и  Робак  в  целях
мести притворяются или надевают на себя чужой костюм, последний  же  из  них
убивает, как и Гамлет, отца своей возлюбленной. Гораздо более  крупную  роль
играет гамлетовский  характер  у  Словацкого.  Его  Корджан  -  это  Гамлет,
вдохновленный миссией мстителя, но не имеющий сил ее  исполнить.  Радикально
задуманному  польскому  гамлетовскому  типу   у   Словацкого   соответствует
консервативно  задуманный  Гамлет  у  Красинского.   Герой   "Небожественной
комедии" Красинского имеет немало общих черт с датским принцем.  Он  наделен
болезненной  чувствительностью  и  воображением  Гамлета.  Он   охотник   до
монологов и  занимается  драматическим  искусством.  У  него  крайне  чуткая
совесть, но он может совершать жестокие поступки.  За  нелепую  мнительность
его природы судьба карает его сумасшествием его жены, приблизительно так же,
как Гамлета за его притворное безумие постигает кара в виде  действительного
помешательства Офелии. Но этого  Гамлета  снедает  более  современная  пытка
сомнения, нежели Гамлета эпохи Возрождения.  Последний  сомневается  в  том,
есть ли дух, за которого он ополчается, нечто более, чем  привидение.  Когда
граф Генрих запирается в "замке Пресвятой Троицы", он не уверен в  том,  что
сама Пресвятая Троица есть нечто большее, чем призрак.
     Иными словами, около двух с  половиной  веков  после  того,  как  образ
Гамлета зародился в фантазии Шекспира, мы видим его живущим в  английской  и
французской литературе и, как тип, властвующим над умами  немецкого  и  двух
славянских народов. И теперь, через 300 лет после его появления на свет,  он
поверенный и друг скорбящих и мыслящих людей во всех странах.  В  этом  есть
что-то необычайное. Таким проникновенным взором  заглянул  здесь  Шекспир  в
недра своего собственного существа, а с тем вместе и  в  недра  человеческой
природы, и так уверенно и смело изобразил  он  во  внешних  чертах  то,  что
видел, что целые века после того люди различных  стран  и  различных  племен
чувствовали, как его рука лепила, словно воск, их природу, и  в  его  поэзии
видели, как в зеркале, свое собственное отражение.



        Драматургия в "Гамлете". - Шекспир, Кемп и Тарлтон.

     Помимо  всего  прочего,  "Гамлет"  дает  нам   возможность   неожиданно
ознакомишь со взглядами Шекспира на его собственное искусство, как  поэта  и
актера, и с положением и условиями его театра в 1602 - 1603 гг.
     Если мы внимательно прочтем слова принца к актерам,  то  получим  живое
представление о том, почему  современники  Шекспира  постоянно  подчеркивают
сладкий,  медоточивый  характер  его  искусства.  Нам  он   может   казаться
размашистым, потрясающе патетическим, переступающим все пределы сравнительно
с  современными  ему  художниками,  и  не  только  такими  стремительными  и
напыщенными, как Марло в начале своей карьеры, но и со  всеми;  он  сдержан,
умерен, исполнен  прелести,  эстетичен,  как  сам  Рафаэль.  Гамлет  говорит
актерам:

     Если ты будешь кричать, как многие из наших актеров, так это будет  мне
так неприятно, как если бы мои стихи распевал  разносчик.  Не  пили  слишком
усердно воздух руками, вот так; будь умеренней. Среди потока,  бури  и,  так
сказать, водоворота твоей  страсти  должен  ты  сохранять  умеренность:  она
придаст тебе приятности. О, мне всегда  ужасно  досадно,  если  какой-нибудь
дюжий, длинноволосый молодец разрывает страсть в  клочки,  чтобы  греметь  в
ушах райка, который не смыслит ничего, кроме неизъяснимой немой пантомимы  и
крика. Такого актера я  в  состоянии  бы  высечь  за  его  крик  и  натяжку.
Пожалуйста, избегай этого".
     1-й актер. Ваше высочество можете на нас положиться.
     Гамлет. Не будь, однако же, и слишком вял; твоим учителем  пусть  будет
собственное суждение...

     Логически теперь должно бы следовать предостережение против  опасностей
чрезмерной мягкости. Однако, его нет. Вместо того, далее говорится.

     Мимика и слово должны  соответствовать  друг  другу;  особенно  обращай
внимание на то, чтобы не переступать  за  границу  естественного.  Все,  что
изысканно, противоречит намерению театра, цель которого была, есть и будет -
отражать в себе природу; добро, зло, время и люди должны видеть себя в  нем,
как в зеркале. Если представить их слишком  сильно  или  слабо,  -  конечно,
профана заставишь иногда смеяться, но знатоку досадно; а  для  вас  суждение
знатока должно перевешивать мнение всех остальных. Я видел актеров,  которых
превозносили до небес, и что же? В словах и походке они не  походили  ни  на
христиан, ни на жидов, ни вообще на людей; выступали и  козлогласовали  так,
что я подумал, какой-нибудь поденщик природы наделал людей, да неудачно. Так
ужасно подражали они человечеству.
     1-й актер. У нас это редко встретится, надеюсь.
     Гамлет. Уничтожьте вовсе!

     Таким  образом,  хотя  Гамлет,  по-видимому,  хочет  в  равной  степени
предостеречь   против   чрезмерной   пылкости    и    чрезмерной    вялости,
предостережение против вялости тотчас же, однако, переходит снова в  просьбу
избегать преувеличения "козлогласованием", - того, что в настоящее время  мы
называем высокопарной трагической декламацией. Более всего заботят  Шекспира
опасности, сопряженные не с мягким, а с бурным исполнением.
     Как мы уже ставили на  вид,  Шекспир  выражает  здесь  не  только  свои
стремления вообще, как драматурга, но дает формальное  определение  сущности
драмы и обозначает ее цель, и, что довольно знаменательно,  это  определение
точь-в-точь совпадает с тем, которое одновременно Сервантес  в  "Дон-Кихоте"
вкладывает в уста священнику: "Комедия, - говорит этот последний,  -  должна
быть, по мнению  Туллия,  зеркалом  для  человеческой  жизни,  образцом  для
нравов, изображением истины".
     Шекспир и Сервантес, покрывшие блеском славы  одну  и  ту  же  эпоху  и
умершие в один и тот же день, не  знали  о  существовании  друг  друга,  но,
согласно  с  духом   времени,   заимствовали   свое   основное   определение
драматического искусства у Цицерона. Сервантес прямо говорит  это;  Шекспир,
не желавший заставлять своего Гамлета щеголять ученостью,  намекает  на  это
словами "цель которого была, есть и будет".
     И  подобно  тому,  как  устами  Гамлета  Шекспир  высказался  здесь   о
неизменной сущности и цели своего искусства,  так,  в  виде  исключения,  он
излил здесь свои временные художнические огорчения, свое  уныние  по  поводу
положения, в котором как раз в этот  момент  находился  его  театр.  Мы  уже
касались выше сетований поэта на конкуренцию, в которую именно в  это  время
вступила с шекспировским актерским товариществом детская труппа  из  хоровой
школы собора  св.  Павла,  игравшая  на  сцене  Блэкфрайрского  театра.  Эти
сетования нашли себе выражение в разговоре Гамлета  с  Розенкранцем.  В  них
слышится такая досада, как будто шекспировская  труппа  на  некоторое  время
совсем  пришла  в  упадок.  Много,   наверное,   способствовало   этому   то
обстоятельство, что самый популярный ее талант, знаменитый комик  Кемп,  как
раз в 1602 г. покинул ее и, как мы уже упоминали, перешел в  труппу  Генсло.
Кемп с самого начала играл все крупные комические  роли  в  пьесах  Шекспира
-Петра и Балтазара в "Ромео и Джульетте", Шалло в "Генрихе IV", Ланселота  в
"Венецианском купце", Клюкву в "Много шума из ничего", Оселка в комедии "Как
вам угодно". Теперь, когда он  перешел  на  сторону  врага,  его  отсутствие
горько оплакивалось труппой.
     Его  описание  "Чуда  девяти  дней"  и  заносчивое   посвящение   книги
показывают нам, каким самомнением он был заражен. Гамлет  дает  нам  понять,
что Кемп весьма часто раздражал Шекспира своей дерзостью, выражавшейся в его
прибавлениях и импровизациях. В прежние времена  комики  могли,  как  о  том
свидетельствует текст пьес, так же свободно распоряжаться своими ролями, как
итальянские актеры в импровизированной народной commedia delFarte. Богатое и
безукоризненное  искусство  Шекспира  не  оставляло  места   для   подобного
произвола. Теперь, когда Кемп ушел из труппы, поэт из уст Гамлета послал ему
вдогонку следующую стрелу:

     Да и шуты пусть не говорят, чего не написано в  роли:  чтобы  заставить
смеяться толпу глупцов, они хохочут иногда сами в то время,  когда  зрителям
должно  обдумать  важный  момент  пьесы  это  стыдно  и  доказывает   жалкое
честолюбие шута

     Как видит читатель, эта выходка  имеет,  в  сущности,  общий  характер,
поэтому она могла быть сохранена, когда  Кемп  вернулся.  Зато  в  следующих
изданиях (значит, и в пьесе)  вычеркнута  другая,  гораздо  более  резкая  и
несравненно  более  личная  выходка,  находящаяся  в  издании  1603  г.,  но
оказавшаяся уже неуместной после возвращ^яшя блудного сына. Она  трактует  о
комике, выдумки которого  так  популярны,  что  записываются  джентльменами,
любящими посещать театр; приводится целый ряд крайне слабых  образчиков  его
шутовских речей, чистого буффонства клоуна  из  цирка,  и,  наконец,  Гамлет
добивает злополучного комика словами, что ему никогда  в  жизни  не  сказать
остроты, как не поймать зайца слепому.
     Известно, что артиста не так легко раздражить нападками на него самого,
сколько горячими похвалами по адресу его товарищей по амплуа.  Поэтому  едва
ли можно сомневаться  в  том,  что  Шекспир,  заставляя  Гамлета  восхвалять
умершего Йорика, имел в мыслях умершего Тарлтона, симпатичного и знаменитого
предшественника Кемпа. Если бы Шекспир не имел известного умысла,  определяя
попавший ему в руки череп шута, то было бы так же натурально заставить  этот
череп принадлежать какому-нибудь старому служителю Гамлета. Но если  поэт  в
первые годы своей деятельности на театральном поприще знал лично Тарлтона, и
если грубое поведение Кемпа оживило в его  памяти  очаровательный  юмор  его
предшественника, то естественно  было  с  выходкой  против  Кемпа  соединить
горячее восхваление великого комика.
     Тарлтон был похоронен  3  сентября  1588  г.  Это  вполне  совпадает  с
указанием в первом издании in-quarto,  что  Йорик  пролежал  в  земле  около
двенадцати лет. И лишь благодаря этому нам становится вполне понятен сильный
взрыв чувства у Гамлета:

     Я знал его, Горацио; это был человек с  бесконечным  юмором,  с  дивной
фантазией. Тысячу раз носил он меня на плечах, а теперь  -  как  отталкивают
мое воображение эти останки! Мне почти дурно! Тут были уста, - я целовал  их
так часто! Где теперь твои шутки? Твои ужимки? Где песни, молнии острот,  от
которых все пирующие хохотали до упаду?

     "Увы, бедный Йорик!" Сердечное восклицание, вырвавшееся по поводу его у
Гамлета, сохранит бессмертной его память  и  тогда,  когда  позабудутся  его
изданные в свет фарсы. Он был народный шут,  и  шут  придворный,  и  шут  на
сцене, всюду одинаково любимый; о нем рассказывают, что он говорил Елизавете
больше истин, чем все ее капелланы, и лучше всех ее врачей  умел  лечить  ее
меланхолию.
     Таким образом, в  "Гамлете"  Шекспир  не  только  высказался  с  полной
откровенностью  о  театральных   делах,   но   произнес   похвальное   слово
замечательному актеру после его  смерти  и  дал  великий  пример  доброго  и
достойного обхождения с даровитыми актерами при их жизни. Его датский  принц
стоит выше вульгарного предубеждения против них. Наконец, Шекспир  прославил
здесь саму драматическую  поэзию,  служение  которой  было  делом,  наиболее
близким его сердцу, и наполняло собой всю его жизнь,  прославил  ее,  сделав
здесь драму радикальным средством, с помощью которого истина выходит наружу,
так  что  справедливость  может  восторжествовать.  Представление  пьесы  об
убийстве Гонзаго есть та ось,  вокруг  которой  вращается  трагедия.  С  той
минуты, как король себя выдал, прекратив представление,  Гамлет  знает  все,
что хотел знать.
     Когда Иаков вступил на престол, "Гамлет"  получил  еще  новый  и  живой
интерес вследствие того,  что  королева  Анна  была  датская  принцесса.  На
великолепном празднике, устроенном 15 марта 1604 г. в честь  короля  Иакова,
королевы Анны и принца Генри-Фредерика по поводу их торжественного въезда из
Тауэра в Уайтхолл через Сити,  с  трибуны,  воздвигнутой  рядом  с  церковью
St.-Mildred, был весьма оживленно и  эффектно  исполнен  девятью  трубами  и
одним барабаном датский марш "для того, чтобы угостить королеву  музыкой  ее
родной страны". Что это был за марш,  теперь  неизвестно,  но  нет  никакого
сомнения, что с тех пор он стал играться во 2-й сцене 5-го  акта  "Гамлета",
где введена трубная и барабанная музыка и где в наши дни в Theatre  Francais
так наивно играют "Kong Christian stod ved  hojen  Mast".  {"Kong  Christian
stod ved hojen Mast" (король Христиан стоял у высокой мачты)  -  современный
датский гимн, сочиненный Иоганнесом Эвальдом в 1744 г. (он вставлен поэтом в
его  пьесу  "Рыбаки")  и  положенный  на  музыку  еще  позднее   Гартманном.
Следовательно, в "Гамлете" этот гимн является комическим анахронизмом.}



        "Конец - делу венец". - Выходки против пуританства.

     Когда вследствие конкуренции дела труппы  находились  в  том  плачевном
состоянии, о котором Шекспир говорит в таких  горьких  словах  в  "Гамлете",
тогда  оказалось  необходимым  поставить  несколько  комедий,  чтобы  внести
некоторое разнообразие в репертуар мрачных трагедий,  соответствовавших  как
нельзя лучше тогдашнему настроению поэта.  Итак,  пришлось  поневоле  писать
комедии. Но время, когда был создан "Сон  в  летнюю  ночь"  миновало  давно;
душевное состояние, в котором была написана пьеса "Как вам угодно" оказалось
давно пережитым, хотя с тех пор прошло вовсе не так  много  лет.  Однако  не
было  другого  выбора.  И  вот  Шекспир  принимается  за  переделку   старых
литературных работ. Он обрабатывает пьесу "Вознагражденные усилия любви",  о
которой мы говорили выше. Первоначальная редакция этой пьесы нам в  точности
неизвестна.  Мы  можем  теперь  только  выделить  те  рифмованные,  юношески
непристойные отрывки, которые принадлежали, без сомнения, к первому  очерку.
В  заключительной  реплике  пьесы  содержится,  по-видимому,  намек  на   ее
первоначальное заглавие:

                 This is done.
                 Will you be mine, now you are doubly won!
                 (Дело сделано
                 Вы будете моею; теперь Вы вдвойне добыты).

     Когда Шекспир приступил в молодые годы к разработке  этого  сюжета,  он
хотел сделать из него, без всякого сомнения, комедию. Теперь из этой темы не
вышло комедии. То время, когда  главная  сила  Шекспира  заключалась  в  его
комизме, прошло. Если нетрудно  вообразить,  что  его  последующие  трагедии
могли быть написаны Гамлетом, если бы он остался в живых,  то  автором  двух
пьес "Конец - делу венец" и "Мера за меру" мог быть Жак.
     Во многих местах пьесы "Конец - делу венец",  особенно  в  первых  двух
действиях, чувствуется очень явственно, что Шекспир приступил к этой  работе
тотчас после Гамлета.
     В первой сцене графиня упрекает Елену за то, что она слишком беззаветно
горюет о покойном отце. Точно так же порицает король Гамлета за то упорство,
с которым он предается  тоскливым  воспоминаниям  об  усопшем  отце.  Далее,
наставления, которые дает графиня сыну,  отправляющемуся  путешествовать  во
Францию, напоминают поучительные советы  Полония,  обращенные  к  уезжающему
Лаэрту. Графиня говорит: {Перевод Вейнберга.}

                      ...Пусть будут
                      Твои дела достойны твоего
                      Высокого рожденья. Всех на свете
                      Люби, мой сын, немногим только верь.
                      И никого не обижай; будь страшен
                      Своим врагам, лишь силою своей,
                      А не ее употребленьем; друга,
                      Как жизнь свою, храни! Пускай тебя
                      В молчанье упрекают, лишь бы только
                      В болтливости ты не был обвинен.

     Вспомните наставления Полония:

                      Не говори, что мыслишь,
                      И мысль незрелую не исполняй.
                      Будь ласков, но не будь приятель общий.
                      Друзей, которых испытал, железом
                      Прикуй к душе, но не марай руки,
                      Со всяким встречным заключая братство.
                      Остерегись, чтоб не попасться в ссору,
                      Попал - так чтобы враг остерегался;
                      Всех слушай, но не всем давай свой голос!

     Обратите также внимание на многочисленные выходки против царедворцев  и
против  придворной  жизни,  сближающие  эту  драму  с   "Гамлетом".   Трудно
представить себе лучший комментарий к известной сцене, где Полоний готов  по
желанию Гамлета найти, что облако похоже на верблюда, или хорька, или  кита,
или где Озрик, "принимавшийся  и  за  грудь  матери  не  без  комплиментов",
произносит свои заученные, кудряво-витиеватые фразы, нежели то место в нашей
комедии (II, 2), где  шут  характеризует  графине  придворную  жизнь  такими
словами:

     Ну, да согласитесь, ваше сиятельство, что  кого  Бог  наделил  хорошими
качествами, тот при дворе их может отложить в сторону. Кто не умеет шаркнуть
ножкой, снять шляпу, поцеловать свою руку и сказать хоть какой-нибудь  вздор
- у того нет ни ног, ни рук, ни  губ,  ни  шляпы  и,  говоря  точнее,  такой
молодец для двора не годится!

     Кое-где попадаются также обороты речи, напоминающие знаменитые  реплики
Гамлета. Так, в словах, с которыми Елена обращается к первому дворянину:

                     Thanks, sir, all the rest is mute.
                     (Благодарю вас, сэр; все остальное немо) -

     невольно вспоминаются незабвенные предсмертные слова Гамлета:

                     The rest is silence.
                     (Остальное - молчание).

     К более внешним признакам, позволяющим также  приурочить  эту  пьесу  к
1602  или  1603  г.,  относятся  осторожные,  тонкие  нападки  на   пуритан,
проходящие красной нитью через всю пьесу и показывающие, что в это  время  в
душе Шекспира бушевало негодование на модное,  чисто  показное  благочестие.
Трагедия  "Гамлет"  рисует  нам  портрет  первоклассного  ханжи.   Обратите,
например, внимание на следующий ядовитый намек (III, 2):

     Гамлет. Посмотрите, как весело смотрит матушка, а  ведь  и  двух  часов
нет, как скончался отец мой.
     Офелия. Нет, принц, уже четыре месяца.
     Гамлет. Так давно уж! Так пусть же сам сатана ходит в трауре; я  надену
соболью мантию. Боже! Уже два месяца как умер и  еще  не  забыт.  Так  можно
надеяться, что память великого человека переживет его целым  полугодом.  Но,
клянусь, он должен строить церкви, если не  хочет,  чтобы  его  забыли,  как
прошлогодний снег!

     И здесь, в комедии "Конец - делу венец", Шекспир также имеет  постоянно
в виду  своих  святошествующих  врагов.  Он  смеется  устами  шута  как  над
протестантскими, так и над католическими фанатиками. Они исповедуют, правда,
различную веру,  однако  в  семейной  жизни  оба  одинаково  несчастны.  Шут
восклицает (I, 3):

     Молодой пуританин Чарбон и старый папист Пойзам,  как  ни  разнятся  их
сердца в вопросе о религии, головами  все-таки  сходятся  между  собой;  они
могут сшибиться рогами, как олени в стаде.

     Несколько дальше он говорит:

     Хотя честность не пуританка, но на  этот  раз  она  не  сделает  ничего
дурного Она согласится надеть стихарь смирения на черную рясу своего гордого
сердца!

     Когда Лафе рассказывает Паролю о чудесном исцелении французского короля
благодаря Елене, он смеется над теми, которые готовы увидеть  в  этом  факте
благодарный сюжет для религиозного трактата:

     Лафе. Нет сомнения, что для света это новость.
     Пароль. Непременно новость. Если хотите представить себе это  наглядно,
прочтите, как бишь это называется.
     Лафе. "Проявление небесной силы в земном актере!"

     Шекспир находил, по-видимому, большое  наслаждение  осмеивать  вычурные
заглавия благочестивых пуританских трактатов.
     В этой политической тенденции, отмечающей одинаково "Гамлета", "Конец -
делу венец" и  "Меру  за  меру",  и  в  этой  резкой  оппозиции  против  все
возраставшей религиозной строгости и религиозного ханжества  многие  видели,
не без основания, красноречивое доказательство того, что Шекспир разделял  в
этот период недовольство правительства пуританами и папистами.
     Хотя пьеса "Конец - делу венец" не дышит  истинной  веселостью,  однако
она напоминает во многих отношениях настоящие  комедии  Шекспира.  Некоторые
подробности сюжета похожи на "Венецианского купца". Подобно тому как Порция,
переодетая адвокатом, выманивает у Бассанио перстень, который тот отдает гак
неохотно, так точно Елена, принимаемая в ночной темноте за другую,  получает
кольцо, которое она уже отчаялась когда-нибудь  получить.  В  заключительной
сцене как Бертрам, так и Бассанио должны признаться, что  перстень  -  не  у
них. Оба одинаково негодуют на  себя  за  эту  потерю,  и  в  обоих  случаях
развязка заключается в том, что кольца оказываются в руках их же собственных
жен.
     Однако еще более тесная связь существует между  сюжетом  этой  пьесы  и
сюжетом  комедии  "Укрощение  строптивой",  хотя  отношения  тут  совершенно
обратны. В "Укрощении строптивой" мы  видим,  как  мужчина  покоряет  сердце
женщины качествами  и  свойствами  своего  пола,  т.  е.  физической  силой,
грубостью, хладнокровием, бранью и ворчливостью. Напротив, в пьесе "Конец  -
делу венец"  автор  рисует  нам  картину,  как  женщина  привлекает  к  себе
мало-помалу свойственными ее полу добродетелями и пороками, т. е. кротостью,
добротою, хитростью, мужчину, избегающего ее так же искренно  и  решительно,
как сопротивляется Катарина Петруччио. В  обоих  случаях  молодые  люди  уже
обвенчаны, прежде чем собственно действие открывается. Но  так  как  Шекспир
воспользовался для "Укрощения  строптивой"  старой  комедией,  а  для  пьесы
"Конец  -  делу  венец"  -  новеллой  Боккаччо  о  "Джилетте  из  Нарбонны",
переведенной в 1566 г. в  сборнике  Пентера  "Дворец  удовольствий",  то  не
следует говорить о преднамеренном контрасте. Последний  сюжет  заинтересовал
Шекспира главным образом потому, что  давал  ему  возможность  воспроизвести
следующее редкое явление: молодая женщина сама ухаживает за мужчиной  и  тем
не менее не лишается прелести своего пола.
     Шекспир обрисовал фигуру Елены с какой-то нежной любовью. Словно  пером
его водило чувство сострадания, смешанного с удивлением. Глубокая  искренняя
симпатия веет в этой  характеристике  женщины,  страдающей  оттого,  что  ею
пренебрегают. Шекспир знал  по  собственному  опыту,  как  это  больно.  Все
существо Елены дышит рафаэлевской красотой.  Она  привлекает  и  очаровывает
всех при своем первом появлении. Все от нее в восторге, старики и  молодежь,
женщины и мужчины, все, исключая Бертрама, который ей дороже жизни. Король и
старый Лафе самого высокого мнения о ней и о ее достоинствах. Мать  Бертрама
любит ее,  как  собственную  дочь,  даже  больше,  чем  своего  сына.  Вдова
итальянка так очарована ею, что едет с ней на далекую чужбину, чтобы  только
вернуть ей мужа.
     Елена предпринимает все, чтобы только сблизиться снова с  возлюбленным.
Она показывает при этом такую изобретательность, которую редко можно найти в
женщине. Она чистосердечно признается, что поехала лечить короля больше ради
того, чтобы повидаться с Бертрамом. Как и в новелле, она получает от  короля
позволение выбрать, в случае удачного лечения, мужа среди придворных.  Но  у
Боккаччо король наводит героиню на эту мысль, в пьесе -  она  сама  выражает
это желание. Так страстно любит она того, кто не уделяет ей ни одной  мысли,
не дарит ее ни одним взглядом. Когда он отрекается от нее, она не желает - в
противоположность  Джилетте  -  достигнуть  насилием  своей  цели.   Просто,
бескорыстно, благородно восклицает она:

                      Исцелены вы, государь, и этим
                      Я счастлива. Об остальном прошу
                      Не хлопотать.

     Когда Бертрам объявляет ей после свадьбы, что должен ее  покинуть,  она
не возражает,  она  не  желает  даже  разоблачать  его  предлога;  когда  он
отказывает ей перед разлукой в поцелуе, она страдает, но страдает безмолвно.
Когда она впоследствии узнает  всю  истину,  она  так  поражена,  что  может
произносить  только  отрывочные  фразы  и  восклицания:  "Мой  супруг  уехал
навсегда!" - "Страшный приговор". - "Это  горько"  (III,  2).  Она  покидает
родной очаг, чтобы не быть помехой, если ему  вздумается  вернуться.  У  нее
гордый и твердый характер; но  трудно  вообразить  себе  более  искреннюю  и
кроткую любовь. Лучшие реплики Едены написаны поэтом в  более  зрелые  годы,
что  доказывается  некоторыми  особенностями  метра  и   отсутствием   рифм.
Обратите, например, внимание на те стихи (I, 1), где  Елена  рассказывает  о
том, как образ Бертрама вытеснил из ее памяти образ покойного отца:

                      ...Фантазия моя
                      Рисует мне одно лицо - Бертрама.
                      Погибла я: с Бертрамом улетит
                      Вся жизнь моя. Ах, точно то же было б
                      Когда бы я влюбилася в звезду,
                      Блестящую на небе, и мечтала
                      О браке с ней. Да, так же высоко
                      Он надо мной стоит. Сияньем ярким
                      Его лучей могу издалека
                      Я греть себя, но в сферу их проникнуть
                      Мне не дано. И так моя любовь
                      Терзается своим же честолюбьем.
                      Когда ко льву пылает страстью лань,
                      Исход ей - смерть. Как сладостно и вместе
                      Мучительно мне было целый день
                      Быть рядом с ним, сидеть и эти брови
                      Высокие, и соколиный взгляд,
                      И шелк кудрей чертить себе на сердце -
                      Том сердце - ах! что каждую черту
                      Прекрасного лица воспринимало;
                      Так хорошо. Теперь уехал он
                      И след его боготвореньем
                      Я освящу.

     Если  вы  сравните  стиль  этого  монолога  с  некоторыми  рифмованными
репликами Елены, изобилующими словами и антитезами в  эвфуэстиче-ском  духе,
то вы сразу почувствуете различие  и  поймете,  какой  длинный  путь  прошел
Шекспир с того  времени,  когда  писал  этим  юношеским  стилем.  Здесь  нет
претензий на блеск и остроумие.  Здесь  говорит  сердце,  любящее  просто  и
глубоко.
     В целом пьеса не принадлежала,  по-видимому,  к  любимым  произведениям
Шекспира. Сохранив такие подробности сюжета, которые  делали  хороший  исход
невозможным, он всю свою творческую силу устремил на характеристику Елены.
     Вот как она признается матери в своей любви к Бертраму (I, 3):

                         ...Графиня, не сердитесь
                         Ведь этою любовью я вреда
                         Не приношу тому, кого люблю я.
                         Ни разу он не видел от меня
                         Искательства и притязаний дерзких.
                         Его женой хотела бы я стать
                         Не ранее, как заслуживши это -
                         А как могу я это заслужить,
                         Решительно не знаю. Знаю только,
                         Что я люблю бесплодно, что борюсь
                         С надеждою напрасно - и однако
                         Все лью и лью я в это решето
                         Дырявое обильнейшие реки
                         Моей любви, не истощая их.
                         Подобно старому фанатику-индийцу
                         Боготворю я солнце, а оно
                         На своего поклонника взирает,
                         Но ничего не ведает о нем.

     Многое  в  ее  характере  напоминает  прелесть,   сосредоточенность   и
безграничную преданность созданной несколько позже Имоджены.  Когда  Бертрам
уезжает в поход, чтобы  не  жить  с  ней  и  не  признавать  ее  женой,  она
восклицает (III, 2:

                       ...Ужели
                       Я выгнала из родины тебя
                       И нежные твои подвергла члены
                       Случайностям безжалостной войны?
                       Ужели я тебе велела кинуть
                       Веселый двор, где ты сносил стрельбу
                       Прекрасных глаз - чтоб сделаться мишенью
                       Дымящихся мушкетов? О, молю
                       Вас, вестники свинцовые, на крыльях
                       Убийственных летящие в огне -
                       Не трогайте его! Пронзайте воздух,
                       Что с песенкой встречает ваш удар,
                       Но моего владыки не касайтесь.

     В этих словах дышит такая искренность и такая страстность,  которых  мы
не найдем в более ранних его комедиях.  Читая  эти  стихи,  вы  соглашаетесь
невольно с Кольриджем, который назвал Елену самым милым и привлекательным из
женских характеров, созданных Шекспиром.
     Жаль только, что эта  глубокая  страсть  вызвана  в  душе  Елены  таким
недостойным предметом. Так как Шекспир не наделил юного, мало рыцарственного
Бертрама никакими положительными  качествами,  то  интерес  к  пьесе  быстро
охлаждается. Видно, что поэт отделывает с  любовью  только  некоторые  части
пьесы.
     Конечно, Бертрам имеет полное право отказаться от жены, которую  король
ему навязывает, чтобы сдержать свое  обещание.  Однако  более  темный  мотив
заслоняет собою только что  упомянутое  решение  -  сословный  предрассудок.
Бертрам смотрит  на  Елену  свысока,  потому  что  она  не  такого  знатного
происхождения, как он, хотя король, и придворные, и даже мать героя  всецело
признают ее достойной его. Но в характере Бертрама есть далеко не рьщарские,
даже прямо низкие  черты,  которые  гораздо  больше  унижают  его  в  глазах
зрителя. Он приказывает, например, через Пароля Елене придумать какой-нибудь
предлог, который  объяснил  бы  королю  его  внезапный  отъезд.  Он  намерен
покинуть Елену навсегда, хотя уверяет ее, что вернется  через  два  дня.  Он
лжет. А его готовность жениться на дочери Лафе, когда получается известие  о
мнимой  смерти  Елены,  является  довольно   неправдоподобным   прологом   к
окончательному примирению парочки в конце пьесы. Это напоминает -  в  высшей
степени невыгодным образом - аналогичную черту  в  комедии  "Много  шума  из
ничего". Но самый гнусный поступок с его стороны тот, что он накануне своего
примирения с Еленой немилосердно лжет перед  той  итальянской  девушкой,  за
которой ухаживал в Тоскане (это, кроме того, явная драматургическая ошибка).
Подобно тому, как Шекспир придумал  характер  графини,  чтобы  устранить  из
своей пьесы все, напоминавшее  роман  с  приключениями,  и  чтобы  выставить
нагляднее достоинства Елены - материнским отношением к ней матери  Бертрама,
так точно он присоединил фигуру Пароля, чтобы  снять  часть  вины  с  головы
Бертрама. Шекспир хотел дать понять, что герой находится под влиянием  этого
старого шута, отъявленного лгуна и  труса  (как  его  характеризует  Елена),
который играет в пьесе роль его злого демона.
     Надо полагать, что в первой  редакции  "Вознагражденных  усилий  любви"
Пароль исполнял роль забавной, комической персоны, был как бы робким эскизом
Фальстафа. Однако рядом с последним он производит  впечатление  лишь  слабой
копии. Конечно, в этом не виноват поэт.  Он  был  теперь  слишком  серьезен.
Нравственное миросозерцание не позволяло ему больше увлекаться, как  прежде,
чисто комическими явлениями жизни. Пароль обладает всеми пороками  Фальстафа
и ни единой искрой его  гениальности.  Он  не  вызывает  поэтому  искреннего
смеха. Поэт то и дело указывает на то нравоучение, которое мы должны вывести
из его порочной жизни и позорною наказания. Когда Пароль  дает  с  закрытыми
глазами свои показания, обнаруживая при этом всю подлость своей натуры, один
из придворных восклицает (IV, 3):  "Теперь  уж  я  никогда  не  буду  верить
человеку только ради того, что он держит в блестящей чистоте свой меч, и  не
буду думать, что в нем соединены  все  достоинства  только  потому,  что  он
щегольски носит свое платье!" Так точно сам Пароль, потерявший свое  обычное
нахальство, восклицает:

                      ...Если бы
                      Я был гордец, все сердце у меня
                      Разбилось бы. Теперь уж капитаном
                      Не буду я; но стану пить и есть,
                      И почивать так сладко и свободно,
                      Как капитан. Мое простое я
                      Мне даст чем жить. Кто ясно понимает,
                      Что он хвастун - такого же конца
                      Пусть ждет. Одна всегда развязка с хвастунами:
                      В конце концов они являются ослами.

     И другая комическая фигура пьесы, шут, не  отличается  при  всем  своем
остроумии прежней, брызжущей через край веселостью ранних комедий. Иногда он
выражается,  правда,  в  юношески  необузданном  стиле  первых  комедий  (мы
говорили  об  этих  местах  по  поводу  первоначальной  редакции),  но   как
доморощенный юморист, он не выдерживает сравнения ни  с  живущим  на  свежем
воздухе шутом  Оселком,  ни  с  придворным  дураком  в  "Двенадцатой  ночи",
отличающимся музыкальными наклонностями.
     Одно место в пьесе "Конец - делу  венец"  производило  на  меня  всегда
впечатление  личной  исповеди.  Оно  было,  вероятно,  включено   во   время
переработки. Король говорит здесь о покойном отце Бертрама  и  приводит  его
собственные слова (I, 2):

                      Он говорил "Я умереть желаю!"
                      В таких словах грусть тихая его
                      Высказываться часто начинала,
                      Когда мы с ним прощались, проведя
                      Веселый час, - "я умереть желаю,
                      Когда в огне моем не станет масла,
                      Чтоб не служить для молодых умов
                      Насмешкою. Ведь в гордом легкомыслии
                      Они на все не новое глядят
                      С презрением; все мысли их к тому
                      Направлены, чтоб сочинять наряды,
                      А твердость их быстрее всяких мод
                      Меняется". - Такие он желанья
                      Высказывал и, вслед за ним идя,
                      Того же я желаю.

     Один из придворных возражает королю на эту пессимистическую тираду:

                      ...Вы, государь, любимы,
                      И даже тот, кто меньше всех других
                      Привязан к вам, скорей, чем все другие,
                      Почувствует разлуку с вами.

     На это король отвечает следующей скромной и вместе с тем гордой фразой:

                      Я вижу сам, что место занимаю,
                      Не более.

     Так может говорить только человек, уже находящийся в зрелом возрасте  и
испытавший не раз критику этой молодежи,  нетерпеливо  спешащей  занять  его
место.
     Здесь, в этом настроении, пробивается  робко  наружу  мысль  о  людской
неблагодарности,  которая  вскоре  поработит  собой  и  воображение,  и   ум
Шекспира.



        "Мера за меру". - Анжело и Тартюф.

     В пьесе "Конец - делу  венец"  мы  чувствовали  затаенную  полемическую
тенденцию. Мы заметили здесь целый  ряд  выходок  против  все  возраставшего
влияния пуританства, против  ханжества,  нравственного  ригоризма  и  против
елейного лицемерия. То же самое тенденциозное настроение  побудило  Шекспира
написать  "Мера  за  меру".  В  пьесе  "Конец  -   делу   венец"   перепетия
обусловливалась тем популярным во всех литературах мотивом, что мужчина,  не
замечая своей ошибки, принимает во время ночного свидания  одну  женщину  за
другую. Несмотря на грубую  неправдоподобность  этого  мотива,  поэты  часто
пользовались им, так как на нем можно было построить целый ряд драматических
положений. Неизменным вариантом к только что упомянутому  сюжету  служит  во
всех почти литературах  следующая  комбинация  фактов:  мужчина  осужден  на
смерть. Его возлюбленная, или жена, или сестра умоляет судью  о  пощаде.  Он
соглашается с тем условием, если она проведет с ним одну ночь. Тем не менее,
он казнит осужденного. Шекспир нашел этот  сюжет,  разработанный  так  часто
поэтами, начиная средними веками и кончая новейшим  временем,  -  последними
вариациями на эту тему являются новелла Поля Гейзе "Грехи детей -  проклятие
родителей" и драма Викторьена  Сарду  "La  Tosca",  -  в  одной  итальянской
повести Джиральдо Чинтио в сборнике "Hecatomithi", изданном в 1565 г., затем
в одной пьесе  английского  драматурга  Уэтстона  -  "Верная,  прекрасная  и
знаменитая история о Промосе и Кассандре", изданной в 1578 г. и  построенной
на упомянутой новелле, и, наконец, в прозаическом рассказе  того  же  самого
писателя, помещенном в его сборнике "Гептамерон учтивых  разговоров",  1582.
Но непосредственным  источником  Шекспира  является  безжизненная,  лишенная
характеров комедия Уэтстона, хотя кроме  фабулы  он  ничего  не  заимствовал
отсюда.
     Шекспира привлекало к  этому  мрачному  сюжету,  по  всей  вероятности,
негодование на показную, лицемерную нравственность,  распространявшуюся  все
больше в области любовных отношений. Это было  одним  из  следствий  влияния
пуританства на средний  класс  общества.  В  качестве  актера  и  драматурга
Шекспир имел полную  возможность  познакомиться  с  самой  непривлекательной
стороной пуританизма. Конечно, положительные  стороны  этого  движения  были
достойны  уважения  даже  такого  человека,  как  Шекспир.  Не  было  ничего
странного в том факте, что независимые в своих взглядах и благочестивые люди
искали душевного спасения вне  англиканской,  государственной  церкви  с  ее
тридцатью девятью  параграфами.  Не  только  духовные  лица  клялись  строго
придерживаться их, но и миряне должны были  настолько  им  подчиняться,  что
предпочтение иного богослужения или отказ посещать церковь влекли  за  собой
строгое наказание.  Пуритане,  думавшие  вернуть  церкви  ее  первоначальную
чистоту и возвратившиеся после изгнания  в  царствование  королевы  Марии  с
идеалом народной церкви, не хотели признавать  официальной,  подчиненной  во
всем светской власти епископальной церкви. Некоторые пуритане усматривали  в
шотландском пресвитерианстве драгоценный образец  и  мечтали  заменить  и  в
Англии иерархическую аристократию епископов церковным управлением мирян  или
старшин общины.
     Более  радикальные  из  них  ниш  еще  дальше,  отрицали  вообще  такие
церковные учреждения, которые обязательны для всех, и  мечтали  о  свободных
общинах, где каждый мог быть священником. Здесь уже таились  в  зародыше  те
мотивы, которые привели в эпоху Кромвеля к расколу между пресвитерианцами  и
индепендентами.
     По-видимому,  эти  религиозные   и   церковные   движения   совсем   не
интересовали Шекспира. Он столкнулся с пуританами только потому, что  они  в
своей фанатической  ограниченности  нападали  на  искусство  и  преследовали
любовную  страсть.  Пуританство  показывало  ему  только  лицо  фарисейской,
лицемерной морали.  Негодование  на  эту  показную  добродетель  и  побудило
Шекспира написать  "Меру  за  меру".  Он  разработал  этот  сюжет  во  вкусе
театральной публики, которая требовала во  что  бы  то  ни  стало  сочетания
трагического с комическим. Но что  за  своеобразная  комедия  получилась  от
этого сочетания! Угрюмая, тяжелая, мрачная, как настроение самого  поэта.  В
этой трагикомедии забавные сцены, написанные в более грубом и реалистическом
стиле, чем все предыдущие пьесы,  и  изобилующие  картинами  из  быта  самых
темных слоев общества, не могут смягчить угнетающего  общего  впечатления  и
чисто уголовного характера действия. Даже в тех местах,  где  брызжет  юмор,
чувствуется пламенное негодование Шекспира на лицемерие и ханжество: это как
бы вулканическая подпочва выбрасывает один сноп огня за другим сквозь  дымку
водевильного настроения и сквозь неизбежные шутки.
     Однако главный враг Шекспира в этой пьесе - не лицемерие.
     Он теперь слишком опытный психолог,  чтобы  выводить  с  самого  начала
пьесы уже готовый, вполне сложившийся тип ханжи. Нет, поэт  хочет  показать,
как слаб, в сущности, самый строгий фарисей, если подвергается  соблазну,  и
как препятствие, на которое наталкивается его желание, превращает его  сразу
в совершенно другого человека,  в  зверя  или  негодяя,  готового  совершать
поступки, гораздо более омерзительнее тех, которые  он  карает  в  других  с
гордо поднятой головой  и  чистой  совестью.  Собственно  Шекспир  хотел  не
заклеймить  позорным  клеймом  типического  представителя  своих  врагов,  а
вывести человека, далеко превышающего средний уровень обыкновенных людей.
     Главным  героем  пьесы  "Мера  за  меру"  является  строгий  обличитель
пороков, суровый и беспощадный цензор нравов, фанатик, мечтающий  искоренить
пороки, уничтожая их представителей, и воображающий реформировать  общество,
карая смертью сравнительно весьма невинные и естественные  проступки  против
законов нравственности. Пьеса изображает нам этого человека  в  тот  момент,
когда он, охваченный чувственной страстью, совершает под личиной благочестия
такой возмутительный и страшный проступок против истинной морали, что трудно
подыскать для него достойной кары, трудно найти  слова  для  выражения  того
омерзения, которое он вызывает в душе зрителя. Можно было  бы  предположить,
что  исход   пьесы   удовлетворит   проснувшееся   в   его   груди   чувство
справедливости. Но шекспировская труппа нуждалась в  комедиях.  Быть  может,
казалось также неблагоразумным слишком обострять вопрос о наказании, которое
заслуживало бы лицемерие и  ханжество.  Поэт  постарался  поэтому  развязать
драматический узел  на  скорую  руку,  без  всякого  пафоса,  вмешательством
мудрого,   всюду   незримо   присутствующего    князя    вроде    восточного
Гарунааль-Рашида. Впрочем,  этот  последний  не  очень  разборчив  в  выборе
средств.  Он  подменивает  ловко,  но  несколько  предосудительным  образом,
молодую  женщину,  являющуюся  предметом  страстных  вожделений  преступного
судьи,  прелестной  девушкой,  которой  этот   последний   когда-то   сделал
предложение.
     Герцог, желая испытать добросовестность своих подчиненных, отправляется
в фиктивное путешествие из Вены. Он  передает  на  время  своего  отсутствия
бразды правления уважаемому и видному сановнику Анджело.  Получив  власть  в
свои  руки,  последний  открывает  настоящий   поход   против   нравственной
распущенности, царящей в городе, и первым  делом  уничтожает  все  публичные
дома.
     В более ранней пьесе Уэтстона, положенной Шекспиром в  основание  своей
драмы, действовала  целая  компания  сводень,  проституток,  содержателей  и
всевозможных  прожигателей  жизни.  Шекспир  сохранил  только   часть   этой
компании: сводню, несколько напоминающую Долли Тиршит,  содержателя  Помпея,
фигуру в высшей степени забавную, и присоединил к ним остроумного  гуляку  и
лгуна Луцио. Но самая оригинальная черта шекспировской драмы  заключается  в
том, что герцог, одетый монахом, является с самого  начала  очевидцем  того,
как Анджело злоупотребляет своей судейской властью.  Благодаря  этому  пьеса
выиграла в том отношении,  что  зритель  совсем  не  беспокоится  насчет  ее
исхода.  Затем  присутствием  герцога   обусловливается   также   комическое
положение Луцио. Он передает переодетому герцогу самые курьезные  истории  о
нем же, но слышанные им будто бы от достоверных людей. Наконец, роль герцога
в пьесе меняет радикально другую подробность сюжета.  Изабелла  не  жертвует
собой для брата, как в пьесе "Конец - делу венец", место ее заменяет  другая
женщина, имеющая на героя старые права. Таким образом смягчается  угнетающее
и возмутительное впечатление, вызываемое самим сюжетом.
     Шекспир наделил одного из тех  людей,  которые  были  самыми  жестокими
противниками его искусства и  его  профессии,  высшей  властью,  которой  он
пользуется, чтобы строго покарать безнравственность. Он  вооружается  первым
делом против самого низкого беспутства и глубоко убежден, что искоренит его.
В пьесе постоянно трунят над его самоуверенностью.
     "Что же будет со мной?" - спрашивает  Переспела.  "Не  беспокойтесь,  -
отвечают ей. - Хороший адвокат всегда найдет много клиентов". В первой сцене
второго действия Эскал говорит:

     Чем же ты хочешь жить, Помпей? Сводничеством? Что ты  думаешь  об  этом
занятии, Помпей? Дозволено ли оно законами?
     Помпей. Дозволено, если оно не противно законам.
     Эскал. Но оно им противно, Помпей, и не может быть допущено в Вене.
     Помпей. Разве ваша милость думает сделать из всех молодых людей  города
меринов или каплунов?
     Эскал. Нет, Помпей.
     Помпей. Ну вот видите ли, ваша милость. Позвольте мне высказать вам мое
скромное мнение: если только ваша милость будет держать в порядке  молодежь,
тогда сводень нечего бояться.

     Так точно и Луцио шутит над строгостью Анджело,  считая  ее  совершенно
бесцельной (III, 3):

     Луцио. Не мешало бы быть несколько терпимее к  распутству.  Он  слишком
брюзглив относительно этого пункта.
     Герцог. Этот порок слишком распространился, и  только  строгость  может
его излечить.
     Луцио. Я согласен, что у этого порока большие связи и знатное  родство;
но совсем искоренить его невозможно, тогда пришлось бы людям запретить  пить
и есть. Говорят, что Анджело произошел на свет не обыкновенным путем,  -  от
мужа и жены. Правда ли это? Как вы думаете?

     Не довольствуясь этой строгой мерой против легкомысленного  распутства,
Анджело пускает опять в  ход  старый  закон,  не  применявшийся,  по  словам
герцога, 14, а по свидетельству Клавдио - 19 лет, закон,  приговаривавший  к
смертной казни всех тех, кто, подобно Клавдио и Джульетте, жили в незаконном
браке. Связь обоих молодых людей была самая невинная.  Клавдио  говорит  (I,
2): {Перевод Ф. Б. Миллера.}

                       ...Она
                       Моя жена; не доставало только
                       Формального обряда; мы его
                       На время отложили, в ожидании
                       Приданого, которое хранилось
                       У близких и друзей моей Джульетты.

     Однако эти слова  не  приносят  ему  никакой  пользы.  Анджело  намерен
казнить его для примера. Тщетно добрый тюремщик выражает ему свое сочувствие
(II, 2):

                     ...Его проступок
                     Не сроден ли всем возрастам равно?
                     И умереть за это!

     Молодежь объясняет себе эту безрассудную строгость  тем,  что  в  жилах
Анджело течет не кровь, а растаявший снег. Вскоре,  однако,  обнаруживается,
что он вовсе не создан из льда.
     Старый честный дворянин Эскал просит Анджело вспомнить, что,  вероятно,
его строгая добродетель никогда не подвергалась искушениям,  что  она,  быть
может, также не устояла бы перед  ними.  Но  Анджело  отвечает  высокомерно:
подвергаться соблазну и пасть - две вещи разные. И вот появляется  Изабелла,
сестра Клавдио, молодая, красивая, умная. Она молит о пощаде (II, 2):

                     ...О, молю,
                     Подумайте, кто до сих пор
                     За этот грех был смертию наказан!
                     А многие грешили.

     Но Анджело неумолим. Она обращает его внимание  на  то,  что  в  высшей
степени неблагоразумно так строго карать заблуждения любви:

                     О, если б все могучие могли
                     Греметь, как Зевс, - он был бы оглушен -
                     Тогда бы самый жалкий судия
                     Стал потрясать своим перуном небо
                     И все бы лишь гремел. О Боже правый!
                     Ты громовой стрелою разбиваешь
                     На тысячи кусков могучий дуб -
                     Не мирту слабую.

     В следующих ее словах вы слышите явственно голос самого поэта:

                     ...Но человек,
                     Гордясь своим величием ничтожным,
                     Забыв, что сам он хрупок, как стекло,
                     Как гневная мартышка, перед небом
                     Кривляется с таким ожесточеньем,
                     Что плачут ангелы; но будь они
                     Настроены, как мы - они б такому
                     Безумию смеялись бы до слез.

     Она апеллирует к его собственному самосознанию:

                     ...Спросите
                     Вы собственное сердце - не живет ли
                     В нем грех, подобный братнину?

     Вместо ответа Анджело дает ей приказание вернуться на  следующий  день.
Как только  она  уходит,  он  высказывает  в  монологе  свою  отвратительную
страсть, свое гнусное  намерение  заставить  ее  купить  жизнь  брата  ценою
собственного позора и, тем не менее, осудите его потом на смерть.  Когда  он
делает ей свое мерзкое  предложение,  ей  становится  страшно.  Как  Гамлет,
узнает она впервые, что такое жизнь, и видит, до чего может дойти  подлость,
раз она облеклась в мантию судьи.

                     Все это - ложь, коварное притворство!
                     Он дерзкий плут в одежде благочестья.
                     Подумай, Клавдио, когда б ему
                     Свою невинность в жертву принесла я,
                     Ты был бы жив!

     И Изабелла лишена даже  возможности  жаловаться.  Анджело  заявляет  ей
очень разумно, что никто ей не поверит. Его безупречная  репутация,  строгий
образ жизни и высокий сан уничтожат самое  смелое  обвинение.  Он  чувствует
себя в безопасности и поэтому вдвойне дерзок. Когда  Изабелла  обращается  в
конце пьесы к вернувшемуся герцогу, Анджело бесстрашно заявляет (V, 1):

                     О государь, она повреждена!

     А потом следует пламенный протест Изабеллы, вылившийся из самого сердца
поэта:

                     Презреннейший злодей из всех на свете
                     Казаться может скромным, честным, строгим,
                     Как граф Анджело!

     Но этот протест не приводит сначала ни к  какому  результату.  Изабеллу
отводят в темницу за то, что она оклеветала благородного  человека.  И  поэт
сохраняет до конца свою ироническую точку зрения.
     Герцог,  переодетый  монахом,  испытал  немало  горького.   Он   понял,
например,  что  на  свете  так  мало  честных   людей,   что   существование
человеческого общества может быть сохранено только с большим  трудом.  Когда
он рассказывает в костюме  монаха  то,  что  ему  пришлось  видеть,  то  его
собственные верные слуги хотят его бросить в темницу. Таким  образом,  никем
не узнанный, герцог видел и узнал, что закон служит часто только ширмой  для
власти:

                    ...Я в Вене.
                    Я видел, как кипит здесь развращенье
                    И хлещет через край. Закон есть
                    Для каждого проступка, но они
                    Терпимы так, что самые законы
                    Соделались посмешищем для всех,
                    Как вывески для брадобреев,
             Эскал. Правительство позорит он! В тюрьму!

     Драматургическое   значение   пьесы   "Мера   за   меру"   основывается
исключительно на трех сценах: когда красота Изабеллы искушает Анджело, когда
он ей делает свое гнусное предложение и, наконец, когда Клавдио выслушивает,
сначала негодуя, готовый к самопожертвованию, известие о низости Анджело, но
потом, не выдержав характера, начинает молить о пощаде. Вокруг этих  главных
эпизодов группируются прекрасные смело-реалистические  или  грубо-комические
сцены, напоминающие Хогарта или Теккерея,  и  затем  другие  сцены,  имеющие
целью только затормозить драматическое  колесо  и  которые  отталкивают  нас
своей условностью.
     Герцог   позволяет   себе,   например,   совершенно    непозволительный
эксперимент  с  Изабеллой,  рассказывая  ей  в   четвертом   действии,   что
отрубленная голова ее брата уже послана Анджело. Поэт  хотел  таким  образом
усилить эффект последних сцен. Он заботился в этой неровно отделанной пьесе,
по-видимому, прежде всего о том, чтобы нанести удар ханжеству.  Он  пошел  в
этом  стремлении  так  далеко,  как  только  мог.  От   невинного   осмеяния
пуританства в лице Мальволио к его изображению в образе Анджело - гигантский
шаг. Шекспир постарался, вместе с тем,  получше  укрепить  свое  собственное
положение. Он