заветинский человек, если он находится в плену тех же устойчивых на протяжения многих веков христианских представлений о боге и человеке, о духе и материи, о вечности и бессмертии и т. п., то ясное дело, что современный театр и кино могут оказать незаменимую пользу буржуазии в деле укрепления ее господства путем максимального использования пресловутых "народных традиций". Голос Бетэля, таким образом, является только одним из голосов в шумном хоре современной идеологической реакции {14}. "Народ" Бетэля, который и в ревю, и в пантомиме, и в голливудском кино удовлетворяет свой низменный вкус, - это, на деле, пошлый обыватель современного крупного капиталистического города, ищущий раздражающих удовольствий и пренебрегающий идейным содержанием общественных развлечений. В своей книге "Капитализм и его культура", вышедшей в Нью-Йорке в 1941 году, Джером Дэвис показал со всей очевидностью, какие именно "народные традиции" культивирует колоссальная американская промышленность, которая обслуживает всевозможные виды развлечений и весьма успешно выполняет то назначение, которое он с полным основанием называет "деморализацией человека". "Что несут американскому зрителю фильмы?" - спрашивает Дэвис. Его ответ весьма категоричен: "Забаву, убийства и разврат". На весьма убедительных примерах он показывает, что фильмы настойчиво подстрекают зрителя к преступлениям и расшатывают в нем нравственные устои {15}. Ясно, что все то, что написано Бетэлем о народе, - явная клевета на народ. Такого народа, который был бы так приятен и угоден Бетэлю, не существует и не существовало в природе. Такого народа не было и в средние века, как бы ни пытались доказывать это Бетэль и его единомышленники, хотя религиозное сознание в ту эпоху и было решающей силой. Именно в народных массах в ту пору, а тем более в эпоху, последовавшую за XI-XII веками, жили и все более крепли антифеодальные, противоцерковные движения, выражались ли они в массовых еретических движениях, в народных восстаниях или в каких-либо других формах. В феодальном обществе далеко не все было феодальным. "В то время как неистовые бои феодального дворянства заполняли средневековье своим шумом, незаметная работа угнетенных классов подрывала феодальную систему во всей феодальной Европе, создавала условия, в которых феодалу оставалось все меньше и меньше места" {16}. Вот этой-то "незаметной работы угнетенных классов" Бетэль и представляемое им реакционное большинство современных буржуазных шекспироведов не видят и видеть не хотят, потому что именно эта "незаметная", на первый взгляд и на первых порах, работа угнетенных классов на всем протяжении классовой истории явилась решающим рычагом прогрессивного движения вперед всего человечества. Бетэлю важнее всего показать, что не существует никакого прогресса, что не существует никакого исторического развития, что человек вчерашнего дня ничем, по существу, не отличается от нашего современника, что те идеи и представления, которые якобы составляли в XI-XVI веках основной фонд идеологии европейца (в данном конкретном случае - англичанина), не претерпели сколько-нибудь заметных изменений до нашего времени. Стоит ли спорить с Бетэлем и доказывать ему самоочевидную истину, что подлинный народ, широкие массы современного пролетариата, физического и умственного, в капиталистических странах, обогащенные огромным опытом общественных и революционных движений на протяжении трех с половиною истекших веков, давным-давно выбросили в корзину истории тот груз суеверий и предрассудков, который под видом нетленных "народных традиций" Бетэль пытается взгромоздить им на плечи! Бетэль строит все свои домыслы на якобы "объективном" исследовании устойчивости "народных традиций" в первой четверти XVII века. Но ведь мы знаем, что именно в эту эпоху Великобритания стала родиной материализма. "Действительный родоначальник английского материализма - Бэкон... У него материя, окруженная поэтически-чувственным ореолом, приветливо улыбается человеку" {17}. Вот почему бэконианская гипотеза, которая пользовалась большой популярностью, особенно во второй половине XIX века, в шекспироведении, столь характерна именно для того "позитивного" направления, которое особенно ненавистно Бегэлю. Бэконианская гипотеза отражала тенденцию передовых шекспироведов второй половины XIX и начала XX века видеть в лице Шекспира глашатая передовых идей, врага средневекового теологического и схоластического мышления. Совсем иначе поступает шекспироведение эпохи империализма, особенно на нынешней его стадии. Оно делает Шекспира "стандартным" англичанином первой четверти XVII века, еще не освободившимся от рутины, еще погруженным в мертвую традицию, и именно в этой заурядности оно склонно видеть силу и величие гак называемых "народных традиций". В угоду своим реакционным задачам большая часть современных буржуазных шекспироведов, исследующих елизаветинскую эпоху, проходит мимо колоссальных общественных сдвигов, характеризующих это время. Животрепещущие проблемы, которые мучили современников Шекспира, не существуют для большинства буржуазных шекспироведов. Перед их глазами расстилается мертвая историческая гладь, по которой не пробегает ни малейшей зыби. А между тем эпоха, непосредственно предшествовавшая елизаветинской, была периодом грандиозной ломки средневековых устоев в обществе, в быту, в сознании. Это было "время, когда были ослаблены старые узы общества и поколеблены все унаследованные представления. Мир сразу стал почти в десять раз больше... И вместе со старинными тесными границами родины пали также и тысячелетние рамки предписанного средневекового мышления. Внешнему и внутреннему миру человека открылся бесконечно более широкий горизонт" {18}. Для Бетэля и иже с ним все остается неизменным, неподвижным, их и вдохновляет эта неизменность и неподвижность, в этой болотной трясине они чувствуют себя как в своей стихии. Существеннейшая, принципиальнейшая разница между нашим, советским шекспироведением и шекспироведением буржуазным, шекспироведением типа Бетэля, являющегося представителем самого реакционного крыла шекспироведения, заключается именно в диалектическом подходе к явлениям. "Жизнь нельзя считать чем-то неизменным и застывшим, она никогда не останавливается на одном уровне, j она находится в вечном движении, вечном процессе разрушения и созидания. Поэтому в жизни всегда существует новое и старое, растущее и умирающее, революционное и контрреволюционное" {19}. В соответствии с этим законом диалектики советское шекспироведение и строит свою исследовательскую работу, касается ли она фактов елизаветинской эпохи, шекспировского театра или его многообразного творчества. "Для диалектического метода важно прежде всего не то, что кажется в данный момент прочным, но начинает уже отмирать, а то, что возникает и развивается, если даже выглядит оно в данный момент непрочным, ибо для него неодолимо только то, что возникает и развивается" {20}. Так, если для Бетэля и большинства буржуазных шекспироведов, исследующих самые различные явления и стороны культуры елизаветинского периода, важнее всего то, что уже полностью отмерло или уже начинало отмирать, то для советского шекспироведа всего важнее то, что в этот же период начинало возникать и развиваться. Не выдуманные Бетэлем "народные традиции", которые как раз в это время и подвергались сокрушительной ломке, а живое народное сознание, по-новому осмысливавшее происходящее, содержавшее в себе могучие ростки будущего и нашедшее отклик в великих созданиях Шекспира, - вот что, в первую очередь, привлекает внимание советского исследователя. Не мертвый Шекспир, а Шекспир живой! ПРИМЕЧАНИЯ 1 F. Stоll, Art and artifice in Shakespeare, 1933. 2 John W. Draper, The humors and Shakespeare's characters. Durham, Noth Carolina, 1945. 3 Наряду с этими попытками превратить Шекспира в рядового "джентльмена" елизаветинской эпохи, мысли которого столь же "стандартны", как они стандартны в настоящее время в США у рядового янки, надо отметить стремление совлечь ореол славы с Шекспира как выдающегося и популярного драматурга его эпохи. К этому сводится работа Джеральда Бентли (Gerald Eades Веnllеу, Shakespeare and Johnson. Their reputations in the seventeenth century. "University of Chicago Press", Chicago, 1945). На основе изучения большого числа намеков, упоминаний современных писателей, их произведений, персонажей этих произведений и т. д. автор приходит к выводу, что Джонсон пользовался у своих современников неизмеримо большей популярностью, чем Шекспир. "Гамлет, Лир, Макбет... - любимцы наших современников, а не современников Шекспира", - утверждает Бентли (стр. 131). Шекспир будто бы был "пигмеем в глазах его современников" (стр. 1). "Джонсон, а не Шекспир был драматургом XVII века", - таково категорическое заключение Бентли. "Только наш современный энтузиазм и переоценка некоторых высказываний, относящихся к XVII веку, в которых восхваляются его произведения, скрыли от исследователей подлинное положение вещей" (стр. 139-140). Такого рода домыслы имеют своим источником все то же вонючее болото реакционной буржуазной историографии с ее крайним субъективизмом и, по справедливому определению О. Вайнштейна, "неуважением к самой элементарной основе познания - к историческому факту". 4 Artur H. R. Fairchild, Shakespeare and the tragic theme. "University of Missuri", Columbia, 1944. g A. Harbage, Shakespearean audience, 1941. S. L. Be the 11, Shakespeare and the popular dramatic tradition, 1944. 7 Бетэль, разумеется, нашел у Шекспира и "философию истории", по и тут, Бетэлю, Шекспир плелся в хвосте своих современников. Его политические возрения, говорит он, общи современникам его в Англии времен Тюдоров, это - пиетет перед миропомазанными владыками, ужас перед узурпаторами, уважение к порядку и неуважение к народу как к фактору политической жизни. В той оценке политических взглядов Шекспира Бетэль, конечно, не одинок. В своей работе "Государство в греческих и римских пьесах Шекспира" Филлипс (James Emerson Phillips, Shakespeare's greek and roman plays, N.-Y., "Columbia Universitv Press", MCMXL) переворошил все книги, памфлеты, проповеди XVI - начала XVII века, в которых трактовались политические вопросы, и все это им было сделано для того, чтобы притти к следующим выводам, не отличающимся новизной "Нет ничего оригинального, - пишет Филлипс, - в понимании им государства как явствует из рассмотренных нами пьес. Теория политической организации соответствует той, которая была принята консервативными и ортодоксальными мыслителями его времени и которая была усвоена широкой публикой через разного рода каналы. Он - не Бодэн... не Гукер... Он прежде всего поэт, способный усвоить простые, фундаментальные истины на базе этих (общераспространенных) политических понятий и претворить их в элементы, которые усилят драматические достоинства его пьес и обогатят их нравственное и философское значение" (стр. 208). Шекспир, таким образом, превращается в бесстрастного драматургических дел мастера, отличающегося от других писателей тем лишь, что с большим искусством, но и с не меньшей безучастностью и равнодушием, чем они, отражает в своих произведениях "стандартные" идеи и представления своего времени. Перед советским шекспироведением поэтому стоит почетная задача - раскрыть подлинно передовую мысль Шекспира в его римских и греческих пьесах. 8 А. С, Bradley, Shakespearean tragedy, London, 1904. 9 В упомянутой выше работе о "гуморальной" психологии Дрейпер, правда, не ограничивается простым констатированием того, что Шекспир использует в своих пьесах терминологию этой "психологии" и в общем подчиняет характеры своих персонажей воздействию "флюидов" и астральных тел. Ему иногда удается показать, что Шекспир преодолевает эту псевдонауку и добивается, вопреки ей, исключительной жизненности в изображении отдельных персонажей и их индивидуальных особенностей. Но Дрейпер сам до такой степени находится во власти этой квази-науки, которую он старается всеми способами сделать основным подспорьем Шекспира в его художественном мастерстве, что он, например, строит на "гуморальной" психологии свой собственный идеал Клавдия ("Гамлет"). Клавдий, по его мнению, стоит "наравне с наиболее человечными созданиями Шекспира". "Он - человек, который совершает тяжкий грех, побуждаемый к тому великой страстью... Мне хотелось бы, чтобы Шекспир написал другого "Гамлета", главным героем которого был бы не Гамлет, а Клавдий" (стр. 107-108). Эту "мечту" Дрейпера осуществили немецкие фашисты, поставившие в Германии в период своего господства шекспировского "Гамлета", в котором положительным лицом оказался именно Клавдий. 10 Wilsоn Кnight, The wheel of fire, 1930. 11 Carlos Vossler, Lope de Vega у su tiempo. Traduction del aleman por Ramon Gomez de la Serna, Madrid, 1933, pag. 251-252. 12 В своей работе "Историография средних веков в связи с развитием исторической мысли от начала средних веков до наших дней", вышедшей в 1940 году, О. Л. Вайнштейн пишет: "Обращаясь к развитию историографии средних веков в XX веке, мы обнаруживаем по мере приближения к нашему времени все более заметные признаки кризиса не только исторической мысли, но и всей исторической науки в целом. Этот кризис в области конкретной историографии находит свое выражение, во-первых, во все большем ее подчинении - в смысле тематики, оценок и общей концепции - интересам наиболее реакционных слоев правящей буржуазии; во-вторых - в попытках ревизии ранее установленных взглядов, являющихся завоеваниями передовой исторической науки; в-третьих -в победе субъективизма, скептицизма, модернизации и в утрате чувства реальности при восприятии исторического прошлого; в-четвертых - в возрождении романтической идеализации средневековья; в-пятых - в человеконенавистнической, расистской теории, становящейся в ряде стран универсальным средством решения всех проблем исторического развития" (стр. 277) "Реакционные публицисты и философы издают крик: "Назад к средневековой мистике и ее "великим представителям" - к Августину и св. Терезе!" На всех участках исторического фронта только и слышен клич "Назад!" (стр. 271). В военные и особенно послевоенные годы это реакционное ("неоромантическое") направление в области истории приняло особенно резкие и откровенные формы. Возобновление интереса к религии, мистицизму у философов (Уильям Джеймс, Делакруа, Бергсон), у писателей (Клодель, Пеги, Рильке, Томас Манн, Лоуренс, Гексли) повлекло за собою усилившуюся популярность мистиков, в том числе Хуана де ля Крус (1542-1591). Современная буржуазная философия, в противоположность философам XIX века, признает, что мистицизм не противостоит философии, а вполне может сочетаться с нею (см. Sidonia С. Rosenbaum, Revival of St. John of the Gross. "Modern Language Quarterly", 1946, June, pp. 145-152). По мнению современного американского драматурга О'Ниля, основная причина болезни современности - это смерть старого бога и неспособность "науки и материализма создать нового бога, хоть сколько-нибудь удовлетворяющего примитивный религиозный инстинкт, ищущий смысла существования и избавления от страха смерти" (Norris Houghton, No time for tragedy. "Theatre Arts", 1946, August, pp. 443-449). Не менее показателен интерес современной буржуазной истории литературы и искусства к XVII веку. "Позитивная" историография второй половины XIX века, то есть та историография, которая так ненавистна Бетэлю и ему подобным, интересовалась больше всего Ренессансом. Так, Буркгардта Ренессанс привлекал прежде всего именно как эпоха отрицания средневековой связанности человеческой личности. Реакционные буржуазные ученые последних десятилетий сосредоточивают свое внимание больше всего на средних веках и на XVII веке, который они называют "веком барокко" и который, по их мнению, характеризуется тенденциями, прямо противоположными и враждебными тенденциям Ренессанса (см. Rene Welle k. The concept of baroque in literary scholarship. "The Journal of aesthetics and art criticism", 1946, Dec, v. V, Э 2, pp. 77-109; Ernest Hassold, The baroque as a basic concept of art. "College art Journal", 1946, v. VI, Э 1, pp. 3-28). 13 Поход против "рационалистического" XIX века связан с отрицанием значения Ренессанса и просвещения в истории европейских народов. "Давно уже признано, - пишет Френк Найт, - что один из интеллектуальных пороков канувшего в вечность XIX века заключался в чрезмерной "рационализации" человеческого поведения и человеческой природы. Плодом этого заблуждения было также и экономическое понимание истории. Современное рационалистическое мировоззрение появилось, можно сказать, одновременно с европейским просвещением" (Frank H. Night, Some notes on the economic interpretation of history. "Studies in the history of culture", Wisconsin, 1942, p. 217). 14 Отношение Бетэля к "народной традиции", к традиционному в народной психике сближает его взгляды с "инструментальной" философией Джона Дьюи (см. статью М. Дынника "Современная буржуазная философия в США", "Большевик", 1947, Э 5). 15 Цитирую по статье И. И. Анисимова "Капитализм и культура" ("Культура и жизнь", 1947, Э 12). 16 Энгельс, О разложении феодализма и развитии буржуазии (Соч., т. XVI, ч. I, стр. 440-441). 17 Энгельс, Введение к брошюре "Развитие социализма от утопии к науке" (Соч., т. XVI, ч. II, стр. 288-289). 18 Энгельс, Происхождение семьи, частной собственности и государства (Соч., т. XVI, ч. I, стр. 62). 19 И. Сталин, Анархизм и социализм (Соч., т. I, 1946, стр. 298). 20 Краткий курс истории ВКП(б), стр. 101. В. КЕМЕНОВ О ТРАГИЧЕСКОМ У ШЕКСПИРА Шекспир писал для театра, "чья цель во все времена была и есть держать как бы зеркало перед природой, показать добродетели ее собственные черты, презренному - его образ и каждому возрасту и сложению века его форму и отпечаток" (Гамлет). Такое понимание искусства сближает театр с жизнью. Но и самую жизнь того времени, бурную, полную превратностей, сближал Шекспир с театром. В "Как вам это понравится" герцог, увидев бедных изгнанников. говорит Жаку-меланхолику: "Герцог. Этот огромный и всемирный театр Показывает более печальные представления, чем сцена, На которой мы играем. Жак. Весь мир - театр. В нем женщины, мужчины - лишь актеры, У них свои есть выходы и входы, И каждый Много ролей в свое играет время". (II, 7). Если мир - театр, то и театр, отражая мир в зеркале искусства, должен сам быть миром. И на здании "Глобуса" лондонские зрители могли видеть изображение Геркулеса, поднявшего на свои плечи земной шар. Вывеска не была преувеличением: на сцене "Глобуса" играли трагедии и комедии Вильяма Шекспира. 2 Имеющее общечеловеческое значение искусство Шекспира корнями своими уходит в почву английского Ренессанса и может быть правильно понято лишь на основе того анализа Ренессанса и эпохи первоначального накопления капитала в Англии, который дал Маркс {В этой статье, представляющей собой доклад, прочитанный на торжественном заседании во Всесоюзном обществе культурной связи с заграницей по случаю 330-летия со дня смерти В. Шекспира, не было возможности затронуть ряда важных вопросов шекспировского творчества. В частности, вопрос об отношении Шекспира к абсолютизму и народу, критика Шекспиром власти золота и т. д. в настоящей статье автором не затрагиваются, поскольку они были им прежде частично освещены в статьях: "Шекспир в объятиях социолога", "Литературный критик", Э I, 1936; "Приземленный Шекспир", "Советское искусство", Э 24, 1936; "Классовый характер и народность в творчестве Шекспира", "Советское искусство", Э 36, 1936.}. Ренессанс - величайший переворот в культуре, пережитый человечеством в период позднего средневековья, когда развитие ремесел, торговли, рост городов, образование национальных монархий, открытие классической древности, обращение к природе и человеку открыли дорогу жизнерадостному свободомыслию, а гармонический, всесторонне развитый, цельный человек стал главной темой и идеалом гуманистического искусства, достигшего в то время необычайного расцвета. Это новое содержание философии, искусства и науки эпохи Ренессанса было порождено изменившимся характером общественных отношений и, в конечном счете, было обусловлено изменениями в экономике. Экономическую основу процесса составляли освобождение крестьян от крепостной зависимости и расцвет мелкого производства, при котором свободный производитель сам владеет средствами своего труда: крестьянин - полем, которое он возделывает, ремесленник - инструментами и сырьем. Благодаря этому каждый средневековый ремесленник не был еще искалечен разделением труда, он еще должен был уметь делать все, что возможно, при помощи своих инструментов. "У средневековых ремесленников еще есть известный интерес к своей специальной работе и к тому, чтобы делать ее хорошо, интерес, который мог подниматься до степени примитивного художественного вкуса" (Маркс и Энгельс, Собр. соч., т. IV, стр. 43). Этот промежуточный экономический строй мелкого производства исключительно благоприятен для расцвета художественной деятельности населения (что подтверждается также примером Греции эпохи расцвета). Экономический строй, образовавший почву Ренессанса, не мог длиться долго; он был лишь промежуточной ступенью между феодализмом и капитализмом. Но, несмотря на свою кратковременность, переходный характер и узкие, ограниченные масштабы производства и общества, эпоха Возрождения имеет огромное принципиальное значение для всей последующей истории культуры. Это было время, когда человеческая личность уже освободилась от сословно-феодальных, крепостнических, цеховых, религиозных пут и регламентации средневековья, но еще не попала в зависимость от новых уз - капитализма. Эпоха Возрождения явилась как бы ранним просветом в будущее человечества, намеком, смутным контуром всестороннего, гармонического развития человеческой личности, которое стало возможным на совершенно иной основе много столетий спустя, лишь в условиях бесклассового, социалистического общества. Эпоха Ренессанса, ранее начавшаяся в Италии, в разных странах приобретала различные особенности. В XV столетии земля Англии была усеяна мелкими крестьянскими хозяйствами, и лишь кое-где между ними встречались крупные поместья лендлордов. В городах достигло расцвета ремесло. "Взятое в целом - пятнадцатое столетие было хорошим временем для крестьян и рабочих и плохим временем для лендлордов", - пишет Дж. М. Тревельян ("English Social History". London, Longmas, 1944, p. 63). Мнение Тревельяна о трудностях для лендлордов в XV веке явно преувеличено, но исторические факты свидетельствуют о народном довольстве в Англии того времени. Этот экономический строй создал для Англии конца XIV - начала XV столетия возможность народного богатства, как пишет Маркс, "но возможность капиталистического богатства этим строем исключалась" ("Капитал", I, гл. XXIV, стр. 616, изд. 8-е). Это время, красочно описанное канцлером Фортескью, сохранилось надолго в памяти народа под названием "golden days of old merry England" - "золотая пора веселой старой Англии". Недаром XV столетие было периодом особенного расцвета народной поэзии в Англии и Шотландии. Песня звучала повсюду - в деревне, в городе, в замке, на поле, "песней начинались и песней заканчивались в Шотландии все общественные и частные дела; песни пела вся страна утром, днем, вечером, в минуты работы и отдыха, радости или горя... Дороги полны были бродячих музыкантов; состязания "волынщиков" были распространенным развлечением" {История английской литературы", т. I, вып. 1, стр. 218 (М. П. Алексеев, гл. 3).}. В XV веке своего высшего расцвета достигает английская народная баллада, где описаны подвиги народных героев и прежде всего - Робин Гуда, где сюжеты лирические и драматические полны веселой сказочной фантастики. На лужайках и полянах веселой старой Англии население играет драматические сценки, празднует весенние обряды с танцами и песнями. Творчество Шекспира органически связано с богатейшей сокровищницей народной поэзии и фольклором Англии, достигшими большого расцвета в XV столетии. Дж. Тревельян в той же книге пишет: "Это было не случайно, что шекспировские пьесы были больше поэзией, чем прозой, потому что аудитория, к которой он обращался, как, впрочем, и весь английский народ, и в селах и в городах привыкла именно к поэзии как к форме повествования, развлечения и передачи событий истории и повседневных и выдающихся событий современности. Не газеты и романы, а песни и баллады разносили по стране Автолик и его товарищи, чтобы насытить аппетиты жителей городских улиц и сельских дворов" ("English Social History", p. 202). Сам Шекспир с любовью говорит о "золотом веке" {В "Как вам это понравится" Шарль говорит о герцоге: "Они живут, как старый Робин Гуд английский... и проводят время беззаботно, как это делалось в золотом веке" (1, 2).}. Но недолго длился расцвет народного богатства веселой Англии. Дальнейшее развитие т_е_х ж_е с_а_м_ы_х экономических сил, которые высвободили производителя из экономических и духовных уз средневековья и создали расцвет мелкого частного производства в деревне и городе, приводит к уничтожению этой краткой передышки, ввергает народ Англии в полосу неслыханных бедствий и страданий. Маркс точно определяет время этого изменения: "Пролог переворота, создавшего основу для капиталистического способа производства, разыгрался в последнюю треть XV и первые десятилетия XVI столетия" ("Капитал", т. I, гл. XXIV, стр. 616, изд. 8-е). Основа процесса - превращение пашен в пастбища для овец и насильственная узурпация феодалами общинных земель, известная под именем "огораживания". Тщетны были попытки Генриха VII и Генриха VIII рядом законов приостановить процесс огораживания. Законы экономики оказались сильнее законодательства королей. Лорд-канцлер Генриха VIII Томас Мор в своей "Утопии" писал, что овцы, "обычно такие кроткие, довольные очень немногим, теперь, говорят, стали такими прожорливыми и неукротимыми, что поедают даже людей, разоряют и опустошают поля, дома и города" ("Утопия", стр. 59, изд. 1935 г.). Уничтожение феодальных дружин и расхищение монастырских земель при реформации еще более увеличили толпы пауперизированных, бывших обитателей веселой старой Англии. После того как они вместе с женами и детьми были согнаны с занимаемых ими земель, имущество их отнято, а дома снесены, после того как множество крестьян насильственно было превращено в бездомных бродяг и нищих, обреченных на гибель, их стало преследовать правовое законодательство Генриха VII, Генриха VIII, Эдуарда VI, Елизаветы, Иакова I. Все они издают жестокие законы против бродяжничества. Меры наказания: бичевание, отрезывание ушей, наложение клейма на лоб, щеку, грудь, смертная казнь. (По Голиншеду, только при Генрихе VIII было казнено 72 тысячи человек.) Таковы разительные перемены, произошедшие в Англии в течение нескольких десятилетий. "Мы ясно видим ту пропасть, - замечает Маркс, - которая отделяет минувший XV век от XVI. Английский рабочий класс из своего золотого века без всяких переходных ступеней попал в железный век" ("Капитал", т. I, гл. XXIV, стр. 617, изд. 8-е). Этот железный век был веком жизни и деятельности Шекспира. Как отразился этот ход английской истории на аристократии, крупных землевладельцах? "Последние, - пишет Энгельс, - ...уже давно были на пути к тому, чтобы стать... первыми буржуа нации. К счастью для Англии, старые феодальные бароны перебили друг друга в войнах Алой и Белой Роз. Их наследники, большей частью также отпрыски этих старых фамилий, вели, однако, свой род от столь отдаленных боковых линий, что они составили совершенно новую корпорацию. Их навыки и стремления были гораздо более буржуазными, чем феодальными. Они прекрасно знали цену деньгам и немедленно принялись вздувать земельную ренту, прогнав с земли сотни мелких арендаторов и заменив их овцами. Генрих VIII массами создавал новых лендлордов из буржуазии, раздавая и продавая за бесценок церковные имения. К тому же результату приводили беспрерывно продолжавшиеся до конца XVII столетия конфискации крупных имений, которые затем раздавались выскочкам и полувыскочкам. Поэтому английская "аристократия" со времени Генриха VIII не только не противодействовала развитию промышленности, но, наоборот, старалась извлекать из нее пользу" (Маркс и Энгельс, Соч., т. XVI, ч. 2, стр. 298). Учет этих специфических противоречий английского Ренессанса необходим для понимания важных вопросов творчества Шекспира. В Англии социальные элементы, заинтересованные в буржуазном развитии страны, выступали в XVI веке не вместе с народом против феодальной аристократии {Как это произошло в Англии лишь во время Кромвеля в революции 1648 г., а во Франции - в 1789 г.}, а, наоборот, вместе с аристократией против народа. При этом главным стержнем была новая аристократия, "дитя своего времени, для которого деньги являлись силой всех сил" (Маркс, "Капитал", т. I, гл. XXIV, стр. 616, изд. 8-е). Таким образом, в Англии наблюдается своеобразное явление: один и тот же класс - феодальная аристократия - постепенно начинает пользоваться методами буржуазного обогащения, не отказываясь в то же время и от своих прежних феодальных привилегий, и методов и заставляя их служить новым целям. Нас все эти экономические и исторические черты интересуют в той мере, в какой они объясняют, как своеобразие английского Ренессанса могло отразиться на человеческих характерах, на их внутреннем мире, целях и поступках, то есть на всем том "сложении и возрасте века" (the very age and body of the time), которое отразил Шекспир в великолепном зеркале своего искусства. 3 Стало привычкой утверждать: Шекспир - гуманист; гуманизм вотрется со средневековьем; Шекспир - борец против темной ночи средневековья, певец свободы человеческих чувств и разума и т. д. Все это так, но о каком средневековье идет здесь речь? Шекспир как гуманист опирался на своих предшественников, гуманистов Италии, и, конечно, присоединялся к их идеям в отношении средневековья. Но ему не было надобности главный свой удар направлять против культа грубой силы и кулачного права короля Стефана, против иссушающего человеческую природу аскетизма церкви, против права первой ночи феодала, против фанатизма религиозных войн, против мрачных суеверий средневековья и т. п. Не эти вопросы ставила перед Шекспиром современная ему жизнь Англии, так как в Англии крепостная зависимость фактически исчезла в конце XIV века, то есть почти за двести лет до рождения Шекспира. Конечно, когда в том или ином историческом произведении Шекспир встречается с таким типично средневековым материалом, он решительно выступает как гуманист (как, например, в изображении, династических феодальных войн Иорков и Ланкастеров или родовой вражды Монтекки и Капулетти, и т. д.), но, повторяем, эти задачи Шекспир решает попутно. Они были скорее характерны для более раннего, первого этапа гуманизма, когда надо было еще провозглашать и отстаивать признание прав личности на свободное развитие, возвещать вновь открытую силу человеческого разума. Шекспир принадлежит ко второму, более позднему периоду гуманизма, когда свободное от средневековья развитие личности уже стало реальным фактом а не программой, и когда самостоятельные, рассчитывающие только на свои силы индивидуумы, отбросив прежние нормы средневековья (авторитет короля, святость патриархальных связей, веру в загробную кару за грехи и т. д.), став на путь индивидуализма, с настойчивостью и страстью добиваются осуществления их собственных личных целей, рассматривая при этом всю совокупность общественных условий лишь как арену для своей деятельности. Поэтому главным, важнейшим вопросом для Шекспира был вопрос об отношении к идеалам гуманизма не средневековых, а новых, бурно развивающихся сил складывающегося буржуазного строя. Это не значит, что Шекспиру не приходилось сталкиваться с проявлениями средневековья, но эти проявления были теми, которые были унаследованы и сохранены от старого времени как средства для достижения ренессансными индивидами Англии их личных, корыстных целей. Так, например, массовые казни безземельных крестьян, отрезывание ушей и клеймение нищих - это средневековье, но средневековье, усыновленное сознательно эпохой буржуазного становления Англии. Так, например, ростовщичество с его безжалостной волчьей хваткой есть средневековье, но сохраненное и усовершенствованное в практике новой денежной знати Англии XVI века, готовой в любое время ради выгодной ренты и грамма золота вырезать фунт мяса у должника. Так, например, вероломство, клятвопреступления, подкупы, интриги, тайные убийства и все другие способы средневековой борьбы с сильными конкурентами переходят в распоряжение современных Шекспиру верхних слоев общества. Именно в Англии, где преемственность от феодализма к капитализму сохранялась в лице людей одного и того же класса - крупной земельной аристократии, наблюдается в методах их деятельности такая же преемственность средств из арсенала средневековья, приспособленных к новым целям буржуазного обогащения. Шекспир имел возможность вплотную наблюдать в Англии XVI века не только гигантское столкновение двух эпох - феодализма и капитализма, но и перерастание одной в другую и своеобразный сплав худших элементов феодального и буржуазного хищничества в лице современного ему нового дворянства, окрепшего при Генрихе VIII и Елизавете. Это обстоятельство из всех европейских стран того времени именно в Англии приобрело силу персонифицированной наглядности, раскрыло перед Шекспиром антигуманистический характер не только глухого средневековья, но и зарождающейся буржуазной эры. Трудно, даже невозможно было бы разграничивать и различать, что именно в эгоистической практике, низменных методах и чертах характера того или иного стяжателя относится к средневековью, а что - к новому времени. Да в этом и не было надобности. Так, например, в "Ричарде II" Шекспир показывает ослепление человека короной как фетишем феодальной власти сюзерена. В "Генрихе VI" Шекспир показывает ослепление людей (отец, убивающий сына; сын, убивший отца) золотом как фетишем покупательной власти богача. В "Генрихе IV" з рассуждениях о короне и ее силе, извращающей человеческие отношения (сцена Генриха IV с сыном), Шекспир объединяет оба эти момента, говоря о короне и как о королевском венце и как о кольце золота одновременно. Шекспиру было ясно, какие силы уродуют, калечат, развращают высвободившуюся человеческую личность эпохи Ренессанса. И он как гуманист, выступая во имя всестороннего, гармонически развитого человека, видел свой идеал, в отличие от большинства других гуманистов, в таком человеческом развитии, которое будет исключать все формы не только феодального, но и буржуазного уродования личности. В этом - величайшая народность Шекспира, и в этом Шекспир особенно близок советской, социалистической культуре. Для Шекспира свобода индивида означала не пластическое спокойствие наслаждающихся своим Гармоническим совершенством богов Греции, а прежде всего активную деятельность человека, его самостоятельные поступки. И какую бы страну и эпоху ни избирал Шекспир для своих произведений, будь то Афины или Рим, Датское королевство или Венецианская республика, донорманнская Британия или протестантская Англия, - всюду и всегда характеры шекспировских героев уже проникнуты этим ренессансным пониманием деятельной свободы личности. И здесь мы подходим к центральному вопросу, который в упор был поставлен перед Шекспиром современной ему жизнью. К чему привела эта самостоятельность индивидов общество и самого ренессансного человека? Каждый из этих свободных индивидуумов, проникнутый односторонним сознанием своей правоты и твердо добивающийся своей цели, сталкивается в этом своем стремлении с различными препятствиями и прежде всего с другими свободными индивидами (столь же твердыми в одностороннем сознании своей правоты), стремящимися со страстью к своим целям. Таким образом, осуществление личной цели каждого свободного, убежденного и деятельного индивида той эпохи было возможно лишь путем причинения ущерба другим, тоже убежденным и одержимым своими страстями и целями индивидам, которым тоже эпоха Ренессанса дала свободу и простор для их деятельности. Поэтому утвердить свою правоту в жизни свободный индивид мог лишь путем непризнания свободы и нарушением правоты других индивидов. Это столкновение и образует трагическую коллизию произведении Шекспира {Которые существенно отличаются от античной трагедии гораздо большей свободой деятельности индивидов, направленной на достижение их личных целей.}, коллизию, в которой, как это заметил уже Гегель, "трагические герои столь же виновны, сколь и невиновны" ("Эстетика", т. III, "Принцип трагедии, комедии и драмы". Hegel, Samtliche Werke, В. XIV, s. 552, Stuttgart, 1928). И эта коллизия дана была Шекспиру самой жизнью, глубокое, гениальное отображение которой в силу законов реализма и создало шекспировские трагедии. Возьмем для примера хотя бы исторические хроники. Вступление на престол Ланкастеров было явным нарушением наследственных прав внутри династии Плантагенетов Ланкастерами, потомками не старшего, а лишь четвертого сына короля Эдуарда III, герцога Гонта Ланкастерского; это было грубейшим нарушением не только прямых прав первого рода (старшего сына Эдуарда III - Эдуарда Черного Принца - Ричарда II), но и прав следующего за ним рода герцога Кларенса (чье потомство, вступив в брак с потомком сына Эдуарда III - Эдмунда Йоркского, как бы удвоило свои права на престол в лице Ричарда, герцога Йоркского, так как мать его была из рода Кларенсов, а отец - из рода Иорков). Это нарушение законных наследственных прав старшего сына (а в случае его смерти - второго за ним сына и т. д.). столь незыблемых не только в жизни королевской династии, но и во всей жизни феодальной Англии того времени, было, так сказать, явной неправотой со стороны Болингброка, герцога Ланкастерского, отнявшего престол у законного короля Ричарда II и объявившего себя королем Генрихом IV. Но и Ричард II, еще будучи королем, нарушил законные права Ланкастеров, слишком сильного и опасного для него рода, и отправил в длительную ссылку своего кузена Болингброка, заранее рассчитав, что за время этой ссылки старый отец Болингброка, Гонт Ланкастер, умрет и тогда все его богатые имения, ввиду того, что старший сын и законный наследник находится в изгнании, перейдут в собственность короля Ричарда II. И герцог Иорк резонно замечает Ричарду II, что, нарушая право наследия Болингброка, он тем самым подрезает сук, на котором сидит сам: "Что же, отними у Гирфорда наследство, У времени - обычные права, Тогда пусть день не следует за утром, И сам собой ты перестанешь быть: Ведь если ты король, то только в силу Священных прав преемства и наследства". ("Король Ричард II", II, 1). Так в самой завязке династической борьбы Алой и Белой Розы Шекспир показывает частичную правоту каждой из борющихся сторон и переплетение их законных прав с далее идущими незаконными претензиями. Если это видно при самой завязке событий, то дальше картина осложняется еще более, так как Ланкастеры (кроме последнего из них, святоши Генриха VI) оказались по своим личным качествам королями, более полезными для развития Англии, которая именно при Генрихе IV и особенно при Генрихе V преодолевает своевластие феодальных родов и становится могущественным централизованным абсолютистским государством, внутри которого быстро происходит сплачивание Англии в одну нацию. И Генрих IV, умирая, хочет убедить себя и своего старшего сына, принца Генриха, что если он сам захватил корону, нарушив права наследования Ричарда II, то его сын уже получает корону от отца, то есть по наследству, и будет, таким образом, по праву законным монархом Англии, где наконец водворятся мир и покой. Но логика феодальной династической борьбы опровергает эти расчеты. Уже Ричард II, назвав Нортумберлэнда, изменившего ему, лестницей, по которой Генрих IV взошел на трон, точно предсказал Нортумберлэнду дальнейший ход событий: "Тебе казаться будет, Хотя б полцарства отдал он тебе, Что все-таки вознагражден ты мало, Затем, что ты помог ему взять все; А он, узнав, как ловко ты умеешь Сажать на трон монархов незаконных, Подумает, что ты когда-нибудь. Из-за пустой какой-либо обиды, Найдешь пути, чтоб свергнуть и его С предательски похищенного трона". ("Король Ричард II", II, I). Пророчества Ричарда II быстро сбылись, и те же дворяне, которые помогли Генриху IV стать королем, становятся заговорщиками против него. Вустер Перси резонно замечает Нортумберлэнду и другим: "Как мы себя спокойно ни держали б, Король все ж будет помнить, что у нас В долгу он, и считать, что мы считаем Себя не получившими уплаты, Пока не улучит он час, чтоб с нами Все счеты свесть". ("Генрих IV", ч. 1-я, акт I, сцена 3-я). Но и сведением счетов нельзя прекратить борьбы. И Скруп, архиепископ Йоркский, говорит о Генрихе IV: "Узнал он, что, врага предавши смерти, В наследниках двух новых наживешь. Что выполоть нельзя все королевство, Как подозрительность его хотела б. Его враги с друзьями так срослись. Что чуть врага он хочет вырвать с корнем, Как должен вместе расшатать и друга". ("Генрих IV", ч. 2-я, акт IV, сцена 1-я). И действительно, борьба двух сильных ветвей королевского рода Плантагенетов - Ланкастеров и Иорков - втянула в сложную цепь взаимоотношений все другие дворянские роды Англии, связанные между собой к тому же многочисленными родственными, семейными, кровными узами. Общая картина переплетения линий действующих лиц и семейств, их целей и страстей становится все сложнее, дети и родители иногда примыкают к противоположным лагерям. Число законных и незаконных прав, их нарушений, обид, справедливых и переходящих в несправедливые требований усиливается все больше и больше, и вскоре совсем уже невозможно определить, на чьей стороне право и где его границы. В общем итоге во время борьбы Алой и Белой Розы, борьбы, насчитывающей двенадцать больших битв и множество стычек, заговоров, казней и т. д., погибли восемьдесят принцев, а также и сотни представителей феодальной знати; старое феодальное дворянство Англии было почти полностью уничтожено. Почти о каждом герое шекспировских хроник можно сказать, таким образом, что он является трагическим героем, который столь же виновен сколь и невиновен. Но то же самое можно сказать и про героев других трагедий Шекспира. Стремясь к осуществлению своих целей, главные из которых - жажда власти, жажда золота, честолюбие, любовь, эти люди, чувствующие в себе переизбыток кипящих сил, не останавливаются ни перед чем. Каждый из них имеет свои доводы. У одного это - священное право наследования, незаконно нарушенное другими людьми, у другого - право богато одаренной от природы натуры, которой, наоборот, мешает соблюдение законов о наследовании, у третьего - справедливая месть врагам за вред, причиненный его родственникам, кровная связь с которыми для него священна, у четвертого - напротив, сила любовной страсти, которая разрывает все его родственные, семейные и кровные связи, и т. д. Все правые и неправые цели и побуждения переплетаются в сложном взаимодействии и вступают в борьбу с другими целями, стремлениями и страстями других людей, а также с установившимися обычаями, нравами, законами и в этих своих столкновениях и борьбе образуют бурлящий, стремительный поток, размывающий вековые устои старого миропорядка с катастрофической быстротой. При этом ход событий таков, что большей частью сами эти деятельные герои шекспировских трагедий становятся жертвой своих поступков, как благородных, так и низких - в равной мере, и погибают в силу необходимого развития ими же самими вызванных событий (Лир, Макбет, Отелло, Кориолан, Ромео и Джульетта, Юлий Цезарь и т. д.). Шекспир не обеляет и не очерняет героев своих трагедий, его реалистическая тенденция коренится гораздо глубже: объективно раскрывая обстоятельства и движущие мотивы поступков своих героев, вместе с тем он показывает неизбежность их гибели. В трагедии Шекспира герои гибнут чаще всего потому, что они нарушили устоявшийся порядок мира, нарушили взаимосвязь и соподчиненность всех степеней, от кровных связей внутри семьи и рода до патриархальных связей феодала с его крепостными, цехового мастера с его ремесленниками и, наконец, до многообразных отношений вассалов с сюзереном - королем. Все эти связи, имеющие "элемент одушевленности" (Маркс) {Маркс и Энгельс, Об искусстве. Изд. 1937 г., стр. 83.}, играют важную роль в жизни феодального общества. Разложение этих связей и обозначил Шекспир знаменитой фразой Гамлета: "Век вывихнут, - о проклятое зло, Что я рожден его вправить!" (II, 5) Как истолковывал сам Шекспир последствия такого изменения для жизни общества, свидетельствует монолог Улисса в "Троиле и Кресиде", где Улисс объясняет, как важны порядок и соподчиненность всех степеней в природе и в обществе и что происходит, если эту устоявшуюся согласованность нарушить: "Сами небеса, планеты и этот центр Соблюдают степень, приоритет и место. Постоянство, направление, пропорцию, своевременность, форму. Закон и обычай во всей строгости порядка; И поэтому славная Планета - Солнце В благородном величии водворено на трон небесных сфер Среди других планет, его врачующее око Поправляет нездоровые отклонения злых планет И устремляется беспрерывно, подобно посланцам короля, На добрых и на злых; но если планеты В злом смешении бредут к беспорядку, Что за бедствия и что за предзнаменования! Какой мятеж! Какое бешенство моря! Сотрясение земли! Что за буйство в вихрях! Страхи, перемены, ужасы Отвлекают и расщепляют, раздирают и вырывают корни Единства и гармонического спокойствия государств Полностью из их закрепленного состояния! О, если потрясена степень закономерности, Которая есть лестница ко всем высоким замыслам, Предприятие становится больным. Как могли бы сельские общины, Степени в учениях и братства в городах, Мирная торговля при разделенности берегов, Первородство и обусловленность рождением. Прерогативы возрастов, корон, скипетров и лавров, - Как могло бы все это стоять на своих надлежащих местах, Если бы не степень закономерности? Выброси только ее, расстрой эту струну И послушай, что за диссонанс последует! Всякая вещь встречается друг с другом Только в борьбе: связанные воды Должны будут поднять свои пучины выше, чем берега, И сделают раскисшим весь этот твердый земной шар; Сила должна будет стать господином слабости, И жестокий сын должен будет поразить своего отца насмерть; Сила должна будет стать правотой, или, скорее, правота и неправота, Между чьими бесконечными спорами находится справедливость, Должны будут потерять свои имена, так же как и справедливость. Тогда каждая вещь перерастает в силу, Сила в желание, желание в алчность; И алчность, волк вселенной, Так дважды подкрепленный желанием и силой, Должен превратить и всю вселенную в свою добычу И наконец сожрать самого себя". (I, 3). Как в этом отрывке, так и в других у Шекспира часто встречается сравнение законов общественного порядка с незыблемыми законами природы. Герои трагедии Шекспира высказывают эти сравнения с глубочайшей убежденностью в том, что нарушение устойчивых общественных связей приведет страну к таким же катастрофическим последствиям и хаосу, какие бывают в результате стихийных бедствий природы. Взгляды того времени вообще не проводили резкой грани между жизнью природы и общества, человек (в отличие от схоластических доктрин средневековой церкви) рассматривался как высшее проявление природных сил. Можно себе представить, сколь прочными, незыблемыми и вечными представлялись людям той эпохи общественные связи, которые были закреплены кровными, родственными, так сказать непосредственно природными, отношениями. Отношения между отцом и детьми, между братьями и т. д. (вплоть до более отдаленных степеней родства) считались священными. А ведь эти-то родственно-патриархальные связи были одной из важнейших опор в феодальном обществе {Где право первородства, степени родства определяли наследников как на королевский престол всей Англии, так и на захудалую ферму в Ланкашире.}, поэтому нарушение таких кровных, природно-общественных связей представлялось людям того времени потрясением основ существующего в мире порядка. И это заблуждение не носило характера личной ошибки героев. Оно было исторически обусловлено. В нем отчетливо выразилась проблема трагического у Шекспира. Маркс писал: "Трагической была история старого порядка, пока он был предвечной силой мира, свобода же, напротив, - личной прихотью, другими словами: покуда он сам верил и должен был верить в свою справедливость. Покуда старый порядок, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только рождающимся, на его стороне было всемирно-историческое заблуждение, но не личное. Гибель его и была поэтому трагической" (Маркс и Энгельс, Собр. соч., т. I, стр. 402). Трагические герои Шекспира всегда поэтому цельные личности, великие характеры. Отличаясь от персонажей других драматургов исключительной многосторонностью и широтой характеров (о чем писал Пушкин), шекспировские герои в то же время обладают определенностью, полной значимости. Мало сказать, что они убеждены в своей правоте, - перед ними никогда не возникала даже возможность сомнения. Они поэтому и полны пафоса деятельности и до конца остаются верны себе, будет ли этот конец их победой или гибелью. Они не выбирают из многих возможных целей какую-то одну. Их цель с самого начала одна и находится как бы внутри их характера, и ее они осуществляют без колебаний и раздумий. В изображении этой односторонности и твердости проявляется вся сила реализма Шекспира: герои действуют так потому, что такие они есть. Каждый убежден в своей правоте, верит, что достигнет своей цели, а если не достигнет - сам виноват, что проиграл игру, и мужественно идет на эшафот, так и не осознав неизбежной предрешенности своей гибели. Трагическая коллизия и трагическая развязка возникают уже как результат столкновения и борьбы этих полярных сил, представленных цельными и решительными характерами героев. Таковы все хроники Шекспира, таковы же и все его трагедии. Все - за исключением "Гамлета". Достаточно напомнить знаменитый монолог Гамлета, чтобы стало осязательным коренное отличие характера Гамлета от характеров других трагических героев Шекспира: "Быть или не быть - вот вопрос. Благороднее ли молча терпеть Пращи и стрелы яростной судьбы Или поднять оружие на море бед И, восставши, покончить их? Умереть - уснуть, - Не больше; и сказать, что сном кончаем мы С болью сердца и с тысячью природных мук - Уделом тел живых, - вот конец, Которого искренне можно лишь жаждать. Умереть - уснуть; Уснуть! быть может, видеть сны! А! здесь камень преткновения. Ибо в этом сне смерти какие сновидения могут притти. Когда мы сбросим прочь губительную петлю суеты, - Здесь причина нашей нерешительности, здесь причина. Делающая бедствие столь долговечным, Потому что кто стал бы сносить бичи и унижения века, Неправоту угнетателя, надменность гордеца, Терзания любви неразделенной, законов волокиту. Наглость чиновных учреждений и уколы, Которые достойная заслуга терпит от ничтожества. Если бы он сам мог кончить все счеты с жизнью Простым кинжалом? Кто стал бы сносить бремя, Стонать и обливаться потом под гнетом жизни? Но это страх чего-то после смерти, - Неоткрытой страны, из пределов которой Ни один путешественник не возвращается, - смущает волю И заставляет нас скорей сносить все беды, которые у нас есть, Чем мчаться к другим, о которых мы ничего не знаем. Так сознание превращает в трусов всех нас, И так решимости природный цвет Весь чахнет от бледного света мысли, И предприятья высшего размаха и значимости Сообразно с этим свой ход сворачивают в сторону И теряют имя действия". (III, 1). Этот замечательный монолог, ясный сам по себе и ясно раскрывающий характер Гамлета, окончательно запутан целой армией комментаторов, центральное место уделяющих мысли о самоубийстве и усматривающих в ней доказательство слабой воли Гамлета. К этой мысли Гамлета мы еще вернемся; сейчас лишь отметим, что она появляется и исчезает в середине монолога. Первый раз слова "умереть - уснуть" сказаны Гамлетом тогда, когда он еще не думал о самоубийстве, и мысль о смерти явилась как понимание необходимого итога противоборства человека, восставшего с оружием в руках против моря бедствий. И то в начале фразы Гамлет надеется "покончить с ними" и уже в следующих словах разъясняет себе, что человек, решившийся на такое восстание против бед, обречен на гибель, но и в этом случае смерть, обретенная в борьбе, будет для него окончанием бытия, жизни, то есть окончанием бедствия. Во всех этих словах нет еще мысли о самоубийстве. И в конце монолога, когда Гамлет говорит о "предприятиях высшего размаха и значимости", которые сворачивают свой ход в сторону под влиянием бледного света мысли, - ясно, что под этими предприятиями Гамлет имеет в виду борьбу против моря бедствий и уж никак не удар простым кинжалом, никак не самоубийство. Почему жизнь представляет собой "море бедствий", Гамлет раскрывает в монологе с убежденностью и страстностью гуманиста, ценой личных страданий и силой мысли освободившегося от всяких иллюзий. Вспомним, что Гамлет был обманут самыми близкими ему людьми в своих самых чистых человеческих чувствах: в сыновних - матерью, в кровно-родственных - дядей, в любовных - Офелией, в дружеских - Розенкранцем и Гильденстерном. Глубокие эмоциональные страдания Гамлета пробудили его ум и помогли увидеть и понять окружающий его таким, каков он есть. Это место монолога Гамлета справедливо сравнивают с 66-м сонетом Шекспира, где повторяются те же мысли о торжестве зла, глупости и ничтожества над благородством, честностью и талантом, но уже высказанные от лица самого Шекспира. Примерно к тому же времени, что и "Гамлет" (написан, вероятно, в 1601-1602 гг.), относится написание "Троила и Кресиды" (вероятно, 1602 г.), отрывок из которой - монолог Улисса - мы приводили выше. Сопоставление этих двух монологов, которые мы старались дать в возможно более точном переводе, весьма интересно. Улисс говорит предположительно о том, что было бы, если бы нарушить установленный на небе устойчивый ход связей между планетами, соблюдающими соподчиненность, старшинство, место, курс, пропорцию, время, форму, закон и обычай во всех линиях порядка. По мнению Улисса, тогда и на земле возник бы хаос, между людьми поселился бы раздор, зло стало бы царить над добром, сила заменила бы право и т. д. Нетрудно заметить, что картина, изображенная Улиссом гипотетически, в виде предположения, "что было бы, если бы", в монологе Гамлета (и в 66-м сонете) носит характер утвердительный - если не по отношению ко всем планетам, то, по крайней мере, по отношению к одной из них, той, на которой довелось жить Гамлету и его автору. По глубочайшему убеждению Гамлета (и Шекспира), на этой планете "век вывихнут", зло царит над миром и на человека обрушился поток издевательств, пинков, терзаний. "Для Гуманиста Гамлета весь земной шар, а не только Дания - тюрьма. "И довольно-таки хорошая: в ней много мест заключения, стражи и подземелий; причем Дания - одно из самых худших"; - отвечает Гамлет Розенкранцу (II, 2). Жить в этой тюрьме - значит ежечасно терпеть тысячи ударов и мук. Бежать из Дании в другие страны? Повсюду такая же тюрьма. Только смерть может освободить человека из тюрьмы, в которую превращена земля. И здесь-то приходит Гамлету мысль о самоубийстве, приходит как предположение, лишь для того, чтобы быть отброшенной и чтобы отнять у Гамлета последнюю надежду на то, что смерть даст избавление от жесточайших физических и нравственных мук. Умереть - уснуть, - быть может, видеть сны! Но неизвестно, какие сновидения, - может быть, еще худшие, - посетят нас в этом сне смерти. Из этой неоткрытой страны - смерти - никто еще не возвращался. Впрочем, тень отца Гамлета, который совершил переход из бытия в небытие, в страну сновидений, и появился оттуда в виде призрака, называет свой новый дом тоже тюрьмой и говорит о загробных ужасах, которые не предназначены для ушей земных жителей: "И мне запрещено Говорить о тайнах моей тюрьмы-дома. Я мог бы рассказать повесть, чье легчайшее слово Привело бы в страшный ужас твою душу, заморозило бы твою молодую кровь, Заставило бы твои подобные звездам глаза выйти из их орбит, Твои причесанные и уложенные волосы разделило бы И каждый отдельный волосок поставило бы дыбом..." (I, 5). Значит, и смерть не прекращает терзаний человека. Ничто не может избавить человека от тягчайших страданий. И "быть" и "не быть" не дают ему выхода. Мучения вечны - ив Дании и на всем земном шаре, и при жизни и после смерти. Так в "Гамлете" Шекспир раздвигает границы трагедии до бесконечности в пространстве и во времени. На какие космические страдания обречен Гамлет! Казалось бы, ничем нельзя больше увеличить его мучений. Но средство находится, и с этого момента трудно найти слова для того, чтобы выразить страдания Гамлета, перед которыми даже судьба Прометея кажется легким жребием. Это средство - понимание. Гамлет всей силой своей ясной мысли отлично п_о_н_и_м_а_е_т всю неразрешимость, всю безнадежность своего положения. Гамлет - единственный трагический герой Шекспира, осознавший свою трагическую обреченность, ее неизбежность, вытекающую не из частных причин, а из основных условий современной ему жизни. Поэтому в "Гамлете" трагедия Шекспира впервые осознает себя как трагедия. Поэтому "Гамлет" - величайшее произведение Шекспира, венец его творчества. Если в других трагедиях Шекспира трагическая коллизия возникает в результате столкновения и борьбы полярных сил, выраженных в характерах разных индивидов, каждый из которых ограничен в своей личной цели, односторонен, решителен и тверд, то в "Гамлете" центр тяжести трагической коллизии перенесен в столкновения во внутреннее мире самого Гамлета, мучительно решающего самые основные и величественные вопросы бытия и человечества и не могущего найти выхода, ибо сама окружающая его жизнь в то время не давала такого выхода. В "Гамлете" выражена трагедия гуманизма Ренессанса, провозгласившего увлекательные идеалы свободы человеческой личности и общественной гармонии, проникнутого такой безграничной верой в силу ума и красоты человека и вынужденного на каждом шагу наблюдать, как эти люди становятся бессильными перед лицом стихийных общественных сил, наглядно воплощенных в "красивом дьяволе" - золоте, и как этот расцветающий гармонический человек эпохи Ренессанса становится жертвой не только враждебных ему внешних причин и обстоятельств, но и внутренней эгоистической червоточины, развивающейся в нем самом. А если так, если человек бессилен изменить мир и самого себя, то вся прежняя вера в мудрость и красоту природы и человека должна смениться горьким разочарованием, даже отчаянием, которые и выражает Гамлет в следующих словах: "...За последнее время, - но почему, я не знаю, - я потерял все мое веселье, утратил весь свой вкус к занятиям и развлечениям, и это так тяжело подействовало на мое существо, что эта благодатная твердь - земля кажется мне бесплодным мысом, этот чудеснейший балдахин, воздух, гляньте-ка, смело раскинутый небесный свод, этот величественный купол, испещренный золотыми искрами, что же, мне он кажется не чем другим, как зловонным и отвратительным скоплением паров. Что за создание человек! Как благороден в мыслях! Как бесконечен в способностях! В форме и движениях как выразителен и превосходен! В действиях как близок к ангелу! В быстроте мысли как близок к богу! Красота мироздания! Совершенство всего живого! И все же чем для меня является эта квинтэссенция праха? Человек не восхищает меня, ни мужчина ни женщина, нет!" (II, 2). Из всех героев Шекспира Гамлет первым, почувствовал, осознал и выразил противоречия между идеалами и возможностями гуманистического развития человека, этого "совершенства всего живого"! и условиями современного ему общественного строя, нарождающегося капитализма, по своим тенденциям враждебного подлинному гуманизму. Он почувствовал, что эти новые условия не только освобождают, но развращают и разрушают цельную личность эпохи Ренессанса. Нам, советским людям, чужд пессимизм во всех его проявлениях, чужд и тот культ "гамлетизма", который распространился в буржуазной литературе XIX века. Рассматривая Гамлета исторически, мы понимаем, что основание его трагедии нельзя сводить к слабости характера датского принца, как это делает идеалистическая критика, а надо искать это основание в характере современной ему исторической действительности, которая не давала выхода из противоречий, враждебных гуманизму, что так остро чувствовал и понимал Гамлет. Поэтому и характер Гамлета отличается от характеров других трагических героев Шекспира. Нам кажутся надуманными и малоплодотворными споры о том, действенный Гамлет или недейственный, сильный или слабый. Именно сила интеллектуальной деятельности Гамлета, сила его честности и благородства, не терпящая никаких компромиссов, дают ему возможность так далеко и безотрадно смотреть вперед и являются причиной его неудовлетворенности теми эпизодическими целями борьбы (с Клавдием и т. д.), которые не могут ничего изменить по существу в самой основе современного ему общества. Гамлет не может поэтому проникнуться той односторонней решительностью и твердостью, какими полны трагические герои Шекспира, но виною тому вовсе не слабохарактерность Гамлета, как утверждал Гете, а то, что, как объяснил сам Гамлет, "...решимости природной цвет Весь чахнет от бледного света мысли..." Поэтому и характер Гамлета не слабый, а д_р_у_г_о_й по сравнению с характерами остальных трагических героев Шекспира. В комедии Шекспира "Укрощение строптивой" Катарина в финальном монологе признается Петручио: сила наша - в нашей слабости. Перефразируя эти слова, чтобы с их помощью выразить свою трагедию, Гамлет мог бы сказать: "Слабость моя - в моей силе". Вместе с тем в "Гамлете" Шекспир уже ставит такие вопросы, которые в дальнейшем, как вопросы внутренней духовной жизни индивида в ее глубочайших и сокровеннейших истоках, могут быть полностью развернуты не в форме трагедии, а в форме психологического романа. В образе Гамлета Шекспир показывает человека, олицетворяющего высокие принципы гуманистической морали, всю силу ума человека Ренессанса, направленную на осуществление благородной цели. Поэтому Гамлет относится к категории положительных образов Шекспира, он особенно дорог и близок автору. Но всеобщая "порча жизни", от которой так страдал Гамлет, для другого типа ренессансных характеров была родной стихией; это - стяжатели, для которых мораль, совесть и т. п. - пустые слова и которые не брезгуют никакими средствами в борьбе (Эдмунд, Макбет, Суффольк, Ричард III и др.). Из всех этих так называемых "отрицательных" персонажей Шекспира самым страшным является Яго. Если у каждого из злодеев Шекспира всегда есть веские основания и мотивы их поведения, кстати превосходно, наилучшим образом показываемые Шекспиром, то у Яго мы не можем их обнаружить. Соображения Яго о причинах его нелюбви к Отелло мелкие, разноречивые, неубедительные. Совершенно верно заметил А. В. Луначарский: "Сразу бросается в глаза, для чего такому тонкому психологу, как Шекспир, понадобились все эти мотивы. Ясно, что они нужны не для того, чтобы действительно мотивировать поведение Яго, а для того, чтобы показать, что Яго сам не знает мотивов своего поведения" {"Литературный критик", Э 12, 1934. Статья - "Бэкон в окружении героев Шекспира".}. Яго чувствует в себе огромную силу мысли и характера, "это - ядовитый весенний цветок весны ума", ему приятно сознавать свою власть над могучим Отелло и Дездемоной, играть ими, толкать их на муки и гибель. Это преисполняет его гордостью. Если у Макбета, Эдмунда и других были определенные личные цели, которые хоть и не оправдывают, но, по крайней мере, объясняют средства их борьбы, то у Ягу никакой подобной цели, ради которой он мог бы стремиться к гибели Отелло и Дездемоны, нет. Он губит их "просто так". Это-то и делает его самым страшным из всей галлереи ренессансных макиавеллистов Шекспира. И при этом какой тонкий и глубокий знаток человеческой души Яго! Как ничтожны и примитивны в сравнении с ним Розенкранц и Гильденстерн, которых Гамлет упрекает, что они хотят играть на его душе, не умея играть далее на простой флейте. К Яго этот упрек не относится: как виртуоз, играет он и на нежнейших струнах души Отелло и на грубых струнах душонки Родриго - играет и сам наслаждается виртуозностью своей дьявольской игры. Шекспир как бы хочет сказать образом Яго: смотрите, вот до чего дошло осуществление в нашей жизни программы гуманистов о безграничном развитии человеческого ума, о полной свободе человека эпохи Ренессанса, когда эта свобода становится также свободой от всяких моральных принципов, от всяких общественных человеческих целей. Перед Яго бледнеют все позднейшие создания мировой литературы, и сам гетевский Мефистофель мог бы смело пойти в ученики к "славному, честному Яго". 4 Итак, в своих воззрениях на современную ему общественную жизнь и на человеческие характеры, возникшие в Англии в эпоху первоначального накопления капитала, Шекспир приходил к самым мрачным выводам, к горькому разочарованию в тех результатах и перспективах, которые возникли вслед за радужными надеждами ранних идеологов гуманизма. Иначе и не могло быть, поскольку в лице Шекспира гуманистические взгляды были неразрывно связаны с самым проницательным и глубоким реализмом мыслителя, наблюдавшего смену феодализма рождающимся капитализмом. Однако в советской критике встречаются иногда попытки как бы "извинить" Шекспиру "пессимизм" его трагедий и, во всяком случае, смягчить этот пессимизм хорошей дозой оптимизма. Причем этот оптимизм ищут чаще всего в благополучных концовках некоторых трагедий, например, в появлении под занавес Малькольма в "Макбете", Фортинбраса в "Гамлете" или в примирении у гроба Ромео и Джульетты их родителей, и т. д. Искать оптимизм в таких концовках-сентенциях, высказанных чаще всего непосредственно вслед за гибелью главных героев, значило бы некритически следовать взглядам Гегеля, рассматривающего в своей "Эстетике" трагические развязки Шекспира как "способ трагического п_р_и_м_и_р_е_н_и_я" {Hegel, Samtliche Werke, В. XIV. S. 572, Stuttgart, 1928.} и утверждающего, будто еще более содержательным это примирение становится благодаря признанию героя, "что его постигла судьба, хотя и горькая, но соответствующая его действиям" {Ibid., S. 573.}. Нам кажется, что в трагедиях Шекспира есть оптимизм, но искать его следует не в благополучии концовок, не в "гегелевском примирении противоположностей или в христианском раскаянии героев (которое, кстати сказать, весьма редко встречается у персонажей Шекспира), а в том, как герои его трагедий смотрят сами на себя и на свою деятельность, возвышаясь при этом над собою, своим положением и обстоятельствами до общечеловеческой точки зрения. Поясним это примерами из "Ричарда II". В начале пьесы король изгоняет навсегда из Англии графа Норфолькского Моубрея. Норфольк мог бы покинуть Ковентри со злобой или печалью, и если бы его слова выражали только эти его чувства, как бы ни были они хороши, они оставались бы внутри границ его характера и обстоятельств. Вместо этого Норфольк говорит о том, что значит для него вечное изгнание: язык, которому он учился в течение сорока лет, его родную речь, он должен позабыть, - ему она более не понадобится, а для того, чтобы вновь начинать ласкаться к няньке, он слишком стар; немая смерть его удел (I, 3). И здесь судьба Норфолька, изгнанного со своей родины, приобретает общечеловеческую силу выражения и значимость, выходящую за пределы эпохи Шекспира. Так, например, люди иного поколения и иной нации - французские революционеры, горячо любившие свою родину и свой язык, но осужденные на изгнание восторжествовавшими роялистами, могли найти в этих словах Норфолька самое точное и задушевное выражение их собственных страданий и переживаний. Уходя, Норфольк, которому разрешено жить где угодно, только не в родной стране, выражает горькое безразличие к своей бездомной судьбе в словах: "Весь мир Дорога мне: нельзя мне заблудиться, Лишь в Англию мне ввек не возвратиться". (I, 3). Таков Моубрей Норфольк - один из второстепенных, эпизодических персонажей Шекспира. В характерах других героев Шекспира это их возвышение до взгляда на самих себя с общечеловеческой точки зрения достигает еще большей силы и масштабов. Вот, например, одна из вершин шекспировского творчества - последние сцены из "Ричарда II", когда король, вынужденный отречься от престола в пользу Болингброка по требованию последнего, передает ему свою корону со следующими словами: "Ричард II. Подайте мне корону. Здесь, кузен, Возьмитесь за корону. Вот с этой стороны моя рука, А с этой - ваша. Эта золотая Корона уподобилась теперь Глубокому колодцу, при котором Есть два ведра; они поочередно Водою наполняются: одно, Пустое, вверх стремится, а другое. Наполнившись водой, Спускается. Я - нижнее из ведер, Наполнившись слезами, в них тону; Вы вверх стремитесь, я ж иду ко дну". (Перевод Холодковского.) За этой полной величия сценой следует другая, не менее замечательная. Ричард II, после того как он перестал быть королем, просит у Болингброка зеркало, чтобы посмотреть, как изменилось его лицо с тех пор, как он лишился королевского сана, и поражен тем, что на лице нет никаких перемен: "Мои морщины, разве вы не глубже? Ужель печаль, нанесшая так много Ударов мне по этому лицу, Его едва изранила настолько? О, льстивое стекло! Ты точно так же, Как в счастья дни приверженцы мои. Меня стремишься обмануть! Ужели Вот это здесь - то самое лицо, Которое сбирало ежедневно Под гордый свой гостеприимный кров По десять тысяч человек? Ужели Вот это здесь - то самое лицо, Которое, как солнце, заставляло Своим сияньем опускать глаза!.." (IV, 1). С самых пеленок королю все внушали, что он рожден для трона, что его физическая природа есть его королевская природа, вплоть до кожи, ногтей и волос, что его кровь по своему физическому составу королевская и что поэтому-то его и признают королем, а не потому, что у него в руках войска, деньги и власть (у Ричарда II, который был объявлен королем одиннадцатилетним мальчиком, такой феодально-геральдический фетишизм собственной личности особенно понятен). И вот в течение нескольких минут происходит превращение ослепленного своею властью короля в прозревшего человека. Ричард II сразу вырастает, становится даже величественным в своем горе, и вся сцена приобретает философскую глубину. И здесь судьба Ричарда II, раскрытая им самим с такой силой в монологах с короной и с зеркалом, приобретает такую общечеловеческую значимость, что в словах Ричарда будут находить соответствие своим мыслям и переживаниям не только короли, а разные люди последующих поколений, обладавшие военной, государственной или гражданской властью, но привыкшие отождествлять свою личность с природой этой власти и прозревшие от этого ослепления лишь тогда, когда они лишились своих званий, чинов, должностей и атрибутов, придававших им такое величие в глазах окружающих и в их собственных глазах. В приведенном отрывке Ричард II мог бы выразить злость против счастливого соперника - Болингброка, сетования на злую судьбу или раскаяние в своих ошибках. Во всех этих случаях его переживания не вышли бы за рамки породивших их обстоятельств. Ничего похожего Ричард II не говорит. Он как бы смотрит на себя со стороны и в этом проявляет величие мысли и силу чувств. В Ричарде II такое изменение происходит внезапно. В короле Лире Шекспир показывает его на протяжении всей трагедии. Этапы последовательного прозрения Лира, избавление его от ослепления фетишизацией своей личности, как природно-королевской, приводят его к взгляду на самого себя как на человека. Гений Шекспира достигает здесь исключительной глубины проникновения в духовную жизнь Лира, который превращается из впавшего в детство, капризного, тщеславного монарха, каким он выступает в первом акте, в подлинного мыслителя, поражающего нас бесстрашной силой мысли и глубиной философских обобщений в конце трагедии. Подобные примеры можно привести и по отношению к другим героям Шекспира, у которых также их конкретная определенность и ограниченные цели не поглощают всей внутренней жизни, сохраняющей гораздо большую глубину и богатство. Их размышления о себе ставят их выше того состояния, в котором они вынуждены действовать в силу определенной коллизии и определенных обстоятельств. При этом Шекспир так обрисовывает своих героев (как положительных, так и отрицательных), что они, как верно заметил Гегель, смотрят сами на себя со стороны как на некое художественное произведение; Шекспир "превращает их в творящих самих себя свободных художников" {Hegel, Samtliche Werke, B. XIV, S. 569, Stuttgart, 1928.}. Вспомним столь частое у Шекспира сравнение театра с жизнью, и мы увидим в такой обрисовке характеров нечто большее, чем драматургический прием. Создавая такими своих героев, Шекспир показывает тем самым, что они по своим человеческим возможностям часто гораздо выше того, что они совершают в жизни, что эпоха и обстоятельства, в которых они родились, сформировались и действуют, вынуждают их играть ту или иную определенную роль, ограниченную определенной личной целью (благородной или низменной, правой или ложной и т. д.). Но все эти роли образуют лишь один из актов той великой пьесы, которую человечество из поколения в поколение разыгрывает на подмостках всемирно-исторического театра. К одному акту не сводятся все творческие возможности человечества, как к одной роли не сводятся все возможности человека. В этом оптимизм трагедий Шекспира, ничуть не противоречащий их трагическим развязкам. Шекспир как бы хочет сказать: человек в каждую данную эпоху определен ее отношениями, взглядами и стремлениями. Но вместе с тем по своим возможностям человек всегда есть нечто большее. По своим задаткам, талантам, природным качествам и всему, так сказать, материалу, из которого он слеплен, человек неизмеримо выше, богаче, глубже, чем та эпизодическая роль, которую ему довелось сыграть в течение его короткой жизни, в одном из актов мировой пьесы. За этим актом, который во времена Шекспира назывался Ренессанс и имел трагическую развязку, идут другие, так как история не стоит на месте. И в этих следующих актах человечество еще исполнит новые сцены, сыграет новые роли, более достойные родовой сущности человека - венца природы. Одним из предзнаменований этого является способность шекспировских героев не растворяться без остатка в определенных коллизиях и обстоятельствах, а выходить за их пределы и возвышаться над ними до общечеловеческой точки зрения, способность шекспировских героев посмотреть на себя со стороны как на некое художественное произведение, самим превращаться в художников, творящих свои характеры и, следовательно обладающие достаточной силой и талантом, чтобы в новых обстоятельствах создавать из себя другие, новые характеры. Вспомним столь любимое Шекспиром сближение театра с жизнью и человеческой истории с подмостками всемирно-исторической сцены, и мы увидим, что драматургия означала для Шекспира нечто гораздо большее, чем простой выбор литературного жанра, что определенное содержание философских воззрений Шекспира на жизнь и на искусство послужило причиной, следствием которой было: Шекспир писал для театра. Г. КОЗИНЦЕВ ОТЕЛЛО "Всегда в крови бродит время, у каждого периода есть свой вид брожения". Ю. Тынянов. "Смерть Вазир-Мухтара". Шестнадцатый век. Морской ветер несется над миром. К неведомым горизонтам движутся расписные паруса кораблей. Холодные, черные стены средневековья рухнули. Человек начинает видеть мир. Океаны, моря, проливы, земли возникают перед глазами человека. Появляется величайшая жадность - жадность открытий. Время гонит на дорогу, в путь! Шумят портовые таверны Лондона: путешественники, пираты, купцы, поэты смешивают географию с легендой, дневники путешествий со сказками. В дымном воздухе возникают описания новых земель: там золото валяется под ногами, горы выше неба, там бродят людоеды, мчатся табуны коней с человеческими лицами, там живут красавицы, у которых вместо глаз драгоценные камни. Крупицы этих земель вываливаются на трактирные столы: золотые самородки, слоновая кость, магические снадобья, делающие еду огненной, пряной, небывало вкусной. Стрелка компаса направляет путь кораблей в еще неведомые края. Порох заставляет туземцев стать на колени. Печатный станок разносит весть о новых открытиях. Под свист далеких ветров, омытая солеными волнами морей, опаленная яростным солнцем дикарских стран, эпоха входит в историю человечества путешественником, пиратом, купцом. x x x И вместе с английским языком звучат греческий и латынь. Буйные головы мореплавателей склоняются над страницами греческих трагедий и итальянских сонетов. Пираты спорят об Аристотеле и Платоне, дружат с археологами, пишут мифологические стихи. Событием становится не только первый привоз табака и картофеля, но и открытие еще не известной античной рукописи. В университетах переводят с древнееврейского на греческий, с греческого - на латынь, с латыни - на французский. В школах учатся подражать классическим, авторам, пишут упражнения на заданные стили. Одним из основных предметов является риторика. Философ, становится лордом-канцлером Англии. Эпоха была не только путешественником, пиратом, купцом - эпоха была ученым. x x x И в это же время на лондонском мосту на пиках гниют отрубленные головы казненных (в 1592 году заезжий немец насчитал их тридцать четыре). Типовой судебный приговор гласит: "Приволочь на рогоже на место казни, повесить, снять с виселицы живым, вспороть живот, на глазах преступника сжечь его внутренности, потом тело разрубить на четыре части и зарыть под виселицей". Во время парадного приема Елизавета, приятно улыбаясь, открывает шкатулку и показывает французскому послу череп обезглавленного Эссекса. Различные системы убийств и пыток необычайно подробно изображаются на подмостках театров. На сцене вешают монаха, потом снимают труп с веревки, выдают его за живого человека и убивают второй раз палкой, так что "мозг на нос его струится" {Марло. Мальтийский еврей.}. Брат заставляет сестру целовать отрезанную руку ее мужа {Вебстер, Герцогиня Мальфи.}. С живого человека сдирают кожу и ею обивают стул, на который должен сесть сын убитого {Престон, Камбиз.}. В залах дворца звучит отборная брань. Разгневанная королева плюет в лицо не угодившему ей придворному. Еда сопровождается смачной отрыжкой. Рассказ путешественника по Италии о странном обычае есть мясо не при помощи рук, а управляя каким-то странным предметом, вызывает всеобщий интерес. Для стирки употребляют вместо мыла навоз. В одном из писем отец советует Микель-Анджело тщательно беречь здоровье, особенно остерегаясь прикосновения воды к телу, "...держи тело в умеренном тепле и никогда не мойся; приказывай, чтобы тебя обчищали, но никогда не мойся", - пишет он {Письмо от 19 декабря 1500 г. Цит. по книге Ромен Роллана "Героические жизни". Собр. соч., т. XIV.)}. Грязь на улицах Лондона такова, что нередко в ней погибает всадник вместе с лошадью. И это эпоха безумства моды. Моды итальянские, - немецкие, французские, собственные выдумки каждого щеголя меняются каждый день, нагромождая парчу, бархат, шелка, драгоценные камни. Тогда разорение могло начаться с покупки брыжжей. Цена костюма равнялась стоимости 1000 коз и 100 быков. Наблюдательный иезуит оценил башмаки Ролея в 6600 золотых монет. Описывая плащ одного придворного, современник отметил: "На спине он носил стоимость целого дома". x x x Тогда почти не было прозы. Даже географические справочники н истории войн писались стихами. Писали акростихи, анаграммы, стихи, которые можно было читать с конца, стихи, написанные в форме яйца, треугольника. Нерифмованные строчки сменялись рифмованными, латинские цитаты - воровским жаргоном, уличные куплеты - эвфуистическими нагромождениями. Только поэзия могла сплавить воедино чудовищные контрасты эпохи. Только поэзия могла создать героя этой эпохи. И кем бы он ни был: царем, воином, купцом - он всегда был поэтом. Эпоха была не только путешественником, пиратом, купцом, ученым - эпоха была поэтом. x x x Изобилие чувств и неукротимость мыслей были главными добродетелями нового героя. Буйство желаний и неистовство их удовлетворения определяли величие человека. Страсть, превышающая действительность, и воля, не знающая преград, были первыми отличительными чертами этого нового героя. Он появлялся перед потрясенной толпой, громыхая богохульными проклятиями, по мановению его руки сжигали города, лились реки крови, рушились царства, и он, новый языческий бог, вызывал на поединок смерть. "...бледная и дрожащая от страха смерть направляет на меня свое смертоносное копье. Она не может выносить моего взгляда... Иди прочь, негодная, на поле битвы, и я взвалю тебе на плечи души тысяч убитых мною врагов..." {Марло. Тамерлан Великий.} Пленные цари, запряженные в колесницу, везли его по объятой пламенем земле. Когда умерла его возлюбленная, он хотел прорубить мечом землю и прыгнуть в преисподнюю. Он велит насыпать валы выше облаков, поставить на них пушки и стрелять по сияющему дворцу солнца {Там же.}. Велик тот, кто ничего не боится, для которого нет границ дозволенного, норм морали, потолка достигаемого. Все может завоевать человек. Все принадлежит его неукротимой смелости. "Я переброшу мост через океан И с войском перейду его, я сдвину Цепь гор на африканском берегу И Африку с Италией мгновенно Соединю в одно большое царство - И тотчас эту новую страну Отдам вассалу первому...". {*} {* Марло, Фауст.} Стоит захотеть - можно поднять руку и сорвать звезду с неба. Это была буйная молодость века. Богохульный пир на могиле средневековья. Это был театр Марло. x x x Но время менялось. Пьесы Марло стали интересовать не только любителей театра и поэзии, но и тайную полицию. Судопроизводство не затянулось: в трактирной схватке кинжал пронзил глаз и вошел в мозг двадцатидевятилетнего вольнодумца. "Этот человек давал слишком много воли своему уму... - написал пуританский священник Томас Бэрд. - Смотрите, какой крюк господь вонзил в ноздри этого лающего пса!" Марло умер. Продолжал жить Шекспир. Кончалась эпоха людей, дававших слишком много воли своему уму. Мореходы королевы Елизаветы, не то купцы, не то пираты, жадные открыватели неизвестного, все более и более выгеснялись расчетливыми дельцами, холодными и скупыми пуританами. Языческий восторг перед возможностями человека сменялся интересом к ценам на мировом рынке. Человека начали мерить количеством принадлежащих ему голов скота, штук сукна, десятин земли. Возлюбленные королевы получали уже не только фрегат для открытия новых земель, но и монополию на продажу сладких вин. Рыжая Бэсс превратилась в морщинистую старуху. Она боялась увидеть свое лицо. Из дворца выбросили зеркала, в домах, где бывала королева, зеркала завешивали материей. Кончилась молодость эпохи. Кончался век поэзии. Наступал век прозы. Герой Возрождения должен был погибнуть в этом веке. Он был последним поэтом, пытающимся продолжать жить в мире прозы. x x x Исследователи спорят. Отелло - мавр, говорят одни; Отелло - негр, возражают другие. Поколения трагиков потрясали сердца зрителей изображением экзотических страстей Отелло. Он появлялся на сцене закутанным в бедуинский плащ, с чалмой на голове; кривые ятаганы были заткнуты за пояс, носки сафьяновых туфель загибались. "Дитя пустыни", "неистовый мавр". Он прыгал на плечи Яго, издавал рычание, от которого волосы зрителей подымались дыбом, душил Дездемону в припадке такой сумасшедшей ярости, что пена выступала на его губах, и присутствовавшие в зале полицейские бросались на сцену, считая, что происходит подлинное убийство. Один из известных русских исполнителей Отелло так объяснял основную трудность этой роли: "Каждый из нас, играя Отелло, затрачивает много таланта и внимания на то, чтобы превратиться в африканца и спрятать в себе европейца. Это не легко. На это уходит много сил, и это не всегда удается. Гамлета, Макбета, Лира играешь просто от себя, без особого контроля над собой, а тут, в Отелло, постоянно контролируешь себя: а мавром ли живешь на сцене? мавром ли ходишь? мавром ли ревнуешь?" {Цит. по книге С. Дурылина "Айра Олдридж", 1940, стр. 73.}. Последнее было основным. "Мавританский" размах страстей считался необходимым для исполнения этой роли. Описание этих страстей у всех великих актеров было почти всегда одинаковым. Множество раз я читал про "рычание льва", "ухватки тигра", "прыжки пантеры". Консультация с зоологическим садом была обязательна. Велико наше уважение перед гениальными трагиками, создавшими главы истории театра, но еще более оно велико перед Шекспиром, создавшим главу истории человечества. Пера рассеять "мавританский" туман вокруг образа Отелло. Пора перестать смешивать позднейшие сценические традиции с подлинной стилистикой Шекспира. Вес и меру всех слов знал Шекспир. Он знал вкус, запах, цвет слова. Он в совершенстве владел искусством характерной речи. Десятки сословий и сотни характеров запечатлены в его пьесах особенностями своего языка. Короли и извозчики, адвокаты и придворные, трактирные драчуны и алхимики - все они обладали своим, совершенно точным языком, отличающимся от языка других персонажей. Шекспир не только знал, но и любил пользоваться особенностями речи. Сложно и разнообразно поэтическое строение роли Отелло. Античная мифология, все состояния моря, образы войны, сравнения с миром природы - все это есть в монологах Отелло. И только один раздел полностью отсутствует - это раздел экзотический. Ни в ритме речи, ни в словаре, ни в образах нет Востока. Никакой "мавританской" или "африканской" окраски нет ни в одной произносимой Отелло фразе. Монолог в сенате - типичный для эпохи дневник европейского путешественника; монологи третьего и пятого актов - совершеннейшая философия гуманизма, а вовсе не схожие с рычанием вопли театрального дикаря. Повторяющиеся несколько раз призывы к кровавому мщенью тоже никак не могут быть отнесены к особенностям натуры Отелло. Подобные же места существуют не только во всех трагедиях Шекспира, но и у любого елизаветинского драматурга и по сравнению с Марло являются более смягченными. Ссылка на особый "африканский" темперамент Отелло неубедительна. "Европейский" темперамент Лира, Макбета, Тимона Афинского и других ничем по силе, ярости и непосредственности не отличается от темперамента Отелло. Отелло в такой же степени "мавр", в какой Гамлет "датчанин". Так же нелепо использовать, играя Отелло, ухватки львов и тигров, как изучать повадку датского дога для исполнения роли датского принца. Отелло - щедрый сплав человеческих качеств, самое прекрасное создание природы: одаренный изобилием чувств человек. Образец человеческих свойств, о которых мечтали передовые люди эпохи. Человек, в котором заключена молодость века открытий, знаний, веры и величия человеческих возможностей, Отелло рожден эпохой, "которая нуждалась в титанах" {Энгельс, Диалектика природы. Маркс и Энгельс, Соч., т. XIV, стр. 476, изд. 8-е.}. Но Отелло - мечта эпохи, ее устремление в века, а не ее реальность. Реальны истоки, определившие этот образ. Реально время, направившее устремления поэта. Но созданный Шекспиром Отелло не мог быть его современником. Отелло черен, потому что благодаря этому еще выразительнее, еще резче становится его контраст с окружающими. Только этот контраст возникает не оттого, что дикарь попал в цивилизованное общество. Как раз обратное показывает Шекспир. Человек, обладающий высшим совершенством человеческих качеств, попал в дикарский мир лжи и подлости. Этому человеку чужды алчность и тщеславие, зависть и честолюбие. Он не гнул спину на королевских приемах, не шептался в полумраке лавок с ростовщиками, ему не снилась в лихорадочные ночи осыпанная бриллиантами корона. С семи лет он воевал и странствовал. Мужчина, открыватель новых земель, мореплаватель, воин. Он скрывает свое царское происхождение. Всего он достиг сам, никто не помогал ему. Его ум, смелость, сила, его руки, которыми он "с семи лет до нынешнего дня на лагерных полях привык работать", принесли ему славу, уважение, отдали под его командование фрегаты республики, заставили Дожа говорить с ним, как с равным. Время, когда поэзия сплелась с войной, с открытием новых земель, с изучением античных пергаментов, создало Отелло. И прежде всего Отелло - поэт. Поэт Возрождения. Вот он подымает глаза на Дожа, на сенаторов, на беснующегося старика Брабанцио, - дикари в парче обвиняют его в колдовстве. Обвинение, которое привело на костер тысячи мечтателей и ученых, - выдвинуто против него. То, что венецианка могла полюбить его, может быть объяснено только чарами. И он начинает защищать себя, защищать свою любовь, свое счастье. Мечта эпохи врывается в темную залу сената. Это начал говорить поэт. Распадаются стены, тает потолок, буйный морской ветер несется по залу, шумят зеленые моря, черные пропасти разверзаются под ногами, несутся навстречу ревущим волнам каравеллы, звенят мечи, храпят боевые кони, с лязгом и скрежетом налетает железо на железо, а в непроходимых лесах живут антропофаги, и по бархатной зелени лугов, что расположены на самом краю света, ходят люди, у которых плечи выше головы. Все должен увидеть человек. В самый огонь схватки должен он броситься. Должен все схватить своими жадными руками. Должен все запечатлеть в своих ненасытных глазах. Все шире и шире становится горизонт мира. За то, чтобы увидеть этот горизонт, можно пройти сквозь все опасности и страдания, которые есть на свете. За то, что сквозь все это прошел Отелло, за то, что он все увидел, - за это полюбила его Дездемона, а не только за "муки" и не только за "бранный труд". Фанфары века мореплавателей, воинов, поэтов звучат сквозь слова Отелло. И маленькой и пошлой прозой становятся крики разгневанного старика, и мелкой кажется суета закутавшихся в драгоценные мантии сенаторов. Отелло замолк. Опять сужаются границы. Крохотным становится горизонт мира. x x x Из маленькой земли, из черного мира борьбы за власть и богатство человек бежит на несуществующую землю своей мечты. Это любимая ситуация Шекспира: человек, уходящий на поиски утраченной гармонии в неведомую землю. Так бежит из злых Афин Тимон, узнает счастье гордой нищеты Эдгар, находит любовь Розалинда, обретает высшую мудрость Просперо. И как бы ни называлось место, куда убегает от жестокого времени человек, - лес, степь, остров, - этого места не найти на карте, оно только образ одного из двух борющихся в трагедиях Шекспира понятий: времени и природы {Об этом см. подробно в моей статье "Король Лир". "Театр", Э 4, 1941.}. И только в одной трагедии "естественный" человек приходит в Венецию. Это трагедия о черном адмирале Отелло, о поэте, который мог воевать, путешествовать, которого Венеция сделала равным белым пиратам и сенаторам, но который не мог завоевать своего счастья. Он был создан для битв и путешествий, его рука умела отразить удар меча, но против укола булавки он был бессилен. Время менялось: булавка сменила меч. Карлики сменили великанов. Булавки вонзились в него, и черный великан свалился, как Гулливер, и лилипуты ползали по нему и кололи булавками. На острие каждой булавки была капелька яда. x x x Не Мефистофель выступал против Отелло, и не Демон зла гигантской тенью стал на его дороге. Гору разрушила мышь. Великан погиб от булавочного укола. x x x Если Отелло вырос в дремучих лесах, полной грудью вдыхал воздух морей, подставляя свое нагое тело ветру и солнцу, и благословенные соки жизни наполняли его, то Яго родился в кабаке, начал мыслить в казарме, дышал запахом города, где валялись неубранные у после чумы трупы и гнили на виселицах тела казненных. Он болтался по миру, расчищал себе дорогу мечом, хотел завоеi вать вселенную и вдруг, в какую-то минуту понял, что не достиг ничего. Их было много, неудачников, среди поколения пиратов, купцов, завоевателей. Они зря бродили по свету, зря оставили на разных континентах вдов и сирот, зря считали, что золото само падает в руки, стоит только разложить костер под ногами индейца. Они напрасно мечтали, что смелость и отсутствие предрассудков бросят к их ногам все богатства вселенной. Прошли годы, и все дороги пройдены безрезультатно. И пока они странствовали и сражались, другие люди заняли места получше и сунули вчерашним победителям медную полушку, корку хлеба и кружку кислого эля. И все стало бесцельно. И все стало пустяками. И осталось только выдумать от скуки, как досадить надоевшему человечеству. Все уже испробовано - и блеск, и грязь, и взлет, и отчаяние, и стало скучно шататься по миру, - черный яд цинизма все сильнее и сильнее бродил в крови. И злой на мир человек под стук игральных костей и звон кружек философствовал в трактирах о продажности женщин, о глупости предрассудков, об умении управлять дураками. Он искал золота - и не нашел его, искал власти - и другие обогнали его, а пока он потерял себя. Все потеряло цену, под всем оказалась пустота, и осталось только уплатить за выпивку и упражняться в благоразумии. И все стало только предлогом для эпиграмм. В кровь века попал микроб гниения Наступил "декаданс". * * * У Яго три объяснения ненависти к Отелло: обида за производство в лейтенанты Кассио, ревность к мавру, "скакавшему в его кровать", любовь к Дездемоне. Когда Яго подбирает эти обвинения, кажется, что адвокат, готовящий речь, пробует включить в нее показания лжесвидетелей. Конечно, Яго не влюблен в Дездемону, его мало беспокоят слухи о бывших когда-то отношениях Отелло и Эмилии (он в них ни капельки не верит), из-за обиды на потерю чина он вряд ли запутал бы весь этот чудовищный узел. Но эти лжесвидетельства годны не только для обвинения, они годятся и для речи, которую Яго произносит перед собой, речи о том, почему он ненавидит Отелло. Он сам не верит в эти причины, но он уже научился лгать не только перед другими, но и перед собой. За что же ненавидит Яго Отелло? За что полюбил Ромео Джульетту? За цвет глаз? За звук голоса? За форму руки? Человек, переполненный желанием любить, встретил ту, которой он мог отдать любовь, любовь, с которой он больше не мог оставаться наедине. И разве так важен был первый блеск глаз, на который он обратил внимание, или первый звук смеха из другой комнаты, на который он обернулся? Неудачник, переполненный ненавистью, презрением, завистью, встретил человека, в котором было все то,