роль газет исполнял городской глашатай, оповещавший жителей о правительственных распоряжениях и важнейших новостях. Было, повидимому, что-то комичное в этом глашатае, и много, конечно, было смеха при словах Гамлета о том, что неестественно декламирующий актер хуже "городского глашатая". Во время пышных придворных празднеств устраивались фейерверки, "огненные дожди" и т. п., которые не только развлекали народную толпу, но часто и пугали ее. Для зрителей партера была понятна и по-своему комична фраза Гамлета в сцене "мышеловки", когда Клавдий поспешно покидает зал. "Как! - восклицает Гамлет, - он испугался фейерверка?" Нетрудно представить себе, как ликовали зрители партера, когда Гамлет говорил: "Носок башмака крестьянина настолько приблизился к пятке придворного, что бередит на ней ссадину". Аффектированные, жеманные придворные всегда были смешны в глазах народа. И как должны были веселиться зрители при словах Гамлета о том, что Озрик еще младенцем, прежде чем приложиться к соску своей матери, жеманничал перед ним! Сэру Джону Фальстафу, рыцарю, хозяин гостиницы приносил в комнату херес на подносе, а в простых харчевнях жидкое пиво разливали прямо из бочки, дырка в которой была заткнута глиняной втулкой. Втулка эта, как говорит Гамлет, быть может сделана из праха Александра Македонского. Прахом Цезаря, говорит Гамлет, чинят зимой стены, чтобы в дом не проникали порывы зимнего ветра: перед нами возникает дом с худыми стенами, картина "низкой" жизни. В речах Гамлета нередко встречаются народные пословицы и поговорки. "Пусть вздрагивает израненная кляча, - говорит Гамлет Клавдию, - наши бока целы", - то есть мы-то с вами тут ни при чем. "Пока трава вырастет..." - говорит Гамлет, не договаривая: "хворый конь падет", что тождественно по смыслу украинской пословице: "Пока взойдет солнце, роса очи выест". Гамлет называет себя "Джоном-мечтателем" (John-a-dreams), что близко к тому, как мы бы сказали: "Эх ты, Ванька-ротозей!" По выражению Гамлета, хороший почерк оказал ему, когда он подменил письмо Клавдия английскому королю, "услугу йомена", то есть верную услугу (из йоменов, вольных крестьян, состояла английская пехота, самая надежная часть войска). Свои руки Гамлет называет: "эти воры и грабители". "Если судьба, - говорит Гамлет, - поступит со мной, как турок", то есть ограбит, превратит в нищего. "Если бы ты знал наши намерения", - говорит Клавдий, на что Гамлет отвечает: "Я вижу херувима, который их видит", то есть мне кое-что известно. Гамлет перефразирует слова евангелия: "Муж и жена - единая плоть", - говорит он. Все это были, повидимому, ходячие в народе выражения, хорошо знакомые зрителям партера. Как полагает Довер Вильсон, в ответе Гамлета королю: "Я под слишком ярким солнцем", скрыт намек на народную поговорку: "Из благословенного богом уголка да на теплое солнышко", что синонимично русской поговорке - остаться без кола и двора; Гамлет намекает здесь на то, что Клавдий лишил его отцовского наследства - короны; в другом месте Гамлет говорит, что Клавдий украл корону и спрятал ее в карман. Хорошо знакомы зрителям были и слова Гамлета о том, что у него "голубиная печень" и что ему "недостает желчи", так как, согласно народному представлению той эпохи, у голубей нет желчи. Гамлет называет важного сановника Полония fishmonger - "продавцом рыбы", что, повидимому, на языке харчевен и пивных означало: торговец живым товаром (Гамлет намекает на то, что Полоний торгует Офелией). Несомненно, близко к пословицам и поговоркам звучат и следующие образные выражения: "Я охотней встретил бы своего злейшего врага в раю", то есть я охотней пережил бы самую большую неприятность (встретить в раю своего злейшего врага - большая неприятность); "Пусть дьявол ходит в черном, я буду носить соболя", то есть к черту траур, я буду наряжаться; "Хитрая речь спит в глупом ухе", то есть дурак умного не разумеет; "Жизнь человека не больше, чем сосчитать до одного". Речь Гамлета пестрит самыми простыми, обыденными и, если можно так выразиться, банальными выражениями. "Я ценю свою жизнь не дороже булавки", что равносильно русскому: "Я свою жизнь и в грош не ставлю". Гамлет говорит, что его благодарность "не стоит и полпенни", то есть гроша ломаного не стоит. "Какой я осел!" - восклицает Гамлет. О войне, затеянной Фортинбрасом, Гамлет говорит: "Две тысячи душ и двадцать тысяч дукатов не будут же спорить из-за этой соломинки", то есть из-за таких мелочей. И в той же сцене: "Найти причину вражды в соломинке". Армия Фортинбраса, по словам Гамлета, рискует всем "ради личной скорлупы", то есть ради того, что не стоит и выеденного яйца. Людей вроде Озрика Гамлет сравнивает с пенной накипью; по его словам, при первом же испытании они лопаются, "как пузыри". В речах Гамлета встречается, как вообще у Шекспира, много аллегорических образов, в отношении которых мы вряд ли имеем право прибегать к понятию "поэтичности" в смысле индивидуального поэтического вымысла. Мы тут имеем дело со стилем мышления народа в определенную эпоху его развития, со стилем, отразившимся и в эпосе, и в народной загадке, и в живописных примитивах, и в средневековом моралите. Гамлет не говорит: "О женщины, ничтожество вам имя!", как перевел Полевой, модернизируя язык Гамлета; он говорит: "Непостоянство (хрупкость, моральная неустойчивость), имя тебе - Женщина!" Тут возникает аллегорическая фигура, олицетворяющая непостоянство и носящая имя "Женщина". К тому же роду образов относятся следующие: "Убийство, хотя оно и без языка, заговорит чудесным органом речи"; "Пусть сладкий (то есть сладко-льстивый) язык подлизывается к глупому богатству"; "Если его скрытая вина не выпрыгнет (как пес) из конуры при первом же монологе"; "Когда так жирно наше время со своей набитой мошной, сама добродетель вынуждена просить разрешения у порока, - да, вынуждена склонять колени и добиваться позволения сделать ему добро". Характерно, что слово "ему" передано местоимением, обозначающим одушевленное лицо: him, а не it. Когда Гамлет называет воображение "оком души", перед нами возникает образ души с лицом и очами, как изображали душу на средневековых иконах. Иконописные образы также возникают перед нами, когда Гамлет говорит, что "лицо неба пылает" (от стыда) и что земля "с печальным лицом, как в день Страшного суда, больна при мысли о совершенном деянии". "Пока память владеет местом для сидения в этом безумном шаре", - говорит Гамлет, указывая на свою голову; здесь в обороте "владеет местом для сидения" (holds a seat) содержится сравнение психологической функции человека с королевским советом, в котором каждая функция, в том числе память, "владеет местом для сидения", то есть является его членом. Сравнение человека с государством, столь распространенное в средние века, было хорошо знакомо Шекспиру (см. "Кориолан"), так же как и сравнение государства со вселенной ("Троил и Крессида"). Весь этот аллегоризм, типичный для средневекового мышления, отражен в языке Шекспира, а следовательно, и в языке Гамлета. Последний скорбит о смерти первомайского "конька", об исчезновении старинных средневековых игрищ. В языке народном, в языке Шекспира, в языке Гамлета эти "коньки" еще жили. И если у Гамлета их, быть может, больше, чем у других героев Шекспира, то объясняется это опять-таки близостью Гамлета к народу. Письмо Гамлета Офелии - "небесной, идолу души моей, наипрекраснейшей Офелии", - которое Полоний читает королю и королеве, поражает своей безыскусственной простотой, как и образ "звезды - огонь", встречающийся в написанных Гамлетом неумелых любовных виршах. Сам Гамлет тут же признается, что "плохо пишет стихи". "Я не владею искусством перелагать на размеры мои вздохи", - пишет он Офелии. Напомним, что в придворном кругу, к которому принадлежал Гамлет, это было своего рода исключением, что, так сказать, негативно тоже выделяет Гамлета из окружающей его среды. Ведь то была эпоха культа сонета: в Англии с 1592 года по 1597 год было напечатано около двух с половиной тысяч сонетов. Той же безыскусственной простотой - в эпоху культа эпистолярного стиля и витиеватой прозы (по следам Лили) - поражает письмо Гамлета Горацио. Поэтическая фантастика Гамлета может быть иллюстрирована сравнением облака с верблюдом, хорьком и китом, что своей безыскусственностью напоминает детскую народную сказку. И опять-таки с фольклором перекликается следующий образ. "Буди ты целомудренна, как лед, и чиста, как снег", - говорит Гамлет Офелии. Это уводит нас в мир образов, близких английской народной балладе. Сюда же относится образ "роза невинной любви". Характерно, что этот образ сочетается у Гамлета с образом чисто реалистическим. Гамлет говорит Гертруде, что ее поступок "снял розу с прекрасного лба невинной любви и посадил на нем язву": в ту эпоху проституткам клеймили лбы каленым железом. С балладой перекликается и следующий образ: Гамлет перед поединком просит Лаэрта поверить, что он "пустил стрелу над крышей своего дома и ранил собственного брата", то есть нечаянно совершил тяжелое преступление, - сюжет, на который вполне могла бы быть создана, а может быть, еще до Шекспира и была создана, народная баллада. Поэтическая струя в мире образов Гамлета близка народной балладе. Некоторые образы в речах Гамлета на первый взгляд кажутся выспренне-поэтическими, но на самом деле они настолько общеупотребительны, что их можно с полной уверенностью отнести к "вымершим" образам, иными словами - к ходячим выражениям. "В стремительном потоке, буре и, так сказать, вихре страсти вам следует найти и обрести умеренность", - говорит Гамлет актерам. Весьма характерно здесь это "так сказать". Сюда же принадлежат "быстрые крылья мысли и любовных мечтаний". В отдельные редкие минуты глубоко скрытая патетика Гамлета прорывается в грандиозных, возвышенно-поэтических образах. В монологе "Быть или не быть" он говорит о "пращах и стрелах яростной судьбы" и о "море бедствий". Вспоминая перед лицом Призрака о похоронах отца, он говорит о "гробнице, разверзшей тяжелые мраморные челюсти", что близко к фантастической "готике" Макбета. В беседе с Гертрудой, думая об отце, он рисует образ "горы, целующей небо", что не только вообще напоминает возвышенно-поэтический стиль Отелло, но прямо перекликается с образом последнего: "горы, чьи головы касаются небес". Но модная в ту эпоху выспренность речи чужда Гамлету. Например, на кладбище при столкновении с Лаэртом он пародирует эту выспренность: "Раз ты уж болтаешь о горах, пусть нагромоздят на нас миллионы акров земли, пока почва над нами не опалит своей башки о пылающую сферу небес и не превратит, по сравнению с собой, Оссу в бородавку!" В беседе с Оэриком Гамлет ядовито издевается над эвфуизмами в следующей, например, пародии: "Я убежден в том, что составление инвентарного списка отдельных качеств Лаэрта поставило бы в тупик арифметику памяти". Вся эта сцена, в которой Гамлету противопоставляется Озрик, любитель эвфуистического, вычурного придворного стиля, является лучшим подтверждением наших выводов. Впрочем, сам Гамлет подтверждает эти выводы, когда, рассказывая Горацио о письме Клавдия к английскому королю, издевается над употребленными в этом письме пышными и вычурными сравнениями. Каламбуря, Гамлет называет эти сравнения As'es of great charge, что значит "нагруженные _как_", то есть "нагруженные сравнения", а также значит "нагруженные ослы" (asses). Гамлет называет высокопарный стиль "ослиной" глупостью. Мы говорили о том, что "Трагическая повесть о Гамлете, принце Датском", по словам современника, "трогала сердце простонародной стихии" и что ее исполняли во время плавания матросы на корабле. Но не забудем, что, "Гамлета" также исполняли "в университетах Кембриджа и Оксфорда", как сказано на титульном листе издания 1603 года ("первого кварто"). Существует предположение, что в университетах трагедию играли студенты-любители. Гамлет, сам студент и друг студента Горацио, не мог не найти отклика в университетах, в особенности, конечно, среди передовой гуманистической молодежи той эпохи. Мы видим Гамлета с книгой в руках, когда Полоний обращается к нему с вопросом: "Что вы читаете, милорд?" Характерно, что Гамлет говорит не о своем "черном" плаще, но о своем "чернильном" плаще. Он говорит о "записной книжке" памяти и о "книге мозга". Употребляя ученое слово, он говорит, что квинтэссенцией человека является прах. Особенно ярко ученость Гамлета проявляется в античных образах. Это книжные образы, и обнаруживают они человека начитанного, ученого. Мы видели, что у Отелло, Яго, Макбета - у каждого из них есть свои характерные античные образы: поэтические у Отелло, воинственные у Яго, близкие к фантасмагории (например, Геката) у Макбета. У леди Макбет и у Дездемоны совсем нет античных образов (обе они ведь не учились в школах и вряд ли много читали), так же как нет их у простодушного и даже простоватого Банко. У Гамлета же их множество, причем они свидетельствуют об энциклопедичности его классического образования. Он сравнивает своего отца с Юпитером, Аполлоном и Меркурием, Клавдия - с сатиром, плачущую Гертруду - с Ниобеей, верного друга Горацио - с Дамоном. Гамлет дважды упоминает Геркулеса, упоминает немейского льва, Вулкана, древнеримского актера Квинта Росция, императора Нерона, гору Оссу. Характерно то, что этот ученый гуманист просит актера продекламировать монолог на античную тему - рассказ Энея Дидоне. Мы вполне можем поверить Офелии, что Гамлет "владел языком ученого". В речах Гамлета встречается группа образов, относящихся к охоте. "Что вы ходите вокруг меня, - спрашивает Гамлет Розенкранца и Гильденстерна, - как будто стремясь стать от меня по ветру и загнать меня в капкан?" В рифмованных стихах, которые декламирует ликующий Гамлет после "мышеловки", он сравнивает себя с играющей ланью, Клавдия - с раненым оленем. Некоторые из этих образов могут быть отнесены к пословицам и поговоркам. "Когда дует южный ветер, - говорит Гамлет Розенкранцу и Гильденстерну, - я умею отличить сокола от цапли", то есть при благоприятных обстоятельствах умею отличить хищника от жертвы, врага от недруга. "Мы сейчас же возьмемся за дело, - говорит Гамлет, - и, подобно французским сокольничим погонимся за всем, что увидим". Французские сокольничий - можно предположить отсюда - своей горячностью и экспансивностью вошли тогда в Англии в пословицу. Но охотничьи образы вообще щедро рассыпаны по шекспировскому тексту, и вряд ли тут правомерно видеть что-нибудь характерное. То же относится и к образам военных (например, себя и Клавдия Гамлет сравнивает с двумя сражающимися "а мечах "мощными противниками"), а также и образам из области религии в широком смысле слова (например, "черный, как ад" и т. п.) и к специфически библейским образам (например, сравнение Полония с Иеффаем). Сказанное нами отнюдь, конечно, не исключает внутренней сложности Гамлета, его душевной коллизии, глубоких и подчас противоречивых чувств, как не исключает и пафоса. "Я любил Офелию. Сорок тысяч братьев не могли бы, со всем количеством их любви, составить мою сумму!" - восклицает Гамлет. Заметим, кстати, слова "количество" и "сумма", характерные для конкретного мышления Гамлета. Мы можем сделать следующие выводы. Тамлет не "изысканный и нежный принц". Кстати, эти слова относятся не к Гамлету, а к Фортинбрасу, антиподу Гамлета. В Гамлете, судя по миру его образов, нет ничего изнеженного, как нет ничего внешнего. Он видит жизнь без прикрас. Это человек реалистического склада ума. Он не излишне доверчив, как Отелло, человек возвышенно-поэтического склада души, и не излишне подозрителен, как Макбет, человек воображения. Он близок народу и вместе с тем выделяется своей ученостью. Этот гуманист-мыслитель в одежде Датского принца смотрит на жизнь открытыми глазами. * * * Мир образов Офелии очень прост и ясен, как проста она сама и просто ее отношение к жизни. "Я не знаю, милорд, что я должна думать". "Я повинуюсь, милорд". "Я ничего не думаю, милорд". С другой стороны, этот мир отличается удивительной стройностью и законченностью. Перед нами возникает комната девушки в замке. Тут находится зеркало и шкатулка, в которую она прячет заветные вещички и письма. Девушка ходит по воскресеньям в церковь. Особенно любит она собирать цветы и любит их благоухание. Девушка, как полагалось в эпоху Шекспира, учится музыке и рисованию и поет баллады. Однообразная жизнь замка, у входа которого стоит стража, нередко прерывается приездом какого-нибудь веселого, не по летам полного молодого соседа, любящего поесть и выпить. Вот и вся жизнь этой девушки, покорной отцу и любящей брата. Замечательно, что весь мир образов Офелии умещается без остатка в этом описании. Офелия называет Гамлета "зеркалом моды". Она говорит Лаэрту, что его советы будут заперты в ее памяти (как в _шкатулке_) и что хранить ключ будет Лаэрт. Она просит Лаэрта не быть похожим на "нечестивых пасторов", которые проповедуют о "крутом и тернистом пути, ведущем на небо", а сами в жизни не считаются с собственной проповедью. Ум Гамлета, - она называет этот ум "благородным и царственным", но считает, что он поражен болезнью, - она сравнивает с нестройным звоном надтреснутых церковных колоколов. Мы знаем из слов Гертруды, что Офелия собирала цветы и погибла потому, что хотела повесить сплетенный ею венок на ветку ивы, склоненной над рекой. Гертруда сравнивает Офелию с цветком. "Сладостное - сладостной", - говорит она, бросая цветы в могилу Офелии. В мире образов Офелии цветы занимают значительное место. "Нечестивые пасторы" шагают по пути распутства, где цветут первоцветы. Она называет Гамлета "розой прекрасного государства". Она собирала "мед" его любовных признаний; она сравнивает себя с пчелой, собирающей мед с цветов. Любовные обеты Гамлета теперь, по ее словам, "потеряли свое благоухание". В сцене безумия Офелия появляется с настоящими или, вероятней, с воображаемыми цветами, поскольку в ремарках "кварто" и "фолио" не упоминается о цветах. Тут каждый цветок является образом: розмарин означает воспоминание, верность, анютины глазки - мысли, размышления и т. д. В одной из баллад, которые поет Офелия, упоминаются "сладостные цветы". Любовные признания Гамлета Офелия сравнивает с музыкой. Гамлет, по словам Офелии, придя к ней, так внимательно рассматривал ее лицо, "как будто хотел его нарисовать". В сцене безумия Офелия поет баллады и народные песни, полные типичной для них образности (например: "Его борода была бела, как снег, а голова, как лен"). К образам, заимствованным из народной легенды, следует отнести и превращенную в сову дочь булочника. Офелия говорит Лаэрту, что его совет будет "стражем ее сердца". Она просит Лаэрта не быть похожим на "раздувшегося (от еды и вина) безрассудного повесу". Итак, каждое слово нашего описания нашло подтверждение в мире образов Офелии. С другой стороны, этот мир образов целиком исчерпался в небольшом описании. Как и следовало ожидать, у Офелии не оказалось античных образов. * * * Невелик мир образов Лаэрта, но и этот мир по-своему характерен. Во-первых, несколько раз упоминаются цветы. Правда, эти образы цветов относятся к Офелии или связаны с нею. Напомним, что цветы являются одним из ведущих мотивов у Офелии и что Гертруда сравнивает Офелию с цветком. Любовь Гамлета и Офелии Лаэрт называет "фиалкой, расцветшей в пору ранней юности природы", "минутным благоуханием". "Пусть из ее прекрасного и неоскверненного тела вырастут фиалки", - говорит Лаэрт над могилой Офелии. Он называет Офелию "розой мая". "Червь точит детей весны часто до того, как раскрылись их бутоны", - предостерегает он Офелию. К этим же образам можно причислить сравнение юности с утренней росой. Эти образы, как видим, относятся к Офелии; с другой стороны, они созвучны другим образам Лаэрта, в которых преобладает красота, или, точнее, красивость. Это как бы тот же мир образов Офелии, но повернутый к нам своей искусственной стороной. Сказать "дети весны", вместо того чтобы просто сказать "цветы", разве не типичный прием эвфуизма? Искусного наездника Ламора Лаэрт называет "брошью и драгоценным камнем всей страны". Недаром Клавдий, говоря в тон Лаэрту, сравнивает искусство фехтования с "лентой на шляпе юности". Такие ленты бывали очень яркими. Этот молодой щеголь чрезвычайно изощренно выражает свои мысли, согласно царствовавшей тогда моде. Он говорит не "целомудрие", но "целомудренное сокровище". "Самая осторожная девушка, - поучает он Офелию, - уже достаточно щедра, когда она снимает перед луной маску со своей красоты". Он сравнивает тело человека с храмом, в котором ум и душа совершают богослужение. Когда он прибегает к образам из военной жизни, он остается верным своему вычурному стилю. "Оставайся в тылу своего увлечения, вне выстрелов и опасностей желания", - поучает он Офелию. Даже в минуты крайнего возбуждения образы его остаются изощренными, например: "Каждая капля крови, которая останется во мне спокойной, провозгласит меня незаконным сыном", и т. д. Или такой, например, тяжеловесный эвфуистический образ: "Слишком много воды и без того у тебя, бедная Офелия, и я поэтому удержу слезы", - речь здесь идет об утонувшей Офелии. Этот молодой дворянин, видимо, начитался модной эвфуистической литературы и, вероятно, хорошо знаком с "Аркадией" Сиднея (любовные письма и стихи он, конечно, пишет гораздо искуснее, - чем Гамлет). Он говорит образами в стиле этих книг. - Достоинства Офелии, по его словам, благодаря их совершенству "стояли на горе века". Он говорит, что у него есть "огненная речь, которая желала бы вспыхнуть". Он сравнивает себя с пеликаном, ибо готов накормить друзей Полония собственной кровью. У Лаэрта, конечно, встречаются античные образы. Он упоминает о "старом Пелионе и о достигающей неба голове голубого Олимпа". Типичен изысканный эпитет "голубой Олимп". И лишь в конце трагедии смертельно раненный Лаэрт, сбросив всю эту блестящую мишуру, выражает, обращаясь к Озрику, свою мысль простым реалистическом сравнением: "Я, как вальдшнеп, попался в собственные силки". Таков _искусственный_ Лаэрт, которого Шекспир противопоставляет _естественному_ Гамлету. * * * У Горацио мы находим ряд конкретно-вещественных образов, напоминающих Гамлета. Воспоминание о Призраке тревожит его, как соринка, попавшая в "око души". Заметим мимоходом, что образ "око души" встречается и у Гамлета. Юный Фортинбрас полон, по словам Горацио, еще необработанного горячего металла, - вещественный образ, основанный на том, что в ту эпоху слово mettle означало и "нрав" и "металл", без различия в транскрипции. Если Клавдию удастся скрыть свое преступление, - это будет, по сравнению Горацио, воровством. Иссяк запас эвфуизмов Озрика - и Горацио говорит, что кошелек "его уже пуст; он истратил все свои золотые слова". У Горацио мы также находим несколько самых, если можно так выразиться, "банальных" идиоматических оборотов, граничащих со "слэнгом". Фортинбрас, как говорит Горацио, "наакулил" (то есть наглотался, как акула, набрал без разбора) не признающих закона отчаянных людей по окраинам Норвегии. Горацио рассказывает, как Марцелл и Бернардо, увидев Призрак, от страха "почти растворились в желе". На удивленный вопрос Бернардо (в начале трагедии): "Как, и Горацио здесь?" - Горацио шутливо отвечает: "Кусок его" - фраза, которая толкуется комментаторами различно и которая ставила в тупик некоторых переводчиков, но которая, по нашему мнению, просто является шуточным идиоматическим оборотом, означающим "он самый", "я за него". Придворного Озрика, который носит большую шляпу, Горацио уподобляет птенцу чибиса, убегающему с яичной скорлупой на голове: по народному преданию той эпохи, чибис, едва вылупившись из яйца, уже мог бегать. , Все это напоминает Гамлета. В образах Горацио, как и Гамлета, отражена ученость. Само собой разумеется, что в речах Горацио встречается много античных образов: он вспоминает о "высоких и победоносных днях Рима" и о "могущественном Юлии". Его описание событий, происходящих во время убийства Цезаря, полно образов, от которых веет античным миром: тут и "влажная звезда (то есть луна), от влияния которой зависит владение Нептуна", и зловещие предзнаменования, которые он называет "вестниками, всегда предшествующими судьбам", и "прологом" к событию. В конце трагедии он сравнивает самого себя с "древним римлянином". Нам кажется, что к античности близок и следующий образ: Горацио называет петуха "утренним трубачом", который "будит бога дня", то есть солнце. Английский исследователь Бетелл в своей книге "Шекспир и народная драматическая традиция" (S. L. Bethell, Shakespeare and the Popular Dramatic Tradition, London, 1944) всеми возможными и невозможными средствами желая доказать, что Шекспир не индивидуализировал характеры, а следовательно, и язык своих действующих лиц, замечает: "Шекспиру было безразлично, кто из действующих лиц произносит описательные речи. У трезвого (matter-of-fact) Горацио мы находим лирический возглас об утренней заре: "Но взгляните - утро, одетое в багряный плащ, шествует по росе той высокой восточной горы". {Bethell S. L., h. 72} Если бы Бетелл, внимательней вгляделся в мир образов "трезвого" Горацио, он нашел бы у него не один поэтический образ. Помимо великолепной картины утра, одетого в багряный плащ, и не менее яркого образа: "утренний трубач, который будит бога дня", напомним сравнение цвета бороды старого Гамлета с " посеребренным соболем" или возглас Горацио в конце трагедии: "Пусть хоры ангелов отнесут тебя с пением к месту твоего покоя!", что напоминает картину мастеров итальянского Возрождения. Бедный студент, близкий Гамлету и по реализму образов, а также по начитанности в древнеримской литературе, является не искусственным, как Лаэрт, но подлинным поэтом. * * * В отношении мелких, эпизодических ролей у Шекспира нельзя, конечно, говорить о "мире образов". Но и тут можно сделать характерные выводы, хотя скорее, так сказать, негативного, чем позитивного свойства. Например, в речах трех воинов, охраняющих площадку перед замком, - Марцелла, Бернардо и Франциско, - нет античных, "ученых" образов. Вообще те немногие образы, которые мы находим в их речах, не отличаются "книжностью". "Что-то подгнило в датском государстве", - говорит Марцелл. Грубоват образ и у "честного воина" Франциско: "И мышь не шевельнулась". Эта "мышь", как известно, некогда возмутила Вольтера своей "вульгарностью". Нам кажется, что мы имеем здесь дело с ходячим выражением того времени, приблизительно соответствующим русскому: "И муха не пролетела", что, конечно, не меняет "простоватого" характера данного оборота. Бернардо заимствует образ из военной жизни: "Сядем и еще раз атакуем ваши уши, столь укрепленные против нашего рассказа". Таков этот скромный, примитивный, но по-своему не лишенный характерности мир. * * * Выразителен по-своему мир образов Полония. Это действительно весьма и весьма трезвый человек и притом, несмотря на хитрость свою, очень примитивный, ограниченный. "И за этим должно последовать, как ночь должна последовать за днем..." Этот образ своей бесспорной, примитивной логикой, повидимому, нравится Полонию, и он в другом месте создает следующую его вариацию: "Рассуждать, почему день есть день, ночь - ночь, а время - время, значило бы лишь попусту терять ночь, день и время". Метафизика, видимо, ему не по вкусу, хотя он и любит поговорить красно. "Отнимите это от этого (то есть голову от плеч) 15, если дело обстоит иначе", - говорит Полоний. Подобной прямолинейностью отличается большинство его образов. Слово tether - привязь пасущегося животного - часто употребляется в современном английском языке в идиоматических оборотах как вымершая метафора, в значении "предел, сфера". В эпоху Шекспира оно в аналогичных оборотах еще, невидимому, сохраняло живую образность. Гамлет, по словам Полония, как принц, может гулять на более длинной привязи, чем Офелия. Это сравнение Гамлета и собственной дочери с домашними животными в духе Полония. Полоний говорит королю, что если он, Полоний, не прав, считая любовь причиной безумия Гамлета, то пусть не будет он больше помощником короля в управлении государством, а станет содержать ферму и возчиков. Полоний, королевский министр, предстает перед нами содержателем извозного заведения, что, видимо, вполне ему к лицу. Недаром Гамлет несколькими строчками ниже называет его "продавцом рыбы", причем тут же оговаривается, что желал бы, чтобы он был таким же честным: лондонские рыботорговцы, видимо, не отличались честностью, но все же, по мысли Гамлета, они были честнее царедворца Полония. Впрочем, выражение "продавец рыбы" также означало торговца живым товаром, содержателя публичного дома, что, конечно, также к лицу Полонию. Последний сам любит непристойности. "Он любит джиги и непристойные рассказы, а иначе засыпает", - говорит о нем Гамлет. Полоний упоминает о публичном доме, называя его "торговым домом". Клятвы Гамлета Офелии Полоний называет "лицемерными благочестивыми своднями". Как и следовало ожидать, образы Полония в большинстве просты и конкретны. Друзей нужно прикреплять к душе своей "стальными обручами". Новообретенный, еще не испытанный друг подобен "только что вылупившемуся из яйца, неоперившемуся птенцу". Любовные обеты - "вспышки, которые светят, да не греют". Рейнальдо вправе немного "замарать" Лаэрта, как "марают вещь при работе". Полоний говорит, что не хотел "играть роль письменного стола и записной книжки", то есть быть посредником между Гамлетом и Офелией. Свои уловки он сравнивает с приемом игры в шары, когда шар пускали не по прямой, а, завертев его, по кривой линии. Хорошая новость в конце рассказа подобна "фруктам в конце пира". В лицемерии людей, по словам Полония, "больше сахара, чем у дьявола". Встречаются у него образы рыбной ловли: люди мудрые, по словам Полония, "на приманку лжи ловят карпа правды"; образы охоты: он говорит, что умеет "охотиться по следу политической дичи"; в разговоре с Офелией Полоний называет любовные обеты Гамлета "силками для вальдшнепов". Последний образ перекликается с отмеченным нами образом Лаэрта, когда тот в конце трагедии, как мы видели, как бы сбрасывает с себя яркий, расшитый пестрыми шелками плащ эвфуизмов. Все это говорит о вполне реалистическом складе ума Полония. Мы напрасно искали бы в его образах поэтичности. И даже такой "красивый" в глазах современного читателя образ, как "ветер сидит на плече твоего паруса", был, вероятно, ходячим выражением и просто означал, что дует попутный ветер. Полоний, как мы уже упоминали, любит поговорить красно: вспомним, как щеголяет он фигурами речи в присутствии короля и королевы. "Смолоду, - пишет Белинский {В. Г. Белинский, "Гамлет", драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета.} о Полонии, - он был шалун, ветреник, повеса; потом, как водится, перебесился, остепенился и стал: Старик, по-старому шутивший - Отменно ловко и умно, Что нынче несколько смешно". Полоний - большой любитель театра. В студенческие годы он участвовал в спектаклях и "считался хорошим актером". "Я играл однажды Юлия Цезаря. Меня убивали на Капитолии. Брут убивал меня", - рассказывает он. Перечисляя всевозможные виды театральных пьес, он упоминает о Сенеке и Плавте. Античные имена, встречающиеся в его роли, связаны, таким образом, с театром. Да и сам Полоний, обожающий каламбуры, несколько "актерствует" в жизни. "Полоний - человек, способный к администрации или, что гораздо вернее, умеющий казаться способным к ней", - пишет Белинский. Во всяком случае жизнь его прошла в административных занятиях. Это отразилось на его фразеологии: в беседе с Рейнальдо он говорит о "вышеупомянутых преступлениях", вместо того чтобы просто сказать: "названные мною грешки", он также говорит о "нижеследующем". Отразилось это и на других образах, встречающихся в его речи. Он говорит, что "поставил на желание Лаэрта _печать_ своего с трудом вырванного согласия". Любовные обеты Гамлета он сравнивает с "ходатаями по нечестивым судебным делам". Но есть еще одна тема в мире образов Полония, обнаруживающая скрытую черту, о которой мы могли только догадываться. Он возмущен тем, что Офелия "приняла обязательства за наличный расчет", то есть поверила обетам Гамлета. Офелия должна "дороже расценивать" свое согласие прийти на свидание. Обеты Гамлета Полоний сравнивает с "маклерами". Скрытая черта Полония, о которой в тексте нигде прямо не говорится, - любовь к деньгам: он, вероятно, немало имел с ними дела. Образ Полония, как видим, достаточно характерен. * * * Итак, мы нашли у рассматриваемых нами персонажей (размер очерка заставил нас ограничить их число) определенную закономерность в мире их образов. Мы подтвердили этим, что персонажи Шекспира говорят своими словами, а не словами автора. В метафорах каждого есть своя тематика. Мы выяснили один из способов, при помощи которого Шекспир индивидуализировал язык своих действующих лиц. И, наконец, в самых метафорах мы нашли ценный наглядный материал для психологической характеристики созданных Шекспиром лиц. ПРИМЕЧАНИЯ  1 Дездемона непостоянна, как море. В дословном переводе: "непостоянна, как вода". Возможно и другое толкование: речь здесь идет вообще о воде; вода вечно течет, вечно изменяется, она неверна, то есть в ней легко потонуть, тихие и глубокие воды таят в себе гибель и пр. Это толкование также не исключает поэтичности образа. 2 Это также _образ_, поскольку звезды здесь являются символами, носителями чистоты, целомудрия. 3 В том же значении эпитет "мраморный" о небе в "Цимбелине". Ср. также "мраморно-постоянный" - "Антоний и Клеопатра". 4 Или индусом, так как слово Indian значит и то и другое. 5 Еще со времен античной древности существовало представление о том, что воды Черного (Понтийского) моря вечно текут через Дарданеллы в Мраморное море, не возвращаясь обратно. Комментаторы предполагают, что Шекспир прочитал об этом у Плиния, перевод которого был издан в Англии в 1601 г. 6 Обычное толкование: Отелло вспоминает слова Яго, сравнившего Кассио и Дездемону с похотливыми козлами и обезьянами. Но Н. Мордвинов в роли Отелло (постановка Ю. Завадского, Москва, Театр им. Моссовета, 1944) как бы обращался ко всем стоящим на сцене, называя их козлами и обезьянами: в эту минуту весь мир кажется Отелло зверинцем. Как видит читатель, оба толкования возможны: все люди начинают казаться Отелло зверями; с другой стороны, это результат воздействия Яго, перепев его темы. 7 У Шекспира часто встречаются образы из мира театра. См. A. Schmidt, Shakespeare - Lexicon, на слово stage. 8 Образ "зеленоглазой ревности" встречается и в "Венецианском купце". Некоторые комментаторы толкуют "зеленоглазый" в смысле "мрачно смотрящий на мир" (видящий все как бы сквозь темнозеленую дымку). 9 На обилие флотских метафор в речах Яго мимоходом указал Брэдли (А. С. Bradley, Shakespearian Tragedy, sec. ed., London, 1905). 10 Дичившимся соколам не давали спать, пока они не становились ручными. 11 Именно таков смысл этой фразы, которую нельзя, как это часто бывает у Шекспира, разбирать формально-грамматически. Все дело в глаголе fall и в ассоциациях, им вызываемых в данном контексте, то есть в его близости - в фразе к слову leaf (ср. fall of the leaf - листопад). 13 Этот образ мог быть у Шекспира реминисценцией "целебной иирры аравийских деревьев" из "Отелло". Комментаторы поясняют, что леди Макбет употребляет здесь эпитет "маленькая", так сказать, не абсолютно, но относительно: "маленькая" по сравнению се "всеми благоуханиями Аравии", в том же смысле, как Отелло говорит о своей "маленькой руке". Но абсолютно или относительно говорит здесь леди Макбет о своей "маленькой руке", в этом эпитете, вырвавшемся из ее уст, есть что-то трогательное и беспомощное. 13 Изделие, произведение - piece of work. Теми же словами говорит в пьесе о Пираме и Фисбе на своем ремесленном языке ткач Основа ("Сон в летнюю ночь"). Языком ремесла говорили в ту эпоху и живописцы о произведениях искусства. 14 См. комментарии: Dover Wilson, New Shakespeare. 15 Доуден толковал: маршальский жезл от руки (поскольку ремарка "указывая на голову и плечи" является вставкой, сделанной в XVIII веке и принадлежащей Попу и Теобальду). Для целей вашего исследования это не имеет принципиального значения. Ю. СЕМЕНОВ  ВНЕШНИЙ ОБЛИК ГЕРОЕВ ШЕКСПИРА Настоящая статья является частью работы, посвященной портрету в драматургии Шекспира. Вопрос этот, насколько нам известно, до сих пор еще ни разу не подвергался специальному изучению, а между тем рн представляет значительный интерес. Портретные характеристики являются дополнительным средством раскрытия характера, определяя зачастую тональность образа. В драматургии мы обычно встречаем не подробное описание внешнего облика действующего лица, а так называемый "частный портрет" - изображение, точнее говоря - фиксирование какой-либо одной или нескольких характерных деталей. Тем большую ценность для исследователя представляют разбросанные единичные упоминания об особенностях внешнего облика героев драматических произведений. Поскольку эти подробности не играют решающей роли в развитии сюжета пьесы, то, следовательно, составив из них, так сказать, "сводный", то есть комбинированный, мозаичный портрет, мы можем восстановить, каким рисовались драматургу его герои в момент его творческого порыва, увидеть их такими, какими они стояли перед его умственным оком. Помимо этого, данный вопрос имеет и чисто прикладное значение для творческих работников театра, для актера, режиссера и художника, поскольку детали внешнего облика персонажей не всегда передаются переводчиками (особенно в стихотворных местах), которые, помимо всего, иногда бывают не в состоянии раскрыть некоторые намеки и метафоры, требующие для расшифровки углубленного знания языка и быта эпохи. О том, как одна какая-нибудь мелкая деталь внешнего облика может помочь артисту "обрести себя", превосходно рассказал великий мастер сцены К. С. Станиславский. Ему очень долго не давалась роль Сотанвиля, как вдруг "...Одна черта в гриме, придавшая какое-то живое комическое выражение лицу, - и сразу что-то где-то во мне точно перевернулось. Что было неясно, стало ясным; что было без почвы, получило ее; чему я не верил, теперь поверил. Кто объяснит этот непонятный, чудодейственный творческий сдвиг! Что внутри назревало, наливалось как в почке, наконец, - созрело. Одно случайное прикосновение - и бутон прорвался, из него показались свежие молодые лепестки, которые расправлялись на ярком солнце. Так и у меня от одного случайного прикосновения растушевки с краской, от одной удачной черты в гриме, бутон точно прорвался, и роль начала раскрывать свои лепестки перед блестящим греющим светом рампы. Это был момент великой радости, искупающей все прежние муки творчества". В эпоху Возрождения примято называть эпохой открытий мира и человека. Но это была эпоха и открытия мира в человеке, эпоха своеобразного антропоцентризма. "Что за мастерское изделие человек! Как благороден разумом! Как бесконечен способностью! В обличий и движении - как выразителен и чудесен! В действии - как сходен с ангелом! В постижении - как сходен с божеством! Краса вселенной! Венец, всего живущего!" ("Гамлет"). Объектом изучения становится не человек вообще, а отдельный конкретный индивидуум. Соответственно увеличивается и интерес к человеческой внешности. Выходит целый ряд иллюстрированных книг, посвященных костюмам различных народов, появляются трактаты о женской красоте. Друг папы Льва X Нифус в своем сочинении "О прекрасном и о любви" оставил нам подробное описание наружности знаменитой красавицы того времени Жанны Аррагонской. Габриэль де Меню в 1587 году опубликовал трактат "О красоте". Вырабатывается своеобразный канон женской красоты. Так, известный французский мемуарист XVI века Брантом сообщает: "Три вещи должны быть у женщины белыми - кожа, зубы и руки. Три вещи черными - глаза, брови и ресницы. Три вещи алыми - губы, щеки и ногти. Три маленькими - губы, уши и ступни" и т. д., всего 30 пунктов. Идеал женской красоты Ренессанса наиболее ярко запечатлел Фиренцуола в своих рассуждениях "О красотах женщин". Пышные костюмы знати как бы стремились исчерпать цветовую гамму. Обычных наименований уже нехватает, и появляются такие названия как "цвет бычьей крови", "иудин цвет" (то есть рыжий, он считался цветом предательства), "утренняя заря", "синева смерти", "любовное желание", "умирающая обезьяна", "поцелуй меня" и т. д. Гардероб королевы Елизаветы состоял более чем из трех тысяч платьев. Мужчины не уступали женщинам в причудливости нарядов и причесок. Современник Шекспира Гаррисон в своем "Описании Англии" писал, что в Англии постоянно лишь одно -| непостоянство моды. Удивляться уже нечему, констатирует он, разве что если придется увидеть на улице собаку в камзоле. Шекспир, державший, говоря словами Гамлета, зеркало перед природой, естественно, должен был запечатлеть в своем творчестве и эти особенности своего времени. Проследим, как портретизирует Шекспир действующих лиц своих драматических произведений. Мы рассмотрим преимущественно те пьесы, которые идут на советской сцене или могут представить интерес !для постановки в наших театрах. ИСТОРИЧЕСКИЕ ХРОНИКИ  В "Ричарде III" (1592) в центре внимания находится зловещая фигура кровавого горбуна Ричарда Глостера, впоследствии короля Ричарда III. По словам самого Ричарда, он настолько безобразен, что собаки начинают лаять при виде его (I, 1). Среди разнообразных ругательств, которыми осыпают Ричарда его противники, особенно интересно одно выражение. Королева Маргарита (а затем и Елизавета) называет его "бутылкообразный паук" (bottled spider; I, 3; IV. 4. Мы переводим это выражение согласно "Шекспировскому словарю" Оньонса). Это вызывает очень четкий зрительный образ; повидимому, у Ричарда два горба, спереди и сзади, и сам он на тоненьких ножках. Король Эдуард IV немощен и печален (I, 1). Королева Маргарита стара, лицо ее покрыто морщинами (I, 3). Королева Елизавета немолода (I, 1). Ричард Иорк, сын Эдуарда IV, красивый мальчик. Он совсем еще маленький, ростом, как он выражается, с обезьянку (III, 1). Обе части "Генриха IV" (1597) следует рассматривать как одну десятиактную пьесу. В первой части "Генриха IV" впервые появилась на театральных подмостках фигура толстого рыцаря, сэра Джона Фальстафа. Имя Фальстафа вскоре же стало нарицательным; в дальнейших переделках обе части "Генриха IV" нередко шли под названием "Фальстаф". По остроумному определению одного английского критика, Фальстаф украл пьесу. И действительно, обе части "Генриха IV" вместе с примыкающей к ним комедией "Виндзорские кумушки" представляют собой своеобразную фальстафиаду. После Гамлета он самый популярный из шекспировских персонажей. Известно также, как высоко ценили Маркс и Энгельс "фальстафовский фон" шекспировских хроник. Фальстаф - наиболее портретизированный образ во всей пестрой галлерее шекспировских персонажей. В нем воплощено такое же безудержное, жизнеутверждающее ликование плоти, как и у героев Рабле. Он, так же как и они, прославляет "веселые преимущества излишеств" (Рабле). Фальстаф не просто толст - он грандиозен по своим размерам. Мы ни разу не видим Фальстафа за едой, и это неудивительно: показать это на сцене невозможно. Вот обрывок трактирного счета, найденного в кармане Фальстафа (1 ч. Г. IV, II, 4): "За сим, один каплун . . . . . . . . . 2 шиллинга 2 пенса. За сим, соус. . . . . . . . . . . . . . 4 пенса. За сим, херес, два галлона . . . . . . 5 шиллингов 8 пенсов. За сим, анчоусы и херес после ужина . . 2 шиллинга 6 пенсов. За сим, хлеб. . . . . . . . . . . . . . 1/2 пенни". Сколько Фальстаф выпил? Переведем английские меры в десятичную систему: 1 галлон - 4,54 литра. Значит, он выпил больше 9 литpop хереса. Но это еще не все. Как видим, Фальстафу после ужина (каплун, соус и 9 литров хереса, очевидно, составляли часть его ужина) снова захотелось промочить горло, и он потребовал еще хереса и анчоусов (в елизаветинской Англии обедали в одиннадцать-двенадцать часов дня, а ужинали в пять-шесть часов вечера). Судя по цене, хереса было около галлона, то есть литра четыре. А это лишь часть дневного рациона Фальстафа, - ведь завтрак и обед здесь не указаны. Трапеза в духе Гаргантюа. Ясно, что человек с таким вместительным желудком должен обладать и соответствующими размерами. Фальстаф, как он сам говорит, высокого роста (2 ч. Г. IV, I, 2. Каламбур: "If I did say of wax, my growth would approve it". Когда Фальстаф дрался с Пистолем, то Долль показалось, что это церковная башня сдвинулась с места (2 ч. Г. IV, II, 4). Лишь колосс мог бы заслонить упавшего Фальстафа, говорит причп Генрих (1 ч. Г. IV, V, 1). Он необъятно толст и давно уже не видит собственных колен. Из "Виндзорских кумушек" мы узнаем со слов самого Фальстафа, что в обхвате он больше двух ярдов (около 2 метров; "Виндзорские кумушки", I, 3). Вряд ли это преувеличение, так как во второй части "Генриха IV" Фальстаф рассчитывал, что купец пришлет ему на короткий плащ и широкие штаны (short cloak and slops) 22 ярда атласа {1 ярд - 91 см. 248}, а, по словам принца, могила для Фальстафа должна быть втрое шире, чем для других (2 ч. Г. IV, V, 5). Поэтому неудивительно, что гороподобный Фальстаф, этот огромный холм мяса (2 ч. Г. IV, II, 4) так же хорошо известен всем, как и самое высокое здание Лондона - собор св. Павла (1 ч. Г. IV, II, 4). Кольвиль на поле боя сразу узнает Фальстафа по фигуре, - его ни с кем нельзя спутать. "В моем животе целая толпа языков, и каждый из них называет мое имя" (Фальстаф, 2 ч. Г. IV, IV, 3). Наружность Фальстафа описана очень подробно. У Фальстафа слезящиеся глаза, двойной подбородок (2 ч. Г. IV, I, 2), ему около шестидесяти лет, у него веселый взгляд, седая борода (автопортрет, 1 ч. Г. IV, II, 4), он лыс и сед, с морщинистым красным лицом. Этот портрет близок к образам Рубенса, младшего современника Шекспира. (В "Виндзорских кумушках" Фальстафа называют "фламандским пьяницей", II, 1.) На ум сразу же приходит картина Рубенса "Силен" - толстый старый сатир, веселый и пьяный, с венком из плюща на лысой голове. В шекспироведческой литературе указывалось дишь, что образ Фальстафа восходит к "Старому Пороку" (Old Vice), фигуре позднего моралите, и к "хвастливому воину". Однако это не является достаточным объяснением удивительной живучести этого образа. Фальстаф - как бы олицетворение жирной еды. Его все время сравнивают с салом, с маслом, с жиром, с ветчиной. В эпилоге второй части "Генриха IV" имеется прямое обращение к публике: "...если вы не пресытились жирным мясом, то в дальнейшем мы вам покажем последующие похождения Фальстафа". В первой части принц, называет Фальстафа "жареным маннингтрийским быком с пуддингом в брюхе" (II, 4), а во второй части Пойнс осведомляется у пажа: "А как поживает твой хозяин Мясо с праздника св. Мартина?" ("And how doth the Martlemas your master?" - II, 2). В городе Маннингтри (в Эссексе) во время традиционной ежегодной ярмарки жарили целого быка и начиняли его колбасами. "Martlemas" - название дня св. Мартина, который отмечался 11 ноября. Кормов для скота на зиму тогда нехватало, поэтому осенью били скот, приурочивая ко дню св. Мартина. В эти дни все объедались свежим мясом, и получалась как бы осенняя масленица {В "Фаусте" Марло в числе семи смертных грехов появляется Чревоугодие, излагающее свою генеалогию следующим образом: "О, я не из простых: мой дед - свиной окорок, а бабка - бочка красного вина. Крестными отцами у меня были Питер - Маринованная селедка и Мартин-Мясо с праздника св. Мартина (Martin Martlemas beef)". Фальстафа также не раз называют винной бочкой.}. Постоянные эпитеты к масленице - "жирная" и "веселая". "Сальность" в значении "непристойность" ведет свое начало оттуда же. Жирный веселый Фальстаф - как бы олицетворение духа масленицы. Это образ н_а_р_о_д_н_ы_й по своему происхождению. Прототипом Фальстафа является фигура "масленицы" в народных масленичных играх, где изображался бой "жирной масленицы" с "тощим постом". Масленицу изображал толстяк, сидящий верхом на бочке с вином, копьем ему служил вертел с нанизанным на него поросенком. Этот момент запечатлен на замечательной картине Брейгеля. Наружности принца Генриха уделено меньше внимания, нежели Фальстафу, но по отдельным деталям мы можем довольно точно восстановить его внешний облик. Принц молод, худощав, у него, как и у его отца Генриха IV, отвислая нижняя губа (1 ч. Г. IV, II, 4), у него еще нет и намека на бороду. Сам Генрих IV стар и седобород. Бардольф, слуга Фальстафа, почти так же знаменит своим огненнокрасным носом, как Фальстаф толщиной. По возрасту он, невидимому, ровесник своему хозяину, так как служит у него тридцать два года (1 ч. Г. IV, III, 3). Он бреется (1 ч. Г. IV, III, 3). Хотспер молод (Шекспир делает его ровесником принца Генриха, на самом же деле он был ровесником его отца). Герцог Нортумберленд стар, с костылем, на голове у "его домашняя матерчатая шапочка (2 ч. Г. !V, I, 1). Паж Фальстафа маленького роста. Фальстаф вырядил его, как обезьянку (2 ч. Г. IV, II, 2). Пойнс любит щегольнуть, носит сапоги в обтяжку (2 ч. Г. IV, И, 4). Трактирщик одет в кожаную куртку с хрустальными пуговицами, коротко острижен, в дорогих шерстяных чулках с подвязками из шерстяной тесьмы, на пальце перстень с агатом (1 ч. Г. IV, II, 4). Френсис, трактирный слуга, в белом парусиновом камзоле (1 ч. Г. IV, II, 4). На трактирных слугах во второй части кожаные куртки и фартуки (2 ч. Г. IV, II, 4). Судья стар. Его слуга - молодой парень (2 ч. Г. IV, I, 2). Пистольоборванец (2 ч. Г. IV, II, 4). Миссис Квикли стара. Повидимому, она ровесница Фальстафу, так как знакома с ним двадцать лет (2 ч. Г. IV, II, 4). На Долль надеты брыжжи (2 ч. Г. IV, II, 4). Красочные имена рекрутов (2 ч. Г. IV, III, 2) - Заплесневелый, Тень, Бородавка, Слабосильный, Бычок - достаточно их характеризуют. Бородавка оборван и завшивлен, Заплесневелый говорит о своей старой жене, следовательно, он сам немолод. У архиепископа Скрупа борода с проседью. Судье Шеллоу около семидесяти лет (пятьдесят пять лет назад он поступал в Климентс-Инн, 2 ч. Г. IV, III, 2). В молодости, как вспоминает Фальстаф, Шеллоу был настолько мал, что близорукий мог бы его не разглядеть (2 ч. Г. IV, III, 2). По словам того же Фальстафа, Шеллоу в юные годы напоминал человечка, вырезанного из сырной корки, а голый был похож на раздвоенную редьку с вырезанной на ней ножом фантастической головой. Нынешнего же Шеллоу Фальстаф уподобляет бородатому посоху отшельника (2 ч. Г. IV, V, 1). Сайленс - ровесник Шеллоу, так как называет себя стариком (2 ч. Г. IV, V, 3) и помнит те же события, что и Шеллоу. Принц Джон молод, у него, по определению Фальстафа, трезвая кровь (2"ч. Г. IV, IV, 3). Вряд ли Долль в конце второй части "Генриха IV" действительно беременна. Судя по словам арестовавшего ее стражника, у нее просто спрятана под платьем подушка (2 ч. Г. IV, V, 4). Сам стражник худ, как скелет, с бледным, как бумага, лицом. На нем синяя форменная куртка (2 ч. Г. IV, V, 4). ТРАГЕДИИ  "Ромео и Джульетта" (1594). Ромео молод и прекрасен (II, 2). На нем широкие штаны французского фасона и туфли с розетками (II, 4). Парис - писаный красавец ("как фигура из воска" - говорит кормилица), но он отнюдь не женоподобен. Мать Джульетты называет его отважным (I, 3). Он молод (III, 5). У него зеленые, как у орла, глаза (III, 5). Бенволио с бородой, глаза у него карие, орехового цвета (III, 1). Огненный Тибальт похож на кота (Меркуцио называет его князем кошек - II, 4, "Тибальт-крысолов" - III, 1. Здесь игра слов: Тибальт созвучно имени Тиберт - так звали кота в "Романе о Лисе"). Он старше, чем Ромео (III, 1). Монтекки, Капулетти, Лоренцо - старики. Аптекарь оборван и истощен (V, 1). Джульетта прекрасна (I, 5). Ей нет еще четырнадцати лет (I, 2) {Четырнадцать лет - обычный брачный возраст для девушки в ту эпоху. В "Мальтийском еврее" Марло Абигайль также четырнадцать лет. Иногда заключали браки и в еще более раннем возрасте.}. В одноименной поэме Брука, откуда Шекспир заимствовал сюжет, она блондинка с золотистыми волосами. Вероятно, такой же представлялась она и Шекспиру. Она небольшого роста. Отец сравнивает ее глаза с морем (III, 5). Кормилица седая (II, 4), у нее, по ее словам, только четыре зуба (I, 3). Мать Джульетты в третьей сцене первого акта говорит ей, что стала ее матерью, будучи моложе, чем Джульетта сейчас. Значит, ей нет еще тридцати лет. Меркуцио очень подробно обрисовывает появляющуюся на сцене {Она значится в числе приглашенных на праздник к Капулетти (I, 2).} без речей первую возлюбленную Ромео, прекрасную Розалину. У нее бледное лицо, черные глаза (II, 4), высокий лоб, алые губы, изящные ступни, стройные ноги, колышущиеся бедра (II, 1). "Гамлет" (1601). Гамлету тридцать лет (V, 1). В первых же сценах трагедии его не раз называют молодым. Как указывает проф. Морозов, "Шекспир, повидимому, первоначально думал о молодом Гамлете. Но Бербеджу, исполнителю роли на сцене "Глобуса", было в то время 34 года. Считаясь с этим, Шекспир прибавил Гамлету 10 лет. Это тем более вероятно, что в тексте 1603 года, являющемся, возможно, первым авторским вариантом, Гамлету 20 лет. Поскольку, таким образом, указание на 30 лет продиктовано случайными причинами, "внутренне" возникает образ м_о_л_о_д_о_г_о Гамлета" {Морозов М., Комментарии к пьесам Шекспира, М.-Л., 1941, стр. 22.}. Гамлет в черном одеянии (I, 2). У него кудрявые волосы (I, 5) и борода (II, 2). Королева говорит, что Гамлет толст (fat). Некоторые шекспирологи считают, что здесь допущена опечатка и вместо "fat" (толст) следует читать "hot" (разгорячен). Другие же, например Брайсон, толкуют здесь слово "fat" (значащее буквально "жирный") в том смысле, что лицо Гамлета лоснится от пота. Несколько выше Гамлет в беседе с Озриком говорит: "Здесь слишком жарко для моей комплекции" (complexion). Однако во времена Шекспира это слово означало не телосложение, а темперамент. У Полония длинная борода (II, 2). Гамлет, как нам кажется, обрисовывает наружность самого Полония (в ответ на вопрос Полония, о чем говорится в книге, которую читает Гамлет): "...плут-сатирик говорит здесь, что у стариков седые бороды, что лица у них в морщинах, глаза источают густую камедь и сливовую смолу, что у них обильный недостаток ума и чрезвычайная слабость в ногах". Король - тучный, обрюзгший человек (bloat king; III, 4). Это единственное и потому очень важное определение его наружности тем не менее опущено в самых популярных русских переводах: Кронеберга, Лозинского и Пастернака. Лаэрт молод и хорош собой (V, 2). Озрик молод. Это маленький человечек в широкополой шляпе. Горацио называет его чибисом с яичной скорлупкой на макушке (V, 2). Фортинбрас молод, он изящен и хрупкого сложения (IV, 4). Дух отца Гамлета величествен (I, 1). Ои в латах. Лицо его бледно и печально. Борода черная, с проседью (I, 2). При жизни он был красив (I, 2), волосы у него были кудрявые (III, 4). При своем вторичном явлении дух одет, как при жизни (III, 4). Офелия прекрасна, у нее белая кожа (II, 2). Королева немолода, но еще красива (III, 4). "Отелло" (1604). Мавр, как все время в трагедии называют Отелло, во времена Шекспира означало н_е_г_р. Отелло уже не молод (I, 1; I, 3). У него черная кожа и толстые губы (I, 1) {Слова Отелло "this little arm" (V, 2) некоторые комментаторы истолковывают в том смысле, что у Отелло маленькая рука. "Arm" по-английски значит "рука" и "оружие". Но, как указывает проф. Морозов, здесь слово "arm" означает кинжал, а не рука. В правой руке держали шпагу, в левой кинжал, которым парировали удары. Это тот самый кинжал, которым закалывается Отелло (Морозов М., Комментарии к пьесам Шекспира, стр. 36).}. Кассио молод и хорош собою (II, 2). Носит бороду (III, 4). Яго, по его собственным словам, двадцать восемь лет (I, 3). Родриго молод и дурен лицом, - Яго называет его "молодой прыщ" (V, 1). Лодовико красив (IV, 3). Брабанцио стар (I, 2). Дездемона молода и прекрасна. Она, повидимому, блондинка (I, 1). Кожа ее белее снега (V, 2). Бьянка красива и, как показывает ее имя, блондинка. "Король Лир" (1605).. Лиру больше восьмидесяти лет (IV, 7). Он лыс и сед (I, 4), с бородой (II, 4). Когда он был молод, его борода была черной (IV, 6). Кенту сорок восемь лет (I, 4), он силен физически, - Эдгар говорит о его сильных руках (V, 3). Чтобы не быть узнанным Лиром, Кент подвязывает седую бороду (это явствует из II, 2). Эдмунд - красивый и ладный молодой человек (I, 1). Он года на полтора моложе Эдгара (I, 2). Эдгар, изображая безумца, вымазал лицо грязью, завязал узлами волосы. Он почти наг, одно лишь одеяло вокруг бедер (II, 3; III, 4). Прежде он завивал волосы (III, 4). Глостер стар и седобород (III, 7; IV, 7). У него сморщенные, потемневшие руки (III, 7). Клеврет Гонерильи Освальд - придворный щеголь; у него бледное, бритое лицо (II, 2). Кент, осыпая его ругательствами, между прочим называет его "мерзавец в камвольных чулках". Вязаные чулки были завезены в Англию из Италии в 1564 году. Камвольные же чулки появились лишь в начале XVII века и в момент создания "Короля Лира" считались последним криком моды. Освальд к тому же и безбород, он бреется. Кент обзывает его "парикмахерским завсегдатаем" {Большинство мужчин в елизаветинскую эпоху носило бороду. Бороды были всевозможных фасонов. Так, в одной из пьес Лили парикмахер, наставляя своего подмастерья, говорит, что тот должен справляться у клиента: "Какую вам, сэр, угодно бороду - лопатой или в виде кинжала? Сделать ли вам навес (penthouse) на верхней губе или аллею (alley) на подбородке?" См. также "Виндзорские кумушки" (I, 4), диалог о бороде Слендера.}. В первой части "Генриха IV" Хотспер также с негодованием описывает вылощенного, бритого придворного. Старику-арендатору, провожающему ослепленного Глостера, восемьдесят лет (IV, 1). У шута на голове традиционный колпак, похожий на петушиный гребень (I, 4) {Шуты неоднократно фигурируют в пьесах Шекспира. В источниках же его они не упоминаются, - они вводились им самим. Одежда шута сшита из разноцветных лоскутьев, часто с желтой оторочкой (см. "Генрих VIII", пролог), на поясе и на локтях иногда колокольчики. Штаны в обтяжку, нередко штанины разного цвета. Капюшон, напоминающий монашеский клобук, покрывал голову и спадал на грудь и плечи; он украшался ослиными ушами или же оканчивался петушьей головой или колокольчиком. В руках у него короткая колотушка с головой шута. К ней привязывался надутый пузырь, которым шут хлопал своих обидчиков или тех, кого разыгрывал. За поясом часто деревянный меч и объемистый кошель. Шут, однако, мог быть и в обычном костюме, но почти непременно с колотушкой. Это его скипетр.}. Гонерилья - старшая дочь Лира, Регана средняя, Корделия - младшая. Хотя Гонерилья молода и красива, но в лице у нее что-то хищное, - волчье лицо, как говорит Лир (I, 4). Когда Эдгар упоминает о серой кошке, Лир говорит, что это Гонерилья (III, 6). Регана красива (V, 3), она роскошно одета (II, 4). Корделия - прекраснейшая (I, 1), у нее нежные щеки и пухлые алые губы (IV, 3). "Макбет" (1605). У Макбета черные волосы (IV, 3). Черные, жесткие волосы - признак свирепого, воинственного характера. Так, во второй части "Тамерлана" Марло Тамерлан сетует, что у его сыновей невоинственная внешность, - у них белые, как молоко, и мягкие, как пух, волосы, а должны быть жесткими, как иглы дикообраза, и черными, как смоль. Дункан стар (V, 1). Малькольм молод (IV, 3). Старику (II. 4) больше семидесяти лет. Первый убийца (IV, 2) - косматый. Сын леди Макдуфф еще совсем мальчик (IV, 2). У леди Макбет румяные щеки (III, 4) и маленькая рука (V, 2): "...все благовония Аравии не могут надушить эту маленькую руку", - говорит она. Аргумент Брэдли, что, дескать, и Голиаф может назвать свою руку маленькой в сравнении со всеми благовониями Аравии, представляется нам совершенно неубедительным {Bradley A., Shakespearean Tragedy. London, 1941, p. 379.}. Леди Макдуфф красива (IV, 2). Ведьмы - морщинистые и бородатые, с поблекшими губами и корявыми пальцами. "Антоний и Клеопатра" (1606). Антоний высокого роста, телосложением напоминает Геркулеса (I, 3), у него кудрявые (V, 2), каштановые волосы с проседью (III, 12). Он бреется (II, 3). Октавий молод (I, 1). Клеопатра небольшого роста (I, 3; III, 3). Она смугла (I, 1), не первой молодости (III, 13), на лице ее уже появляются морщины (I, 5). Но она все еще прекрасна (II, 1; II, 2). У нее белая рука (III, 13) с голубыми жилками (II, 5). Октавия прекрасна (II, 2). Ей около тридцати лет. Ростом она ниже Клеопатры, у нее низкий лоб, круглое лицо, каштановые волосы (III, 3) {Однако это описание сделано гонцом, желающим угодить Клеопатре. Оно дается после появления Октавии в предыдущей сцене и, за исключением цвета волос, может ни в чем не соответствовать истине.}. КОМЕДИИ  "Комедия ошибок" (1592). Антифол Эфесский и Антифол Сиракузский - близнецы. Дромио Эфесский и Дромио Сиракузский также близнецы. Все четверо - ровесники (I, 1), всем по двадцати пяти лет, так как Антифол Сиракузский с восемнадцати лет стал, разыскивать своего пропавшего брата и проискал его семь лет (V, 1). У каждого из близнецов Дромио родимое пятно на плече, родинка на шее, большая бородавка на левой руке (III, 2). У Пинча лицо шафранного цвета (IV, 4), борода (V, 1), запавшие глаза. Он тощ, как скелет, одет бедно (V, 1). У Эгеона морщинистое лицо (V, 1). Адриана прекрасна (II, 2; III, 1; IV, 1). Люциана прекрасна, у нее золотые волосы (III, 2). Куртизанка - хорошенькая (III, 1), она в обычном костюме женщин легкого поведения (IV, 3, костюм не описан). Дромио Сиракузский в пародийных выражениях подробно описывает наружность не появляющейся на сцене кухарки Антифола Эфесского. Это жирная и грязная баба со смуглым лицом, у нее сферическая фигура, похожая на глобус - в высоту столько же, сколько в ширину, от бедра до бедра у нее около двух метров. Она лысеет со лба, у нее прыщавый нос (III, 2). "Укрощение строптивой" (1593). Петручио уже не юноша {В известном переводе Гнедича неверно указано (I, 2), что Петручио идет тридцать третий год. Гнедич здесь не понял английского выражения "two and thirty, a pip out". Это метафора, заимствованная из карточной игры в "тридцать одно". Фраза означает: "Перебор на одно очко", то есть "чересчур".}, у него на лице появились морщины (II, 1). На свадьбу он является в новой шляпе и старом камзоле, в трижды перелицованных штанах, в опорках, один из которых на пряжке, другой на шнуровке. Штаны чуть держатся, так как два шнурка порваны; шнурки с наконечниками заменяли тогда пуговицы, и ими штаны прикреплялись к камзолу. У него старая, ржавая шпага со сломанной рукояткой, без ножен, без наконечника (III, 2). Грумио - карликового роста (IV, 1), пожилой (I, 2). На свадьбу Петручио он, подобно своему хозяину, наряжается необычным образом: на нем лошадиная попона, на одной ноге полотняный чулок, на другой - чулок из каразеи (каразея - реденькая и грубая шерстяная ткань с косой ниткой, шедшая на подкладку под сукно), одна подвязка из красной тряпицы, другая - из синей. На голове у него старая шляпа. У Гремио седая борода, на лице морщины (II, 1). Педант стар (IV, 2). Винченцио стар (IV, 5); он одет соответственно своему возрасту (IV, 1),но костюм его не описывается. На Транио, когда он фигурирует под видом Люченцио, надеты шелковый камзол, бархатные штаны, пурпурный плащ и конусообразная шляпа (V, 1). Люченцио очень молод (I, 2); в первой сцене первого акта на нем цветная шляпа и плащ. Слуги Петручио в парадных белых чулках и голубых ливреях (IV, 1). Бьянка - блондинка (ит. bianca - белая). Она прекрасна (I, 1). Губы ее, как кораллы (I, 1). Катарина прекрасна (I, 2). Она старше Бьякки (I, 2). Она стройная, волосы ее оветлокаштанового цвета (II, 1). "Два веронца" (1594). Протей - само совершенство (II, 4). Эгламур - изящный красавец (I, 2). Герцог - пожилой человек (III, 1). Спид молод (II, 5). У Турио тонкие, длинные ноги, он смуглый брюнет (V, 1). Третий разбойник - с бородой (IV, 1). Джулия прекрасна (II, 4). Волосы у нее золотистые, глаза серые, как стекло, лоб высокий (автопортрет IV, 4). В седьмой сцене второго акта она переодевается пажем и перевязывает волосы шелковыми тесемками. Сильвия прекрасна (II, 1), волосы у нее каштанового цвета, глаза серые, как стекло, лоб низкий (IV, 4). У нее белые руки (III, 1). "Тщетные усилия любви" (1594). Дюмен молод (II, 1) и красив (V, 2). Он еще безбород (V, 2). Лонгвиль молод, высокого роста (V, 2). Король - воплощение всех совершенств (II, 1). Он и Бирон также молоды (V, 1). Во второй сцене пятого акта они все четверо появляются в бесформенной московитской одежде, но она не описывается. У Армадо большие усы (V, 1), большие ноги (V, 2). Костард - здоровенный детина (V, 1). Олоферн худ, у него маленькая голова, лицо землистого цвета (V, 2). Паж Мотылек - маленького роста, изящен (I, 2). Жакенетта - кровь с молоком (I, 2). Принцесса прекрасна (II, 1). Она самая полная из четырех дам (IV, 1), у нее белая рука (V, 2). Розалинда - смуглая брюнетка (IV, 3; V, 2); брови у нее, как бархат, глаза черные (III, 1), белая рука (III, 1; IV, 3). Катарина небольшого роста (V, 2), волосы у нее янтарного цвета (IV, 3), на лице оспинки (V, 2); она сутулится (IV, 3). Мария очень молода (IV, 3). В первой сцене второго акта Мария в белом платье, во второй сцене пятого акта - в черном. "Сон в летнюю ночь" (1595). Деметрий и Лизандр - в афинской одежде (II, 1, одежда не описывается). Лизандр молод (II, 2). У Флейты пробивается борода (I, 2). У ремесленников загрубелые, жесткие руки (V, 1). Ипполита прекрасна (I, 1). Гермия - смуглая брюнетка (II, 2; III, 2), маленького роста (III, 2). Елена прекрасна (I, 1). Она блондинка (II, 2), высокого роста (III, 2), у нее пухлые алые губы, рука белее снега (III, 2). "Венецианский купец" (1596). Шейлок стар (II, 1) и бородат (I, 3). На нем длиннополый еврейский кафтан (I, 3). Бассанио молод (II, 5). Отец Ланселота стар (II, 2). У Ланселота борода (II, 2). Марокканский принц черен, у него кривой восточный меч (II, 1). Порция прекрасна (I, 1). Она златокудрая блондинка (I, 1; III, 2) с локонами на висках (I, 1). Она маленького роста (I, 2). Нерисса - брюнетка (ит. nericcio - черноватый), худощавая, маленького роста (V, 1). Джессика прекрасна (II, 3), у нее белая, белее бумаги, рука (II, 4). Она маленького роста (V, 1). В шестой сцене второго акта она убегает из дому в костюме пажа. У слуг Бассанио изумительные ливреи, а Ланселот получает особенно разукрашенную (II, 2). "Виндзорские кумушки" (1597). Фальстаф так же толст и огромен, как и в "Генрихе IV". Его сравнивают с китом, у которого тонны масла в брюхе, с горой (II, 1) и т. п. По словам Пистоля и по его собственным, в окружности он больше двух ярдов (1 ярд - 91 см). У него большая борода (IV, 2), лицо в морщинах (V, 5). Он стар (П,2). Слендер молод. Он тощ и бледен (I, 1), у него крошечное личико и рыжая бороденка клинышком (I, 4). Шеллоу больше восьмидесяти лет (III, 1). У Бардольфа красное лицо (I, 1). Фентон молод (III, 2); над глазом у него родинка (I, 4). Паж Робин маленького роста (III, 3). Миссис Пэдж не первой молодости (II, 1). Миссис Форд тоже немолода. Она брюнетка (V, 5). У нее изогнутые дугой брови и стройные ноги (III, 3). Анна Пэдж красива. Она темная шатенка, ей около семнадцати лет (I, 1). Развязка пьесы, как известно, зависит от цвета ее платья. Отец думает, что Анна будет в белом, мать - что она будет в зеленом (IV, 6). Подлинный цвет ее платья не назван. В каком же платье она оказывается на самом деле? Шекспирологи до сих пор не пробовали разрешить этот вопрос. Существует предание, что пьеса "Виндзорские кумушки" была написана Шекспиром по заказу королевы Елизаветы, пожелавшей увидеть Фальстафа влюбленным. У королевы Елизаветы было три любимых цвета - белый, зеленый и желтый. Два из них названы в пьесе: в белом и зеленом платье появлялись на сцене мальчики-"двойники" Анны Пэдж. Фентон же безошибочно выбирал Анну в разноцветной толпе эльфов. Если учесть это предание и совпадение двух из трех любимых цветов королевы, то более чем вероятно, что Анна была в ж е лт о м платье. Возможно, что цвет платья потому и не назван, что для современников Шекспира это было вполне очевидно. "Много шуму из ничего" (1598). Клавдно очень молод (I, 3), у него еще не пробивается борода (V, 1). Наружность его не воинственна (I, 1). Он изысканно одевается (I, 3). Бенедикт молод. Он был с бородой, но, влюбившись, сбрил ее (III, 2) и стал щеголять в причудливых нарядах: один день он одевается по-голландски, другой - по-французски, на третий день штаны немецкие, а сверху испанский плащ (ill, 2). У Дон-Хуана кислая физиономия (II, 1). Антонио очень стар, у него сморщенные руки (III, 1). Леонато стар (V, 1), у него седая борода (III, 3), седые волосы (V, 1). Антонио и Леонато - оба беззубы (V, 1). Дон Педро молод (V, 1). Верджес стар (III, 4). Догберри - пожилой человек (IV, 2). Геро прекрасна и молода. Она темная шатенка, небольшого роста (I, 1). Беатриче прекрасна (I, 1). "Как вам это понравится" (1599). Орландо молод (I, 1) и красив (I, 2). У него небольшая бородка (III, 2). Волосы его темнорыжего цвета, "чуть темнее волос Иуды" (III, 4). Тачстон в пестром традиционном шутовском одеянии {Описание костюма шута см. выше, "Король Лир", 2-я сноска.} (II, 7). Адаму почти восемьдесят лет, но он для своих лет крепок (1, 3); зубов у него нет (I, 1). Крестьянину Уильяму, по его словам, двадцать пять лет (V, 1). У пастухов загрубелые руки (III, 2). Корин стар, Сильвий молод (II, 4). Изгнанный герцог стар (I, 1). Розалинда прекрасна (I, 2). Она высокого для женщины роста (I, 3). Она блондинка (IV, 3), у нее белая рука (III, 2), алые губы (Ш. 5). При побеге из герцогского дома Розалинда красит лицо в смуглый цвет, одевается в мужской костюм, к бедру привешивает широкий меч, а в руки берет копье. Селия прекрасна (I, 2). Она небольшого роста (I, 2), шатенка (IV, 3). Феба - брюнетка; у нее черные брови и волосы, как черный шелк, глаза тоже черные, как бусинки, щеки смугловатые (III, 5); руки ее серо-кирпичного цвета, загрубевшие от работы (IV, 3). Одри безобразна (III, 3). "Двенадцатая ночь" (1600). Фамилию сэра Эндрю Эгьючик у нас неправильно переводят "Бледнощекий". Между тем, правильный перевод его фамилии, впервые предложенный проф. Морозовым, означает "Лихорадочнощекий", то есть человек, щеки которого то внезапно краснеют, то бледнеют. У него прямые волосы льняного цвета, которые, по определению сэра Тоби, висят на его голове, как лен на прялке (I, 3). Лицо худое (V, 1). У Мальволио борода (II, 3). Получив мнимое письмо Оливии, он начинает носить желтые чулки и подвязки крест-накрест (II, 5). Герцог молод и красив (I, 5). Шут, вероятно, безбород, так как, являясь к Мальволио под видом монаха, привязывает бороду (IV, 2). Оливия прекрасна (I, 2); у нее серые глаза (I, 5). Виола прекрасна (1, 5); у нее свежие, рубиновые губы (I, 4). На протяжении почти всей пьесы она одета мужчиной. Мария прекрасна (I, 3). Она миниатюрного роста и сложения. Сэр Тоби даже называет ее самым маленьким корольком из всего выводка (III, 2). Королек же считался самой маленькой птичкой (см. "Макбет", IV, 2). "Конец делу венец" (1602). Бертрам очень молод (IV, 3); у него изогнутые дугою брови, ястребиные глаза и кудрявые волосы (I, 1). После возвращения из похода у Бертрама на левой щеке бархатная наклейка, скрывающая шрам (IV, 5). Лафе стар. У него длинная седая борода, нехватает зубов (III, 3). У Пароля красное от пьянства лицо (11,3), борода (IV, 1). Он носит камзол из тафты шафранного цвета с разрезами (IV, 5), рукава перехвачены ленточками (II, 3). Он питает пристрастие к шарфам и лентам (III, 6). По словам Лафе, Пароль похож на шмеля с красным хвостом. В конце пьесы Пароль появляется одетый, как оборванец. Шут - с колотушкой (IV, 5). Елена прекрасна и молода, она маленького роста (I, 1). Диана прекрасна и молода (III, 6). Ее мать стара (V, 3). Графиня Руссильонская стара (III, 4) и в морщинах (II, 4). "Мера за меру" (1604). Клавдио молод (III, 1), с бородой (IV, 3). Герцог стар (IV, 3). Он почти до самого конца пьесы переодет монахом. У сводника Помпея большой зад (II, 1). Изабелла молода и прекрасна. У нее щеки, как розы (I, 4). Джульетта молода и прекрасна (II, 3). ПЬЕСЫ ПОСЛЕДНЕГО ПЕРИОДА  "Цимбелин" (1609). Наружность Постума описана посредством мифологических сравнений: у него лицо Юпитера, мышцы Геркулеса; бедро Марса и нога Меркурия (IV, 2. Это почти повторяет описание внешности отца Гамлета: "кудри Аполлона, лоб самого Юпитера, взгляд, как у Марса... фигура, как у Меркурия". "Гамлет", III, 4). Постум возвращается в Англию одетый, как итальянец, и переодевается здесь в одежду английского крестьянина (V, 1). Он молод (IV, 1). Клотен, как показывает его имя (англ. clot - сгусток), большой и неуклюжий. Он ровесник Постума (IV, 1). В пятой сцене третьего акта он переодевается в одежду Постума. Пизанио стар (III, 5). Филарио намного старше Постума, он был солдатом вместе с его отцом (I, 4). Иахимо - желтолицый итальянец (II, 5). Беларий стар, у него седая борода (V, 3), тело покрыто шрамами (III, 3). Гвидерию двадцать три года, а Арвирагу - двадцать два (Арвираг моложе Гвидерия: одному из них при похищении было два года, а другому - три, III, 3; похищение произошло двадцать лет назад, I, 1). Арвираг, а значит, и Гвидерий в грубой обуви из невыделанной кожи, подбитой гвоздями (IV, 2). У Гвидерия на шее родинка - кровавая звездочка (V, 5). Имоджена прекрасна (I, 2). Кожа ее белее простынь (II, 2). У нее прекрасная рука (I, 1), губы, как рубины, голубые глаза (II, 2). На левой груди родинка - пять малиновых пятнышек (II, 2) {Родинки у Гвидерия и Имоджены имеют некоторое сходство. Это вполне естественно, так как Гвидерий и Имоджена - брат и сестра.}. Имоджена переодевается сначала крестьянкой, а затем мужчиной (III, 2; III, 4). "Зимняя сказка" (1610). В первой половине, пьесы, когда Леонт молод, у него ямочки на щеках и на подбородке (II, 3). Поликсен во второй половине пьесы - человек пожилой, но еще крепкий (IV, 4). Когда он в гостях у пастуха, у него, повидимому, привязана седая борода (IV, 4), но, помимо этого, он и сам носит бороду (IV, 4). Камилло еще в первой половине пьесы - пожилой человек (I, 2). Когда он в гостях у пастуха, у него, повидимому, привязана седая борода (IV, 4). Антигон стар, у него седая борода (II, 3). Пастух стар уже в первой половине пьесы (III, 3); во второй половине пьесы ему, по его словам, восемьдесят три года (IV, 4). Шуту, его сыну, в первой половине пьесы лет двадцать (III, 3). В конце пьесы старый пастух и его сын появляются одетые, как дворяне (V, 3). Флоризелю двадцать один год (V, 1). Он красив (IV, 4) и похож на своего отца Поликсена в молодости (V, 1). Сначала он в костюме простого поселянина, а затем, поменявшись с Автоликом, надевает одежду разносчика (IV, 4). У Мамиллия голубые глаза (I, 2), он без штанишек, в зеленом бархатном камзоле, с игрушечным кинжалом (I, 2). Автолик сначала появляется в лохмотьях (IV, 3), а затем в одежде разносчика, с привязанной бородой. Поменявшись костюмом с Флоризелем, Автолик оказывается в богатой одежде, между тем как Камилло говорил, что костюм Флоризеля хуже костюма Автолика. Шекспирологи видят в этом противоречие. На наш взгляд, здесь противоречия нет, так как слова самого Камилло позволяют допустить, что он, возможно, дает Автолику в придачу какую-то часть своего туалета: "...поменяйся одеждой с этим джентльменом - хотя костюм его и дешевле, однако вот держи, это тебе впридачу" (IV, 4). Гермиона прекрасна, у нее белая рука (I, 2). У нее выпуклые глаза (V, 1). Выпуклые глаза, как указывает Фиренцуола в своем каноне женской красоты, особенно ценились: "Глаз... должен быть большим, выпуклым, не впалым и не глубоко сидящим, потому что впалость делает глаз диким, а выпуклость - красивым и скромным, и Гомер, желая похвалить глаза Юноны, говорил, что они были подобны глазам вола, подразумевая под этим, что они были выпуклыми и большими". В конце пьесы Гермиона - постаревшая и в морщинах. У второй придворной дамы черные брови. Мамиллий говорит, что ее брови черные, не слишком густые, в виде полукружия или полумесяца, как бы нарисованного пером (II, 1). О бровях у Фиренцуолы сказано, что они должны быть "подобны цвету черного дерева, с короткими и мягкими шерстинками, точно из тонкого шелка, и от середины к концам нежно убывать". Паулина в конце пьесы стара (V, 3). Пердите шестнадцать лет (IV, 1). Она выделяется своей красотой (IV, 2; IV, 4). У нее белая рука (IV, 4; V, 1). В четвертой сцене шестого акта она в одолженной у кого-то праздничной одежде. "Буря" (1612). Просперо стар (IV, 4). Когда он вызывает бурю и повелевает духами, он надевает магическое одеяние и берет в руки магический жезл (I, 1; I, 2). В конце пьесы он переодевается в герцогский костюм и надевает шляпу и шпагу (V, 1). Фердинанд молод (III, 3) и прекрасен (I, 2). Гонзало стар (III, 3), у него борода (V, 1). Одежда потерпевших кораблекрушение благодаря волшебству Просперо выглядит совершенно новой (II, 1). Калибан чудовищно уродлив, у него длинные ногти (II, 2). Он чем-то напоминает рыбу (III, 2; V, 1) и покрыт пятнами (I, 2). На нем кафтан из грубого сукна (II, 2). Миранде пятнадцать лет (во время изгнания Просперо ей было три года, с тех пор прошло двенадцать лет; I, 2). Она прекрасна (I, 2; III, 1). * * * Анализируя собранный материал, мы можем заметить характерные для отдельных групп пьес особенности. Так, например, в хрониках буквально за двумя-тремя исключениями (да и те лишь вскользь), не обрисованы женские образы, причем не портретизированы даже, представительницы "фальстафовского фона". Не имеем мы также в хрониках, и изображения наружности королей, за исключением принца Генриха. В трагедиях, в отличие от хроник, мы в целом ряде пьес встречаем развернутые портреты героинь. Комедии и пьесы последнего периода в общем наиболее богаты портретными характеристиками, причем особое внимание здесь уделяется наружности героинь. Портретная галлерея Шекспира несравненно богаче, чем, например, у Марло, как по количеству обрисованных лиц, так и по детализации их внешнего облика. В тех случаях, когда у Марло имеются две героики, сообщается лишь, что они "прекрасны", с большим или меньшим количеством хвалебных эпитетов. Шекспир же, давая двух героинь, как правило, наделяет их диференцировашшми портретными характеристиками. Шекспир редко дает сразу полный портрет действующего лица, в большинстве случаев он дает портрет не целиком, а отдельными, разбросанными по пьесе штрихами. Рисуя портреты своих героинь, Шекспир очень близок к общеренессансному идеалу женской красоты (ср. с Фиренцуолой). Шекспир фиксирует свое внимание преимущественно на лицах портретизированных персонажей, давая нередко очень точное их описание, включая даже такую не играющую роли для грима деталь, как цвет глаз. Драматургия Шекспира исключительно богата реалистическими портретными характеристиками. В этом одна из причин того, что его пьесы пользуются большой популярностью не только у зрителей, но и у читателей, - обильно разбросанные в тексте штрихи, из которых складывается внешний облик шекспировских персонажей, способствуют ощущению реальности их существования. Л. ВЕНДРОВСКАЯ  РАБОТА КАБИНЕТА ШЕКСПИРА ВТО Кабинет Шекспира ВТО был организован в декабре 1934 года. Первоначально задачи кабинета мыслились в плане узко академическом. При кабинете должна была быть шекспировская библиотека, картотека по Шекспиру и т. п. Однако с первых же шагов существования кабинета стало ясно, что Кабинет Шекспира не может обходиться без живой практики театра, работающего над постановками Шекспира. Тем более сочетание шекспироведческой теории с театральной практикой являлось естественным в кабинете, существующем при Театральном обществе. Постепенно стала вырисовываться основная задача кабинета - являться своего рода мостом между теорией шекспироведения и творческой практикой театра. В первые годы деятельность кабинета почти исчерпывалась собиранием материалов. Лишь изредка проводились доклады и давались консультации театрам. За эти годы была собрана довольно обширная шекспировская библиотека, влившаяся впоследствии в общий фонд библиотеки ВТО. В 1938 году кабинет был преобразован в Кабинет Шекспира и западноевропейского театра. Объектом его работы стал не только Шекспир, но и западноевропейская классика и современная западная драматургия. К 1939 году работа кабинета начала значительно развертываться: с одной стороны, возросла научная работа кабинета, с другой - установилась прочная повседневная связь с театрами. Количество устных и письменных консультаций, даваемых ежегодно театральным коллективам и отдельным творческим работникам, измерялось уже многими сотнями в год. Начиная с 1939 года, в памятные даты Шекспира в апреле кабинет ежегодно проводит Шекспировские конференции. Целью первой Шекспировской конференции 1939 года было установление тесной творческой связи между работниками театра и шекспироведами и разработка ряда научно-творческих проблем. На открытии конференции выступили с речами: народная артистка СССР А. А. Яблочкина, народный артист СССР С. М. Михоэлс и проф. М. М. Морозов. С докладами выступили: народный артист РСФСР А. Д. Попов, проф. М. М. Морозов, а также специально прибывшие с периферии режиссеры, рассказавшие о своих шекспировских постановках. После закрытия конференции кабинет принял участие в проведении Шекспировской конференции в Ярославле, где, наряду с докладами худрука театра заслуженного артиста РСФСР Д. М. Майского, режиссера Рыбинского театра В. М. Ипатова, С. Д. Кржижановского и М. М. Морозова, был проведен смотр шекспировских спектаклей Ярославской области в помещении Театра имени Волкова. Вторая Шекспировская конференция 1940 года упрочила традицию организации ежегодных шекспировских конференций, с одной стороны, подводящих итоги работы над Шекспиром, с другой, - намечающих перспективы на будущее. На этой конференции выступили с докладами М. М. Морозов, A. А. Смирнов, И. И. Соллертинский и М. Б. Загорский, а также ряд режиссеров Москвы и периферии с сообщениями о своей работе над Шекспиром. Третья Шекспировская конференция 1941 года была в основном посвящена проблемам переводов Шекспира. С докладами выступили писатель К. И. Чуковский, проф. М. М. Морозов и В. М. Кожевников. Четвертая Шекспировская конференция 1942 года была проведена в трудных условиях военного времени. Вопросы, волновавшие советский народ, нашли отражение в работе конференции. Естественно, заострилось внимание к определенным темам в творчестве Шекспира. В конференцию были включены доклады: М. М. Морозова - "Борьба за гуманизм в творчестве Шекспира", Т. А. Рокотова-"Шекспир и война". Был также заслушан доклад А. Л. Штейна "Юмор английского народа в произведениях Шекспира". Конференцией было получено большое количество приветствий от научных организаций, шекспировских обществ, университетов, научных работников и деятелей театра и кино Англии и США, таких, как Чарли Чаплин, Макс Рейнгардт, работавший в то время в Голливуде, от Американской академии искусств, Американской лиги научных обществ, Фольгеровской шекспировской библиотеки, Калифорнийского университета и других. На пятой Шекспировской конференции, состоявшейся в 1943 году, были заслушаны доклады: О. С. Литовского - "Шекспир и советская культура", М. М. Морозова - "Советское шекспироведение во время Отечественной войны", Б. В. Алперса - "Советские актеры в ролях Шекспира", А. М. Аршаруни - "Вагарш Вагаршян в роли Гамлета", В. С. Узина - "Гуманизм "Бури" и наша современность". Все доклады были связаны общей темой - "Шекспир и наша современность". Докладчики подчеркнули близость образов и идей Шекспира современному советскому зрителю и читателю, широкую популярность творчества Шекспира в Советском Союзе. Конференцией были получены приветственные телеграммы от ряда американских научных организаций. Директор Фольгеровской библиотеки, видный американский шекспировед доктор Квимс Адамс писал о том, что "Америка с восхищением следит за научными исследованиями, проводимыми советскими учеными, и за блестящим воплощением пьес Шекспира советскими актерами". Во всех телеграммах отмечалось значение ежегодных шекспировских конференций, организуемых Всероссийским театральным обществом. Шестая Шекспировская конференция 1944 года состоялась в столице Советской Армении - Ереване. Конференция была организована Кабинетом Шекспира совместно с Кабинетом национальных театров ВТО, а также Управлением по делам искусств Армянской ССР. От делегации ВТО на конференции выступали проф. А. К. Дживелегов с докладом "Шекспир и Ренессанс" и проф. М. М. Морозов с докладом "Шекспир на советской сцене". После возвращения делегации ВТО из Армении в Доме актера состоялась однодневная сессия, посвященная конференции и театральному шекспировскому фестивалю в Армении. На этой сессии, организованной Кабинетом Шекспира совместно с Кабинетом национальных театров, были прочитаны доклады М. М. Морозова - "Шекспировская конференция в Армении", Г. И. Гояна - "Шекспир на армянской сцене" и И. И. Юзовского - "Шекспировский фестиваль в Ереване". Седьмая Шекспировская конференция 1945 года вновь была проведена в Москве. Конференцию открыл народный артист СССР С. М. Михоэлс. После него С. Я. Маршак читал свои новые переводы сонетов Шекспира. Затем состоялись выступления режиссеров: народного артиста РСФСР Н. П. Охлопкова, народного артиста РСФСР А. Д. Дикого и заслуженного артиста РСФСР В. М. Бебутова. Конференцией были заслушаны доклады: М. М. Морозова - "Шекспир на советской сцене в дни войны", А. М. Эфроса - "Сценическое оформление Шекспира", К. И. Чуковского - "Опыт сценического перевода комедий Шекспира", а также молодых шекспироведов Л. В. Каган - "Шекспир в современном театре Англии и Америки" и Ю. В. Семенова - "Внешний облик героев Шекспира". В докладах и выступлениях восьмой Шекспировской конференции 1946 года был высказан взгляд на Шекспира как на нашего современника, как на величайшего мирового драматурга, в произведениях которого советский актер и советский зритель находят образный ответ на те вопросы, которые ставит перед ними современность. Этот мотив прозвучал в выступлениях ведущих деятелей советского театра: народного артиста СССР С. М. Микоэлса, народного артиста РСФСР Ю. А. Завадского, заслуженного деятеля искусств И. М. Рапопорта, Г. М. Козинцева и др. Г. М. Козинцев в докладе "Сценическая концепция трагедии "Отелло" подчеркнул, что в образах "Отелло", в изображаемых Шекспиром людях XVI века мы должны увидеть те идеи., которые современны и в XX веке. "У Шекспира нужно учиться быть всегда современным", - сказал С. М. Михоэлс, выступивший с докладом "Проекты не осуществленных мною образов Шекспира". -- "В этом умении - быть всегда современным - тайна шекспировского бессмертия. Все пьесы Шекспира насыщены духом современной ему эпохи, и в то же время они максимально современны сегодня. Шекспир с предельной четкостью видел добро и зло и борьбу между ними. И мы, пережившие величайшие потрясения последних лет, должны суметь выразить через творчество Шекспира, что такое добро и зло в нашем современном представлении". Всенародная популярность Шекспира в Советском Союзе имеет свою давнишнюю традицию в русском театре. Председатель Совета ВТО народная артистка СССР А. А. Яблочкина, открывая конференцию, указала на то, что великий драматург издавна близок и дорог русскому читателю и зрителю. Она сослалась на слова И. С. Тургенева, который еще в 1864 году, в 300-летнюю годовщину со дня рождения Шекспира, говорил о том, что имя Шекспира неразрывно связано с русской культурой. Молодой шекспировед Ю. В. Семенов выступил на конференции "с докладом на тему "Первое знакомство с Шекспиром в России", в основном построенном на материалах XVIII и начала XIX века. Основываясь на тщательном исследовании ранних переделок и переводов Шекспира на русский язык, на первых высказываниях о Шекспире в русской критической и художественной литературе, докладчик показал, что восприятие Шекспира в России еще начиная с XVIII века было явлением органическим и самобытным. Вопрос об отношении к Шекспиру в России был поставлен и в докладе М. Б. Загорского "Шекспировские спектакли в оценке русской критики" {Значительная часть материалов этого доклада вошла в статью М. Б. Загорского "Шекспир в России", публикуемую в настоящем ежегоднике.}. Докладчик показал, как вокруг Шекспира все время шла борьба общественных сил. Шекспир был всегда злободневен для русского зрителя. В докладе "Шекспир на советской сцене" М. М. Морозов рассмотрел вопросы, стоящие перед нашим театром в работе над Шекспиром. По глубине раскрытия пьес Шекспира советский театр занимает ведущее место в мире. Советский театр и советская наука работают над Шекспиром в тесном содружестве, взаимно обогащая друг друга своими творческими открытиями. М. М. Морозов в своем докладе назвал длинный ряд спектаклей и исполнителей, которые своим новым толкованием внесли безусловно ценный вклад в мировое шекспироведение. Вместе с тем большое значение для театра имеют работы советских шекспироведов. Особенно важными являются вопросы перевода, вопросы текста, так как неточный перевод может сбить режиссера в трактовке всего замысла постановки и исказить идейно-художественное толкование пьесы. Советские ученые и поэты-переводчики своими новыми работами оказывают серьезную помощь театрам, но необходимо поднять эту работу на еще более значительную высоту. В докладе также был затронут вопрос о шекспировском репертуаре и о театральной критике. Рядом с докладами и выступлениями, касающимися прошлой и настоящей жизни Шекспира в России и в Советском Союзе, на конференции выли поставлены теоретические доклады - "О трагическом начале у Шекспира" Л. Е. Пинского и "О комическом начале у Шекспира" С. Д. Кржижановского. Один из вечеров конференции был посвящен творческому отчету заслуженного артиста РСФСР Д. М. Дудникова, показавшего свою композицию "Гамлета". Во время конференции в Доме актера совместно со Всесоюзным обществом культурной связи с заграницей была открыта выставка на тему "Шекспировская Англия", частью состоявшая из экспонатов, присланных в подарок советским театральным работникам театральной секцией Английского общества культурной связи с СССР. Лондонские музеи прислали на время выставки несколько ценных подлинников времен Шекспира: гобелен, меч и щит, обувь, посуду и другие предметы домашнего обихода. Кроме того, на выставке были представлены красочные рисунки костюмов, макеты и куклы в костюмах шекспировской эпохи. Обширный материал выставки составляли фото и цветные репродукции портретов королевы Елизаветы и деятелей ее эпохи, документов, планов и географических карт того времени, архитектуры, внутреннего убранства домов и т. д. Кабинет показал на выставке фото и эскизы лучших постановок Шекспира на русской и национальной сцене Советского Союза. В специальных витринах была представлена часть наиболее интересных литературных и иллюстративных материалов, которыми обладает Кабинет Шекспира. Девятая шекспировская конференция, совпавшая с юбилейным годом Советского государства, в основном подвела итоги работы советского театра над Шекспиром. Этой теме были посвящены доклады: "Шекспир на советской сцене за 30 лет" М. М. Морозова, "Советская театральная критика о Шекспире" М. Б. Загорского, "Шекспир на советской украинской сцене" А. М. Борщаговского, "Советские переводы Шекспира" Ю. В. Семенова. Кроме того, были заслушаны доклады: Г. М. Козинцева - "Образ Фальстафа" (о хронике "Генрих IV") и В. Н. Девекина - "Из сценической истории трагедии "Кориолан" на русской сцене". Прочно установившаяся традиция проведения шекспировских конференций показывает, как растет и углубляется шекспироведение в нашей стране. Разнообразие выступлений участников конференций по творческим и теоретическим вопросам подчеркивает, насколько глубок у нас интерес ко всему великому, что создавалось и создается человечеством. Кроме ежегодных конференций, кабинет систематически проводит очередные шекспировские заседания, на которых ставятся доклады, посвященные анализу отдельных пьес Шекспира, а также истории шекспировских постановок. На очередных шекспировских заседаниях кабинета выступали крупнейшие режиссеры Союза с докладами и сообщениями о созданных ими постановках шекспировских пьес. Среди выступавших были: A. Д. Попов ("Работа над "Укрощением строптивой" в ЦТКА") Ю. А. Завадский ("Работа над "Укрощением строптивой" в Ростовском театре имени М. Горького" и "Работа над "Отелло" в Театре Моссовета"), Г. М. Козинцев ("Отелло" в Государственном академическом театре драмы имени А. С. Пушкина"), В. М. Бебутов ("Гамлет" в Воронежском театре" и "Король Лир" в Татарском академическом театре"), Н. П. Акимов, И. М. Рапопорт и другие. О работе над шекспировскими ролями рассказывали многие актеры, исполнявшие шекспировские роли; среди них: Р. Н. Симонов (Клавдий в "Гамлете" и Бенедикт в "Много шума из ничего"), Ц. Л. Мансурова (Беатриче в "Много шума из ничего"), Вагарш Вагаршян ("Гамлет"), Абрар Хидоятов и Сара Ишантураева ("Гамлет" и "Отелло" в Узбекском театре имени Хамза), X. Г. Абжалилов ("Король Лир" в Татарском академическом театре), А. И. Горюнов ("Гамлет") и др. Истории постановок и отдельным исполнителям пьес Шекспира были посвящены такие доклады, как "Павел Мочалов и Эдмунд Кин в роли Гамлета" М. Б. Загорского, "Из сценической истории комедии "Двенадцатая ночь" З. Л. Троицкого, "Гамлет" в Театре имени Евг. Вахтангова" и "Гамлет" в Белорусском театре им. Якуба Коласа" Л. Д. Вендровской, "Ромео и Джульетта" в Белорусском театре им. Янки Купалы" М. М. Морозова, "Отелло" в Кумыкском театре" Е. В. Ждановой, "Русские Гамлеты на рубеже двух веков" А. М. Самарина-Волжского, "Юлий Цезарь" в МХТ" Б. И. Ростоцкого и Н. Н. Чушкина, "Качалов в роли Гамлета" Н. Н. Пушкина, "Работа В. И. Немировича-Данченко над "Юлием Цезарем" Л. М. Фрейдкиной, "Шекспир на современной сцене Англии и Америки" Л. В. Каган и т. д. Новым исследованиям творчества Шекспира были посвящены доклады: М. М. Морозова - "Метафоры Шекспира как выражение характеров действующих лиц" {Доклад публикуется в настоящем издания.}, В. С. Узина - "Развитие трагического сознания в произведениях Шекспира", "Зимняя сказка", "Цимбелин", "Троил и Кресида", С. Д. Кржижановского - "Концовки пьес Шекспира", Ю. В. Семенова - "Биография Фальстафа" и др. С чтением своих новых переводов выступали переводчики: C. Я. Маршак, Б. Л. Пастернак, В. В. Левик, К. И. Чуковский, Б. Б. Томашевский и др. На заседаниях также неоднократно подвергались критическому разбору новейшие английские и американские работы о Шекспире. Все эти заседания и доклады прежде всего служат практическим целям. Кабинет стремится помочь театрам, разбросанным по обширным пространствам Советского Союза, актерам, работающим над ролями Шекспира и ожидающим творческой и научной помощи от Всероссийского театрального общества. Материалами кабинета пользуются актеры, режиссеры, художники, студенты театральных училищ и вузов, работающие над Шекспиром и изучающие его творчество. Среди этих материалов Имеются исследования по сценической истории пьес Шекспира, работы о крупнейших исполнителях шекспировских ролей, стенограммы докладов и обсуждений шекспировских спектаклей, комментарии к пьесам Шекспира, библиографические указатели, материалы по быту и нравам эпохи Возрождения. Особый раздел составляют комментарии к пьесам Шекспира, которые служат важным практическим пособием в работе театров над постановками шекспировских пьес. В них дается анализ основных образов, пояснения к тексту, описание бытовых обычаев эпохи Шекспира, нашедших отражение в его пьесах, и т. д. Эти комментарии были составлены на основе тех конкретных вопросов, которые поступали в кабинет от творческих работников театра. Так были созданы комментарии к пьесам: "Гамлет", "Отелло", "Макбет", "Ромео и Джульетта", "Ричард III", "Генрих IV", "Сон в летнюю ночь", "Виндзорские кумушки", "Как вам это понравится", "Двенадцатая ночь", "Два веронца", "Много шума из ничего", "Конец делу венец", "Цимбелин", "Зимняя сказка". Часть из этих комментариев была издана отдельной книжкой "Комментарии к пьесам Шекспира" М. М. Морозова. Также были опубликованы и другие работы кабинета: "Остужев - Отелло", сборник "Укрощение строптивой" в ЦТКА", сборник материалов "Мастера театра в образах Шекспира", сборник материалов к постановке "Отелло". Намечены к изданию: сделанный проф. Морозовым дословный перевод трагедии "Гамлет" с комментариями и сборник материалов к постановке "Ромео и Джульетты". Среди монографических работ имеются: Аннотированная библиография Э. М. Субботиной "Шекспир в России" - 20 авт. лист. Аннотированная библиография Э. М. Субботиной "Пушкин и Шекспир" - 15 авт. лист. Высказывания Пушкина о Шекспире, систематизированные Э. М. Субботиной, с пояснениями и примечаниями - 3 авт. листа. Аннотированная библиография М. Л. Сатаевой "Шекспир в русских дореволюционных и советских изданиях" - 6 авт. лист. М. М. Морозов, Проблемы советского шекспироведения (Шекспир и советский театр) - 15 авт.