Уильям Шекспир. Сонеты Антология современных переводов ---------------------------------------------------------------------------- Перевод с английского И. Астерман, В. Васильева, А. Васильчикова, Р. Винонена, Л. Гавриловой, О. Дудоладовой, С. Епифановой, Игн. Ивановского, А. Казаковой, Г. Кружкова, А. Кузнецова, Д. Кузьмина, Б. Кушнера, Ю. Лифшица, В. Николаева, В. Орла, В. Розова, В. Савина, В. Скворцова, С. Степанова, В. Тарзаевой, И. Фрадкина, Т. Шабаевой, А. Шаракшанэ, А. Шведчикова, С. Шестакова, Д. Щедровицкого Шекспир У. Сонеты: Антология современных переводов / Пер. с англ. - СПб.: Азбука-классика, 2004. OCR Бычков М.Н. ---------------------------------------------------------------------------- Примечание: доступны так же отдельными сборниками переводы А.Шаракшанэ: Сонеты (подстрочный перевод А.Шаракшанэ) ()? sonets-sharakshane-podstr.txt Сонеты (Пер.А.Шаракшанэ) ()? sonets-sharakshane.txt ---------------------------------------------------------------------------- Не скаредны мы, и сердца разбиваются наши. Лишь так справедливо. Ведь если не наши - то чьи же? Белла Ахмадулина Священные шекспировские напевы Любовь в разных ее проявлениях, полеты духа и низкие страсти, философские размышления и беспощадный самоанализ - все это, а также яркие образы, каскады блестящих метафор и просто прекрасные стихи мы находим в сонетах Шекспира. Неудивительно, что и теперь, почти четыреста лет спустя после их первого издания, они остаются любимым чтением для миллионов людей. Настоящее издание представляет собой антологию современных переводов сонетов Уильяма Шекспира, которая знакомит читателя с работами Игн. Ивановского, И. Фрадкина и многих других поэтов-переводчиков. Впервые публикуется полный подстрочный перевод всех сонетов. В обширной вступительной статье освещены история шекспировских сонетов, их темы и образы, а также их судьба в русской литературе. Шекспир в России - странный сюжет. Иногда вообще кажется, что Шекспир - русский писатель. Русский драматург, русский поэт, автор абсолютно русского героя - Гамлета. И вообще, по всем статьям, - наш человек. Близкий, понятный - одновременно неразгаданный и этой своей неразгаданностью неизменно, вот уже сколько поколений, будоражащий умы и души и все равно этой непонятностью, как ни парадоксально, еще более близкий, ибо, будь чужой и чуждый, чего, спрашивается, стали бы разгадывать? Шекспир неизменно интересен, и причина в одном - он для нас абсолютно живой. Потому, как со старым приятелем, с ним просто, он, даже и на пьедестале, все равно приятель, а стало быть, манит открытой доступностью: для интерпретаций - сценических, актерских и режиссерских, наконец, переводческих. Оттого каждый сезон - столько Гамлетов, в последние годы не только чисто театральных, но и новых попыток заново рассказать по-русски этот великий, единственный в своем роде сюжет, эту историю, как кажется, давно, в деталях и подробностях, знакомую, все равно всякий раз новую, неожиданную, неведомую. За более чем четыре столетия Шекспир так и не стал музейным классиком, и теперь можно уже с полной уверенностью утверждать, что. и не станет. Приведу один лишь пример этому, ибо на самом деле примерам таким несть числа, оттого, повторяю, приведу один, наверное не слишком всем и каждому известный, но, как мне представляется, со всех точек зрения показательный и доказательный. Неподалеку от Москвы есть городок Долгопрудный. А в нем учебное заведение, называемое Лицей Э 11 "Физтех". Из названия понятно, что обучаются в нем мальчики и девочки, имеющие склонности и способности к точным наукам. Они и поступают в самые трудные, а также самые "престижные" вузы, разумеется никак не гуманитарные, уж тем более не театральные. Тем не менее с недавних пор в лицее этом учредился театр. То есть поначалу была просто школьная студия, куда приходили сперва старшие, потом образовалась и группа совсем маленьких. Совсем уже недавно студия переросла в театр. Так он и называется - "Лицеумтеатр". Один из спектаклей, который сейчас уже играется вполне репертуарно, называется "Шекспир. Сонеты. Сон это". Три юные пары, мальчики и девочки, одетые в то, во что сегодня юные мальчики и девочки одеваются: джинсы, свитера и так далее. Куда-то пришли, увидели лежащие на столе книги. Шекспир, "Сонеты"... Незаметно, словно бы почти случайно, их костюмы меняются: на мальчиках черные брюки и рубашки - черная, красная, белая, на девочках платья - черное, красное, белое. Задумчиво, тихо, вовсе не актерствуя, словно бы просто так, они начинают говорить: сонетами. Оказывается, там - все написано. Про их жизнь и про их любовь, про их встречи и про расставания, про верность и про измены... Оказывается, этими, из XVI века, стихами можно просто разговаривать, можно общаться, можно выяснять собственные, из века вполне XXI, отношения. Пары сходятся, расходятся, перетекают, меняются местами... Сколь многое, оказывается, можно сыграть - или, что точнее, пережить - шекспировскими сонетами. По сути, всю жизнь. Там - все есть. И театр любительский на наших глазах превращается, преображается - в Театр Любви. Через Шекспира. Всего, и только, надо лишь внимательно вчитаться: в этих строках, в этих созвучиях, в этих "правильных" по форме - одновременно бесконечно страстных, импульсивных, то бешеных, то умиротворенных, по их сути, стихах - все написано. И воистину "сердца разбиваются наши". Оттого, что "если не наши - то чьи же?" Потом, уже за пределами сцены и за пределами спектакля, эти взрослые дети в уже вполне реальной, собственной, взросло-детской своей жизни, сонетное общение продолжают. Они читают эти в самом деле божественные строки, словно просто разговаривают. Кажется, им так даже чуть ли не удобнее, чуть ли не проще, ибо в сонетах оказывается заложенным некий код, объединяющий к ним причастных в некую тайную ложу посвященных и приобщенных: произнес какую-то фразу, другим ничего решительно не говорящую - а для них сразу, словно магическим ключиком, открывающую безбрежность чувств, их одновременно высоту и простоту, - и сразу все абсолютно понятно, и ничего не надо долго и нудно, главное безнадежно, педагогически объяснять. Все и так ясно: герои Шекспира - это не пыльная замшелая классика из школьной программы, которую следует сегодня зазубрить, а завтра навсегда забыть; совсем наоборот; это мы, и это сегодня, и это всегда. Потому что зачем пытаться выразить то, о чем уже сказано: "... я до смерти устал - / От гордости, идущей в приживалки...". Или: "В его стихах твое лицо встает. / Мне твоего лица недостает". Предлагаемый читателю сборник новых, частью уже публиковавшихся, частью публикующихся впервые, переводов шекспировских сонетов чем-то с тем спектаклем схож. Тем, наверное, что это тоже сборник любви. Его авторы - ав- торы-переводчики, но все же в полном смысле авторы - люди очень разные, кто-то давно на этом поприще профессионален, а кто-то в своей "нормальной" жизни занимается чем-то совсем иным, часто на этом "настоящем" поприще достигнув немалых вершин. И тем не менее возможность словами шекспировских стихов и шекспировских героев выразить себя так заманчива, и так прекрасна, и так высока... Эта высота первоисточника невидимо и незаметно, быть может даже неосознанно, возносит в такие горные выси, в каких иначе никогда не побывать. Все остальное - рассудит время.. Ибо "От времени с косою нет защиты, - / В потомстве лишь спасения ищи ты". И мне не хотелось бы разъяснять, отчего именно этим шекспировским сонетным двустишием я завершаю свои вполне сумбурно-необязательные заметки. В расчете на то, что ты, открывший эту книгу читатель, тем самым также вступил в тайную ложу посвященных и приобщенных, членам которой очень многое и без лишних слов понятно. Нет, не поверю я, что есть помехи Союзу верных душ... Юрий Фридштейн Шекспир всегда будет любимцем поколений, исторически зрелых и много переживших. Б. Пастернак. Заметки о переводе Сонеты Шекспира и их судьба в русских переводах 1 Первое упоминание сонетов Шекспира относится к 1598 году, когда некий кембриджский магистр Фрэнсис Мерез опубликовал критическое сочинение под названием "Сокровищница умов". Давая творчеству Шекспира очень высокую оценку, Мерез упоминает наряду с пьесами и поэмами "его сладостные сонеты, распространенные среди его близких друзей". В следующем году издатель Уильям Джаггард выпустил под именем Шекспира небольшой поэтический сборник "Страстный пилигрим". Однако из двадцати стихотворений сборника считать бесспорно принадлежащими Шекспиру можно только пять - три отрывка из комедии "Бесплодные усилия любви" и варианты двух его сонетов, за которыми впоследствии закрепились номера 138 и 144. О некоторых стихотворениях достоверно известно, что они принадлежат перу других поэтов (Барнфилду, Гриффину и, возможно, Делони); относительно авторства половины произведений мнения исследователей расходятся. В любом случае налицо злоупотребление именем Шекспира и одновременно яркое .свидетельство того, что его имя было хорошо известно любителям поэзии и могло обеспечить книге успех. "Страстный пилигрим" действительно имел успех; в 1612 году вышло уже третье его издание, куда Джаггард включил два сонета известного в то время драматурга и поэта Томаса Хейвуда. Хейвуд публично разоблачил издателя-пирата в своей книге "Защита актеров", где писал: "Я знаю, что автор был весьма сильно раздражен тем, что мистер Джаггард (с которым он совершенно незнаком) позволил себе так бесцеремонно обращаться с его именем". Возможно, какие-то действия последовали и со стороны самого Шекспира; так или иначе, Джаггарду пришлось убрать прославленное имя с титульного листа. К тому времени сонеты Шекспира уже были опубликованы в том составе и той последовательности, в которых они известны нам теперь. Это сделал в 1609 году лондонский издатель Томас Торп. Есть основания считать, что и это издание было пиратским. Уже в XX веке исследователями торповского оригинала было доказано, что текст набирали два разных наборщика, имевшие различные предпочтения в области английской орфографии, которая в то ' время была не очень строгой и допускала многочисленные колебания нормы. То, что значительные колебания орфографии остались в окончательном тексте, по крайней мере доказывает, что автор не вычитывал набранного текста и не давал согласия на его напечатание в таком виде. Из текста опубликованных сонетов явствовало, что большая их часть адресована безымянному молодому человеку, которого впоследствии в литературе о шекспировских сонетах стали называть "Другом". Другая, меньшая часть была адресована женщине, также неизвестной, за которой закрепилось именование "Смуглая (Темная) Леди". Издание открывалось загадочным посвящением, споры вокруг которого не утихают до сих пор: "Единственному вдохновителю (begetter) нижеследующих сонетов, мистеру W. Н., всяческого счастья и вечности, обещанной нашим бессмертным поэтом, желает доброжелатель, рискнувший выпустить их в свет. Т. Т.". Кем же был этот таинственный W. Н.? Большинство исследователей уверены, что речь идет об адресате большей части сонетов, то есть о Друге. Чаще всего он отождествляется с Генри Ризли, графом Саутгемптоном. (Инипиалы имени Henry Wriothesley при перестановке образуют нужную комбинацию W. Н.) Хотя документальных свидетельств личного знакомства Саутгемптона и Шекспира не сохранилось, нет сомнений, что они были знакомы: обе поэмы Шекспира - "Венера и Адонис" и "Насилие над Лукрецией" - были посвящены Саутгемптону; кроме того, известно, что Саутгемптон был большим поклонником общедоступного театра, для которого писал Шекспир. Другой кандидат - Уильям Герберт, граф Пембрук, племянник знаменитого поэта-аристократа Филипа Сидни, ставший впоследствии лордом-канцлером при дворе Якова I. (Имя William Herbert образует нужные инициалы без перестановки.) Пембрук также имел какое-то отношение к Шекспиру: так называемое Первое (Великое) фолио - посмертное издание в 1623 году тридцати шести шекспировских пьес - содержало посвящение ему и его брату Филипу, где говорилось, что они выказывали "благосклонность Автору". Существует и третья, менее известная версия, согласно которой слово "begetter" нужно понимать не как "вдохновитель", а как "тот, кому обязаны своим появлением" сонеты. Разница вроде бы невелика, но в таком случае речь может идти не об адресате сонетов, а о человеке, передавшем Торпу рукопись. Им, по мнению некоторых шекспироведов, был Уильям Харви (William Harvey), третий муж матери Саутгемптона, не намного превосходивший по возрасту ее сына. Согласно этой версии, сонеты, посвященные Саутгемптону, после смерти его матери оказались в руках Харви и были переданы им Торпу (возможно, ради вознаграждения). Кандидатура Харви позволяет объяснить тот факт, что часть сонетов посвящена не Другу (который, таким образом, не мог, строго говоря, быть "единственным вдохновителем"), а Смуглой Леди. Но как тогда объяснить упоминание о "вечности, обещанной нашим бессмертным поэтом"? И на это находится ответ: в 1609 году Харви был уже снова женат и его жена ждала ребенка; речь, таким образом, идет о вечности, воплощенной в детях (сквозная тема первых семнадцати сонетов). Сторонники этой версии указывают на то, что при обращении к Саутгемптону или Пембруку, носившим титул лорда, Торп не мог употребить слово "мистер"; по отношению к Харви, имевшему звание сэра, это было возможно. На это сторонники более распространенных версий утверждают, что неуместное "мистер" было употреблено Торпом ради мистификации. Нельзя не упомянуть гипотезу, выдвинутую Оскаром Уайльдом в его рассказе-эссе "Портрет мистера W. Н.". По мнению Уайльда (впрочем, из самого произведения можно заключить, что впервые это мнение было высказано в разговорах с Уайльдом критиком Джоном Рескином), адресатом сонетов и таинственным Другом был мальчик-актер, исполнявший женские роли, - Уильям Хьюз (William Hues). Предположение о том, что мистера W. Н. звали именно так, выдвигалось еще в XVIII веке (без выводов о том, что Друг был мальчиком-актером). Исследуя те сонеты, где обыгрывается уменьшительное имя автора (Уилл), многие комментаторы делают вывод, что друга Шекспира тоже звали Уильямом. Фамилия Хьюз также появилась не случайно: в сонете 20 слово "hues" (что можно понять как "цвета, краски" или же "формы") употреблено нарочито, выделено курсивом и напечатано с большой буквы, что похоже на скрытую от читателя игру слов. Никаких документов, подтверждающих, что в какой-либо из лондонских театральных трупп был актер с таким именем и фамилией, нет, однако Уайльду удалось обнаружить более раннее упоминание о музыканте Уильяме Хьюзе, который по возрасту мог быть отцом мальчика-актера (а известно, что многие мальчики, исполнявшие женские роли, хорошо умели петь и играть на музыкальных инструментах). Упоминает Уайльд и Томаса Хьюза, который в 1587 году поставил в Грейс-Инн пьесу "Злоключения Артура" (в постановке немых сцен ему помогал обучавшийся тогда в этой юридической корпорации Фрэнсис Бэкон), а также Маргарет Хьюз, которая много позже стала одной из первых женщин-актрис в истории английского театра. Самые драматичные страницы отношений поэта и его Друга, как они представлены в сонетах, связаны с появлением некоего поэта-соперника. Версия Уайльда дает объяснение и этим событиям: он считал, что таким соперник ком для Шекспира был Кристофер Марло, а драма разыгралась из-за перехода Хьюза в другую труппу, с которой сотрудничал Марло. Слово "begetter" происходит от слова "beget" (зачинать, быть отцом) и может означать также "автор". Это дало основания для остроумной версии о том, что под инициалами W. Н. имеется в виду сам автор, "сам Уильям" (William Himself). Правда, с этим не вяжутся слова о "нашем бессмертном поэте" из того же посвящения, да и в целом из текста ясно, что речь идет о разных людях. Главной кандидатурой на роль Смуглой Леди долгое время считалась Мэри Фиттон, фрейлина королевы Елизаветы, о любовной связи которой с Пембруком (тема любовного треугольника) сохранились достоверные сведения. Могла она быть и любовницей Саутгемптона. Эта версия оказалась подорванной, когда обнаружился портрет Мэри Фиттон, на котором у нее светлые волосы, тогда как в тексте сонетов неоднократно упоминается, что возлюбленная поэта была темноволоса. Впрочем, некоторые исследователи по-прежнему придерживаются этой версии, считая, что на портрете изображена не Фиттон, а другая женщина. Более вероятная кандидатура - музыкантша Эмилия Бассано, в замужестве Лэньер, итальянка по происхождению (в сонете 128 упоминается, что Смуглая, Леди играла на каком-то клавишном инструменте, вероятно клавикорде. или спинете). До брака она была содержанкой лорда-камергера Хэнсдона, покровителя театральной труппы, ставившей пьесы Шекспира. Такая женщина, даже вызывая любовь (а вернее, страсть), вряд ли могла вызывать уважение, и это вполне согласуется с тоном сонетов, посвященных Смуглой Леди. В 1611 году Эмилия Лэньер, ни до, ни после этого никак не связанная с литературой (а прожила она с тех пор еще 34 года), неожиданно выпустила книгу собственных стихов. Современный исследователь Илья Гилилов высказал предположение, что ее имя послужило ширмой для дочери Филипа Сидни графини Елизаветы Ратленд, которая пожелала остаться неизвестной. Шекспир мог принимать участие в этой мистификации. Если же вошедшие в книгу стихи действительно написаны Эмилией Лэньер, то стоит отметить, что ее книга была зарегистрирована в 1610 году, через год после выхода шекспировских сонетов, и могла быть ответом на них. В 1617 году (через год после смерти Шекспира) уже овдовевшая и вроде бы не располагавшая достаточными средствами Эмилия арендовала в Лондоне дом и открыла школу для детей из благородных семейств. Предприятие в итоге прогорело, но откуда взялся первоначальный капитал? Быть может, Шекспир, не упомянувший Эмилию Лэньер в своем завещании, оставил ей негласно какие-то средства? Таким образом, со Смуглой Леди дело обстоит гораздо определеннее, чем с мистером W. Н. (если только эта определенность не обманчива). Однако главная загадка для нас связана с личностью самого автора - Уильяма Шекспира. Сын зажиточного ремесленника из Стратфорда, рано заведший семью, затем переехавший в Лондон, где он стал драматургом, актером и пайщиком театральной труппы, - вот практически все, что известно о Шекспире, остальное по большей части легенды и домыслы. Отсутствие подробных сведений о жизни Шекспира - его образовании, круге общения и литературных занятиях, - а также несоответствие тех немногочисленных документов, которыми располагают биографы, общепринятым представлениям о гениальной личности (эти документы свидетельствуют, что помимо театральной деятельности Шекспир занимался коммерцией, а возможно, и ростовщичеством) породили так называемый "шекспировский вопрос". Уже больше полутора веков не прекращается дискуссия о том, действительно ли стратфордский Шекспир был автором известных всему миру пьес, или, возможно, под его именем скрывался некий образованный аристократ елизаветинской эпохи (на эту роль в разное время выдвигались такие кандидаты, как философ и придворный Фрэнсис Бэкон, графы Оксфорд, Дерби и Ратленд и даже сама Елизавета I, действительно писавшая стихи). Существует также теория, согласно которой ровесник Шекспира, упомянутый выше драматург Кристофер Мардо (1564-1593), убитый при неясных обстоятельствах в возрасте двадцати девяти лет, на самом деле остался жив и, - скрываясь от врагов, публиковал свои произведения под именем Шекспира. Выдвигались предположения и о коллективном авторстве (одна из книг на эту тему носила несколько курьезное название "Семь Шекспиров"). Оригинальную версию выдвинула известная современная переводчица, профессор Московского государственного лингвистического университета и исследовательница творчества Шекспира М. Д. Литвинова. По ее мнению, под именем Шекспира скрывались два автора - Ратленд и Бэкон. Сонеты же, как и другие поэтические произведения, по мнению Литвиновой, написаны одним человеком (Ратлендом). Поскольку в английском языке нет глаголов мужского и женского рода и в большинстве сонетов невозможно по тексту однозначно определить пол адресата, Литвинова утверждает, что подавляющая часть тех сонетов, которые принято считать посвященными Другу, в действительности посвящены жене Ратленда, графине Елизавете, которую она отождествляет также со Смуглой Леди, а поэтом-соперником называет Джона Донна (1572-1631). Драматичность сонетов, посвященных этой теме, объясняется, таким образом, тем, что соперничество было не только в поэзии, но и в любви. Издание "Сонетов", как полагает Литвинова, не было пиратским, и большая их часть была написана незадолго до появления книги. На Западе главным альтернативным "претендентом" на роль Шекспира считается граф Оксфорд; в нашей стране противники традиционной, "стратфордианской", версии отдают предпочтение Ратленду. Еще в 1924 году литературовед Ф. Шипулинский опубликовал книгу на эту тему; "ретлендианскую" теорию разделял и такой влиятельный в те годы человек, как нарком просвещения А. Луначарский. Затем на "шекспировский вопрос" в нашей стране было наложено многолетнее табу - единственно верной считалась традиционная точка зрения. О проблеме авторства упоминалось лишь вскользь. Когда табу было снято, И. Гилилов опубликовал посвященную предполагаемому авторству Ратленда монографию "Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса", имевшую - успех и выдержавшую уже два издания {М.: "Артист. Режиссер. Театр", 1997; М.: "Международные отношения", 2000.}. Гилилов полагает, что поздние пьесы Ратленд писал совместно с женой, дочерью Филипа Сидни (впрочем, такая версия существовала и прежде), и склонен даже приписывать ей авторство некоторых сонетов. Сестру Филипа Сидни графиню Мэри Пембрук (мать Уильяма и Филипа Пембруков) Гилилов называет соавтором комедии "Как вам это понравится" и утверждает, что она занималась окончательной литературной обработкой пьес для их публикации в Первом фолио. Все же следует подчернуть, что в сонетах, как упоминалось выше, несколько раз обыгрывается уменьшительное имя автора (Will, что также означает "воля, желание"); стало быть, если это не сознательная мистификация, на роль автора сонетов могут претендовать только двое - сам Шекспир или же Уильям Стэнли, граф Дерби (его инициалы, W. S., кстати, полностью совпадают с инициалами Шекспира, а именно такими инициалами были подписаны некоторые ранние издания шекспировских пьес). "Проблема Шекспира" еще более повышает для нас ценность шекспировских сонетов. Если к некоторым пьесам, известным под именем Шекспира, действительно могли приложить руку разные люди, то подавляющая часть сонетов, имеющих глубоко личный характер, явно написана одной рукой, и, без сомнения, это именно та рука, которая создала главное в шекспировском драматургическом наследии. Поэтому "Сонеты" - бесценный материал, который позволяет получить представление о настоящем Шекспире-человеке, какую бы фамилию он ни носил. Когда могли быть написаны сонеты? Упоминание о них в книге Мереза и последующая публикация двух сонетов в сборнике "Страстный пилигрим" свидетельствуют, что по крайней мере часть их в 1598-1599 годах была уже создана. Большинство же специалистов склоняются к тому, что сонеты были написаны раньше, еще в первой половине 1590-х годов. Дело в том, что в 1591 году, после посмертной публикации книги Сидни "Астрофил и Стелла", в Англии начался настоящий "сонетный бум". История сонета в Англии была к тому времени гораздо короче, чем на родине сонета, в Италии. Сонет (стихотворение из 14 строк с особой системой построения и рифмовки) был, как считается, изобретен итальянским поэтом XIII века Джакомо да Лентини, который служил главным нотариусом при дворе германского императора Фридриха II (существует; также версия, что сонетная форма была изобретена провансальскими трубадурами и из Прованса уже попала в Италию). Писал сонеты и Данте Алигьери (1265-1321); вершиной же в развитии итальянского сонета, безусловно, стали посвященные Лауре сонеты Франческо Петрарки (1304-1374), вошедшие в его книгу "Канцоньере". Строгой форме классического итальянского сонета соответствовали не менее строгие требования к смысловой структуре. Сонет открывался октавой, построенной на двух рифмах и состоящей из двух четверостиший (катренов). Первый катрен сообщал читателю главную идею произведения; второй катрен развивал эту идею посредством дополнительных деталей, иллюстраций и обоснований. Таким образом, октава представляла собой не только структурное, но и смысловое единство: все восемь строк выражали одну идею - тезис. Затем шел секстет, состоящий из двух трехстиший (терцетов). Первый терцет секстета выражал идею, в некотором смысле противоположную той, которая была выражена в октаве (антитезис), а в последнем терцете осуществлялся синтез идей, выраженных в октаве и в первом терцете. Часто этот синтез выражался в двух последних строках, которые по этой причине получали самостоятельное смысловое звучание и назывались эпиграмматическими строками (яркий пример - строки из сонета Микеланджело Буонарроти: "Как небо на мои дела плевало, / Так я плюю на милости небес"). Однако последние строки никогда не рифмовались между собой, как это впоследствии стало делаться "в английском сонете. Английсиая литература, сразу же откликнувшаяся на "Декамерон" Боккаччо "Кентерберийскими рассказами" Джеффри Чосера (1340-1400), сонетную форму проигнорировала. Правда, Чосер был знаком с творчеством Петрарки и включил вольное переложение одного из его сонетов в свою поэму "Троил и Крессида". Но это переложение было написано той же "королевской строфой" из семи строк, что и вся поэма, и растворилось в ее тексте. Час английского сонета пробил лишь полтора столетия спустя, а первым английским сонетистом стал Томас Уайет (1503-1542). Используя традиционную "итальянскую" схему, он начал уже видоизменять ее. Отходя от сложной системы рифмовки терцетов, столь любимой итальянскими сонетистами, Уайет рифмовал в каждом терцете две последние строки. Так в сонетах появилось заключительное двустишие, а схема 8-3-3 незаметно превратилась в 8-4-2. Еще дальше пошел младший современник Уайета Генри Говард Серрей (1517-1547). Виртуозности ему было не занимать: один из своих сонетов он построил всего лишь на двух рифмах. Однако Серрей отказался от октав и сквозной рифмовки; кроме того, если Уайет вслед за итальянскими поэтами рифмовал первую строку с четвертой, а вторую - с третьей (опоясывающая рифмовка), то Серрей начал рифмовать первую с третьей и вторую с четвертой (перекрестная рифмовка). Именно он создал ту схему, которая хорошо знакома нам по сонетам Шекспира: три не связанных общими рифмами катрена с перекрестной рифмовкой и двустишие в конце (4-4-4-2). Сонеты Уайета и Серрея часто были вольными подражаниями сонетам Петрарки, а Уайет, кроме того, и переводил Петрарку. История распорядилась так, чтобы творчество этих поэтов совпало с кровавым правлением Генриха VIII. Казнь Серрея и опала Уайета надолго задержали путь их стихов к читателю. Произведения их были опубликованы (наряду со стихами других поэтов) только в 1557 году, в сборнике, который стал первым образцом по-настоящему ренессансной поэзии в Англии. Но интерес к сонету угас надолго. Наиболее интересный сонетист середины века Джордж Гаскойн (1539-1577) прославился в первую очередь как драматург. Сонеты были далеко не главным в его творчестве; он написал всего 30 сонетов. Моду на сонет возродил своей книгой Филип Сидни. В первой половине 1590-х годов появилось несметное количество сборников, озаглавленных каким-либо экзотическим женским именем и содержавших сонеты в петраркистском духе, воспевавшие даму сердца. С 1592 по 1597 год в Англии было опубликовано около двух с половиной тысяч сонетов, а сколько их было написано - остается только гадать. Весьма вероятно, в эти же годы к сонетному жанру обратился и Шекспир (его комедия "Бесплодные усилия любви", герои которой - Бирон и Лонгвиль - пишут сонеты, приводимые в тексте пьесы, по мнению некоторых шекспироведов, написана в 1591 году, то есть в год выхода книги Сидни). В сонете 104 упоминается о трехлетней годовщине знакомства поэта с Другом; отсюда можно сделать вывод, что сонеты писались на протяжении трех с лишним лет. Большинство исследователей склоняются к тому, что это были 1592-1595 годы. Стоит отметить и тот факт, что в 1592 и особенно в 1593 году из-за эпидемии чумы театральные представления практически не давались (в Лондоне они вообще были запрещены), а значит, у Шекспира было много времени для чисто поэтического творчества. Именно тогда, вероятно, были написаны обе его поэмы, опубликованные в 1593-1594 годах; тогда же, возможно, он создал и большую часть сонетов. Сонеты Шекспира резко выделялись на общем фоне и стали настоящим открытием для своего времени. Вместо декоративных Стелл и Делий, населявших сонеты его современников (которые сознательно вытравляли из этих женских образов черты их реальных прототипов - знатных дам), мы видим хоть и безымянных, но вполне живых людей - самого поэта, его Друга и его возлюбленную. Сонеты Шекспира - это небывалое по своей непосредственности и откровенности отражение личности в интимной лирике; они написаны безыскусным, очищенным от риторических условностей языком и местами так прямы в передаче непростых отношений героев, что, несомненно, должны были приводить в замешательство читателей того времени, привыкших к изощренно-условному стилю. Отсюда - долго бытовавшее мнение о "грубости" шекспировского языка (прежде всего в отношении его пьес, но и сонетов тоже). Отразилось это и на формальной структуре сонетов. В отличие от Сидни, проигнорировавшего в своей главной книге открытия Серрея и возвратившегося к итальянской схеме, Шекспир не желал сковывать себя условными и усложненными формами и вновь взял на вооружение схему, изобретенную Серреем, которая впоследствии заслуженно получила название "шекспировской". Современник Шекспира Эдмунд Спенсер (1552-1599), чья книга "Amoretti" вышла в 1595 году (то есть, возможно, в тот же год, когда и Шекспир закончил писать сонеты), придумал для своих сонетов сложную систему рифмовки, искусно создающую впечатление единого дыхания, на котором построен каждый сонет. Шекспир не нуждался в подобных ухищрениях: его сонеты и без того выглядят вполне естественно (есть у него и яркий пример сонета, написанного на едином дыхании, - сонет 66, но в его основе не формальный прием ради создания эффекта, а подлинное, охватившее поэта чувство). К тому же, в соответствии со своими идеями о сохранении чистоты английского языка, Спенсер использовал далекие от разговорной речи интонации и наполнял сонеты архаичными словами. Шекспир представлял собой полную противоположность Спенсеру: язык был для него не самоцелью, а средством, причем таким средством, которое нужно обогащать и расширять. Поэтому, стремясь уйти от штампов, он употреблял в сонетах как простые, "сермяжные", слова, так и более книжные, но взятые из областей далеких от поэзии. (В том числе - на удивление часто - из области коммерции, отношений собственности и судопроизводства, что может служить аргументом в пользу традиционного, "стратфордского", взгляда на авторство). Шекспир иногда следовал смысловой структуре итальянского сонета, но чаще использовал собственную структуру, которую можно назвать "драматургической". Третий катрен являлся у него кульминацией, а заключительное двустишие - развязкой, нередко неожиданной и, казалось бы, никак не вытекающей из предыдущего содержания (яркие примеры - сонеты 30, 34, 66 и другие). Как правило, сонеты писались циклами, обращенными к одному лицу. При этом, хотя каждый сонет представлял собой законченное произведение, в цикле они были подчинены определенной логике - логике вариаций и развития тесного круга тем: воспевания возлюбленной, переживаний любви, ревности и т.п. Дошедший до нас свод сонетов Шекспира, общим числом 154, распадается на два неравных по величине цикла: один цикл образуют сонеты 1-126, обращенные к Другу, другой - сонеты 127-154, обращенные к Смуглой Леди (кроме нескольких). Эти циклы не производят впечатления целостных литературных произведений, созданных по заранее обдуманному плану; скорее они похожи на лирический дневник, отразивший подлинные события сердечной жизни автора, с многочисленными темными местами и кажущимися противоречиями, которые, однако, только еще больше убеждают в "документальности" текста. Запечатленная в сонетах история любви Шекспира, его Друга и Смуглой Леди сложна и драматична. Самыми простыми по содержанию являются первые семнадцать сонетов, посвященные одной теме: в них автор в поэтической форме убеждает своего знакомого, молодого человека исключительной красоты, жениться и произвести на свет потомство. Видно, что автор и его адресат еще не очень близко знакомы; возможно, поэт выполнял просьбу родственников юноши, желавших устроить его брак, о чем тот не помышлял. (В случае графа Пембрука такая версия косвенно подтверждается тем, что, как явствует из сохранившейся переписки, родные несколько раз принимались хлопотать о выгодной женитьбе для него, но дело расстраивалось из-за его равнодушия к кандидатурам невест.) Возможно, по первоначальному замыслу цикл сонетов должен был ограничиться этой единственной темой - "агитацией" в пользу брака. Однако, словно для того, чтобы соблюсти законы драмы, все получилось не так, как рассчитывали действующие лица. Главный мотив первой группы сонетов - великая ценность красоты, которой угрожает разрушительное Время. Избранник природы, наделенный красотой, не должен растрачивать ее бездумно, он обязан сохранить и приумножить ее в детях. Тон этих поэтических увещеваний - почтительный, но не подобострастный, какого можно было бы ожидать от актера и сочинителя пьес, обращающегося к наследнику одного из самых знатных родов Англии. Поэт по-отечески наставляет молодого человека; при этом можно заметить, что в действительности его заботит не столько успех матримониальных планов, сколько феномен красоты и продление ее недолгого земного существования. В дальнейшем тема брака и отцовства сходит на нет. Содержание и тон сонетов резко меняются. На смену простому признанию красоты молодого человека приходит восхищение, преклонение перед его совершенством. Начиная с сонета 20 поэт прямо говорит о своей любви к юному другу и молит о взаимности. Подобно мифическому Пигмалиону, Шекспир влюбился в созданный им образ. Если поначалу Друг предстает как образец физической и духовной красоты, а чувство, которое испытывает к нему автор, - как облагораживающее и светлое, то в дальнейшем все усложняется. В сонетах 27-28 это чувство уже не столько радость, сколько неотвязное наваждение. Из сонета 33 мы впервые узнаем, что отношения поэта с Другом не так уж безоблачны. Сравнивая Друга с солнцем, поэт сетует: "Его от меня скрыла туча". Какая именно туча, автор не уточняет, но обида сильна, и в следующем сонете он дает волю этой обиде. Заканчивается все искупительными слезами Друга, но в дальнейших отношениях, увы, "туч" будет все больше, а искупительных слез раскаяния все меньше. Возникают новые драматические обстоятельства, поэт все чаще говорит о противоречии между прекрасной внешностью и душевными изъянами Друга, одновременно и сам явственно теряя душевную гармонию. Из сонетов 97-98 вытекает, что у поэта с Другом была длительная размолвка, и хотя потом они встретились вновь, их отношения уже были подорваны, во всяком случае перестали быть таким сильным источником вдохновения, как раньше. Поэт то пеняет своей Музе на молчание, то пытается это молчание оправдать (в сонете 102, где он, явно выдавая желаемое за действительное, утверждает, что его любовь стала сильнее, хотя кажется более слабой). Когда он все же принуждает Музу к "работе", из-под его пера выходят то вариации прежних тем, ничего существенно нового к ним не добавляющие (сонет 106), то преувеличенно комплиментарные стихи, которые он прежде так осуждал у других авторов (сонет 99). В сонете 108 поэт признается в самоповторах. В сонете 104, написанном к трехлетию знакомства, Шекспир, возвращаясь к своей излюбленной теме - лейтмотивом проходящей через весь цикл идее "ускользающей красоты", - впервые не обещает Другу бессмертия в своих стихах. С большой поэтической силой описывается смена времен года, возникает яркое сравнение красоты со стрелкой солнечных часов, про самого же Друга почти не говорится. Искреннее чувство, по-видимому, ушло. Особняком здесь стоит сонет 107, написанный в приподнятом настроении и содержащий неясные для нас намеки. Многие исследователи считают, что, говоря о затмении, которое пережила "смертная луна", Шекспир откликается на какое-то важное политическое событие. Называлось выздоровление Елизаветы I (которую часто изображали в виде Цинтии - богини Луны) после тяжелой болезни в 1594 году; с "ратлендианской" теорией, напротив, согласуется смерть Елизаветы в 1603 году и восшествие на престол Якова I, которое стало для Ратленда окончанием опалы (образ "смертной луны", таким образом, приобретает символический характер, - впрочем, высказывалось и утверждение, что здесь речь просто идет о возобновлении отношений с Другом). Упоминание о мире может быть связано как со слухами о подписании мирного договора с Испанией, ходившими в Англии в 1594 году, так и с действительным подписанием такого договора десять лет спустя. Сонеты 109-119 составляют целую группу, посвященную теме возрождения любви. Поэт возвращается к своей любви, как возвращаются домой. Хотя несомненно, что причиной разрыва был именно Друг, Шекспиру самому приходится просить прощения за то, как он жил и что позволял себе во время разлуки. Затем в отношениях поэта и Друга явно возникает новый разлад, но это уже не вызывает таких переживаний, как прежде. Шекспир признается в своей собственной (и явно недавней) измене, не забывая, однако, напомнить о прежней измене и Другу. В сонете 122 говорится о том, что он отдал кому-то или потерял сделанный Другом подарок. Все чаще из-под его пера выходят сонеты, прямо не связанные с образом Друга. Таков сонет 116 - настоящий гимн "браку верных душ". О Друге здесь нет ни слова, это просто символ веры автора, который не могли поколебать никакие опровержения со стороны реальной жизни. То же можно сказать и о сонете 123, где автор в очередной раз бросает вызов Времени, смеется над его запыленными новшествами и клянется быть верным вопреки его косе (но опять ни единым словом не упоминает о Друге). В сонете 124, употребляя привычное выражение "my love", Шекспир говорит не о Друге, а о собственной любви, которая служит укором "шутам Времени" (ср. с