что он ненавидел, презирал, чему завидовал. Вечно хитрящий, обманывающий, скрывающийся человек встретил прямого, открытого, по-детски доверчивого человека. И, главное, этот человек был счастлив. Неудачник встретил счастливца. Лилипут встретил великана. Проза встретила поэзию. И в неравной борьбе встретились мечта века и разочарования века. Самое высокое устремление и самая грязная действительность. * * * Величайшей ошибкой, искажающей всю философию трагедии, представляется мне трактовка Яго каким-то исчадием зла, лежащим вне человеческих норм сгустком патологии. Борьба Отелло и Яго не схватка двух великанов, титанов добра и зла. Это борьба большого человека с маленьким, необычного с совершенно обычным. Яго обычен, зауряден. Такие, как он, в достаточном количестве ходили и ходят по жизни. Сила Яго вовсе не в исключительной злобе, которой он наделен от рождения; сила в том, что на его стороне гигантская мощь всего косного, завистливого, злого, что есть в жизни. Садистическое исступление - только возможность сделать характер Яго более ярким, философию более наглядной. Убийства, совершаемые Яго в конце трагедии, тоже не определяют его характера; это только традиция последнего акта елизаветинских спектаклей. Яго - неотъемлемая часть уже формирующегося общества, где притворство, ложь, алчность вовсе не исключение, а правило. Для того чтобы понять трагедию Отелло, нужно прежде всего понять, что необычными являются его любовь к Дездемоне и ее любовь к нему, необычен он сам, а Яго - один из многих. Скучающий неудачник, только наблюдательнее, умнее и разговорчивей других. Он отлично изучил пружины обычного. Он отлично слышит ход тяжелого механизма, управляющего движением общества. Такие, как Отелло, застревают в этом механизме, они могут когда-нибудь понять его и сломать. Такие, как Яго, вполне удовлетворены ходом этого механизма, они только хотят заставить работать его на себя. Яго все ясно в этом мире: великий мавр так же попадается на приманку ревности, как любой лавочник; благородный Кассио, выпив два стакана вина, превратится в буйствующего солдафона; дурак Родриго заложит имения, чтобы соблазнить чужую жену. Сенат не обратит никакого внимания на вопли Брабанцио, ибо Отелло нужен для защиты колониальных владений венецианских купцов. И Яго оказывается отличным пророком. Происходит именно так, как он это и предполагал. Путаница с перехваченными письмами в последнем акте - не более чем маловразумительный эпилог к уже ранее окончившейся истории. ~ Яго победил, и Отелло гибнет потому, что уже окончилась эпоха, "которая нуждалась в титанах". Теперь титаны должны научиться хитрить, скрывать свои мысли, прятать чувства. За буйные страсти сажают в Тауэр. Мечту скоро заменит чтение библии у домашнего очага. Последний из рода титанов скоро умрет в грошовой гостинице в Истчипе. Его имя - сэр Джон Фальстаф. Он умрет героем уже не трагедии, а комедии. Вместо страстей, бушевавших в каменных замках, из углов теплых коттеджей выползают обычные страстишки; отныне они управляют движениями людей. Возникает начало пути от трагедии к фарсу, пути, такого же длинного, как путь от колесницы Тамерлана до дилижанса. * * * Какой бы прозой ни говорил Отелло, он всегда остается поэтической фигурой. Какие бы звонкие стихи ни произносил Яго, он всегда прозаическая фигура. Прозаическая фигура, сделанная поэтическим методом. "Под словом хитрость или лукавство мы разумеем фальшивое и преступное благоразумие", - писал Френсис Бэкон. Яго ужасающе благоразумен. - Человек, не только лишенный мечты, но и обладающий способностью мгновенно разрушить мечту другого. Он вваливается в грязных сапогах в любой хрустальный дворец - и через секунду дворец превращается в хлев. Философ обыденной пошлости, он слишком хорошо знает законы ее движения, нормы ее потребности, уровень ее желаний. Хрустальных дворцов не бывает, а то, что происходит в огромном хлеве, понять нетрудно: "Доброе имя - пустое и совершенно лживое достояние, оно часто и добывается даром и теряется без особой причины". "Миллионы есть людей, которые спят ночью на постелях, доступных всем..." "Честь, генерал, невидимая вещь - И часто тот, повидимому, честен, В ком никакой нет чести". Ложь, похоть, глупость. Отелло одинок. За Яго шевелится огромное войско подглядывателей, шептунов, лгунов, похабников, злых на человечество неудачников. Отелло - поэт, и он гибнет обычной гибелью поэта в старом мире. Толпа злобных пошляков и завистников выдвигает какую-нибудь ничтожную личность, и вот Пушкин сидит бессонной ночью над отвратительным остроумием Геккерена, - родственник Отелло по "африканским кровям" читает те же пошлости о рогатых мужьях, которые нашептывал три столетия назад черному адмиралу Яго. Яго даже не автор мысли об отравлении Отелло ревностью. Эта мысль в воздухе. Она сама собой очевидна. Еще не успела по-настоящему начаться любовь, как эта мысль приходит в голову каждому. Мысль о непрочности такой любви. Первым говорит об этом Брабанцио: "...Смотри За нею, мавр, смотри во все глаза: Она отца родного обманула, Так и тебя, пожалуй, проведет". Яго в дальнейшем только повторяет и развивает эту мысль. Отелло принял подданство Венеции. Но он не принял ее веры. Он надел ее костюм, заговорил ее языком, но он остался "естественным человеком"; в нем целиком сохранилась чистое золото человеческих качеств, к которым еще не примешались хитрость, лживость, подозрительность - все то, без чего не может существовать общество, построенное на корысти, на угнетении человека человеком. Это общество не может позволить, чтобы такой человек был счастлив. Его счастье - это немыслимое исключение из правил, дерзкий вызов существующему порядку. И вовсе не требуется появления особенного злодея, чтобы погубить Отелло. Совсем не нужны наемные убийцы, кинжалы, петля, пистолеты, Погубить его может каждый. "Замучь его ты мухами!" - провозглашает Яго. Это и есть программа действий. Новая система убийства. Самая страшная пытка, по сравнению с которой пустяки - дыба, колесо, костер. И вот иголка вонзается в тело. Яд попадает в организм. "Сперва он слаб, едва и вкусу слышен, А чуть на кровь попал - как копи серы, Он жжет ее..." Начинается болезнь, с жаром и бессилием, бредом и обмороками, колотится сердце, останавливается дыхание, трясет озноб, тысячи болей проникают в организм, колют, ломают, жгут, терзают. Первая капелька яда, попавшая в организм, - это частица подозрения, которая отныне должна примешаться ко всему, к каждой возникшей мысли. Все сразу становится зыбким, неверным, сомнительным, все приобретает второй смысл. Все не то, чем кажется. Почему так быстро ушел Кассио? Почему влажны руки Дездемоны? Почему так хлопочет Эмилия? Весь мир становится населенным притворщиками и обманщиками, и выдержать это человеку, обладающему доверчивостью ребенка и воображением поэта, невозможно. Несколько минут отделяют уход Отелло от его возвращения. За эти несколько минут яд уже в крови. Неизлечимая болезнь мчится по всем венам. Отравлены все клетки мозга. Отныне жизнь сломана. Это вторая половина третьего акта, и это именно те сцены, где отворялись клетки зоологического сада и дух хищников вселялся в души трагиков. Именно здесь, по трактовке большинства исполнителей, Отелло скидывал с себя облик цивилизации и показывал свое подлинное, львино-тигрово-пантерное лицо. Центром акта становилась кровожадность, ищущая себе жертвы. Бешеная дикарская натура находила выход вспыхнувшей ревности в криках: "Крови! крови! крови!" Изображая историю любого человеческого чувства, Шекспир начинал ее всегда с истории личной, но вот мгновение- и поэтическое возбуждение героя превращало все единичное в общее, все обычное в гиперболическое. Личный конфликт начинал перерастать в конфликт общественный. К крупице частного события тысячами нитей притягивалась общность этого личного с огромными процессами, "зреющими в утробе времени". Это особенность мысли Шекспира - ее неистовая динамичность, гигантская сила, заключенная в ней, мчащая ее сквозь все более и более расширяющиеся круги материала, захватывающая все большие пространства, привлекающая все новые и новые обобщения, проникающая во все более и более глубокие пласты сознания. Мысль набухает сравнениями, обобщениями, в ней дыбом встают все новые и новые, сталкивающиеся острыми углами преувеличений контрасты. Уже не только личное, но и общее вскрывается, выволакивается на свет, поворачивается всеми сторонами, распадается на борющиеся противоположности. Мысль отрывается от единичного, от отдельного, от случая, превращается в гиперболу, становится проверенной на миллионах случаев. Делается образом такой силы яркости, выпуклости, что каждая эпоха, каждый человек могут заглянуть в этот образ, как в зеркало, и узнать себя. Назвать чувство, переживаемое Отелло, ревностью - то же, что сравнить накрапывающий дождик с ураганом. Это не чудовище с зелеными глазами мучает Отелло - это весь мир обмана, притворства, лжи, лицемерия обрушился на человека. И, конечно, не рычащий дикарь подхватывает ловко брошенную ему сплетню. Это в кровавой схватке встречаются две философии: злобное безверие опустошенного цинизма и пламенная вера в человека. Спор идет о принятии обмана, о возможности жить в притворстве, в грязи, лжи. Спор этот отнюдь не отвлеченен и хладнокровен. это спор трагедии, и герой познает мир через страдания, через ужас, отчаяние, боль. Но это путь к узнаванию, мучительный ход к осознанию действительности, к пониманию жизни. И этот путь проделывает вовсе не дикарь. Его проделывает человек, обладающий высшей культурой - культурой не только мысли, но и чувств. Вслед за ядом сомнения Яго пускает в ход вторую булавку. На острие ее даже не яд, просто капелька грязи. Если отрава подозрительностью особенно сильно действует на прямого, доверчивого человека, то еще сильнее действует на прозрачно-чистого человека отрава грязью. Слово - это не только знак, ярлык, определяющий вещь, понятие; слово - это магическая сила, проникающая внутрь определяемого им, меняющая его. Когда-то слово было и заговором и заклинанием, оно могло принести любовь, истребить болезнь, сделать труд легким. На задворках цивилизации родились слова грязные, похабные, они тоже обладали магической силой превращать все святое в вульгарное, все высокое в низкое, все светлое в грязное. И Яго высыпает пригоршнями эти слова, они проникают в сознание Отелло. Все то, что было для него огромным, необъяснимо прекрасным, той высшей гармонией, к которой стремится человек и определить которую так же трудно, как определить границы моря, неба, солнца, - все это Яго закидал обычными, слышимыми каждый день на улице словами. И жир и грязь от каждого слова проникали в понятие, коверкали, ломали образ. Эти слова возникли вместе с плевками на мостовой, они вторили чавкающим звукам грязи под ногами, они повисли в задымленном воздухе непотребных домов. И самым мерзким стал разговор о любви, о женщине. Вся похабщина, слетающая с губ Яго, вовсе не вольности сцены времен королевы Елизаветы - это страшный и отвратительный образ злобного, безнадежного, все разрушающего цинизма, длинный кривой хвост ругательства, повисшего над жизнью. Это грязь, ползущая с улицы, проникающая сквозь тысячи щелей в квартиры, комнаты, в души людей. Счастье умерло, оно валяется, как кровавый кусок мяса, на грязной улице. Любовь Отелло, гордая и прекрасная, как война в его словах, как бешеные штурмы, как гордое сражение, как высший взлет, как неистовое напряжение жизни, - все это кончилось, умерло, и величественным и скорбным похоронным маршем звучит прощание Отелло с прошлым. Гордые, проходят мерной поступью пернатые войска, дымные образы сражений, царственные знамена. Образы движутся медленно, величаво, строго, они идут за гробом Отелло. И последние слова - это последний салют великому воину. "Простите вы, смертельные орудья, Которых гул несется по земле. Как грозный гром бессмертного Зевеса! Все, все прости! Свершился путь Отелло!" Другие образы возникают вместо них: шуршат смятые простыни, шопоты. шорохи, вздохи, заерзал, зашептал, порывисто задышал блуд. "Общелягушечья икра" окружила, сдавила, закрыла горизонт неба. И человек "здравого смысла" разговаривает с Отелло обнаженными словами: "Быть может, вы желали бы на деле Ее застать?" Яго бросает в сознание Отелло детали, подробности. Чудовищное свойство поэта - мгновенно вспыхивающая сила воображения овладевает Отелло. Он уже не подозревает. Он видит Дездемону и Кассио "на ложе". Слова Яго облепляют Дездемону, как комья грязи; падают на нее, как плевки; рвут одежду с ее плеч; и вот она уже бесстыдно раздета; всякий рассматривает каждый уголок ее тела. И замазанная, оплеванная, она идет сквозь строй шикающей, свистящей, улюлюкающей толпы, она - счастье, мечта, гармония - теперь прелюбодейка, девка. И это все видит Отелло, видит отчетливо, точно, в деталях, как видят поэты. И вот толпа поворачивается к нему. В него тычут пальцами, он - предмет издевательств, жалкое, черное "рогатое чудовище". Похабщина, тысячеликая, тысячеязыкая, выискивает все новые и новые подробности, шепчет все новые и новые анекдотики, ползет на него. Начинается бред, и ощущение этого бреда рождают слова Отелло: "О... носы, уши, губы!.." Бред превращается в реальность. Поют трубы, блестит парча, сверкают драгоценные камни, Венеция приехала на Кипр. "Носы, уши, губы" приехали вынюхивать, подслушивать, нашептывать. Идет пустой и церемонный обряд вручения грамоты, мимо страдающего человека проходят раззолоченные козлы и обезьяны. Две наиболее мучительные трагедии Шекспира, "Король Лир" и "Отелло", написаны почти в одно и то же время. Наиболее часто повторяющиеся образы обеих трагедий - образы животных. Интересно сопоставить их. В "Короле Лире" люди сравниваются с дикими хищниками: почти в каждой сцене можно найти разъяренные морды, вставшую дыбом шерсть, оскаленные зубы, горящие глаза медведей, волков, тигров, диких и хищных зверей. И совсем иные образы в "Отелло": мухи мясных рядов, вороны над зачумленным домом, жабы, пауки, козлы, обезьяны. Английская исследовательница Спэрджон, анализируя повторяющиеся образы Шекспира, пишет: "В "Отелло" мы видим низший тип жизни, насекомых и пресмыкающихся, терзающих друг друга не от особенной жестокости, несогласно их естественным инстинктам" {"Shakespeare's Imagery and what it tells us" by Caroline F. E. Spurgeon. Cambrige, 1935.}. Человек в царстве козлов и обезьян - основной образ "Отелло". Человек, которого хотят превратить в обезьяну. И вот Отелло начинает изображать обезьяну, играть обезьянью любовь. Он говорит с Эмилией словами лихого повесы, болтающего со сводней, он говорит так, как могли бы говорить Яго, Брабанцио в молодости, все эти Лодовико, Грациано, "светская чернь" Венеции. Их обезьянью личину, издеваясь над своей человеческой любовью, надевает Отелло. Это трагическая пародия. "А ты ступай к занятиям своим. Любовников наедине оставьте, Заприте дверь. Чуть будет кто итти. Ты знак подай нам кашлем или криком..." "Ну, милая привратница в аду, Мы кончили. На вот тебе за труд, Открой мне дверь и сохрани все в тайне". Это единственный род любви, который имеет право на жизнь в обществе, где царит мораль козлов и обезьян. * * * Ужасны картины страданий Отелло. Тысячи болей вонзаются в него, терзают всеми пытками, на выдумку которых так щедро человеческое племя, возглавляемое Яго. Ему, самому мечтательному, самому любящему, самому доверчивому, привили подозрение, ревность, злобу, жажду мести, как прививают мышам хладнокровные экспериментаторы бациллы болезней, вовсе несвойственных этому виду организма, а потому действующих с тысячекратной силой. Человека ослепили, вытолкнули на край обрыва. Он рванулся, ноги потеряли опору, и вот он летит вниз. Колючий кустарник вырывает куски его кожи, мяса; он ползет, оставляя следы крови. И опять следующий обрыв, и опять человек падает, кричащий, измученный, чувствующий приближение неотвратимого конца... Отелло велик как. воин, как путешественник, но еще более он велик как человек, потому что сила и глубина страданий - это свойства человека, и так страдать, как страдает Отелло, может только великий человек. Неистово страдать может тот, кто неистово любит. Трагедия Отелло в том, что, чем сильнее действует яд, чем сильнее мучат его "козлы" и "обезьяны", чем больше наступают на него "носы, губы, уши...", тем сильнее любит он Дездемону. " История Отелло не вышла "комедией брака", не вышла и "драмой из семейной жизни", - она вышла трагедией любви, потому что любовь оказалась сильнее времени, сильнее смерти. Любовь победила. И перед тем как задушить Дездемону, Отелло ее целует, и этот поцелуй сильнее смерти, потому что "козлы и обезьяны" могли убить Отелло и Дездемону, но не могли истребить их любви, сделать ее подобной своим страстишкам. Отелло убивает Дездемону от любви, которая не может примириться с обманом, а не от злобы, которая требует мести. Та, которую полюбил Отелло, "И хороша, и любит наряжаться, И выезжать, и бойко говорить, И хорошо поет, играет, пляшет". Женщина Возрождения, ушедшая в черную ночь за старым воином. Патрицианка, отказавшая лучшим женихам. Золотой приз Венеции. Эпоха, ослепительная, усыпающая тело бриллиантами, волосы жемчугом, заковывающая тело в золотую броню парчи, создала внешность Дездемоны - драгоценную раковину, в которой она живет. Для Дездемоны нет преград. Любовь гонит ее из дворца отца в гостиницу "Стрелок", заставляет переплывать бушующее море. Она защищает свое счастье пышными и звонкими словами. Она говорит о своей любви, стоя на котурнах. Отелло приветствует ее на Кипре криком: "О, милая моя воительница!" И это наиболее полно определяет ее характер. Она воительница, пришедшая в сенат защищать будущее от прошлого. Она защищает великую человеческую любовь, для которой не существует различия рас, цвета кожи, состава крови. Ее любовь - пламенная и неистовая. Образы этой любви - ревущие ветры, горы волн ("не ниже гор Олимпа!") и "глубокие, как ад, пучины". Любовь переполняет ее счастьем, и частицы этого счастья должны упасть на всех. Все должны быть счастливы кругом, и несчастье Кассио кажется ей собственным. Ее мир - Отелло. Кассио рядом с Отелло, он тоже в этом мире, он друг Отелло, и он тоже должен быть счастлив. И, так же как она защищает свою любовь перед сенатом, она защищает счастье Кассио перед Отелло. Гипербола - ее обычная форма выражения. "В присутствии Эмилии ручаюсь, Что место вы получите опять; А если я даю уж слово дружбы. То и держу его до крайней буквы. Не отойду от мужа я теперь, Я спать ему не дам, и из терпенья Я выведу его, прося за вас; Его постель сумею сделать школой, Трапезный стол - скамьею исповедной. За что бы он ни принялся - во все Я впутаю, поверьте, вашу просьбу. Так будьте же покойны, Микаэль. Ходатай ваш скорей лишится жизни, Чем пренебречь решится вашим делом". Такова Дездемона: все - "до крайней буквы", и "скорей лишится жизни", чем не сдержит обещанья. Мир кажется ей прекрасным, потому что перед ее глазами счастье. Но вот какая-то темная туча появляется над миром. Пропадает солнце, все покрывает огромная черная тень. Это неожиданно пришло горе. Оно пришло и стало жить в ее доме, и все стало похоже на старинную сказку, которая есть у всех народов. Дездемона сидит в комнате, и кто-то сидит рядом. Кто это? Эмилия? Нет, это горе. Она говорит, и кто-то говорит вместе с ней. Кто же это говорит? Ее старая служанка Барбара? Нет, это говорит горе. И кто-то стучит в окно. Что это, ветер? Нет, это ее горе. Падают в ларец бриллианты и жемчуга, расстегиваются крючки парчевой брони, раскрывается золотая раковина, и оттуда выходит маленькая, тоненькая простоволосая девочка. Они остаются вдвоем в спальне - она и ее горе. Пропали блеск и звон эпохи, вычурные и пышные слова, воинственная, неостановимая страсть. Это новая Дездемона - маленькая обычная женщина, почти девочка, бессильная остановить уходящее счастье. Это счастье отобрали у нее люди, для которых творить зло - закон существования. У нее хватило силы уйти от отца, поднять голос в сенате, вступить на колеблющуюся палубу военного корабля, но она бессильна, когда уходит ее любовь. И блистательная венецианка забывает все красивые и гордые слова, она плачет, как брошенная служанка, и поет наивную деревенскую песню бабьей тоски. И кто-то поет вместе с ней. Это поет ее горе. * * * Подобно растущему снежному кому, катится интрига первого акта. В каком-то портовом кабачке созрел план Яго. Подхлестываемая неостановимой злобой, сплетня ползет с окраины в патрицианский квартал, потом в центр государства - во дворец дожей. По булыжникам окраинной улицы бежит тоненький ручеек грязи, в него вливаются другие из сточных канав и выгребных ям, и все это несется бурным потоком к подножьям розовеющих в ночной мгле мраморных дворцов. В полувизантийское, полуготическое каменное царство врываются площадная брань Яго, исступленные крики Родриго. Волны грязи заливают патрицианский квартал. Здесь живут восковые старцы, звучат в сумерках лютни усыпанных бриллиантами невест, здесь кончают свои истории последние Монтекки и Капулетти. Сюда, в мраморный покой власти и старости, как булыжник в стекло, летит портовая брань. "...вам хочется, чтобы ваша дочь сошлась с берберийским жеребцом, чтобы ваши внуки ржали подле вас, чтобы рысаки были вашими двоюродными братьями, а иноходцы - племянниками!" "...в эту минуту ваша дочь и мавр изображают собою зверя о двух спинах!" Булыжники эпитетов летят в стекла дворцов. Ошарашенный и потрясенный, просыпается старый мир. Сквозь серую пыль времени проступают черты портрета Брабанцио. Он - один из "трех тысяч дворян, хозяев города и всего государства на земле и море", - как писали историки Венецианской республики. Он - сенатор, и оскорбить его - это значит оскорбить Дожа, государство, белые и розовые мраморные дворцы. Его просвещенному вниманию посвящали свои труды ученые латинисты, и он пил вино с Тицианом. Вероятно, он - одна из достопримечательностей Венеции, статуя на ее парадном фасаде. Он действительно "великолепный". И, конечно, он не власть, он только декоративная фигура во дворце власти. Черный генерал, защищающий колониальные интересы республики, - желанный гость в его доме. Слушать рассказы полководца и мореплавателя - любимое развлечение. Но черный воин, входящий в семью, - это не только оскорбление, это адское наваждение, которое может произойти лишь при помощи нашептываний, колдовских трав и ядовитых снадобий, Брабанцио -один из тех, кому отдает свою силу, военное умение, свою кровь Отелло. И сенатор, добрый и щедрый хозяин, не только хорошо награждает, но и обращается с Отелло, как с равным. Но стоит Отелло действительно стать вровень с ним, как он требует костра для "язычника и подлого раба". Век прошлый и век настоящий - это обычная тема столкновения отцов и детей. В "Отелло" это век прошлый и век будущий. В будущем - счастье Отелло и Дездемоны, в прошлом - горе и злоба Брабанцио. * * * Чтение пьесы мало совпадает с обычным чтением, особенно это относится к пьесам Шекспира. Кроме видимого текста, существует еще текст, лежащий между словами, сквозящий сквозь слова, - множество невидимых знаков, определяющих интонацию, взгляд, поступь действующих лиц. Мало что можно прочесть о Доже в сцене сената. Дож справедлив, заинтересован в исходе войны, любит Отелло, дает благодушные советы Брабанцио и уходит со сцены, пожелав всем доброй ночи, как малозаметный персонаж. Роль без характера. Мелькнувший на несколько минут на сцене старинный портрет. Но стоит нам прочесть находящиеся между слов (а иногда и вне слов) знаки эпохи, невидимые слова времени, и Дож обретает голос, взгляд, походку. Сегодня же, сейчас же ночью должен ехать Отелло в бой. Идет война, и сухая и жесткая рука власти направляет ее ход. Непреклонная воля, направленная к государственной цели, сметает, как пустяк, оскорбленное самолюбие, честь сословия, обвинение в колдовстве. И дело решает вовсе не замечательная речь Отелло и не отсутствие доказательств у Брабанцио (как будто в эту эпоху важны были доказательства при обвинении в колдовстве черного иноземца); исход известен заранее. Яго знает решение сената еще до первого слова, произнесенного Дожем. "...наш сенат, я знаю, не накажет Отставкою его, а разве легкий Даст выговор: он так необходим Сенаторам для предстоящей кипрской войны..." На два раздела делятся поступки и слова Дожа: на то, что подчинено прямой цели, к достижению которой устремлена его воля, и на обход досадных задержек, мелких и глупых дел, на которые приходится обращать внимание. Основное в образе Дожа - холодный государственный ум и жесткая воля. Тщетные попытки примирения влюбленной пары с обиженным отцом - не более чем привычная, изрядно фальшивая улыбка доброты, о которой так часто можно читать в описаниях внешности государственных деятелей этой эпохи. Дож - глава Венецианской республики, создавшей классическую школу дипломатии, образец для всего мира (в XVI веке обязанности дипломата определялись так: "Муж добрый, отправленный на чужбину, дабы там лгать на пользу своей страны", - так писал английский посол во Франции сэр Генри Уогтон). Все методы Византии были возведены на невиданную высоту. Системы шифрованных депеш, секретных агентов, организация тайных убийств и диверсий - все это насадила по всему миру купеческая республика. "Никто другой не умел притворяться так искусно, как он", - писал французский посол об одном из дожей. Традиция лицемерия, притворства, изощренного обмана шла еще от первых дожей. Девяностолетний слепой дож Энрико Дандоло превратил четвертый крестовый поход в торговую операцию, положившую начало могуществу Венеции, применив для этого целую систему обманов и разыграв целую комедию перед крестоносцами. Вот что считалось основным достоинством правителя: "...опыт нашего времени показывает, что великие дела творили как раз князья, которые мало считались с обещаниями, хитростями, умели кружить людям головы и в конце концов одолевали тех, кто полагался на честность. Вы должны поэтому знать, что бороться можно двояко: один род борьбы - это законы, другой - сила; первый свойствен человеку, второй - зверю. Так как, однако, первого очень часто недостаточно, приходится обращаться ко второму. Следовательно, князю необходимо уметь хорошо владеть природой как зверя, так и человека..." "...Кто искуснее других умел действовать по-лисьему, тому и приходилось лучше. Однако необходимо уметь хорошо скрыть в себе это лисье существо и быть великим притворщиком и лицемером: ведь люди так просты и так подчиняются необходимости данной минуты, что кто обманывает, всегда найдет такого, который даст себя обойти. Об одном недавнем примере я не хочу умолчать. Александр VI никогда ничего другого не делал, как только обманывал людей, никогда ни о чем другом не думал и всегда находил кого-нибудь, с кем можно было это проделать. Никогда не было человека, который убеждал бы с большей силой, утверждал бы что-нибудь с большими клятвами и меньше соблюдал, однако ему всегда удавались любые обманы, потому что он хорошо знал мир с этой стороны", - писал Макиавелли {Никколо Макиавелли, Князь.}. Сцена сената существует в трагедии вовсе не для того, чтобы показать, как старый добрый правитель утвердил брак Отелло и Дездемоны и неудачно пробовал примирить их с отцом. В этой сцене возникает один из основных образов трагедии: горячее человеческое чувство, попавшее в холод государственной системы, для которой Отелло - только фигура в шахматной игре. Фигура должна передвигаться но квадратам морей и крепостей и упасть с шахматной доски, когда окончится партия. Впрочем, монолог Отелло Дож слушает не без удовольствия. Старый коршун вспоминает молодость века, и ему кажется, что кондотьерская кровь снова кипит в его венах. Но это только любовь к искусству. "...Наше дело Не терпит отлагательства, и медлить Никак нельзя. Вы едете сегодня, Сегодня в ночь". Отелло чужой в сенате, такой же чужой, каким он был и во дворце Брабанцио. В последнем акте Грациано - тень умершего Брабанцио - и Лодовико, настолько прекрасный, что какая-то женщина в Венеции согласилась бы пойти пешком в Палестину за один его поцелуй, приедут на Кипр, посланные сенатом, чтобы заменить чужого, черного человека неведомой страны, неведомого времени, годного только для сражений, своим человеком, своим современником - Кассио. Так требует следующий шахматный ход. Они приедут, чтобы увидеть гибель Отелло, и они ее увидят. Слова одного из сенаторов в первом акте: "Дездемону храните вы от всяких бед", могут звучать не только ласковым прощанием, но и ироническим предчувствием. Старый властный человек в парчевой сутане, с византийской тиарой на голове возносит историю Отелло на холодные мраморные ступени истории государственной, в которой кровь и слезы людей перемешаны с судьбами городов, исходами битв, темными и смутными процессами времени. * * * Строение темы трагедии похоже на строение музыкальной формы, в которой архитектоника сталкивающихся, развивающихся в различных тональностях тем образует единое движение симфонии. Тема "Отелло" развернута в таком множестве оттенков, настолько вширь и вглубь, что становится темой универсальной. Жизнь бесконечно многообразна, смешное живет рядом с печальным, высокое с низким, умное с глупым, величественное с вульгарным. И то, над чем смеются, может через минуту вызвать слезы; и то, что считают глупым, может оказаться самым мудрым. То же, что переживает титан, переживает иногда и карлик; сердца самых различных людей бьются в какие-то минуты одинаково. И только в бесконечном столкновении этих множествевностей возникает необъятное единство жизни. Окружающие основных героев действующие лица - не только человеческие характеры, необходимые для движения фабулы, но и оттенки темы трагедии. Чувства и мысли большинства персонажей второго плана возникают как отзвук переживаний главного героя, подчеркивая их то контрастом, то странным совпадением, то пародией. Каждый характер сложно связан с другим не только внешним столкновением, но и внутренним соответствием или, наоборот, резко подчеркивающим контрастом. Так слова в поэтическом образе сочетаются не только обозначаемыми ими предметами, но и ритмами, звуковыми повторами, ассоциативными ощущениями. Для ведения действия Бьянка не более чем маленькое колесико, движущее один из поворотов фабулы - путаницу с платком, создание нужной для Яго улики. Но вовсе не этим исчерпывается роль Бьянки. Вначале она живая метафора всего того, что говорит Яго о любви. Бьянка предстает перед Отелло как картина любви общества "козлов и обезьян". Это любовь похотливая, лишенная покровов тайны, кричащая о себе среди городской площади на жаргоне публичных домов. Бьявка кажется Отелло образом блуда. Она возникает в его сознании как собирательный образ женщин Венеции. И ему кажется, что сквозь лицо Бьянки просвечивают черты лица Дездемоны. В этих сценах Бьянка целиком соответствует эпитетам, которыми ее награждают Яго и Кассио: "Раздушенный хорек". "Венецианская шлюха". Отелло видит свой платок, тончайший знак своей любви, в грязных руках куртизанки. Это почти символ. Но тот же платок, что разбил сердце Отелло, привел в ревнивое неистовство Бьянку. Вчитываясь в сцену Бьянки и Кассио, мы обнаружим почти пародию на сцены Отелло. Подозрительность, чередование отчаяния и надежды - все то, что играет Отелло в высокой форме трагедии, играет Бьянка в низком ключе вульгарно-бытовой комедии. Трагедия сталкивается с бытовой новеллой, и обе они написаны об одном и том же чувстве, и в какие-то минуты герои их становятся параллельными. И то, что титанический образ Отелло и вульгарный образ Бьянки иногда переживают одно и то же, создает гигантский круг темы, на одном полюсе которого трагедия Отелло?" на другом - комедия Бьянки, а посредине большие и маленькие страдания миллионов людей всех сословий, наций, цветов кожи. Мне приходилось читать, что похотливые приключения Бьянки необходимы для противопоставления чистой любви Отелло. С этой точкой зрения никак не вяжется сцена последнего акта, когда, рыдая, Бьянка бросается на тело раненого Кассио и ни оскорбления, ни обвинения в убийстве - ничто не может оторвать ее от любимого человека. Это уже не похоть, это любовь подлинная, в этой сцене нет комических интонаций. В ответ на брань Эмилии Бьянка отвечает почти удивленно: "Не шлюха я; такой же честной жизни, Как вы, что мне грубите". В эту ночь испепеляющее пламя любви заставит Отелло убить Дездемону, и отблеск этого пламени горит на лице Бьянки. И не только в каменных залах трагедии, не только в бронзовых изваяниях героев запечатлено дыхание этой любви, она живет в грязных, подозрительных уличках, и лицо девки становится прекрасным, когда в ее глазах вспыхивает это пламя, говорит нам Шекспир. В эту эпоху был очень распространен термин "добродетельная шлюха" (так называлась пьеса Деккера); "честная куртизанка" - обычный персонаж итальянских новелл. Новелла о честной куртизанке Бьякке, ее легкомысленном любовнике Кассио и его мнимом приятеле Яго - отражение в маленьком искривленном зеркальце повседневной жизни частицы великой, страшной и горестной истории венецианского мавра. * * * Любовь Отелло к Дездемоне - не только любовь, это высшая гармония, возможная в жизни человека, взмах гигантских крыльев синей птицы, которая приблизилась к земле. Любовь Бьянки и Кассио - простое человеческое чувство, живущее на изрядно грязной и грешной земле; в нем и чепуха перебранок, и быстро высыхающие слезы обид, и наивные преувеличения, и обычные обманы. Любовь Родриго к Дездемоне - это пародия на любовь. "Если она вернет мне мои бриллианты, я откажусь от своих незаконных требований". Если тему любви Отелло играет огромный симфонический оркестр, в котором и медь, и дерево, и струны; если чувство - Бьянки оркестровано на небольшой состав веселого оркестра танцовальной музыки, то любовь Родриго - это попытка сыграть лирическую тему на бутылках и колокольчиках музыкальных эксцентриков. Одна из граней влюбленности - переход от отчаяния к надежде и от надежды опять к отчаянию - возведена в гиперболу и является основной чертой, определяющей характер Родриго. Твердое решение покончить жизнь самоубийством через минуту сменяется не менее твердой уверенностью в достижении взаимности не позже следующей ночи. Бесхарактерность, отсутствие воли - основные свойства Родриго. Поэтому Родриго находится все время рядом с Яго. Родриго окрашен всеми теми красками, на фоне которых, по контрасту, еще ярче загораются краски Яго. Если любовь Отелло бесконечно многозначна, в ней сплавились все лучшие чувства, желания, мысли человека, если любовь Бьянки - два или три оттенка, то любовь Родриго - только желание овладеть Дездемоной не позже завтрашней ночи. Скорее всего Родриго - провинциал, приехавший в столицу; уж очень он неопытен во всех положениях, в которые он попадает. Он приехал искать счастья и приобретать житейскую мудрость. За пыльными дорогами остались стада овец, замок среди зеленых лугов, дни, посвященные охоте, фехтованию, обжорству и пьянству в закоптелых залах, среди дворни и лающих псов. Овцы и часть поместий превращены в червонцы, и вот Родриго - в столице. Сшит неслыханный костюм, такой, чтобы все блестело, чтобы сияли ярчайшие краски, чтобы было нашито побольше галунов. В кабаке приезжий встречает все знающего и все видевшего человека, храбреца, философа, сочинителя блестящих эпиграмм. Родриго приобретает наставника; Яго приобретает бездонный кошелек. Судьба провинциала несколько своеобразна. Вместо полного приобщения к столичной жизни в портовом доме терпимости, он влюбляется в Дездемону. Он ошалел от любви, вернее - от "распаления жара и крови". Это счастливый случай для Яго. Кошелек на двух толстых ногах оказался подходящим фигурантом для пьесы, которую предстоит разыграть. Управлять безвольным человеком так же просто, как дергать нитки, приводящие в движение марионетку. Яго даже не утруждает себя убеждениями, объяснениями; он толкает Родриго на убийство, одновременно издеваясь над полной бессмысленностью приводимых им доводов. Глупый, трусливый, бесхарактерный Родриго - все же свой в Венеции, и Брабанцио под конец жалеет, что Дездемона не стала женой Родриго. И два полноправных гражданина Венецианской республики идут во главе вооруженной челяди искать Отелло, отнять у него Дездемону, втащить его на костер. Брабанцио может опереться на плечо Родриго. Они идут, как отец и сын. Для них Отелло - бродяга, безобразный чужеземец, вероятно - колдун. По трем ступенькам Яго ведет Родриго. Первая - донос (сцена с Брабанцио), вторая - провокация (сцена с Кассио), третья - убийство (пятый акт). В конце этого пути - два удара шпагой и смерть на грязной окраинной улице. Клоун превратился в жертву, палочные удары сменились сабельными, и вместо клюквенного сока комедии показалась кровь драмы. И Бьянка и Родриго начинают свои роли в одном жанре и кончают - в другом. Персонажи интермедий становятся героями основной драмы. Роль Эмилии не имеет начала. Эмилия не показана в Венеции. Она появляется впервые в толпе приезжих на Кипре. Ничем не примечательная, обычная женщина, которой дано только несколько слов. На перовом плане играют Яго, Дездемона, Отелло, Кассио; в глубине сцены толпа, в толпе - Эмилия. Мы не замечаем черт ее лица, не слышим интонаций ее голоса. Мы только знаем, что она - жена Яго и что, очевидно, женитьба эта мало удачна. Яго не дано ни одного слова, рисующего его отношения с Эмилией. Она для него одна из неудач в жизни, глупая, малозаметная, раздражающая жена. Впрочем, она ему и не мешает, управлять ею не труднее, чем управлять Родриго. Одно слово - и ее уже нет в комнате. Эмилия любит Яго, и сказанное им слово о платке, который нужно украсть, для нее закон. Платок украден. Еще одна марионетка должна вступить в игру, но марионетка обретает собственные движения. Мы слышим голос Эмилии. Голос этот довольно вульгарен. Это философия уже кое-что видавшей на своем веку бабенки, отлично разбирающейся в характерах и склонностях мужчин. То добрая кумушка, хлопочущая за Кассио, то разумная женщина, объясняющая свои, очевидно, достаточным опытом нажитые, мысли о супружеских изменах, она суетится возле трагической героини, - придворная дама, говорящая жаргоном кормилицы. Эмилия полюбила Дездемону немудреной любовью, и брак с Отелло кажется ей роковой ошибкой. Наступает пятый акт. И вдруг незаметный персонаж из толпы выходит на первый план и становится главным действующим лицом. Так на бегах бежит иногда далеко позади премированных скакунов маленькая серая лошадка и вдруг у заветного столба перегоняет кроемых рысаков и становится победителем. В пятом акте Эмилия занимает середину сцены и ведет расправу с Яго и Отелло. Незаметная фигура поднялась на котурны, в голосе ее зазвучал металл неслыханной звонкости, и перед силой ее слов замолкли герои четырех актов. Это подал свой голос разум. Обычный человеческий разум. Обычный человек восстал против необычного. Против необычного исхода зависти Яго, против необычной любви Отелло, которая в этот век может привести только к гибели. Но сила протеста такова, что обычный человек превратился в необычного. Эмилия стала одного роста с Отелло, - бытовая актриса стала трагической героиней, и ее конец может быть только концом трагедии, - кинжал Яго уже вынут из ножен. И дело тут не в канонах жанра. Останутся в живых лишь те герои трагедии, которые смогут существовать не только в условном пространстве сцены, но и в реальном пространстве жизни. Эмилия первых четырех актов - зашедший на сцену человек с соседней улицы; Эмилия пятого акта - еще не современник Шекспира, она только его мечта, и ее жизнь кончается одновременно с падением занавеса. * * * Останется жить Кассио. Разумный, храбрый, честный Кассио, плохо пьющий, не дурак водиться с веселыми красотками. Режиссеров обычно завлекают первые слова Яго о Кассио, где он называет его "арифметиком", где говорится о его книжной премудрости. Трудно сказать, какова была в действительности роль Кассио, написанная Шекспиром; в дошедшем до нас тексте видны следы купюр. Нет красотки, в которую "без памяти влюблен Кассио". Во всем его дальнейшем поведении нет ни тени признаков учености. Тщательно подчеркиваемое нашими исследователями разночтение слова лейтенант в понятии елизаветинцев и нашем (у нас - младший офицерский чин, во времена Елизаветы - заместитель командующего) тоже ничего не прибавляет к характеристике Кассио. Никаких следов государственной или особо ответственной его деятельности в пьесе нет. Он сыплет пышными тирадами; вспылив, немедля хватается за шпагу; обещает щедро вознаградить Бьянку за часы разлуки и ведет себя, как обычный офицер своего времени. Шекспир дает ему все хорошие свойства - и верность, и честность, и благородство, и мужественность. Не дает ему только одного - примечательности. Для философии пьесы интересно, что именно этот обычный офицер должен заменить Отелло на посту губернатора Кипра. Если этот образ существует для примера, какими должны быть люди, то, очевидно, представив себе мир, населенный Кассио, Шекспир сказал бы, что все это очень хорошие люди, но - "скучно жить на этом свете, господа!" * * * Нашему театру чуждо и враждебно идеалистическое восприятие Шекспира.. Мы уже давно ушли от показа символических фигур, трактующих "извечные законы бытия" на фоне свисающих тканей и плоскостей, изображающих некое сверхреальное пространство. Мы научились воспринимать Шекспира сквозь реальность XVI века как великого гуманиста, с гигантской силой отразившего противоречия своей эпохи. Но мы еще только подходим к сценическому разрешению второго плана трагедий. Мы все еще пересказываем Шекспира прозой. И часто Яго превращается в мелкого жулика, Отелло становится вровень с Кассио, Родриго кажется клоуном. Особенность монументальной поэзии - предельное обобщение второго ее плана. Это высящиеся за внешним действием гигантские образы основных элементов жизни - рождения, смерти, любви, основных понятий - добра, зла, разума. И чем величественнее произведение искусства, тем огромнее заключенные в нем глыбы этих понятий. Они сквозят сквозь величавый ход народного эпоса, сквозь гекзаметры античной трагедии, сквозь описанный Шекспиром человеческий муравейник XVI века. Свойство взгляда гения видеть то, что больше, важнее существующего сегодня, то, что далеко за горизонтом, - это свойство делает вечными и народный эпос, и греческую трагедию, и поэтический театр Шекспира. И, подобные старинным скульптурам на каменных порталах, высятся над образами "Отелло" огромные образы человеческой жизни. По реальной земле XVI века ходил пират и неудачник Яго, злой и завистливый авантюрист. Если мы хотим его увидеть, понять, воспроизвести, мы прежде всего должны увидеть и понять землю, по которой он ходил, должны дышать воздухом, которым он дышал. Только через двери елизаветинской эпохи мы можем войти в мир шекспировских образов. "Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны известными фермами общественного развития. Трудность состоит в понимании того, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение..." {Маркс, К критике политической экономии, Маркс и Энгельс, Соч., т. XII, ч. I, стр. 203, изд. 8-е.} Уже давно" истлели кости последних авантюристов XVI века, но ядовитый микроб, заключенный в Яго, живет; пожарище зла все еще ползет по земле, и рыжие его отсветы, попадая на лица людей, делают их похожими на лицо Яго. И если нас интересует не прозаический пересказ, а подлинный поэтический образ, мы должны увидеть не только Яго XVI века, но и то, что делает похожими на него всех Яго XX века, - сквозящий вторым планом монументальный образ ненависти и презрения к человеку. Мы должны не только отворить двери в мир шекспировских образов, но и войти в него. Весь в своей эпохе, в мыслях о колдовстве, о неизменном величин своего сана, сенатор Брабанцио простирает руки к Дожу, требуя костра для черного осквернителя белой девушки, и мы видим, как фигура Брабанцио отбрасывает огромную темную тень, которая падает на всех тех, кто еще верует в злобные и невежественные предрассудки, в несуществующие преимущества рас и сословий. Черный воин и мореплаватель обнимает смелую венецианку, и над ними синее небо любви, под которым бродят влюбленные. Это небо раскинулось над теми, кто верит в величие человека, в победу его разума, в чистоту его чувств, в возможность построения свободной, разумной человеческой жизни. И так стоят они, все персонажи трагедии, ногами на старинной земле, - уже стали иными города на ней, забыты условия, в которых жили эти люди, кажется странным бывший когда-то быт, но небо над этой непрерывно меняющейся землей похоже на наше, и головы героев трагедии мы видим на фоне неба. Оно бывает то синим и прекрасным - оно радостно; то бегут по нему грозовые тучи и сверкают молнии - оно страшно; то медленно ползут серые облака - оно печально. И день сменяется ночью и ночь - днем. И мы смотрим на небо, и даже если оно в тучах, мы знаем, что тучи уйдут и будет солнце и будет синее небо. В. УЗИН  ПОСЛЕДНИЕ ПЬЕСЫ ШЕКСПИРА В пьесах последнего, четвертого, периода все обстоит благополучно", - так резюмирует С. Венгеров в статье "Вильям Шекспир" точку зрения, установившуюся в шекспироведении. "Тяжелые испытания вводятся только для того, чтобы слаще была радость избавления от бедствий. Клевета уличается, невинность оправдывает себя, верность получает награду, безумие ревности не имеет трагических последствий, любящие соединяются в счастливом браке... В этом оптимизме нет, однако, ничего приторного, потому что чувствуется истинная примиренность... Мудрец видит, что жизнь есть круговорот светлых и мрачных явлений, и искренно примиряется с ней" {1}. В 1935 году один из ведущих английских шекспироведов, Чеймберс, писал {2}: "Давно уже признано, что три последние пьесы Шекспира: "Цимбелин", "Зимняя сказка", "Буря", а также "Перикл", за которого Шекспир отвечает только частично, составляют особую группу произведений, отмеченных некоторыми особенностями настроения и мировоззрения, в известной степени резко отличающими их от предшествующих произведений. Существует большая дистанция между трагедиями с их беспощадным анализом превратностей человеческого существования и проникновением в мрачные глубины человеческих судеб и тем ясным оптимизмом, который постепенно приводит страдания Гермионы и Имоджены к их золотому завершению, или торжественной реабилитацией всемогущего Провидения через символическое действие победоносной магии Просперо". "Знаменательно, - продолжает Чеймберс, - не то, что пришло к концу трагическое настроение и смятенный дух поэта обрел наконец покои. Знаменательно то, что перелом этот произошел внезапно и прервалась ровная, определенная логическим процессом или умственным развитием линия. До этого момента линия эта представлялась достаточно ясной. Пьеса следовала за пьесой, так что можно было ощущать постепенность переходов. Теперь же связи нарушились. Произошло что-то необъяснимое, без всякого предупреждения или намека изменилось все мировоззрение поэта. Теперь он уже приемлет то, от чего ранее отказывался, благословляет то, что прежде отвергал". Чеймберс отказывается приписать этот перелом влиянию нового жанра, "трагикомедии" Бомонта и Флетчера. Причины внезапного перелома надо искать глубже. И Чеймберс выдвигает "гипотезу старости" поэта, отбросившего умозрения и погрузившегося в приятные грезы. Эта гипотеза, прибавляет Чеймберс, проливает свет, между прочим, также и на новую стилевую манеру Шекспира в последних пьесах, приноровленную теперь к задачам романтическим; этой гипотезой он объясняет также и склонность драматурга к изображению идиллических картин, которые составляют органический элемент этих произведений. Подобное толкование последних пьес Шекспира удержалось в западноевропейском шекспироведении до самого последнего времени. "Это - драмы прощения, примирения и мира, прекрасный закат после трагического периода" (Паррот) {3}. "В этих пьесах мы видим некоторое смягчение остроты трагических проблем. Это - известное утешение, испытываемое старым Шекспиром, компенсация за неизбежную жестокость человеческого жребия. Оно тем более отрадно, что с годами кое-что казавшееся Шекспиру в пору его творческой зрелости страшным и неодолимым несколько потеряло свою остроту из-за ослабления в поэте силы художественного прозрения" (Чарлтон) {4}. "Довольство и мир - вот что пронизывает финалы каждой из этих (последних) пьес... "Буря", "Перикл", "Зимняя сказка" - это ода Радости" (Хезлтон Спенсер) {5}. Я не буду останавливаться на других попытках отдельных исследователей найти объяснение этой "внезапной" перемене в отношении Шекспира к трагическому в человеческой жизни. Шекспиру было около сорока трех - сорока четырех лет, когда им был написан "Перикл", и приблизительно сорок восемь лет, когда он закончил "Бурю". Можно ли считать, что такой возраст влечет за собой ослабление остроты художественного видения? В равной мере нельзя считать состоятельным и такой мотив, как отъезд Шекспира в Стрэтфорд и мирная жизнь на лоне природы, точно так же как и появление нового драматического жанра, представленного в творчестве Бомонта и Флетчера. Все эти и подобные им объяснения не могут раскрыть до конца истинные причины "внезапного кризиса" миросозерцания Шекспира, который кажется подавляющему большинству шекспироведов столь непреложным: слишком резок и быстр переход от таких трагедий, как "Антоний и Клеопатра", "Кориолан", "Тимон Афинский" (1606-1607), к последним пьесам, созданным в период времени 1608-1612 годов. Исследователю последних пьес Шекспира приходится, таким образом, преодолевать прежде всего значительную трудность, вытекающую из единодушной позиции шекспироведов в вопросе об этих пьесах, их месте и роли в творчестве Шекспира. Может ли, однако, советское шекспироведение мириться с утверждением, что великий создатель трагических образов Гамлета, Лира; Отелло решительно отошел от своих прежних идеалов, "простил" Яго, Гонерилье, Регане, Клавдию их безмерные преступления и принял их, как добрых друзей, в "новое человеческое товарищество"? {6} Другой, более ранний период в творчестве Шекспира, приблизительно 1602-1604 годы, в который были созданы "Троил и Кресида", "Мера за меру" и "Конец делу венец", также представляется шекспироведам "кризисным". Эти комедии получили название "мрачных". Они, по мнению шекспировской критики, представляют собою звено, соединяющее в общем развитии трагического сознания Шекспира комедии "Много шуму из ничего", "Как вам это понравится" и "Двенадцатая ночь", в которых Шекспир дал высокие образцы комедийного искусства, с такими трагедиями, как "Гамлет", "Макбет", "Отелло", "Король Лир". Этот отход от жизнерадостной комедии и восхождение к вершинам трагического шекспироведы пытаются объяснить тем, что в течение какого-то времени Шекспир был обуреваем сомнениями, подавлен мучительным раздумьем, утратил душевное равновесие. В этот период и возникли так называемые "мрачные комедии". Одно название комедии "Конец делу венец" само по себе свидетельствует о нигилистической установке драматурга. Дауден назвал "Троила и Кресиду" "комедией разочарования" {7}, Чеймберс заявляет: "Разочарование Троила - это наше разочарование" {8}. 2  В шекспироведении пьеса "Троил и Кресида" всегда представляла камень преткновения. Шекспировская критика единодушна в оценке ее художественных достоинств, но в то же время, пытаясь вскрыть внутренний смысл событий и обнаружить основной замысел драматурга, она вынуждена сама признаться в своем бессилии. Трактовка пьесы как пародии на гомеровскую героику восходит еще к Шлегелю. Развивая его тезис, Ульрици пытался объяснить своеобразие пьесы намерением великого драматурга противопоставить характер и нравы древних греков моральным принципам христианства {9}. Как мы уже отметили, современная шекспировская критика, отвергая шлегелевскую трактовку, склонна видеть в "Троиле и Креоиде" отражение пессимистических настроений поэта - на ближайших этапах к "Гамлету". "В этот период, между "Троилом и Кресидой" и "Гамлетом", - пишет Брук {10}, - Шекспир разуверился в возможности Для человека добиться удачи в жизни". Татлок {1}, говоря об обоих пластах пьесы: греко-троянской войне и любовных отношениях Париса и Елены, с одной стороны, и Троила и Кресиды, - с другой, характеризует их любовь как чувственную и недостойную, а войну как лишенную всякого признака героики. Ни любовь, ни военная слава не имеют в себе ничего достойного, замечает другой критик, Уоллес {12}. Оба пласта пьесы, пишет Мекензи {13}, одинаково насыщенные чувством горечи, предопределяются характером женщины. Война - фокус ценностей; две женщины блаженствуют, в то время как за них умирают мужчины. Пьеса эта, говорит он, написана, возможно, до "Гамлета", ибо ее тематика, составляющая, впрочем, лишь один из элементов трагедии Гамлета, трактует о разочаровании в жизни вообще и в женщинах в особенности. Мы поступим правильно, если в корне пересмотрим самый метод подхода к истолкованию этой пьесы. Обычно в центре внимания находится любовная история Троила и Кресиды, а греко-троянская война считается только фоном, на котором разыгрываются события из личной жизни обоих персонажей: военные и военно-дипломатические сцены в обоих лагерях, троянском и греческом, представляют собою только рамку, в пределах которой развертывается "драма разочарования" Троила. Правильна ли по существу подобная трактовка Двух пластов пьесы? Исчерпывает ли она разнообразие событий, происходящих в ней? Даже если и согласиться с Мекензи, что военная линия внушает мысль о никчемности военной славы, а любовная - о том, что не существует истинной любви, то все же и этим не исчерпываются все богатство и разнообразие представленных Шекспиром событий. Напротив, там, где дело касается военных подвигов, славы, подлинной доблести, Шекспир не скупится на самые яркие, самые убедительные по художественной силе сцены (поведение Гектора, характеристика Троила как воина, призывы Троила после вероломного убийства Гектора). Не приходится доказывать то., что бросается в глаза даже при беглом чтении пьесы: резкую разницу в характеристике военного руководства обоих станов, греческого и троянского. Все положительные военные и морально-военные качества присвоены троянцам; наоборот, гомеровские герои в стане греческом даны в плане негативном. При этом Шекспир ни на минуту не отступал от традиции, выдвигавшей превосходство троянцев над греками. Шекспир облек эту мертвую традиционную формулу в плоть и кровь, дал ее конкретное выражение, показал на действиях живых людей как из троянского, так и из греческого лагеря, в чем существо этого превосходства троянцев над греками, из чего вырастают мужество и доблесть троянцев и что неизбежно лишает ореола героизма самых прославленных вождей древности, осаждавших Трою. Что в наибольшей степени, с военной точки зрения, характеризует греческих вождей и, в первую очередь, их основную ударную силу - Ахилла, Аякса, Патрокла? Главным образом то, что общие цели войны, общее дело, за которое ведет борьбу греческое войско, их не интересуют. Уллис так характеризует Ахилла: "Ему совсем нет дел до других, Ему закон - пустое своеволье". {14} Ахилл и ближайшие его соратники заняты своими личными делами. Ахилл, например, отказывается от участия в решающем сражении из-за своего увлечения Поликсеной. Агамемнону и другим военным руководителям приходится упрашивать Ахилла, но тот в своей заносчивости и полнейшем пренебрежении к государственным интересам вступает в битву только тогда, когда начинает опасаться, что его могут вовсе обойти. Таков "цвет" греческой армии, воюющей против осажденных троянцев. Вскрыть подлинные стимулы, которыми руководствуются в своем поведении Ахилл, Аякс, Патрокл, Шекспир сделал задачей одного из своих замечательных персонажей - Терсита. О шекспировском Терсите написана целая литература. Как правило, его всегда трактуют как человека низкой морали. Кольридж назвал его Калибаном первого периода шекспировского творчества. Терсит беспощадно разоблачает всех и вся, но самой жестокой критике подвергает он главным образом греческих вождей. Срывая ореол традиционного величия не только с отдельных греческих героев, но и со всей войны в целом, беспощадно разоблачая узко эгоистические мотивы, которые руководят отдельными лицами в этой великой войне, Терсит беспрестанно сосредоточивает наше внимание на личных мотивах участников, он подчеркивает на каждом шагу то, что дает вся драма в целом. Терсит, которому ненавистна эта бойня, затеянная, как он говорит, из-за развратной бабенки, может видеть в ней только конкуренцию эгоистических интересов. Но его язвительная сатира никогда не касается осажденных троянцев; она целиком направлена против грубой физической силы, не вооруженной разумом, лишенной идейных импульсов. В этой стихийной физической силе, которая довлеет себе самой, он и видит главнейшую опасность, и против этой опасности он ведет непримиримую борьбу. С этой стороны он является прямым дополнением к Улиссу, этому защитнику разума против физической силы. В то время как Улисс обобщает проблему гражданского порядка, Терсит наглядно иллюстрирует ее, обнаруживая стихийные мотивы, руководящие людьми и являющиеся причиной кровавой бойни; Терсит выступает за мир и порядок против неистовства господ, для которых война не более чем спорт; в непосредственном общении с наиболее прославленными героями греко-троянской эпопеи он умеет особенно ярко и выразительно показать игру физических страстей, ведущих к военным катастрофам. Его орудием является смелая язвительная насмешка, которая с беспощадностью вскрывает подлинные мотивы борьбы Ахилла, Аякса и др. Почему же выступает он против воинов, стоящих в лагере противника? Потому что у троянцев другие мотивы, иные причины, побуждающие их сражаться с полчищами греков. Вторая сцена второго акта наглядным образом показывает, что в основе своей война троянцев против греков - это война в защиту чести и достоинства нации, народа. На военно-семейном совете решается вопрос об ультиматуме греков. Гектор - за то, чтобы вернуть Елену Менелаю и таким образом закончить войну. Против его предложения горячо выступает юный Троил. Он убедительно доказывает, что дело вовсе не в Елене, не в ее похищении и не в ее возвращении, - дело в том, что затронуты интересы всего троянского государства, что нельзя капитулировать перед врагом. Гектор вынужден согласиться. Да, "Замешана не только наша честь. Но честь всего народа". А Троил, который так красноречиво и убедительно выступал за отклонение греческого ультиматума, прибавляет: "Когда бы лишь разгар страстей безумных Нас побуждал, а не стремленье к славе, Я за Елену не дал бы ни капли Троянской крови. Но она для нас, Достойный Гектор, воплощенье славы И чести, вдохновенный зов К величию и подвигам". В стане троянцев, таким образом, план личных отношений переводится в план широких национальных задач. Борьба греков и троянцев утрачивает наивную мотивировку традиционного порядка и превращается в подлинно национальную борьбу, в которой героизм, самоотречение, высокие душевные качества борющихся выступают во всей своей неувядаемой славе. Не только отходит на последний план то, что составляет традиционно-наивное ядро коллизии - похищение, любовь, измена, стираются и личный интерес, гордость, самовлюбленность, словом, все, что должно быть устранено, когда речь идет о борьбе народа за свою честь, самостоятельность, достоинство. Не только в словах, но и в действиях Гектора, Троила с чрезвычайной яркостью показано это преобладание общенародного начала над началом личным. Так понимал Шекспир историю, так он интерпретировал популярнейший рассказ о великой греко-троянской войне. Стало быть, в этой пьесе мы имеем дело не только с отдельными людьми и их индивидуальным своеобразием, не только с Ахиллом и Аяксом в стане греческом, не только с Гектором и Троилом в стане троянском, - мы имеем дело с двумя мироотношениями. С одной стороны, представлена направленная на разрушение грубая физическая сила, не видящая перед собой никакой цели, кроме рукопашного боя, в котором можно проявить эту силу, не знающая никаких общих интересов и не задумывающаяся о них; с другой стороны, перед нами вожди троянцев, руководимые в своем поведении общенародными интересами, сознающие значительность и важность целей войны, совершающие героические поступки, проявляющие беспримерную доблесть именно в сознании тех идеальных целей, которые являются основным руководящим мотивом их воинских подвигов. Именно для того, чтобы оттенить эту важнейшую, решающую особенность мироотношеиия троянских героев, Шекспиру понадобилось ввести любовные эпизоды и эпизоды семейные. Парис и Троил - люди разного личного нравственного уклада. Парис отстаивает свою Елену и ничего не имеет против того, чтобы троянский народ проливал кровь, лишь бы Елена не была возвращена своему мужу. Когда, по взаимному согласию греков и троянцев, Кресида должна быть обменена на Антенора, Троил безмолвно подчиняется этому решению, хотя он только что добился величайшего счастья обладания любимой девушкой. Он молча передает Кресиду в руки Диомеда, он не просит оставить ему Кресиду, он ни перед кем не хлопочет об этом, он только требует у нее обещания верности. Как истинный воин, он жертвует самым дорогим для себя. Нужно было изобразить любовь Троила к Кресиде, любовь, которая, казалось бы, поглотила без остатка все существо молодого воина, чтобы тем ярче проявить могучую духовную сущность Троила. Приведу характеризующие Троила как воина слова Улисса (IV, 5): ". . . . . . . . .Молод он. Но воин настоящий и немного Соперников имеет. В слове тверд И больше делом говорит, чем словом... . . . . . .Он мужествен, отважен, Как Гектор, но опаснее его. И среди боя яростного тот Способен чувствам женственным поддаться, А он в разгаре боя тверже, злей И мстительней любви ревниво-грозной". Эти существенные черты воина повторяются и в беседе Троила и Гектора (V, 3): Троил. Есть, брат, в тебе природный недостаток - Великодушье; человеку меньше Подходит он, чем льву. Гектор. Скажи мне, как Я проявляю этот недостаток, Тогда брани. Троил. Я видел, и не раз, Как греки малодушно и трусливо Валились ниц, лишь меч завидя твой, - Ты ж говорил им: "Встаньте и живите". Гектор. Веселая игра! Троил. Нет, Гектор, нет, Преглупая игра! Гектор. Как?! Троил. Состраданье Оставим мы на долю матерей. А меч в руках, - так пусть пылает мщенье, Пусть мчится меч на грозные дела, Пусть разгорается пожаром злоба И милосердье гибнет под ударом. Гектор. Стыдись, дикарь, стыдись! Троил. Тогда к чему Война?" Эта сцена между Троилом и Гектором следует непосредственно за сценой измены Кресиды в греческом лагере. Значит ли это, что Троил замят одной только мыслью о мести Диомеду, похитившему у него любовь Кресиды? Да, конечно, и эта личная ненависть к врагу входит органическим компонентом в огромное чувство ненависти к врагу вообще. Вспомним первую встречу Троила с Диомедом во время сдачи ему обмененной на Антенора девушки; вспомним характерные слова Улисса о Троиле. Троил - живой человек, и Шекспир в данном случае поступил с присущим ему тончайшим чутьем действительности, когда помножил ненависть Троила к грекам, врагам его народа, на горькую личную обиду, причиненную ему Диомедом. В противоположность пылкому, беззаветно любящему Троилу, Диомед - расчетливый и хладнокровный соблазнитель, который меньше всего поддается зову непосредственного чувства. Он - грек по существу своей природы, каким изображает Шекспир всех без исключения, находившихся в стане, враждебном троянцам. Таковы Улисс и Нестор, плетущие тонкую сеть интриг, сталкивающие одних военачальников с другими, учитывающие индивидуальные особенности Ахилла, Аякса, делающие ставку на глупость одного, на чванство другого. Ненависть к врагу находит свое полнейшее оправдание в отношениях этого врага к другой борющейся стороне. Дело не только в том, что на стороне троянцев справедливость, честь и достоинство народа. Дело также и в том, что враг этот - жестокий и беспринципный, расчетливый и коварный, способный возбуждать к себе только ненависть и отвращение. Вспомним встречу Ахилла с Гектором, когда последний запросто приходит в греческий лагерь. "Ахилл. И... я вот так готов смотреть тебя Вторично, член за членом, как покупку. . . . . . .Я знать хочу то место, Откуда вылетит его душа. О боги! Жду ответа вашего! Гектор. Тщеславный человек, ответ подобный Богов стыдом покрыл бы... Или ты Воображаешь, что довольно место В своем уме назначить, и меня Ты поразишь? Ахилл. Уверен". Естественным результатом такой самонадеянности является вероломное убийство Ахиллом безоружного Гектора: последний падает, сраженный не в единоборстве с "всесильным" и "непобедимым" Ахиллом, а из-за угла, под ударами мечей заранее подготовленного Ахиллом отряда мирмидонцев. Ненависть Троила к грекам диктуется не только соображениями общего военного порядка, не только необходимостью беспощадной борьбы с врагом, а и характером самого врага. Такого врага нельзя но ненавидеть, к нему нельзя питать чувство великодушия, какое живет в душе рыцарственного Гектора, - такого врага надо ненавидеть всеми фибрами души, ненавидеть и истреблять его. И это чувство ненависти звучит с огромной силой в последних словах Троила (конец V акта): "Нет Гектора - и больше слов не надо. Иль нет еще! Вы, гнусные палатки, Вы, подлые ахейские шатры, Разбитые здесь на полях фригийских, - Внемлите! Пусть ваш выскочка Титан За вас восстанет грудью, - я проеду Меж вашими рядами завтра. Подлый И вероломный трус! Ни время, ни пространство Моей вражды к тебе не отделят!.. Я горе задушу в своей груди, Чтобы тебе отмстить за смерть героя... Звучи, труба! Нас ждет родная Троя!" Растет ненависть Троила к врагу, его гражданское сознание неуклонно развивается. Личные переживания постепенно теряют свою остроту, они только придают большую силу решающему стимулу его существования - борьбе с врагом, который посягнул не только на его родину, на честь и достоинство троянского народа, но и на его личную жизнь, на его благополучие и счастье. Таков внутренний смысл сплетения личного и общего в этой замечательной пьесе Шекспира. Интрига Троил - Кресида - Диомед в основных чертах повторяет традиционную интригу Менелай - Елена - Парис. Первая развертывается на широком фоне борьбы двух народов, вторая протекает в узком кругу, не затронутом общенациональными интересами. Но участие Троила и Диомеда в борьбе неизбежно включает в общий поток исторических событий большой важности и эту интимную историю любви. И именно как действуют, как поступают люди при этих обстоятельствах, что главным образом руководит ими, каковы основные мотивы их поведения - это-то и является главнейшей темой пьесы. Мотив Менелай - Елена - Парис сохранен, но он не только не главный и решающий, - наоборот, он оттеснен на последний план. Преобладающим стимулом поведения троянских героев становится честь народа, победа над врагом, изгнание его с фригийских полей. Менелай, например, выступает в качестве статиста, о нем говорят как о рогоносце, не он и не его личные интересы являются пружинами войны. Точно так же и в лагере троянцев не Парис влияет на ход событий, а широкие национальные задачи. Преследование Троилом Диомеда, являющееся лишь эпизодом в схватках троянцев с греками, преобразуется в более важный и решающий для судеб нации акт, в месть за вероломное убийство Гектора. Решающие исторические события, в круговорот которых вовлекается человек, являются тем оселком, на котором проверяется лучшее и худшее в человеке. Немногие выдерживают такое великое испытание. Выдерживает его Троил, в то же время другие обнаруживают свои слабости, эгоизм, пороки. Выдерживает это испытание Гектор, ведущая фигура войны, преданный без остатка великой идее защиты родины, умеющий жертвовать самым дорогим для себя ради этой цели. Сцена между Гектором, Андромахой и Кассандрой показывает это преобладание общенациональных интересов над интересами личными. Таков смысл пьесы "Троил и Кресида", если отвлечься от любовной интриги и во главу анализа поставить линию военную, которая является решающей и единственно определяющей. Это пьеса о патриотизме, о войне ради высоких идеалов человечности, нашедших воплощение в деяниях троянцев. Это пьеса о ненависти к врагу, о ненависти, которая проистекает не из общих схематических построений, а из непосредственного живого человеческого опыта. Это пьеса о враге, беспринципном, жестоком, коварном, вероломном, который умножает и усиливает ненависть к нему. Не только в "Троиле и Кресиде" - во всех так называемых "мрачных комедиях" периода 1602-1604 годов не только отсутствует элемент разочарованности, презрения к жизни и ее благам, в них замечается, наоборот, страстный порыв драматурга открыть истинные источники душевного величия человека и радостей жизни. Во всех этих комедиях ставится вопрос об отношении человека к обществу, в котором он живет и действует, о его обязанностях по отношению к окружающим его людям, о незакономерности отрыва человека от других людей, о роковых последствиях его замыкания в узкую сферу личного благополучия. Троил теряет почву под ногами после того, как в поисках личного благополучия забывает о великом общем деле своего народа; пережитая им катастрофа - измена Кресиды - возвращает его в ряды защитников родины; только в борьбе против общего врага он обретает подлинное величие. В "Мере за меру" герцог самоустраняется от исполнения своего прямого гражданского долга и передает управление государством другому человеку в тот самый момент, когда решаются вопросы, связанные с кровными, жизненными интересами людей. Правильное, человечное решение этих вопросов становится возможным тогда лишь, когда герцог вновь устанавливает прерванную связь с обществом. А что было бы с Бертрамом ("Конец делу венец"), не обладай Елена глубочайшим сознанием своего долга по отношению к человеку, который, в силу ряда условий, не в состоянии был найти самого себя? В этих трех комедиях, в которых явления жизни представлены в их необычайной сложности, человеку удается избежать личной катастрофы, обрести себя тогда лишь, когда он находит свое место среди окружающих его людей, укрепляет свои связи с ними, чтобы вместе с людьми, опираясь на них, на все лучшее, что есть в них, творить общее благо: создавать крепкую семью, нормальные отношения, прочный гражданский строй. В комедии "Мера за меру" каждый персонаж и его действия должны быть рассматриваемы именно под этим углом зрения, со стороны его участия в общем благополучии его сограждан: Изабелла по отношению к ее злополучному брату, Анджело по отношению к Изабелле и ее брату, герцог по отношению к своему долгу правителя. Добродетель Анджело основывается исключительно на формальных мотивах честности, исключающих всякий элемент подлинной человечности. Это добродетель для себя, стремление создать душевный уют исключительно для себя, пренебрегая обязательствами по отношению к другим людям. Приблизительно такова же и линия поведения Изабеллы: ее представления о нормах человеческого поведения точно так же направлены на оберегание себя самой, своего целомудрия, своего душевного покоя; поэтому она фактически не оказывает активной помощи брату, поэтому-то лишь случайное, абсолютно не зависящее от нее стечение обстоятельств (появление Марианны) содействует спасению ее брата и приводит к наказанию Анджело. В свете такого толкования основной идейной направленности так называемых "мрачных комедий" отрицательные образы Ахилла и Аякса ("Троил и Кресида") обусловлены их пренебрежением общими интересами, их стремлением к индивидуальному благополучию в ущерб этим интересам. Тем величественнее поэтому образ Троила, который сумел преодолеть личный интерес, стать над ним; его не сокрушила злая измена Кресиды; великая битва троянского народа за независимость стала самым интенсивным стимулом его жизненной активности. Перед ним открылся путь подлинного счастья мужественного человека: в служении общему делу, в неутолимой мести за вероломное убийство великого троянского гражданина-воина - Гектора. 3  По сравнению с "Периклом" мы наблюдаем в "Буре" прежде всего процесс уплотнения и упрощения драматического действия. Уже в "Цимбелине" нет того множества на первый взгляд слабо связанных друг с другом планов, каким отличается "Перикл". Но и в "Цимбелине" несколько планов, по меньшей мере три: брак Имоджены и Постума, изгнание последнего, интрига Иахимо; распря между Британией и Римом; линия Гвидерия, Арвирага, Белария. В "Зимней сказке" действие протекает уже в двух планах. И, наконец, в "Буре" остров способствует идеальному единству драматического плана. Шекспиру ставили в упрек многопланность построения драматического действия, усматривая в этом признак ослабления творческого дара гениального создателя монолитных трагедий. Так, Гренвиль-Баркер в своей, работе о "Цимбелине" ("Предисловия к Шекспиру", вторая серия, Лондон, 1935) пишет 15: "Если в области драматического построения он всегда чувствовал себя непринужденно, то в этой пьесе он вступает в противоречие с самим собой. Ранее он был весьма искусен в сочетании двух историй в одно симметрическое целое. В этой же пьесе попытки его оказались неудачными". Подвергнув анализу отдельные планы пьесы, Гренвиль-Баркер приходит к неутешительному заключению, что значительная часть ее не принадлежит Шекспиру. Возможно, что не только план пьесы, но даже ряд сцен Шекспир получил в готовом виде. Его внимание было привлечено Имодженой и ее братьями, а также Клотеном; он присмотрелся к Каю Люцию и одел его в живую плоть; он сделал из Постума все, что был в состоянии сделать, ввел тюремщиков и спас от окончательного ничтожества Иахимо. Это, утверждает Баркер, сняло с Шекспира ответственность за неудачу плана в целом. И все же, спрашивает он, как мог оставить Шекспир несообразности в последних звеньях плана? Такие сомнения естественны, если подходить к структуре пьесы под углом зрения внешних, формальных связей между отдельными частями плана. Мы убедимся в дальнейшем, что отдельные части плана в "Цимбелине" скреплены внутренней связью и что эта связь органична и целесообразна. В "Зимней сказке" удары судьбы поражают Леонта сразу; он одновременно теряет все, что ему дорого: жену, дочь, сына. В "Цимбелине" король теряет двух своих сыновей, а затем также и дочь. Заброшенный на таинственный остров, без какой-либо надежды вернуться на родину, неаполитанский король Алонзо ("Буря") горько переживает свое одиночество; он лишился единственного сына, но у него нет и дочери, которую он оставил в далекой стране. Это - общая судьба персонажей "Цимбелина", "Зимней сказки", "Бури". В этой общности есть своя закономерность. В "Цимбелине" сыновья короля похищаются сановником, несправедливо обвиненным Цимбелином в измене, - это акт мести, воздаяния со стороны Белария. В "Зимней сказке" малолетний Маммилий погибает вслед за тем, как Леонт порочит ни в чем неповинную Гермиону, злоумышляет против лучшего друга, посылает на смерть новорожденного младенца. В "Буре" Просперо осуществляет акт воздаяния за то, что король неаполитанский некогда поступил бесчеловечно с ним и с Мирандой. Отняв у Цимбелина, Леонта, Алонзо самое дорогое для них, Шекспир погружаем их в бездну одиночества. У Леонта не осталось ни жены, ни детей, но от него отвернулись также и близкие, верные и преданные люди. Одинок и Алонзо; его окружают люди, которым нет никакого дела до осиротевшего отца; каждый из них занят своими интересами, своими преступными мечтами о власти, о богатстве. У Цимбелина есть вторая жена, есть сын этой жены, он склонен считать их своими друзьями, советниками, но на деле он так же одинок и беспомощен, как и Леонт, как и Алонзо; королева и Клотен используют его лишь как орудие своих властолюбивых замыслов. От него уходит и Имоджена, круг одиночества смыкается. Только одному Леонту ("Зимняя сказка") удается осмыслить связь его поступков с их непосредственными результатами. На него обрушивается такой тяжкий груз бедствий и столь стремительно, что он не может не видеть в них действия карающей руки возмездия. Не так обстоит дело у Цимбелина. Исчезновение своих сыновей он не может поставить в непосредственную связь с изгнанием Белария. В первой сцене первого акта мы узнаем о таинственном исчезновении мальчиков, которое так и оставалось тайной на протяжении двадцати лет (беседа двух придворных и должна показать, что ни Цимбелин и никто при его дворе не догадывается об истинной причине). В дальнейшем Цимбелин точно так же не может поставить исчезновение Имоджены в непосредственную связь со своим тираническим поступком по отношению к ней и к Постуму. И только в последнем акте, при встрече Цимбелина с родными и близкими, столь чудесным образом уцелевшими, несмотря на тягчайшие превратности, он, Цимбелин, узнает наконец, какие страшные последствия имело и то, что случилось двадцать лет назад, и то, что произошло лишь недавно как результат его личных заблуждений и несправедливого отношения к людям. Таким образом, объективная правда человеческих отношений открывается Леонту гораздо раньше, чем Цимбелину. Потому и интенсивность сознания гораздо напряженнее в "Зимней сказке", чем в "Цимбелине"; в соответствии с этим и интенсивнее преображающее действие этого сознания. В "Буре" же сам Просперо берет на себя задачу вскрыть и показать эту объективную правду людям, которые не в состоянии (или не хотят) осмыслить ее. Вот почему, когда мы сравниваем Леонта с Цимбелином, нам кажется, что Леонт - подлинный и непосредственный виновник зла, между тем как Цимбелин - лишь случайная фигура, оказавшаяся в силу разных случайностей в центре знаменательных событий. Леонт клевещет на свою непорочную жену, Леонт покушается на жизнь своего лучшего друга, Леонт посылает на верную гибель свою родную дочь, Леонт сеет семена неверия в любовь, в дружбу, в чистоту человеческих отношений. Не повинен ли он также и в преждевременной смерти своего сына? Все зло и его катастрофические последствия сосредоточены в нем одном; во все стороны и в будущее отбрасывается кровавое зарево его необузданной тирании. Цимбелин же кажется игрушкой вне его стоящих сил. Беларий некогда похитил его сыновей, законных наследников престола; по наущению злой королевы Цимбелин изгнал Постума и искалечил жизнь своей дочери Имоджены; по ее же наущению он ввязался в неравную борьбу с Римом, которая могла окончиться полным порабощением его страны. Этим гибельным влиянием злых и эгоистичных людей на Цимбелина, кажущегося поэтому малодушным и слабохарактерным, сопутствуют покушение на честь и жизнь Имоджены со стороны Клотена, грязная интрига Иахимо. Леонт представлен как стихийная сила, не только не подверженная никаким внешним влияниям, но, наоборот, сметающая на своем пути всякую моральную преграду, Цимбелин - как материал, поддающийся любому дурному влиянию. Таковы Леонт и Цимбелин в их индивидуальном своеобразии. Но в своих последних пьесах Шекспир отвлекается от характера, от индивидуальных особенностей изображаемых людей, и в этом принципиальное отличие этих пьес от трагедий предшествующего периода. Общность судеб слабовольного и малодушного Цимбелина, не ведающего, что он творит, и страстного и необузданного Леонта, направляющего свои удары прямо в цель, уравнивает их обоих. В самом деле, ситуация, создавшаяся в результате исчезновения двух законных наследников престола, а затем отношений Цимбелина к Имоджене и Постуму, повлекла за собой как неизбежные последствия и интригу Иахимо, и встречу Имоджены с братьями, и насильнические планы Клотена, и его гибель в поединке с одним из королевских сыновей, точно так же как и все остальные события. Роль и значение королевы в общем ходе драматического действия в "Цимбелине" обусловлены придворной средой, нравственный уровень которой определяется личностью и поведением короля Цимбелина. И Беларий, и его воспитанники, и Имоджена, и Постум дают уничтожающую характеристику этой среды. Далекое прошлое, к которому относится бегство Белария, отношения Цимбелина к Имоджене и Постуму, с одной стороны, и к королеве и к Клотену, с другой, дают нам отчетливое ощущение атмосферы, которая явилась питательной средой для королевы и ее сына. Разве случайно то, что не Имоджена, не Постум, не честный Беларий являются друзьями и советниками Цимбелина? Разве случайно то, что своими друзьями и единственными советниками он считает только королеву и Клотена? Нет, для той среды, которая создана Цимбелином, это вполне закономерно. И пусть Цимбелин взваливает вину за все происшедшее на королеву, умершую в пароксизме безумия, - разве объективно Цимбелин не пренебрег ради королевы и ее сына благополучием не только своей семьи, своих близких, но и всего государства, оставшись глухим к голосу чести и благоразумия, жадно внимая злым наветам жены, действуя в ущерб своим родным, близким, всему государству? Общее в "Цимбелине", "Зимней сказке", "Буре" - знаменательная роль Времени. В "Цимбелине" проходит двадцать лет с того дня, как были похищены Гвидерий и Арвираг; в "Зимней сказке" - шестнадцать лет со дня мнимой смерти Пердиты и Гермионы до их чудесного воскресения; приблизительно столько же времени проходит и в "Буре" с того дня, как Просперо и Миранда-младенец были отданы злыми людьми на волю разъяренной стихии. Вопреки широко распространенному взгляду, Время не сглаживает зла, Время не прощает. Зло не исчезает бесследно, оно принимает лишь другие формы. Сила содеянного зла со временем не только не ослабевает, напротив - оно обретает еще большую крепость и большую жизнеспособность. Зло образует различные формации, оно размножается, продолжая свое существование в различных воплощениях. Как брошенный в воду камень образует бесконечное множество кругов, так и сотворенное зло влечет за собой бесчисленные последствия. Это - лейтмотив греческой трагедии, с той разницей, что мойра Шекспира не обитает в недоступных людям эмпиреях, а составляет плоть от плоти сложных и многообразных человеческих отношений. Малые проступки могут повлечь за собою великие преступления, большие заблуждения - малые, подобно тому, как один образ множится в осколках разбитого зеркала. В последних пьесах Шекспира виновник не противопоставляется жертве, как в его больших трагедиях: дочери - Лиру, Клавдий - Гамлету, Яго - Отелло. В "Цимбелине" Беларий - жертва несправедливого обвинения, но и он сам - виновник похищения детей Цимбелина. Постум - жертва тиранического поведения Цимбелина, но не он ли замыслил гибель Имоджены? Цимбелин сам считает себя жертвой корыстолюбия и эгоизма королевы, но не он ли повинен в страданиях своих близких? В этом сложнейшем переплетении человеческих судеб, в этой неразрывнейшей зависимости и взаимообусловленности человеческих существований неизмеримо труднее разобраться, чем в судьбах Гамлета, Лира, Отелло, Макбета, Тимона, Антония. Где же искать истину, как найти правых и виноватых, как выделить из всей этой сложности зерно подлинно человеческих отношений? В предыдущих трагедиях мы свыклись с равномерным распределением света и тени, а тут какой-то неясный, колеблющийся сумрак, в котором одна только Имоджена озарена ярким немигающим светом. Если нет виноватых, то кого же прощать? Если нет зла, то с чем же мириться? Если истина в том и состоит, что в отношениях людей добро и зло сцеплены так крепко, что невозможно оторвать одно от другого, стало быть, борьба со злом бессмысленна и не лучше ли подчиниться исконному закону человеческой судьбы? Могут сказать, что нравственное чувство зрителя "Цимбелина" полностью удовлетворяется карой, постигшей злую королеву и Клотена. Но если внимательно проанализировать поведение этих персонажей, их роль и значение, то окажется, что сами по себе они не являются творцами злых дел. По крайней мере, ни один из гнусных замыслов обоих не осуществляется. Планы королевы расстраивает придворный врач Корнелий, планы Клотена - его внезапная смерть. Что же касается их влияния на Цимбелина, то даже и тут их вина значительно меньше вины его самого. Рассмотрим отдельные звенья всей цепи неправедных и злых деяний, зрелище которых проходит перед нашими глазами. Двадцать лет назад царедворец Беларий, мстя Цимбелину за горькую обиду, похитил его сыновей. Британский престол лишился законных наследников. Занять этот престол мог по праву сын второй жены короля, Клотен. Чтобы не прервать свой род, Цимбелин вынужден выдать свою дочь за Клотена. В этом заинтересована королева, и она всеми силами и средствами помогает королю в осуществлении этого плана. Муж Имоджены изгоняется из пределов государства. В разлуке с любимой женой, в разлуке, порождающей сомнения и недоверие, его обманывает лукавый Иахимо. Постум осуждает Имоджену на смерть, и последняя лишь чудом избегает гибели и позора. Таков объективный ход событий, из которого становится совершенно очевидным, что Цимбелин, по имени которого и названа пьеса, несет на себе, так сказать, всю "нагрузку" трагических событий. Но субъективное отношение самого Цимбелина к событиям, в центре которых он находится, не отражает этого объективного процесса. В этом отличие его от Леонта ("Зимняя сказка"), в этом отличие "Цимбелина" и от "Бури", в которой Просперо, пользуясь магическим жезлом, восстанавливает равновесие между субъективным сознанием людей и объективным смыслом событий, участниками которых они являются. После того как Цимбелин в заключительной реплике в конце пятого акта выражает согласие платить требуемую Римом дань, несмотря на победу британского оружия, мы вправе спросить: какие важные государственные соображения руководили им, когда он пошел на разрыв с могущественным римским Цезарем? Мы еще раз перечитываем первую сцену третьего акта, в котором так торжественно звучат патриотические речи королевы и ее сына. Действительно ли они продиктованы искренней любовью к родине? Но кого во дворце Цимбелина не обманул жар их речей! Кто не рукоплескал этой выразительной апологии древних прав британского народа! На самом же деле это были фальшивые речи. Гренвиль-Баркер {16} правильно характеризует позицию Клотена перед римским посольством: "Клотен производит немало шуму на приеме римского посольства. Как мог допустить Цимбелин на свой совет такого болвана? - протестуют некоторые критики. Но при таких дворах, к&к двор Цимбелина. любой забияка с громким голосом, пользующийся благоволением короля, может позволить себе сказать: "Да что тут толковать! Мы дани платить не будем!" Несмотря на возможные последствия, он привлечет немало сторонников. Что ему Рим? Когда же дойдет до дела, то Клотены покажут пятки, как и тот трусливый вельможа, которого Постум встретил на поле сражения" (3-я сцена V акта). "Клотены, - продолжает Гренвиль-Баркер, - в какую бы эпоху они ни жили, в эпоху Шекспира или Цимбелина, стремятся только к своей личной выгоде. Вряд ли это комический характер". Королевой и Клотеном, когда они старались втянуть Цимбелина в военную авантюру, руководили исключительно эгоистические мотивы. Успешный исход войны для Британии укрепил бы положение королевы и ее сына в государстве, увенчал бы Клотена воинской славой, дал бы ей больше власти и могущества. Между тем, как видно из заявления Цимбелина в последней реплике пятого акта, Британия в то время не была заинтересована в разрыве с Римом. Ход сражения показал, что Британия еще слишком слаба для того, чтобы отважиться выступить против римской державы: армия была разбита в первом же сражении, и лишь благодаря "чуду" (именно о "чуде" говорят действующие лица как о единственно решившем исход битвы) удалось сдержать натиск римских легионов и полонить их военачальников. Но Рим не так легко примирился бы с потерей своей колонии. В ответе Люция Цимбелину (V, 5) звучит железная воля Цезаря: "Взвесь, государь, превратности войны; Случайность помогла тебе сегодня" {*}. {* Перевод мой. - В. У.} Ни Цимбелин, ни Британия не были заинтересованы в распре с Римом; еще не наступило время сбросить оковы и добыть себе оружием свободу и независимость. При всеобщем молчаливом одобрении Цимбелин, не кичась своей победой и трезво оценивая свои силы и силы Августа, подчиняясь как мудрый правитель исторической необходимости, заявляет: ". . . . . . . . . .Прекрасно, С мира мы начнем. Хоть победили мы, Покорны все ж мы Цезарю, а также Державе римской, обещая впредь Платить ей дань обычную, как прежде. Мы отказались эту дань вносить По злому наущенью королевы, Но праведное небо поразило Ее и сына тяжкою десницей" {*}. Только теперь, когда начали распадаться отдельные звенья злонамеренных деяний, Цимбелин понял, в какую бездну толкала его слепая любовь к женщине, злоумышлявшей против него, его семьи и государства. Военная линия в "Цимбелине" не только сценическое средство, помогающее свести вместе всех повинных и неповинных в страданиях Имоджены и Постума, вскрыть и показать бессмертную мощь подлинно человечного. Война - испытание для государства и для отдельных людей. Она показала, что Британия Цимбелина не обладает той нравственной силой, которая составляет основу единства и сплоченности народа, выступающего против могущественного врага. Люди должны прежде всего очиститься от скверны, осудить и осознать неправоту своего поведения по отношению к окружающим, подняться на светлые вершины человечности. Это первый урок военных испытаний. Забвение всего личного, способность к самопожертвованию, смелость и отвага, бесстрашие, жертвенная помощь другим, - война за независимость отчизны вызывает эти высокие качества человеческой души, заслоняемые суетной повседневностью. Мы не видим на поле сражения Клотена, да и не могли бы его видеть там. Но мы видим Иахимо, этого "гуляку праздного", ранее легкомысленно посягнувшего на святую святых человеческих отношений, на веру человека в человека. Но мы видим Постума, который был заражен неверием Иахимо; теперь он проявляет высокий героизм. Мы видим, наконец, обоих сыновей Цимбелина, Гвидерия и Арвирага, этих новых людей, чье глубокое патриотическое чувство воспитано в иной среде, резко отличающейся от среды Цимбелина и его окружающих. Гвидерий и Арвираг - вот, собственно, те люди в Британии, которые являются подлинными ее спасителями, истиннейшими и вернейшими ее сыновьями, ее надеждой на будущее. И то обстоятельство, что эти юноши и их воспитатель Беларий решили войну с Римом в пользу Британии, вовсе не является чудом. Британия может вверить свою судьбу не таким политическим авантюристам, как королева и Клотен, не Цимбелину, личные интересы которого для него выше, чем интересы семьи, близких, всего государства, а людям, не затронутым тлетворным действием среды, порождающей Иахимо и Цимбелина, заражающей своим ядом и Постума, - людям чистой души, неукротимой энергии, глубокой веры в человека. В этих людях - будущее страны, будущее человечества. Путь от "Цимбелина" к "Буре" проходит через "Зимнюю сказку". Раскаявшийся и покаявшийся Леонт мог думать, что он искупил свои проступки тем, что раскаялся и покаялся. Он был убежден, что слезы и молитвы, ежедневные посещения могилы погубленных им жены и сына являются достаточной искупительной жертвой. Так казалось самому Леонту, так склонны были думать и окружающие его - добросердечная Паулина, Камилло. Но, несмотря на это раскаяние, на покаяние, волны, поднятые на житейском океане делами Леонта, продолжают бушевать. Старого Антигона ждет зверь, который растерзает его на безлюдных берегах Богемии; маленькую Пердиту, спасшуюся чудом, ждут тяжкие испытания в жизни; судьба сына Поликсена брошена в то же бушующее море. Множество людей, никогда не бывавших в Сицилии, никогда не знавших Леонта и его семейной трагедии, роковым образом вовлекается в водоворот событий. Такова логика жизни, такова логика Времени, которое выступает в этой драме не только как сценический прием, не только ради оправдания длительного периода, протекшего между третьим и четвертым актами, но и как действующее лицо. Время-Немезида, стоящая на страже и выжидающая момента, когда можно будет произнести приговор над человеческими поступками. То, чего не могли сделать люди, окружавшие Леонта, робкие и бессильные перед сокрушающей мощью тирании, довершает само Время. В этом плане "Зимняя сказка" есть в подлинном смысле драма воздаяния. Не драма примирения, как в этом хотят уверить нас буржуазные шекспироведы, не драма прощения, - нет, это драма, настоенная на глубокой и неутолимой ненависти ко злу, на ненависти, которая не знает ни малейших колебаний, которая не идет на уступки, подобно тому как могут итти на уступки отдельные люди - Камилло, Поликсен. Характерной для всех трех пьес последнего периода является отсрочка возмездия. В то самое время как Леонт предается раскаянию и все окружающие забывают о его действиях, в то время как у отдельных людей гаснет ненависть и тускнеет память о совершенном зле, Время готовит где-то в глухой деревушке далекой, баснословной Богемии возмездие за совершенное. В чем сущность возмездия в "Зимней сказке", в "Буре"? Не гибнет Пердита, потому "что не может погибнуть доброе и прекрасное, как не гибнет и Гермиона, хотя в течение шестнадцати долгих лет она считалась погибшей. Гермиона - это символ неумирающей красоты и величия жизни, оцепеневшей посреди страшного холода и неуюта человеческого общества; Пердита - символ цветущей юности. Гермиона и особенно Пердита - вот возмездие за страшные деяния Леонта, возмездие высокого нравственного порядка, великая нравственная победа над злом. Это победа великих законов жизни над беззаконием, лежащим в основе бесчеловечных людских отношений. Это победа жизни над смертью, над разрушением, над уничтожением. Что такое Гермиона, как не символ нетленного существования лучшего, что есть у человечества? Для злых и порочных людей она как бы умерла, но она в то же время жива в силу бессмертной красоты своей человечности. Поэтому-то на глазах людей, бывших свидетелями и даже невольными участниками замыслов и деяний Леонта, она воскресает, возрождается в двойном образе: в образе находившейся много лет в - оцепенении супруги тирана Леонта и в образе своей дочери Пердиты, которая недаром так похожа на свою мать. Леденящая зимняя стужа. Б