Альтдорфер.
Брейгель и времена года.  Тинторетто и эмоциональный пейзаж.  Эльсгеймер. А.
Карраччи. Пуссен. Лоррен,  Рубенс  и стихийный пейзаж.  Голландский  пейзаж.
Маньяско.  Каналетто  и Гварди. Романтизм  и  пейзаж. Констебль.  А. Иванов.
Барбизонцы.  Русский  пейзаж. Импрессионизм. Ван Гог и  дальнейшее  развитие
пейзажа.
     <i>Натюрморт.</i> История понятия.  "Неприбранная  комната"  Соса. Помпеянский
натюрморт.   Средневековая  миниатюра.   Нидерландская   живопись  XV  века.
Интарсия.  Якопо де  Барбари. Артсен.  Караваджо.  Фламандский, голландский,
французский,  испанский,  итальянский натюрморт XVII  века. Депорт и Шарден.
Гойя. Мане, Ван Гог, Матисс. Гуттузо. Машков и Сарьян.


     Приложение II
     ПРОБЛЕМА СХОДСТВА В ПОРТРЕТЕ <sup>7</sup><sup></sup>

     Заказчик  и  художник  редко  бывают  друзьями.  Да и  трудно прийти  к
дружескому согласию,  толкуя на разных языках. Ведь заказчик, особенно  если
он к тому же любитель искусства, никогда не ограничится простым определением
срока, когда  должен быть готов заказ, или  цифрой вознаграждения;  ведь ему
тоже   хочется   принять  участие   в   создании   будущего  художественного
произведения; у него есть любимые настроения, у него есть стена или потолок,
которые он  давно  мечтал вот  так или так  разукрасить.  А  художник просит
только  об  одном:  чтобы не  насиловали  его творческую  волю, чтобы чужие,
неловкие руки не  измяли нежный образ его фантазии, его хрупкую святыню. Где
же  им  столковаться!  Но  нигде  эта рознь,  эта  почти  враждебность  двух
несогласных мировоззрений, нигде она не сказывается так резко, как в области
портрета. Здесь  уже  не  только  художник  оберегает  свою  святыню,  здесь
затронут также интимный  мир заказчика, здесь его достоинство поставлено  на
карту; и разве не вправе он по мере сил это достоинство защищать? И обратно,
может быть, никогда художник не бывает более свободолюбив, более беспощаден,
чем в портрете, когда какой-нибудь телесный  недостаток своей модели, дефект
ее носа  или  форму головы  он обращает  в  материал  для своих красочных  и
линейных экспериментов. Заказчик хочет видеть себя,  видеть запечатленным на
полотне кусочек своей  души, то интимное "я", которое он, может быть, никому
не открывал,  или он ждет, что под магическими  кистями художника его всегда
тусклые глаза заблещут непривычным огнем, его губы станут пунцовей, его  лоб
выше и благородней; или  он  надеется, что в этом портрете, писанном  чужими
руками,  ему  удастся  найти  незнакомые   для  себя  черты;  или  он  хочет
увековечить вместе  с  собой этот любимый  уголок гостиной и  свое  нарядное
платье. А  художнику нет дела до этих интимных желаний, которые налагают узы
на уже сложившийся  в нем образ  видимого, он зорче всматривается в  поворот
головы  и округлые плечи и  взглядом  откидывает ненужную бахрому платья или
навязчивый галстук.
     Наконец  портрет  готов:  две  враждебные  воли, жаждущая  и  творящая,
слились в  один  чувственный образ,  и тем самым они  стали еще  враждебней,
отошли друг от  друга еще дальше. Потому что  заказчик увидел то, что меньше
всего ожидал, он не узнает себя, он не находит никакого сходства; а художник
еще  уверенней,  чем раньше, еще резче заявляет,  что он и не искал никакого
сходства,  что  его  задачи  были  другие  --  не  копия,  не подражание,  а
живописное пересоздание. Такова обидная судьба портрета. Разумеется, я  взял
только отвлеченный случай,  момент чистого, непримиренного  столкновения.  А
бывало  и бывает часто  совсем иначе;  бывает,  что  заказчик сам  не знает,
почему  ему захотелось  иметь собственный портрет, и тогда  он доволен всем,
что ему  преподносят; или бывает, что художник пишет именно так, как от него
хотят,  и тогда  в  портрете находят и  сходство, и высокий  лоб, и  орлиный
взгляд. Но будем держаться отвлеченного метода. Откуда возникает эта разница
взглядов?  На чем основана враждебность заказчика и  художника? Она основана
на  понятии  о  сходстве,  на  различных  толкованиях  похожего в природе  и
художественном произведении, на случайных ассоциациях, которые примешиваются
к впечатлению портрета больше, чем ко всякому другому созданию  искусства. В
самом  деле, чем обыкновенно интересуются современные зрители в портрете? На
чем  основывают   свою  художественную  оценку  портрета,  уничтожающую  или
одобрительную?  Всегда  и прежде  всего  на сходстве,  на сличении  модели и
картины, на отыскивании соответственных черт, на узнавании живого оригинала.
Если оригинал знаком, сличают непосредственно; если  он неизвестен, пытаются
в своем воображении представить его себе таким, каким он был или должен быть
в действительности. И эта работа сличения, эта очная ставка между картиной и
действительностью   заходит  обыкновенно   так  далеко,   что   произведение
искусства, портрет, перестает  быть центром внимания, превращается во что-то
второстепенное,  в   какую-то   загадку,  обманчивый  фокус,  который  нужно
разгадать,  для  того  чтобы   через   него  вернуться   опять  к   той   же
действительности.  Как будто в портрете играет  главную и самодовлеющую роль
не сам портрет, не изображение, а живой оригинал, стоящий позади.
     Правда,  это искание  сходства  случается и в других областях живописи;
часто можно  слышать перед  картиной:  такого  заката  не  бывает  или:  это
движение неправдоподобно; но здесь критика относится скорее к художественным
средствам,  чем  к  самой цели. Закат не  удался, например, потому,  что  он
слишком  красен или  тени слишком  сини,  но перед нами все-таки закат.  А в
портрете, который  не удовлетворяет обыденным требованиям сходства, не хотят
признать  даже  человека.  Напротив,  современный  художник   больше   всего
стремится  К  тому,  чтобы  устранить  всякое подозрение,  что  он  копирует
действительность,  что  его  картины  имеют  какое-нибудь   непосредственное
отношение   к  окружающей   природе,  к   чувственному   миру.  Если  верить
современному  художнику,  так  он  не  портрет  вот  этого  лица  пишет,  он
синтезирует свое понятие о мире  и живущем, он  переводит язык вещей на язык
четвертого  измерения,  он  выражает свое настроение  по  поводу  случайного
предмета.
     Итак,  два  противоположных полюса. Если  современный зритель  понимает
портрет  только  как   фокус   со  сходством,  как  список  примет,  если  в
художественном   произведении    он    улавливает    только   бледную   тень
действительности,  то  современный  художник и  слышать  ничего  не хочет  о
действительности,  о реальном  мире, он отнимает  у портрета  всякую остроту
индивидуального  чувства,  всякое  трепетание  человеческого  организма.  Но
присмотримся поближе, и тогда оказывается, что в требованиях двух враждебных
партий, заказчика  и художника, выраженных  мною в резком  контрасте, вообще
идет  речь  не  о сходстве, а о  чем-то другом,  эстетическое credo и тех  и
других  вообще  не  допускает  никакого портрета. Ведь  современному зрителю
надобно не сходство,  а повторение,  не  портрет, а  точный  оттиск.  А  для
современного  художника  портрет  не может существовать, потому  что  он  не
признает не только сходства, но даже соотносительности.
     Но как же  это  сходство понимать? Где границы этого сходства и где его
критерий?  Вспомним  для  примера  портрет  папы  Иннокентия   X,   писанный
Веласкесом.  Попробуем поверить  в то, что  глаза Иннокентия X,  его молнией
изогнутые брови, его поджатые губы  похожи на что-то виденное нами в  жизни,
попробуем  представить себе папу  как  недоверчивый,  скрытный характер, как
человека  извилистой  фантазии,  всегда плетущего  неуловимую сеть  интриги.
Попробуем,  может быть, мы и  правы, но вернее, что мы ошибаемся, как ошибся
английский  король Генрих, который по портрету точного Гольбейна выбрал себе
в жены Анну Клевскую, а увидевши ее наяву, разочарованный с первого взгляда,
отослал невесту обратно.  Или  припомним Ван Дейка.  Ведь нему мы  хотели бы
верить,   верить   его   изящным   лицам   и   мерцающим   бархатам,  верить
аристократичной  белизне рук  на его  портретах, тонким, трепетным пальцам и
узкой кисти. А между тем ведь теперь известно то, что не знали ни Карл I, ни
Генриетта Французская, ни придворные дамы; известно, что Ван Дейк писал руки
не с оригиналов, не со своих  царственных  заказчиц, что у него была на этот
случай  особая  натурщица  и  что   пышные  шлейфы  и  мерцающий  бархат  он
заимствовал из своего  собственного  обширного  гардероба. Не значит ли это,
что  никакой  натурализм  не  способен  и  не  стремится передать  настоящее
сходство  с  природой? Не  показывает  ли  случай с Ван Дейком,  что  всякая
иллюзия в искусстве только до тех пор существует как обман сходства, пока мы
ей хотим  верить;  и что  если  мы заранее условимся  не  поддаваться мнимым
сходствам, то тем сильнее выиграет для нас внутренняя  ценность портрета: то
есть, другими словами, мы будем смотреть на руки Ван Дейковых героинь не как
на  руки  маркизы такой-то  и  фрейлины такой-то,  а  как на  гибкие  линии,
завершающие движение фигур, как на выражение скрытой в этих фигурах жизни. И
не  ясно ли,  что темперамент Веласкесовых портретов  -- это  не темперамент
Иннокентия  X или  Филиппа  IV, а  темперамент тлеющих красок, какого-нибудь
темного кармина и холодных белил?
     Что  же тогда  оказывается?  Можно ли  отсюда  сделать заключение,  что
живописный портрет и не стремится никогда к сходству с оригиналом? Попробуем
для  этого вернуться к  более  ранним эпохам  искусства, попытаемся отыскать
ответ в искусстве  египтян и греков. Любопытные указания дают, например, так
называемые  фаюмские  портреты.  Мы  знаем, что  они писались  в натуральную
величину на  дощечках, вложенных в спеленутую мумию как раз в том месте, где
должно  было приходиться  лицо.  Следовательно,  внешние  условия  для  этих
портретов  подбирались  так,  чтобы  по  возможности  не  нарушить   иллюзию
реального существа. Присмотримся к ним поближе,  и в их живописной трактовке
мы   увидим  тот   же  замаскированный   обман,   рассчитанный   на  наивную
впечатлительность. Уже внешнее положение фаюмских портретов указывает нам их
происхождение из  маски. Известно  ведь,  что  наряду  с  этими  портретными
дощечками  были найдены  действительные  маски из расписного  гипса. Но  еще
более их внутренний характер  говорит нам о том,  что они  от маски недалеко
ушли.  Эти фаюмские  портреты,  в сущности,  не  что иное,  как  переложение
скульптурной  маски  на язык живописной формы; их  характер  производный, их
живопись -- раскраска. Слишком длинное или слишком широкое, но всегда словно
распластанное  лицо (как в микенских  золотых масках),  необычайная скудость
теней,  которые  придавали  бы  голове  выпуклую форму, --  все это  создает
впечатление  как  бы  нарисованной  маски,  подчеркнутой   кольцом  волос  и
оживленной  бликами  глаз.  Эти  огромные   глаза  вообще  --   центр  всего
изображения;  в  них одних  постарался  художник воплотить  всю оживленность
человеческого  лица,  в  них   одних  кроются   то   обаяние  и  тот   обман
индивидуальности  и  духовности,  которым  поддавались  и  старые,  и  новые
зрители; обман, потому что глаза  слишком велики и слишком  правильны, чтобы
быть  индивидуальными; слишком  неверно  поставлены,  чтобы смотреть в  одну
точку и чтобы в  своем единстве быть выразительными. В  этих фаюмских лицах,
именно лицах,  а  не головах (потому что голову художники завоевали позднее)
-- вся  красноречивая история портрета и целая программа  для  его будущего.
Фаюмские портреты представляют собой один из этапов в постепенном завоевании
человека  живописью. Художнику  как  будто удалось  немного освободиться  от
гнета  поверхности, оболочки,  застывшей коры  человеческого  лица,  плоской
маски с пустыми дырами вместо глаз и ноздрей. Он сумел  заглянуть глубже, он
овладел материей глаза и  его внутренним, своеобразным выражением. Потом эта
внутренняя жизнь проникает  в губы, очерчивает  контур  носа, забирается под
кожу и окрашивает щеки. Наконец,  художник научается конструировать все лицо
как единый организм, как источник одного выражения. Но это еще не  последнее
завоевание. Только  когда Гольбейн поймал  в  кольцо своей гибкой линии  шар
человеческой головы, только когда рембрандтовский свет пронизал  эту  голову
своим   горячим  дыханием,  только  тогда   развитие  живописного   портрета
завершилось заключительным  звеном.  Возникновение портрета  нужно  искать в
маске, в скульптурном оттиске человеческого лица, который снимали с умершего
в целях ли сакрального обряда, или как таинственный талисман, или как хитрый
обход божественной воли, не  давшей человеку бессмертия. Это тайное значение
маски-портрета   удержалось  от  суеверных  времен  первобытного   человека,
беспомощного  в своем священном ужасе перед силами природы, вплоть  до эпохи
Ренессанса, когда человек смотрел на соседнюю природу  как на служанку своих
замыслов.  Скептик и теоретик  Альберти требует  от  художников  собственный
портрет в награду за руководство  по  живописи, которое он  им посвящает; по
его   мнению,  значение   портрета  в  том,  что   он  заменяет  общение   с
отсутствующим, сохраняет умершего живым на долгие века.
     Характеризуя в нескольких словах главные моменты в развитии  портрета и
в  эволюции  той художественной потребности, которая портрет  вызвала, можно
сказать так. Портрет  возник только тогда,  когда человек научился подражать
минам  другого  и узнавать в  них выражение его внутренней  жизни. Но это не
могло  случиться,  пока  человек не узнал  своего собственного лица, пока не
перестал  его  стыдиться  и  прикрывать   звериной  маской  непонятную  игру
собственных   гримас,   пока  искажения  человеческого   лица  казались  ему
злорадными  шутками демонических  сил.  А  это значит, что  портрет человека
возник  только тогда,  когда  уже  был создан портрет  демона,  маска черта.
Изображение человеческого  лица должно было  проделать длинную  дорогу через
сакральную  или  шутовскую маску, через бюст, через  монету, для  того чтобы
прийти к живописному портрету. Человек должен  был научиться играть в людей,
мгновенно принимать образ  другого, для  того  чтобы осмелиться  запечатлеть
этот  образ навсегда. Театр  и  портрет -- это результаты  одной  и  той  же
потребности в подражании, в своевольном повторении.
     Я напоминаю, что фаюмские лица -- это только этап в истории портрета. И
притом этап  в истории живописного  портрета. Обратимся  к другой области, к
скульптуре;  и в греческом искусстве  мы  найдем все другие этапы, мы сможем
восстановить полную цепь развития. Вот начало этой цепи.  Мужская голова  из
Берлинского музея -- одна из лучших оригинальных работ, сохранившихся до нас
от архаической скульптуры. Ее относят обыкновенно к  концу  VI века.  Прежде
всего, в ней необыкновенно  ярко сказывается интерес к материи, к контрастам
поверхности, здесь,  в лице, --  нежной, гладкой и глянцевитой, а  здесь,  в
волосах, --  грубой и шершавой; как будто волосы --  затылок и борода -- это
грубый, безразличный  фон,  на  котором отчетливей  выделяется драгоценность
лица,  как  будто  лицо  --  это   отделанный   фасад,   а  затылок  --  это
необработанный остов.  Любопытно, что лицо представляет  собой почти плоский
овал,  который  невольно  все  больше  растягивается  в  длину,  потому  что
художнику  никак  не удается  его  закруглить  назад,  --  овал,  который  в
действительности  был еще  длинней, пока не  отломилась  борода.  Этот  овал
обведен четким контуром, а его внутренний рисунок составляют концентрические
круги, расходящиеся в разные стороны, глаза, брови,  крылья  носа,  поднятая
кверху  дуга губ.  Здесь  есть  все  элементы лица, но нет  самого лица. Это
маска, надетая на каменный остов. В этой голове еще нет "своего"  выражения,
она смотрит на нас чужими глазами и улыбается чужим ртом. Как художественное
произведение, как пластическая форма  она  необычайно  выразительна,  но как
портрет она для нас почти не существует. Проходит приблизительно сто лет,  и
картина сильно меняется.  Мы  можем видеть это  на  так называемом  портрете
Перикла,  который  приписывают  скульптору  Кресилаю.  Теперь  художник  уже
овладел  человеческим  лицом. Он его  умеет  закруглить,  объединить лицо  и
голову  в одну пластическую массу. И он может наполнить человеческую  голову
внутренней  жизнью, объединить  ее  одним выражением.  Вы видите:  эти глаза
действительно смотрят, эти губы  действительно дышат.  Но  почему  мы должны
верить, что это именно Перикл? На самом деле это мог быть вовсе не Перикл, а
бог войны Арес или просто полководец, или даже идеальный образ самого Зевса.
В  голове Перикла  нет  никакого характера, нет  индивидуальных примет, даже
такую любопытную черту своей модели, как остроконечность головы, над которой
смеялись  современники  Перикла,  даже  ее   художник  постарался  прикрыть,
замаскировать под куполом шлема. Все остальное, что мы видим в лице Перикла:
его прекрасно расчесанная борода, его прямой нос и  полуоткрытый рот,--  все
это  лицо вообще, символ лица. Может  быть, в замыслы Кресилая и  не входило
то,  что   ему  приписывает  Плиний  --  изображать  благородных  людей  еще
благородней.  Но  результат  получился  именно  такой.   Перед  нами  именно
благородная  маска  идеального   человеческого  лица.  Художник   пошел   на
компромисс, он уступил  природе,  реальности,  но он не  отдал ей  в  жертву
единство  пластической формы.  Мрамор  еще торжествует над  иллюзией  живого
тела.
     Перед   нами  конец   длинной   художественной  цепи,   результат  того
законченного круга, который мы обыкновенно называем античным искусством. Это
предполагаемый  портрет  Цезаря.  Теперь  художник  уже  не  боится  никакой
иллюзии,  никакого обмана. Больше  того,  обман  сходства  теперь  для  него
главное. Он  имитирует в  камне  жесткую  кожу  своей модели, кожу,  которая
плотно обтягивает кости на шее, которая собирается в мелкие складки на щеках
и на подбородке; он выискивает мельчайшие морщинки около глаз и с терпеливой
тщательностью следит за каждым отдельным волоском жесткой, курчавой шевелюры
Цезаря,  а  в  рисунке  глаз  он пытается  передать мгновенный блеск  быстро
метнувшегося зрачка.  Словом,  он прячет всякий след  камня,  он  добивается
полного сходства,  он хочет,  чтобы  живой  Цезарь  глядел  на нас с черного
постамента.  Но  его  усилия  бесплодны.  И   после  первого   ошеломляющего
впечатления мы  начинаем испытывать неприятное  чувство неудавшегося обмана:
мертвый камень не  только не ожил, но он становится досаден своим бессилием.
Портретное сходство  в этой голове куплено  ценой того, что исчезло единство
пластической формы.  Мы видим, что  и в начале, и в конце развития античного
портрета стоит маска. Но там  маска отвлеченная, каменная,  пластическая,  а
здесь маска живая, жуткая своим сходством, но художественно невыразительная.
     Изобразительные  средства портрета  постоянно  развиваются, но сущность
его не изменилась. Итальянское  Возрождение,  эта арена  тщеславия,  создало
особый вид прикладного искусства -- портретную монету. И тогда возник новый,
раньше почти неизвестный тип живописного портрета -- профильное изображение.
Профильный портрет скоро был признан, получил все права гражданства,  но все
же  мы  предпочитаем  иметь  изображение человека  en fase, потому что такой
портрет  нам  кажется  более  похожим, потому  что мы  не привыкли  узнавать
человека  в  профиль, не  умеем связывать его  профильный контур  с  лицевым
выражением. Ведь маска, в сущности, всегда имеет только лицевую сторону. Или
припомним расцвет  портретных  бюстов в эпоху  Ренессанса,  вновь  возникший
тогда интерес к фигурному портрету, сначала коленному, потом во весь рост и,
наконец,  групповому, особенно развившемуся  в  Голландии XVII  века. Но эта
цепь развития не изменила нашего отношения к  главной  задаче портрета.  Мы,
все  еще  говоря о портрете, думаем только о  лице.  Или  вспомним роскошь и
условность придворного этикета в XVII  и  XVIII веках,  интерес к  танцу,  к
позе,  все возрастающее  опьянение  модами,  нарядами,  внешностью. Все  это
вызывает   к  жизни  портрет  --  модель  модного  магазина,  портрет-куклу,
портрет-позу. Художник  не стесняется выворачивать человека во  все стороны,
увешивать его целым гардеробом нарядов и мантий,  даже поворачивать спиной к
зрителю, отыскивая в своем оригинале характерные черты, которые сказались бы
в его  движении и его затылке.  Но современный зритель остается верен себе и
своей  исконной  традиции. Он не находит лица,  не находит  маски,  и  он не
соглашается назвать  портретом хотя бы  и очень "похожие"  фигуры  в бытовых
картинах какого-нибудь Вермеера или Ватто. Но  идем еще дальше,  к XIX веку.
Неожиданные  и   блестящие  завоевания  живописной  техники,  преодоление  в
живописи   воздуха   и  света  еще  беспощаднее   расщепляют  основное  ядро
живописного  портрета.  Живопись вступила на  почву эксперимента, она заживо
разлагает человека,  она  вивисектор, которому  нет  дела  до индивидуальных
свойств человека,  она сама  расчленяет и  сама  соединяет. Не мудрено,  что
художник-импрессионист потерял  всякий  страх перед человеком, перед  тайной
всего живого. Мгновенные этюды Гальса с покачнувшимся на кресле офицером или
смеющимся забулдыгой,  портреты-химеры,  портреты-небылицы Гойи  показывают,
что все стало понятно и все неинтересно,  человек  уже больше не тайна, если
можно нарисовать портрет движущегося, обернувшегося  спиной, несуществующего
человека.  Но тем труднее стало  находить точку соприкосновения, общую  веру
художника со зрителем, чем многогранней заострились возможности изображения.
Параграф  договора  остался  один  и  тот  же,  но  к  нему наросли  десятки
примечаний.  Прежде требовали от художника:  изобрази в камне или на  дереве
вот этого  или того человека.  И  ответ был  -- маска.  Она  была  внутренне
убедительна,  потому  что  всякий  художественный  знак,  блик  света, линия
казались  живыми,  все мертвое  казалось одухотворенным. Но как теперь найти
внутреннюю  убедительность, органическое единство,  когда глаза  разбегаются
перед  множественностью  явлений, перед  многогранностью форм,  перед  мощью
воплощения, когда все  доступно искусству -- и группа, и отдельная фигура, и
движение, и свет, и обстановка человека, и он сам -- в идеале, в карикатуре,
разрезанный на  десятки  частей;  когда,  наконец, все  живое,  как  уверяют
импрессионисты, кажется мертвым. Все шире и неуловимей границы сходства, все
глубже пропасть  между художником и зрителем, все трудней портрет. И понятно
теперь,  почему французский  академик  Энгр считал  портрет "пробным камнем"
живописца.
     Остается еще один последний вопрос.  Если так  разнообразен может  быть
подход  к портрету,  если  такая  сложная  сеть ассоциаций  сопутствует  его
восприятию, то возможен  ли, в  конце концов, точный  критерий? Я  попытаюсь
проиллюстрировать  ответ  на   примерах.   Рассмотрим  портрет   английского
дворянина Ричарда Саутвелла, исполненный Гольбейном сначала в рисунке, потом
в законченной картине. Одна  и  та  же поза, необычайно сходные черты,  даже
одинаковое  платье, но совершенно  различные результаты, два  до  странности
непохожих впечатления. Один  и  тот же человек, но  как  будто бы два разных
лица. Попробуем немного определить свое впечатление и выяснить источники его
перемен.  В рисунке лицо кажется крупнее,  полнее, женственнее, этот человек
словно  добродушнее,  и  меньше  в  нем  того  надменного  упорства, которое
читается в  буквально  таких же, но совсем иначе говорящих  губах красочного
портрета.  Но  почему это?  Что  прибавилось и  что  изменилось? Прибавилось
только  то, что  нужно  для законченного  официального  портрета, изменилось
только  то,  что  сделало карандашный  рисунок масляной картиной, что должно
было  измениться под  давлением новой художественной задачи, что потребовали
красочное  пятно  от  линии, светотень от  контура.  Прибавился темный  фон,
появились цепь на груди и  помпончик  на  шляпе,  наконец, и  самое главное,
стали  видны  руки;  и под  влиянием  этих  новых  элементов  изменилось  до
неузнаваемости   впечатление  от   других,  оставшихся   такими   же  частей
человеческого  тела. Выражение лица стало определенней,  резче,  появилось в
нем  больше позы,  благодаря рукам стало оно как-то характернее.  Изменилось
то, что одежда получила цвет, потемнели пуговицы на кафтане, приобрела блеск
и форму кокарда  на шляпе, наконец,  лицо окрасилось  оттенком колорита... и
как невольный  результат -- черты  лица  затвердели и похудели от  теней.  В
рисунке все  сделано линией,  в картине  -- красочным пятном. И вот темнеют,
сгущаются  брови, чернеют  глаза и белей  становится лицо. И в результате --
новый, другой Soutwell.
     Кто же из них ценнее  для нас как  портрет? Несомненно,  и тот и другой
одинаково  ценны.  Здесь два  портрета и два сходства -- сходство рисунка  и
сходство масляной картины или, лучше  сказать, здесь два наглядных понимания
человека, два различия от эта художественная цельность,  эта  наглядность --
сна и служит единственным критерием ценности портрета.
     Развивается   культура   и   меняются  художественные  формы.   Условия
внутреннего и  внешнего опыта давно перестали быть такими,  какими они были,
например, в  Древней  Греции или, скажем, в Японии.  Поэтому мы  не признаем
нагих  портретов: "Бетховен"  Клингера  кажется нам абсурдом,  потому что мы
слишком мало знаем и видели обнаженного человека, чтобы его запомнить, чтобы
находить внутреннюю убедительность в  соотношениях обнаженной  груди и  рук,
чтобы понять выразительность голой спины. И потому же японцы на их какемоно,
гравюрах и  портретах кажутся  нам все на одно лицо.  Но  движение,  мимику,
убедительность человеческого лица мы еще , не отучились понимать. Вот почему
мы можем  любить  автопортреты Рембрандта,  которого никогда не  видели. Но,
отыскивая  в  этих мудрых головах  все  новые  и  новые  источники жизненной
энергии,  мы  все  же оцениваем  портреты Рембрандта только  как картины.  И
обратно: мы способны воспринять  картину,  не  спрашивая о  сходстве, но  мы
должны  признать, что, пока мы не поверили  в  ее сходство, мы не назовем се
портретом<sup>8</sup><sup></sup>


        IV. АРХИТЕКТУРА<sup>9</sup>
     <sup></sup>
     <sup></sup>
     <sup></sup>
     Для начала попытаемся  приблизиться к  пониманию архитектуры, сравнивая
ее с другими искусствами. Нет никакого сомнения, что от всех других искусств
архитектура  отличается,  прежде всего, самым  длительным  процессом работы:
живописец  может закончить свою работу в  несколько дней, работа архитектора
может  иногда требовать  целой жизни. При  этом деятельность живописца редко
бывает связана с какой-либо опасностью или риском: в худшем случае живописцу
приходится пожертвовать начатой картиной и взяться за новый холст. Напротив,
неудача  архитектора  может  привести  к   катастрофе,  угрожая  не   только
эстетическим принципам, но и человеческой жизни.
     Далее, казалось  бы, архитектура  по своему содержанию является простым
из  всех  искусств:   она  способна  воплощать  только  очень  определенные,
однозначные, элементарные идеи и чувства (архитектуре,  например, недоступен
юмор,  как и  вообще все те  эмоции, которые связаны  с  жизнью органических
существ). В сущности говоря, всякая архитектура всегда посвящена одной и той
же  основной  теме -- стремлению  духовной энергии  преодолевать  костность.
Поэтому  можно  было  бы  думать,  что  архитектура  должна сделаться  самым
понятным  и  самым популярным искусством.  На самом  же деле мы видим  нечто
совсем  иное.  Архитектура  оказалась   самым   трудным   самым  недоступным
искусством, язык которого понятен и привлекателен только для очень немногих.
Эта   трудность  архитектуры  проистекает  из  присущего   ей  своеобразного
эстетического противоречия. Дело  в  том,  что  архитектура  есть,  с  одной
стороны,  самое  материальное,  самое вещественное  и,  с  другой  --  самое
абстрактнее искусство. Будучи вполне  конкретной  частью натуры, служа самым
реальным и  утилитарным целям, архитектура вместе с тем выражается  знаками,
числами, абстрактными отношениями.
     Но  продолжим дальше наши сравнения архитектуры  с другими искусствами.
Архитектура родственна живописи и  графике, так как,  подобно  им, оперирует
линиями  и  плоскостями  Но  в  то время как  живопись  и  графика  способны
создавать  только иллюзию пространства на плоскости, архитектура  владеет  в
полной мере глубиной  пространства. Архитектура родственна скульптуре -- оба
искусства  оперируют  массами  и  объемами.  Но  в то  время  как скульптура
оформляет массу только снаружи, архитектура способна придавать массе форму и
снаружи, и изнутри. Далее,  мы вправе наделить архитектуру предикатом самого
этического из искусств, поскольку деятельность архитектора всегда связана  с
известной;  социальной,  ответственностью поскольку  мы  требуем от  каждого
здания  абсолютной  конструктивной  достоверности.  Кроме  того,  архитектор
никогда не  показывает себя,  не открывается зрителю  в такой мере,  как это
привыкли  делать живописец, поэт  или  музыкант: в каждой, самой  случайной,
самой произвольной игре фантазии архитектора отражается  дух  того общества,
того коллектива,  которому служит  архитектор. В этом смысле  можно сказать,
что  архитектура -- гораздо  более созвучнее эпохе искусство, чем скульптура
или  живопись. История  искусства  рассказывает  нам о  многих своевольных и
непокорных  художниках,  деятельность  которых   находилась  в   непрерывном
конфликте со  вкусами своего времени, которые были или отринуты  эпохой, или
сами ею пренебрегли. Среди них не было и не могло быть ни одного архитектора
именно потому,  что архитектура не  может существовать совершенно оторванной
от своего времени, абсолютно  свободной от  социальных функций.  Ни в  одном
искусстве  заказчик  (в  самом   узком   и  в  самом  широком   смысле,  как
индивидуальный хозяин и как голос эпохи) не  играет такой важной роли, как в
архитектуре.
     Если   в  отношении  живописи  и  скульптуры  иногда  вполне  применимо
выражение  "стиль -- это человек",  то  в  отношении к  архитектуре  гораздо
правильнее было бы сказать, что "стиль -- это эпоха". Однако если это тесное
слияние архитектуры с обществом, культурой, эпохой  свидетельствует, с одной
стороны, о чрезвычайно важных культурных функциях архитектуры, то, с  другой
стороны, оно же является причиной одного, можно сказать, весьма трагического
свойства архитектуры, а  именно: роковой невыполнимости многих архитектурных
идей  и  замыслов.  Архитектура  далеко  превосходит  все  другие  искусства
количеством  таких  произведений, которые  остались  в  стадии  проекта,  на
бумаге, в фантазии художника,  -- одним  словом, невыполненных произведений.
При  этом,  как  это ни покажется  парадоксальным,  именно  по мере развития
европейской цивилизации  количество "невыстроенных  памятников  архитектуры"
все увеличивается.
     Наконец,  еще одно, последнее сравнение.  Если мы сравним архитектуру с
другими  искусствами с точки зрения экспрессии,  выражения,  то  архитектуру
придется  признать  самым  бедным  и  несовершенным  искусством. Архитектура
отражает  общественного  человека  (и  ту  действительность,  в  которую  он
включен) в его наиболее основных и общих духовных устремлениях. Вместе с тем
архитектура неспособна к прямому, непосредственному выражению до  конца: она
оперирует знаками  и  ритмами, которые  зритель  сам  должен истолковывать и
договаривать. Напротив, наибольшего богатства и полноты экспрессия достигает
в  искусстве театра, которое  объединяет  в себе средства всех искусств, еще
пополненные,   повышенные   реальностью   жизни,   и   обладает   конкретной
реальностью. Если же мы сопоставим архитектуру с другими искусствами с точки
зрения  формосозидающей  фантазии,  тогда  превосходство  архитектуры  перед
другими искусствами  не вызывает сомнений:  так  как формам архитектуры  нет
прямых аналогий в натуре, она не  репродуцирует, не имитирует чужой язык,  а
говорит только на своем собственном.
     Здесь  мы подходим  к  сложной и  спорной проблеме. Если  архитектурные
формы не  имеют прямых  аналогий в натуре,  если они не изображают  реальных
предметов и явлений, то не значит ли это, что архитектура вообще выпадает из
группы  так  называемых  изобразительных  искусств  и  подчиняется  каким-то
совершенно  другим эстетическим законам,  нежели  живопись и  скульптура?  В
самом  деле,  при  оценке  произведения  живописи  или  скульптуры   главным
критерием является  то или иное его отношение  к натуре, к действительности.
Близость картины или статуи к натуре может быть большая или меньшая,  натура
может быть  совершенно преображена, стилизована, но основное ядро реальности
всегда остается в каждом произведении живописи или скульптуры. К архитектуре
этот критерий сходства с натурой, расстояния от натуры, изображения реальной
жизни  совершенно  неприменим. Архитектура  не;  заимствует у  натуры  своих
образов, она ничего не рассказывает, не изображает никаких событий, действий
и явлений.  Отдаленное сходство  некоторых архитектурных  форм с  элементами
натуры (например, сходство колонны с древесным стволом, свода с пещерой и т.
п.)  только   еще  более   подчеркивает   абстрактно-символический  характер
архитектуры и ее принципиальную противоположность органической натуре.
     И тем не менее было бы большой ошибкой  исключить  архитектуру из круга
тех  художественных  принципов,  которые мы  признали  годными  в  живописи,
графике  и  скульптуре,  и  искать  для  нее  какие-то совершенно  особенные
эстетические законы. Нет никакого сомнения, что архитектура все же теснейшим
образом  связана   с  натурой  и  что,   подобно  живописи  скульптуре,  она
представляет  собой изобразительное  искусство.  Нужно  только помнить,  что
понятие  "натура"  имеет  для  нас  двоякое  значение  и что  в  архитектуре
отражается   другой  аспект  натуры,  чем  в  живописи  и  скульптуре.   Уже
средневековые философы уловили эти два различных облика натуры,  которые они
называли  "natura  naturans" и  "natura  naturanta" (то  есть  созидающая  и
созданная натура),  -- природа  как воплощение созидающих  сил и натура  как
сочетание созидаемых явлений. Если живопись и  скульптура имеют дело главным
образом со вторым аспектом натуры, с ее конкретными, органическими образами,
с ее чувственными явлениями, то  архитектура связана, прежде всего, с первым
--  природой  механических сил, математических  чисел  и космических ритмов.
Нужно  еще  иначе  сформулировать этот  контраст и сказать, что в живописи и
скульптуре преобладают образы, тогда как в архитектуре господствуют идеи. Но
делать отсюда вывод, что  архитектура "антинатуральное" искусство,  что  она
вовсе  лишена образов, что она ничего не выражает, так  же  неправильно, как
обвинять скульптуру или живопись в имитации натуры.
     Поэтому я еще раз повторяю вопреки очень  распространенному мнению, что
архитектура  есть  "изобразительное  искусство". Но  что же в  таком  случае
архитектура изображает?  Для других  искусств этот  вопрос  не  представляет
затруднений. Скульптура изображает в мраморе или бронзе человеческую фигуру,
живопись на плоскости -- пространство с наполняющими его  предметами, музыка
особым распределением тонов -- динамические эмоции жизни. Архитектура особым
образом  распределяет  и   организует  в   пространстве   массы   материала.
Непосредственными    свойствами    архитектурного     материала    считаются
протяженность  (объем)  тяжесть, свойства поверхности  и т.  д.  Мы  видим в
архитектурном произведении тяжесть и  сопротивление ей, преодоление  ее, как
некие  силы, отраженные в зрительном образе здания К этой "изобразительности
по вертикали" присоединяются горизонт и объемный ритм, свет и тени и т. д.
     Попробуем  глубже  вдуматься  в   конструктивные  приемы  какого-нибудь
архитектурного  стиля. Рассмотрим,  например, конструктивный скелет развитой
готики.  Входящий  в  готический собор видит пучки  очень  тонких л  длинных
колонок,  которые  на хрупких капителях  поддерживают еще более тонкие ребра
сводов.  Однако то, что здесь видит зритель, есть только мнимая конструкция.
На  самом деле высокие  стрельчатые  своды  опираются на  массивные  столбы,
скрытые за пучками колонн; мало того, даже этих толстых столбов недостаточно
для   поддержания   готических  сводов  --  у  самых  пят  сводов  их  напор
подхватывают арки,  которые перекидывают  тяжесть  на огромные  столбы,  так
называемые  контрфорсы, вне  стен  храма  (о них зритель, находящийся внутри
церкви,  даже не подозревает). Это значит, что система готических сводов как
бы  разлагается  на две  конструкции - одну реальную,  выложенную в  камне и
закрепляющую статику здания, и другую мнимую, показанную лишь направлением и
сочетанием  линий.   Зачем  же  строителю   понадобилось   такое  раздвоение
конструктивных  функций? Если бы  он  ограничился только  реальными  массами
конструктивного  скелета,  своды  готического  собора  производили бы  очень
тяжелое неподвижное впечатление, тогда как  его главной задачей было  именно
придать  формам динамику, легкость,  непрерывное устремление ввысь -- в этом
неудержимом  подъеме  всех  линий к небу  и  воплотилась  "идея" готического
храма,  мистическое  слияние  человека  с богом.  Таким  образом,  мы  можем
утверждать, что реальная конструкция готического  собора есть вместе с тем и
изображение --  изображение тех витальных, органических сил  которые придают
смысл  всей  постройке,  выражают  ее  эмоции  и  делают  из  нее  храм.  От
изображения  в  живописи  и  скульптуре  эта  изобразительная   тенденция  в
архитектуре отличается только тем,  что  она имеет не столько  "портретный",
сколько  образно-символический  характер --  иначе говоря,  она стремится  к
воплощению не индивидуальных качеств человека, предмета и явления, а
     Тот же  самый  анализ  можно  было  бы  приложить  к  любому  стилю:  к
греческому храму, дворцу эпохи Ренессанса, ангару XX века -- одним словом, к
любому  произведению  художественной архитектуры.  Мы  всегда  найдем  в нем
реальною конструкцию,  которая определяет стабильность  здания,  и  видимую,
изображенную  конструкцию,  выраженную  в  направлении  линий,  в  отношении
плоскостей и масс, в борьбе света  и тени, которая  придает зданию витальную
энергию, воплощает  его  духовный и  эмоциональный смысл.  Мы можем  сказать
больше: именно способность изображения и отличает художественную архитектуру
как  искусство  от  простого  строительства.  Обыкновенное  строение  служит
практическим  потребностям,  оно  "есть"  жилой   дом,  вокзал  или   театр;
произведение  же  художественной  архитектуры  изображает, чем  оно  "должно
быть",  раскрывает,  выражает  свой   смысл,  свое  практическое  и  идейное
назначение.
     Мы  установили, таким  образом,  очень  важный изобразительный  принцип
архитектурной концепции и  выяснили отношения между архитектурой и природой.
Попробуем  теперь  подойти к пониманию архитектуры  с другой точки зрения --
спросим   себя,   какими    специфическими   качествами    должен   обладать
архитектор-художник,   в  чем  заключается   сущность   его  художественного
дарования.  Я  подчеркиваю  -- именно  художественная одаренность,  так  как
строительство  есть,  без  сомнения, также  чисто  практическая  дисциплина,
которая  связана с целым  рядом  технических знаний  и навыков. Традиционная
подготовка архитектора сводится обычно к двум основным  факторам -- к знанию
математики и  к умению рисовать.  Само собой разумеется, было бы неправильно
отрицать значение и того и другого фактора; важно, однако, глубже  вдуматься
в их специфическую роль в развитии  молодого архитектора, в  становление его
творческого  облика.  Студент,  который  начинает  овладевать  архитектурным
образованием,   прежде  всего  сталкивается  с  чрезвычайным  обилием  чисто
математических   дисциплин.  Если  же  мы  напомним   об   этих  дисциплинах
обладающему практическим  опытом архитектору, то  окажется,  что  он  уже  и
думать  забыл  про  математику.  Это  мнимое  противоречие,  однако,   легко
разрешается,   если   мы  вспомним  слова  Лейбница,   который   дефинировал
архитектуру как "духовную деятельность, бессознательно оперирующую числами".
Математика   нужна   архитектору   для  того,  чтобы   научить   его  думать
математически:   архитектор   получает   от  математических   дисциплин   не
предписания и рецепты, а бессознательный способ мышления. В случае простых и
обыкновенных расчетов архитектор пользуется  готовыми формулами и таблицами,
в  более  же  трудных  случаях,  принимая  во внимание  чрезвычайно  сложную
конструкцию  современной архитектуры,  ему все равно  придется обратиться  к
помощи  специалиста-инженера. Чувство же конструктивных линий, инстинктивное
чутье  статики  ему  не могут  внушить  ни  математические  предписания,  ни
расчеты. Но именно в этой способности оживления сырой материи, в этом умении
воплощать  образы,   эмоции  и   символы   на   языке  чисел  и  заключается
математическая сторона дарования архитектора.
     Еще важнее внести  точность в  характер чисто художественного дарования
архитектора. Когда  говорят о художественном даровании, то обыкновенно имеют
в виду способность к рисованию и лепке. Те же самые требования предъявляют и
к  художественному таланту архитектора. Умение построить перспективную схему
пространства или  эффект  падающей  тени, умение  рисовать и писать  акты  и
пейзажи, знакомство с акварелью и лепкой обычно  считают достаточной основой
для художественной подготовки архитектора.  Однако вряд ли можно примириться
с этими традициями, так как направление и задачи  архитектурного  творчества
не имеют  ничего  общего  с  теми целями,  которые  преследует живописец или
скульптор. В  чем же сущность  этого  различия? Для живописца  и  скульптора
способность изображения  неразрывно связана с конечной  целью их творчества,
тогда  как  для архитектора она является  только вспомогательным  средством.
Живопись   и   скульптура,   как  я   уже   указывал,  всегда   находятся  в
непосредственном  контакте с реальными предметами и  явлениями натуры, между
тем как архитектура  оперирует  не столько самыми формами натуры, сколько их
отношениями, функциями, энергиями; ее целью являются не  столько формальные,
сколько   ритмические   ценности.  Поэтому   в  отличие  от  изобразительной
способности, которая присуща живописцу и скульптору, специфическое дарование
архитектора следует назвать ритмическим.  Только чутье ритмических отношений
и делает архитектора художником.
     Этот ритмический талант,  в  свою очередь,  включает в  себя целый  ряд
оттенков и ступеней, которые не всегда в одинаковой мере  присущи  одному  и
тому же художнику. Дело в том, что чутье ритма может относиться к плоскости,
к кубической массе  и  к  пространству.  Первая ступень  ритмического  чутья
проявляется,  например,  в  декоративном  членении  и  украшении  фасада,  в
контрастах  света  и  тени,  в  распределении пролетов  --  одним  словом, в
декоративной  игре  на  плоскости.  Более  сложного  ритмического  дарования
требует   организация   трехмерной  массы  и  пространства.  Здесь  фантазия
архитектора не  сводится к  расчленению тех плоскостей, которые ограничивают
пространство  здания;  здесь  концепции  архитектора приходится считаться  с
контрастом между внутренним пространством, которое  образует,  так  сказать,
негативные  или  конкавные  формы,   и  внешними  массами  здания,   которые
выражаются  в  позитивных  или конвексных  формах.  Наконец,  самая  сложная
ступень ритмического чутья проявляется в организации нескольких пространств,
в ансамбле целого ряда  зданий, когда в распоряжении архитектора оказывается
тройной контраст элементов -- внутреннее пространство,  кубическая  масса  и
наружное пространство.
     Именно в этой способности воспринимать и формовать пространство в  виде
позитива  и   негатива  и  проявляется   главное  своеобразие  архитектурной
концепции, столь отличной от концепции и скульптора, и живописца, и графика.
При этом нужно иметь в виду, что главный стержень архитектурной концепции --
ритмические   отношения   между  позитивом  и  негативом,  между  массой   и
пространством -- графически, на бумаге может быть зафиксирован только в виде
отвлеченных, геометрических  форм, но  отнюдь  не  в виде живых органических
форм. Мы вправе  поэтому сделать заключение, что живописный  или графический
талант  нисколько  не  является  необходимым для  архитектора.  Можно  легко
представить   себе   выдающегося   архитектора,   который   вместе   с   тем
посредственный и даже слабый рисовальщик.
     Специфическое  дарование архитектора  станет  для нас  еще  яснее, если
повнимательнее  всмотримся в  ту  графическую  схему,  в которой  архитектор
принужден  фиксировать  свои  кубические представления.  В самом  деле,  что
означает первый и главный  этап  в процессе архитектурного проектирования --
план здания? В глазах  профана план здания есть не что иное,  как  очертание
горизонтальной протяженности  здания,  как  план его пола: чем  нагляднее  в
плане подчеркнуты  характерные  качества  пола,  тем  легче  профану  понять
композицию  будущего здания, так сказать, вообразить себя прогуливающимся по
зданию.  Напротив,  архитектор  видит  в  плане не протяженность здания,  не
очертания пола, а проекцию покрытия. Иначе говоря, архитектор читает план не
в  двух, а  в  трех измерениях,  и, что  еще важнее, он воспринимает план не
снизу  вверх, как это свойственно  профану, а сверху  вниз.  Это  восприятие
пространства сверху  вниз и составляет один из самых неопровержимых и  самых
глубоких признаков архитектурного творчества.
     Такое  своеобразное  восприятие  пространства естественно  вытекает  из
элементарных  свойств  архитектурной конструкции.  История  архитектуры учит
нас,  что очертания  плана, точно  так  же  как толщину стен  и опор, всегда
определяет именно характер  покрытия. Достаточно вспомнить  хотя  бы переход
романского стиля  в  готический, когда  появление  так  называемых нервюр  и
замена полукруглого свода стрельчатым оказывают радикальное влияние на  план
храма  и позволяют пассивные стены романского собора превратить в прозрачные
узоры готических витражей. Но еще более яркую иллюстрацию для этой тенденции
архитектурного  пространства развертываться сверху  вниз  можно наблюдать  в
первобытной архитектуре.  Нет никакого сомнения, что  первоначальной основой
всякой первобытной постройки была  не стена,  а именно  крыша.  Архитектура,
если так можно  выразиться, развивается  из покрытия.  Одну из причин  этого
явления  следует,  разумеется,  искать  в  том  чрезвычайно важном  влиянии,
которое оказывают осадки  на характер человеческого строительства.  Основные
типы примитивного зодчества определяются  не  столько различием температуры,
сколько количеством  осадков: двускатная  крыша  обычно  указывает на обилие
осадков,  плоская  крыша   --  на  их   отсутствие.  Исследуя  возникновение
человеческого  жилища,   ученые  установили  три  главных  типа  примитивных
построек: тип  круглой постройки  и два типа  четырехугольной постройки  - с
наклонной  и плоской  крышей.  При  этом,  отыскивая  для  каждого типа  его
первоначальные  зародыши,  его древнейшие прототипы, ученые пришли к выводу,
что  все  они  возникли,  так  сказать,  сверху,  а  не снизу,  развились из
характера  покрытия, а не из структуры стенки опор.  Прототипом для  круглой
постройки послужил шалаш, который постепенно превратился в полукупольную или
конусообразную хижину без  стен,  как бы из  одной только крыши  (стены  для
поддержки   покрытия    появляются   значительно   позднее).   Возникновение
прямоугольной постройки  с двускатной крышей следует, по-видимому,  искать в
косом  навесе  (в  навесе  с  односкатной крышей). И  в  этом  случае стены,
поддерживающие   покрытие,  появляются  только  на  более  развитой  ступени
архитектурного  творчества.  Наконец, прототип  постройки с  плоской  крышей
ученые видят в крыльце, то есть в пространстве, которое окружено не боковыми
стенами,  а только столбами,  на которые опирается конструкция крыши;  такая
постройка давала двойное убежище -- под  крышей (от  солнца)  и на крыше (от
хищников).
     Не  только  в генезисе  примитивного зодчества,  но и  в истории  более
развитых  архитектурных  стилей покрытие  как  первоисточник  конструктивной
концепции  продолжает  играть  очень  важную   роль.  Достаточно  вспомнить,
например,  египетскую пирамиду, которая  есть не  что  иное, как  громадное,
массивное покрытие над могильной камерой фараона. Точно так же индусская или
китайская  пагода представляет  собой,  в сущности целый ряд  крыш,  как  бы
наложенных одна на другую и постепенно  сужающихся кверху. Кроме того, ближе
присматриваясь к  китайскому  зодчеству,  мы  замечаем,  что одним  из самых
оригинальных  его  признаков  является  именно  своеобразная  крыша с  гибко
изогнутыми  крыльями,  как бы  органически сливающая архитектуру с пейзажем.
Вообще, китайцы  особенно  цепко  сохраняли  в  своем  искусстве  древнейшие
традиции восприятия пространства сверху вниз: напомню вам, что  в отличие от
европейского живописца, который, желая  изобразить внутренность комнаты, как
бы смотрит сквозь переднюю стену,  китайский живописец для этой цели снимает
потолок и крышу и показывает внутреннее пространство сверху вниз.
     Здесь мы соприкасаемся еще с одной принципиальной проблемой, знакомство
с  которой  очень важно  для правильного понимания  архитектуры. Вы  видели,
какую крупную роль в архитектурном творчестве играет концепция пространства.
Можно  сказать,  что  именно ею определяется  как  индивидуальное  дарование
архитектора,  так  и  общий  характер  целого стиля.  С другой  стороны, для
каждого ясно, что в своей конкретной деятельности архитектор имеет дело не с
пространством,  а  с той массой, которая  ограничивает пространство,  с  тем
материалом,  из  которого  он создает фундамент и стены,  опоры и крыши, что
архитектор  строит  не  пространство в  буквальном  смысле  слова,  а  тела,
огораживающие  пространство.  Возникает вопрос,  что  же,  в  конце  концов,
составляет стержень архитектурной концепции -- пространство или масса?
     Проблема эта  издавна занимала теоретиков архитектуры, и до сих пор еще
не   умолкли   споры  между   сторонниками  пространственного  и   телесного
истолкований архитектуры. Первые  указывают  на  то, что именно своеобразное
настроение простора, или вышины, или светлости, охватывающее нас при  входе,
например, в  готический собор,  или  римский Пантеон, или собор  св. Софии в
Константинополе,--  что именно  это эмоциональное  переживание  пространства
составляет сущность эстетического восприятия архитектуры. Вторые  возражают,
что  само пространство  как  таковое не может быть  оформлено  человеческими
руками,  что пространство  есть только пассивная среда, замкнутая телесными,
кубическими  массами, и что, следовательно,  именно  оформление  этих  масс,
характер их  тектоники, является  главной художественной целью  архитектора.
Кто прав  в  этом споре?  Думается, что эта дилемма допускает вывод, который
может удовлетворить  обоих противников,  а именно: тектоника масс составляет
форму,   язык,  средства   архитектурного  стиля,   тогда  как   организация
пространства является содержанием, идеей,  целью  архитектурного творчества.
Иначе  говоря,   истинное   эстетическое   переживание   архитектуры  всегда
совершается из глубины наружу, от пространства к массам, а не наоборот.
     Итак, целью художественного творчества архитектора является организация
пространства. Но что это значит? О какой организации пространства здесь идет
речь? Какие качества пространства участвуют в нашем  восприятии архитектуры?
Современный  человек, самыми условиями своей культуры воспитанный в  быстрой
смене  впечатлений,  усвоивший себе  мимолетное восприятие  натуры  в жизни,
привык  в  своей  оценке  действительности  полагаться  ;  исключительно  на
оптический критерий.  С таким же оптическим критерием он подходит обычно и к
эстетическому  восприятию  архитектуры.  Свое   переживание   архитектурного
произведения он считает исчерпанным, если ему удалось зафиксировать в памяти
один из наружных обликов здания (чаще всего фасада); в самом лучшем случае к
этому присоединяется несколько видов или деталей внутреннего пространства. А
между тем -- и это следует особенно подчеркнуть -- архитектура обращается не
к  одним только  органам  зрения,  но  ко  всей совокупности чувственного  и
духовного  восприятия  человека.  Одного зрительного восприятия недостаточно
для оценки архитектуры  уже потому,  что мы  не можем одним  взором, с одной
точки зрения окинуть все здание. Если мы смотрим на здание снаружи, мы можем
видеть  полностью только одну его сторону  или,  если смотрим  с  угла,  две
стороны в сильном  сокращении.  Более широкий  охват  пространства  доступен
взгляду внутри  здания,  когда  с  одной  точки  зрения можно увидеть  зараз
несколько  стен и потолок или  пол.  Но и  внутреннее пространство здания мы
способны воспринимать только в  виде  отдельных, частичных  картин. Каким же
образом  мы  можем  получить  полное,  исчерпывающее  представление  о  всем
архитектурном   организме,   если  наше   впечатление  от  здания  неизбежно
составляется только из разрозненных, фрагментарных оптических аспектов?
     Прежде всего это происходит потому, что  архитектура, как я уже указал,
обращается не к одним только зрительным ощущениям, но и к осязанию, и даже к
слуху  зрителя.  Рука  незаметно  прикасается  к  стене,  ощупывает колонну,
скользит  по перилам. Мы мало обращаем внимание на это часто бессознательное
проявление нашей тактильной энергии,  в  особенности  же на движения  нашего
тела, на ритм нашего шага, а между тем тактильные и моторные ощущения играют
очень  важную  роль  в нашем  переживании  архитектуры,  в том  своеобразном
настроении, в которое нас повергает то  или иное архитектурное пространство.
Для самочувствия моего тела и  для ритма  моего шага далеко не  безразлично,
вступаю ли я на  земляной  пол  крестьянской  избы  или  на  мраморные плиты
дворца, или на устланный циновками пол японского жилища. Гулко звучащие шаги
по   каменным  плитам   собора   содействуют  торжественному  настроению,  в
королевском дворце настраивают на осторожную, церемониальную походку, мягкий
ковер  салона  как бы развязывает движения.  Но  не только  непосредственное
прикосновение к архитектурной поверхности, а  и самое сознание тяжести стен,
высоты  сводов, движения  света оказывает воздействие на все тело  зрителя и
вызывает  в нем то или  иное самочувствие. И,  наконец, что особенно  важно,
полное восприятие архитектуры  возможно  только в  непрерывном  движении,  в
последовательном перемещении в пространстве здания: мы приближаемся к зданию
по улице, по площади или по ступеням лестницы, обходим его кругом, проникаем
в его внутренность, двигаемся по его главным  осям, то минуя  целые анфилады
комнат,  то  блуждая  в  лесу  колонн.  В  готической или  барочной  церкви,
например, мы  переживаем  пространство от входа до алтаря как  некий путь, и
этот  путь  мы  непременно  должны  реально  проделать,  чтобы  узреть,  как
постепенно вырастает купол или развертывается лучами алтарное пространство.
     Таким  образом, истинное восприятие  архитектуры покоится не  только на
оптических, но  и на моторных впечатлениях: только виды здания плюс движение
в нем  создают  истинное представление о его художественном организме. Одним
словом,  мы воспринимаем  архитектуру не  только  в  пространстве,  но  и во
времени. И притом в двояком смысле.  В  смысле затраты известного промежутка
времени,  необходимого,  чтобы  охватить  произведение  архитектуры во  всей
полноте его кубической массы. Но понятие  времени в архитектуре имеет  еще и
другой, более глубокий смысл. Под движением здесь следует понимать не только
перемещение зрителя в архитектуре, но  и весь ритм жизни, теперь наполняющий
здание или когда-то  происходивший в его  стенах. Чтобы оценить органический
характер  здания,   недостаточно  его  видеть  пустым,   покинутым   людьми.
Недостаточно взойти по ступеням барочной лестницы,  надо ее  вообразить себе
наполненной  пестрой  толпой  в париках,  в  пышных,  просторных  одеждах  с
волочащимися шлейфами. Недостаточно пройти по главному  кораблю  готического
собора:  только в часы  богослужения, в  потоке  процессии, при пении хорала
зритель   может  по-настоящему  почувствовать  мистическое  устремление  его
столбов  и  сводов.  Более  чем  какое-либо  другое  искусство,  архитектура
требует, чтобы ее переживали в непосредственном  соприкосновении, в реальных
условиях ее жизненного назначения.
     После этих  общих  замечаний, которые должны нас ввести в круг  главных
архитектурных проблем, познакомимся детальнее с терминологией архитектуры, с
ее техническими и стилистическими  элементами. Примем тот порядок изложения,
который    определяется    последовательным    возникновением   произведения
архитектуры.
     Прежде чем архитектор приступает к разработке плана будущего здания, он
должен  познакомиться  со строительной  площадью,  так  как  та  ситуация, в
которую  должно  вступить  будущее  здание,  во  многих  отношениях  заранее
предопределяет направление и  цель архитектурного  замысла.  Особенно тесная
связь между  естественной  ситуацией и замыслом архитектора  проявляется  на
ранних ступенях развития  архитектуры.  С  течением же  времени  архитекторы
научаются все более радикально противодействовать требованиям природы. Кроме
того,  история искусства  свидетельствует, что  есть  эпохи и стили, которые
склонны  более считаться с  материальными  условиями  ситуации  (барокко), и
другие эпохи,  которые  часто стремятся  проводить  свои  архитектурные идеи
наперекор требованиям натуры (Ренессанс).
     Какие  же требования может  предъявлять  архитектору  ситуация?  Прежде
всего,  это окружающая  природа, тот пейзаж,  тот  рельеф  почвы,  в который
надлежит  вкомпоновать  архитектуру:   замок  на  горе,  естественно,  будет
отличаться  другим  характером,  чем  замок  на  берегу   озера.  Во-вторых,
строитель должен считаться с тем  архитектурным окружением,  которое ожидает
его постройку: в перспективе тесно застроенной улицы здание неизбежно должно
получить другую  форму, чем  в свободно расположенной группе  домов.  Далее,
знакомясь  со  строительной  площадью,  архитектор,  естественно,  примет во
внимание качество самой почвы, на которой он собирается строить. Для плохого
грунта  (торф,  наносный   песок)   не   годятся   те  фундаменты,   которые
приспособлены для хорошего  грунта (камень, песок, сухая глина, гравий). При
сырой почве человек стремится  поднять свое жилище  над  водой: строения  на
сваях, возвышающиеся над уровнем озера,  были распространены в эпоху неолита
и теперь еще часто применяются в  некоторых странах и особенно  в приморских
городах  (Индокитай, Венеция). Вообще жилище, выстроенное из дерева,  всегда
стремились  по  возможности  изолировать  от  земли, гак  как дерево, хорошо
сохраняющееся  в воде,  гниет в  сырой  почве.  Жилища горцев --  деревянные
срубы,  поставленные на каменные глыбы,  -- и теперь  еще сохраняют традиции
старинного деревянного зодчества. Из  рассказов греческого писателя Павсания
мы  знаем,  что в  одном  из  древнейших греческих  храмов (в храме  Геры  в
Олимпии)  колонны  были  первоначально  из  дерева  и что  они  опирались на
каменные  базы  и  каменный фундамент.  Раскопки в  Микенах и  в  святилищах
Древней Греции вполне подтверждают свидетельства античных писателей. Того же
самого  происхождения высокое подножие  (так  называемый  подий), на котором
возвышались храмы  этрусков,  выстроенные  из  дерева (впоследствии  римляне
заимствовали  подий  у  этрусков  как чисто декоративный мотив  для каменных
построек).  С  этой точки зрения интересно  сравнить  архитектуру  готики  и
Ренессанса.  Обычно  принято  противопоставлять строгое  чутье  симметрии  у
архитекторов  Ренессанса  как  бы  беспорядочной,   живописно   произвольной
композиции в средневековой архитектуре. Не следует ли,  однако, искать этому
контрасту  другое   объяснение?   Архитектор  Ренессанса  исходил  в   своей
композиции из  заранее намеченной геометрической схемы, которой он стремился
подчинить природные условия; готический архитектор,  напротив, подчинял свою
композицию требованиям естественной ситуации (поэтому, когда ему приходилось
иметь  дело  с  ровной  почвой,  он  мог  создавать  и  строго  симметричную
композицию).
     Еще  более  радикальное  влияние, чем рельеф почвы, могут оказывать  на
архитектурное  творчество  условия  климата.  Мне   уже  пришлось   отметить
некоторые особенности этого  воздействия, говоря о проблеме покрытия.  Здесь
может идти речь о различии температуры, о яркости света  и теплоте солнечных
лучей,  о степени сырости и силе  ветра. Влияние климата  сказывается прежде
всего  в ориентации  зданий  и  в  планировке  городов.  В  северных странах
ориентация,  разумеется,  подсказана слабостью солнечных лучей и короткостью
дня. Поэтому на севере господствуют ориентация  на юг и тенденция к возможно
более широким улицам. Огромная ширина  улиц  в Петербурге, которая вместе  с
тем  определяет  чрезвычайно крупный масштаб его монументов, вызвана  именно
желанием  дать  солнечным лучам  возможно более  свободный доступ. Напротив,
жители юга стремятся избежать  слишком  горячего солнца. Поэтому,  например,
римский теоретик архитектуры Вутрувий не советовал располагать комнаты на юг
или запад. Поэтому же улицы южного  города (Неаполь) часто поражают  северян
своей узостью и редко бывают ориентированы с севера на юг. Для южных городов
характерно  также  обилие  портиков и крытых галерей,  окаймляющих улицы.  В
позднеантичных  городах  --  Милеете,  Эфесе,  Антиохии  --  портиками  были
окружены все  главные площади. Из итальянских городов  Болонья еще  и теперь
сохранила крытые галереи вдоль  всех  главных  улиц.  Теми  же  требованиями
климата объясняется также план частного жилища на востоке и на юге. На улицу
выходят замкнутые стены без  окон,  главные  же помещения расположены вокруг
внутреннего, двора. В Древнем Риме главная комната с очагом получала свет из
центрального  отверстия  в  крыше,  а  так  как  балки,  ограничивающие  это
отверстие, чернели от дыма очага, комната получила название черной (atrium).
В Греции эпохи  эллинизма помещения жилого дома комбинировались  вокруг  так
называемого  перистиля  --  открытого  дворика,  со всех сторон  окруженного
колоннадой. Напротив, в полосе умеренного  климата проблема обычно несколько
усложнялась: обитатели стремились зимой  пользоваться южным теплом,  а летом
искали убежища  в  свежести  севера.  Именно  такое распределение  жилищ  по
сезонам часто можно встретить  во французских  дворцах ХVII  и  ХVIII  веков
(Лувр).
     Не только солнце, но и ветер может определять ориентацию здания: хижина
рыбака  прячется  под  укрытие  дюн,  жилища  горцев  лепятся  на южных  или
восточных  склонах  гор. Что же  касается осадков, то  мы уже видели,  какое
радикальное  воздействие  они   оказывают  на  характер   покрытия   здания.
Познакомимся  еще с  некоторыми  вариантами этого  воздействия.  В странах с
очень обильными осадками преобладают  двускатные  крыши, причем в  странах с
особенно бурными, проливными дождями скаты  крыш или делаются очень высокими
и   отвесными,  или   же   сопровождаются  специфическим  изломом,   который
препятствует  соскальзыванию  крышных черепиц (китайской крыши).  По той  же
причине в  северных  странах  башня церкви часто завершается высоким шпилем.
Климатическая,  а  следовательно,  и архитектурная  ситуация  может, однако,
значительно  изменяться  в  странах  с  обильными  снегопадами.  Если  дождю
стремятся предоставить  возможно быстрые стоки, то  снег,  напротив, следует
задерживать,  так как его  резкое  падение может быть  опасно и, кроме того,
снежные  массы предохраняют здание от холода. Поэтому в горных странах жилые
дома  имеют  обычно широкие крыши с пологими  скатами  и иногда  с надломом,
отбрасывающим  снег  далеко от стен дома. Интересно в этом смысле проследить
за  вариацией  куполов  в   русском  церковном  зодчестве:  на  юге   (Киев)
распространены заимствованные у  Византии полукруглые купола; чем  дальше на
север (Псков и Новгород),  в снежные края, тем заметнее становятся  изгиб  и
заострение   купола.  Само  собой   разумеется,  что  климатические  условия
сказываются  и на  профилировании карнизов.  В дождливых местностях  карнизы
обычно  сильно  выступают  вперед,  чтобы  препятствовать стеканию  воды  по
стенам. Особенно остроумно  скомбинирован готический  желоб: верхний  выступ
карниза  разбивает стекающую  воду, под  ним помещена выемка, которая мешает
каплям стекать по стене и заставляет их падать.
     Количество  и форма окон точно так же в значительной степени зависят от
климата. В Голландии, где температура не  бывает  очень низкой, но где редок
солнечный  луч,  окна  занимают  очень  большую  площадь.  В   странах,  где
недостаток света  сочетается с холодной температурой  (скандинавские страны,
Россия),   распространены  двойные  окна,  препятствующие  тяге   воздуха  и
понижению  температуры.  Вместе с  тем величина и  число окон уменьшаются  в
странах, где  обилие снега содействует яркости отраженного света --  во всей
альпийской зоне, от Франции до Черного моря, окна в жилых домах использованы
очень экономно. На юге окна обычно редко размещены, чтобы  воспрепятствовать
проникновению жары в помещение. Интересно сравнить два монументальных здания
эпохи Ренессанса, аналогичных по  своему назначению  -- Лувр в Париже и  так
называемую "Cancelleria" в Риме. В римском дворце окна занимают 12 процентов
всей площади  фасада, в  Лувре же -- 21 процент; вышина  окон  в отношении к
общей вышине здания в Канчеллерии составляет 35, а в Лувре -- 54 процента. В
значительной степени теми же самыми причинами объясняются те перевоплощения,
которые  готический  стиль  испытал  в  разных  странах  Европы.  В  Италии,
например, готика получила очень слабое развитие. Отчасти это объясняется тем
противодействием,  которое  готической  системе  оказали  местные,  античные
традиции, но, быть может, еще более важную роль здесь  сыграли климатические
условия Италии. Стрельчатая арка, составляющая главную конструктивную основу
готического стиля, обладает тем преимуществом, что перекладывает всю тяжесть
сводов  со стен на столбы,  а это, в  свою очередь, позволяет  делать  стены
более  легкими  и  открывать в них  обширные  отверстия  (готические цветные
витражи).   Поэтому   некоторые   французские   капеллы  готического   стиля
представляют  собой совершенно прозрачные,  сквозные  павильоны,  стеклянные
клетки  (Ste   -  Chapelle).  Под  итальянским  небом  не  могла  возникнуть
потребность  в таком  обилии света,  а следовательно,  и стрельчатая арка не
могла завоевать  широкой  популярности:  стены  итальянских церквей в  эпоху
готики  отличаются  массивностью,  окон  немного,  и  они обычно  небольшого
размера;  столбы, подпирающие  своды, расставлены редко --  вместо  динамики
линий, непрерывного  устремления  вверх  получается  спокойное  и  свободное
развертывание пространства в ширину.
     Отмечу,   наконец,   влияние   климата   на   развитие   полихромии   в
архитектуру-Лет сомнения, что применение цветных материалов в  архитектуре и
раскраска  зданий процветают в странах с ярким солнцем, с обилием света,  то
есть  на   юге:   об  этом   свидетельствует,  например,   яркая   раскраска
древнегреческих  храмов,   пестрая  полихромия   арабской   и   мавританской
архитектуры.  Но не забудем и  еще  одного  климатического фактора,  который
столь же способствует развитию полихромии,  как и яркое солнце: в странах, с
обильно  выпадающим  снеголомы  встретимся с  той  же тенденцией  к  пестрой
раскраске здания (Россия, Польша, Швейцария).
     Итак, мы видели, какое влияние на концепцию архитектора могут оказывать
климат  и  природная ситуация.  Однако архитектурную концепцию  определяет в
значительной мере не только строительная площадь,  но и характер примененных
материалов. Каждый  строительный материал -- дерево, камень, железо,  стекло
--  обладает  своим  собственным  языком,  не  только  выглядит  иначе,   но
предъявляет  архитектуре  свои  специфические  требования,  содействует  или
противодействует   поставленной  архитектором  задаче.   Архитектор   должен
считаться  с  этими  естественными качествами  материала и  стремиться к  их
целостному  использованию.  Не  следует,  однако,  чрезмерно  преувеличивать
стилистическое  значение  материала  в  архитектуре.  В  теории  архитектуры
существует направление  (в  начале  XX  века оно было  особенно  популярно),
которое  настаивает на особой  "этике" материала, горячо ратуя за уважение к
естественным  требованиям  материала,  за  его  абсолютную "подлинность". Не
забудем,  что  художественное  воздействие материала  в архитектуре основано
главным  образом на  его  цвете  и на  обработке его  поверхности.  В  руках
архитектора  материал  так  же  дематериализуется,  как  краска  под  кистью
живописца.. Подобно тому как масляная краска, темпера или акварель имеют для
живописца значение прежде всего своими и изобразительными возможностями, так
и  для  архитектора  в материалах  скрыты главным  образом  их оптические  и
осязательные  свойства. Так,  например,  излюбленный  материал  архитекторов
барокко травертин  нисколько  не  уступает  ни  мрамору,  ни  в  особенности
песчанику  в  смысле  прочности, но на  глаз  и  на осязание  его  пористая,
несколько    ноздреватая   поверхность   кажется   лишенной    твердости   и
определенности.  Именно  эта  мнимая  податливость, изменчивость и хрупкость
травертина, а  отнюдь не его  объективная прочность сделали травертин  таким
популярным материалом в  эпоху  барокко.  Не материал создает  архитектурные
стили,  а  стили  истолковывают  по-своему естественные качества  материала.
Знаменитое выражение Шиллера: "Задача - художника с помощью формы уничтожить
материал"  --  безусловно  есть преувеличение, но оно правильно подчеркивает
направление  проблемы.  Архитектор, разумеется, не уничтожает и  не скрывает
естественных  свойств  материала,  но  он  их  видоизменяет,  перевоплощает,
подчиняет статическую массу материала своим  динамическим целям. Быть может,
именно в различной степени "принуждения" материала сказывается дух того  или
иного стиля. Особенно яркую иллюстрацию  этой мысли дает  садовое искусство.
От интимных,  словно случайных комбинаций английского и китайского  сада  до
торжественно-абстрактной, геометрически точной композиции Версальского парка
можно  представить  себе  бесконечное  разнообразие  приемов  в   стилизации
природы. Но о саде именно как о произведении искусства можно говорить только
тогда,   когда   ясно   проявились  признаки   стилизации,   перевоплощения,
"принуждения" природы.
     Кроме  того,  необходимо  отметить  еще  одно  противоречие   в  теории
защитников  "этики  материала".  Что  они  подразумевают под  естественными,
нерушимыми  свойствами  материала?  Как  я  уже  указывал, чисто  физическая
природа  материала,  собственно,  не играет никакой  роли  в  художественной
концепции архитектора. Следовательно,  речь могла идти лишь  о тех  или иных
стилистических  функциях  материала.  Но существует  ли  единый критерий для
определения эстетической ценности материала? Действительно ли язык материала
в  этом  смысле  совершенно  однозначен? Разве  один  и  тот же материал  не
поддается совершенно различным приемам  обработки, оправдание которых скрыто
не в  самом материале, а в тех эстетических функциях,  которые он выполняет?
Вспомним, например,  мрамор и его судьбу в истории скульптуры. Кто был  прав
-- архаический  скульптор, который извлекал из мрамора острые  грани  и узор
поверхности,  или   Пракситель,  который  стремился  уничтожить  контуры   и
превратить поверхность мрамора в мягкий, прозрачный туман? Какой прием более
родствен  природе   мрамора  --   пестрая   полихромия  архаических  статуй,
одноцветная тонировка  Праксителя  или чистая белизна статуй Микеланджело  и
Родена. Можно ли сказать, что природа мрамора  просит шероховатой  и матовой
или, наоборот, гладкой и блестящей поверхности? Если мы признаем, что камень
требует простых,  сплошных  и полнозвучных форм,  то нам придется отвергнуть
как неполноценную всю готику,  если мы допустим, что каждый материал следует
демонстрировать в  его  естественном виде,  то  нам придется  вычеркнуть  из
истории   стилей  всю   египетскую,  вавилонскую,  персидскую   и   арабскую
архитектуру, так  как там главный  стилистический  эффект основан  именно на
скрывании  естественной  поверхности материала  раскраской,  глазурью.  Само
собой разумеется, что последнее слово в разрешении  этих проблем принадлежит
не материалу, а стилю или индивидуальному таланту художника.
     Наконец, еще одно,  последнее общее  замечание  к  проблеме  материала.
Последовательные защитники "этики  материала"  выдвигают  требование,  чтобы
формы,   возникшие   в   одном   материале,    не   имитировались   бы,   не
репродуцировались бы в другом материале. Однако и это  требование не находит
себе никакого  подтверждения  в  истории стилей! Напротив,  мы  знаем  много
случаев, когда формы, известные нам в одном материале, объясняются только по
связи  с другим материалом,  в котором они первоначально были задуманы. Так,
например, в  египетских могилах встречаются  волнообразные стены  и потолки.
Выложенные в камне или кирпиче, они кажутся лишенными конструктивной логики,
но  ученым удалось  доказать,  что  их прототипом  были  стены из  пальмовых
стволов. Еще  более яркие примеры такого пережитка одного материала в другом
дают некоторые мотивы древнегреческого храма. Прототипом дорийского послужил
микенский  мегарон, то  есть комната  с очагом, традиции  которой  создатели
микенской культуры, ахейцы,  принесли с  собой из своей северной родины.  Но
элементы мегарона, выстроенного из дерева и необожженного кирпича, строители
дорийского   храма  перевоплотили   в  каменные   формы.   Так   объясняются
своеобразные каннелюры и капитель дорийской  колонны, в особенности же формы
дорийского  антаблемента.  Когда-то,  во  времена   микенской  культуры,  на
деревянных колоннах покоились  деревянные  брусья, концы которых  от сырости
защищались дощечками, скрепленными вертикальными рейками и гвоздями. Мастера
дорийского  стиля превратили  их  в чисто декоративный  мотив так называемых
триглифов  и  капель.  Подобный  же  процесс  трансформации  первоначального
материала привел к созданию ионийской  капители. Ионийская капитель возникла
из двух  первоисточников.  Одним из них следует  считать простой  деревянный
брусок  продольной формы с закругленными краями,  в который вставлялся ствол
колонны. Другой прототип -- бронзовая колонка с узорной капителью, известная
уже в Месопотамии. Из соединения этих двух столь разнородных и по материалу,
и по своим функциям  мотивов и  получилась классическая  капитель ионийского
стиля  с  ее гибкими волютами. Такое  же перевоплощение элементов деревянной
конструкции  в   каменные  формы   красноречиво  проявляется   в   индусской
архитектуре. Наконец, мы  знаем, что целый  ряд материалов  в архитектуре  и
прикладном искусстве возник с  целью прямой имитации другого материала,  как
его суррогат. Самым ярким примером такой имитации является китайский фарфор,
который  первоначально возникает как суррогат стекла  и только  в результате
длительной  эволюции  достигает   вполне  самостоятельного   стилистического
значения.  Все  эти свидетельства исторических  стилей  ясно доказывают, что
эстетическое  значение  материалов  следует  искать только  в их  оптическом
воздействии.  При этом оптическое воздействие материала  может быть двоякого
рода: материал может  служить художнику средством эстетического  выражения и
конструктивной логики (элементы  греческого храма), но может и сам сделаться
объектом стилизации (китайский фарфор).
     Обратимся теперь к краткому обзору строительных материалов.
     Дерево есть древнейший строительный материал. Его  применяют или тогда,
когда еще не умеют  строить из  другого  материала, или же, если нет другого
материала  и  он  слишком  дорог.  К  первому  случаю  относится,  например,
архитектура Древней  Греции или строительство Европы в раннем средневековье.
Примеры второго случая  дают богатые  лесом страны, как скандинавские страны
или Швейцария. Деревянные постройки, кроме  того, распространены  в странах,
где  вследствие  опасности  землетрясения  избегают  высоких  и  долговечных
построек (Япония). Дерево может быть крепким и мягким, длинным и коротким, и
эти  его  качества  до  известной  степени  подсказывают  масштаб  строения,
принципы его конструкции  и  характер  его  декоративных элементов. В общем,
различают три  главных вида деревянной конструкции: так  называемый  сруб  с
горизонтальным  наслоением балок, затем  стойку из вертикально  поставленных
свай и,  наконец, так называемую решетчатую постройку. Эта последняя система
характеризуется  тем,  что  из горизонтального  венца вертикальных  стоек  и
диагональных  раскосов  образуются  проемы  в   стенах,  которые   заполняют
всяческим материалом  и  затем  обшивают  досками.  Очень  часто  решетчатую
постройку применяют только для верхних этажей,  тогда как базу  выполняют из
камня. Сруб  и  стойка применяются  главным  образом  в  северных странах (в
России  распространен  первый  вид,  в  скандинавских  странах,  особенно  в
Норвегии--второй),  тогда  как  решетчатая  стройка  распространена  по всей
Европе.  Дерево  как  строительный  материал скрывает в  себе  неисчерпаемые
возможности стилистических эффектов: оно может быть использовано  для острой
и мягкой моделировки форм, для подчеркивания  массы  (углов,  граней) и  для
игры  поверхности,  для  глубоких   выступов  и   для  широких,  равномерных
плоскостей, для обрамления и для заполнения.
     Наиболее  популярный в монументальной архитектуре  материал --  камень.
Каменные  породы  различаются  степенью  прочности  и  большей  или  меньшей
легкостью обработки. Гранит, например, с трудом поддается шлифовке и поэтому
мало  пригоден  для  тонкого  орнамента.  Более  гибок  известняк  (особенно
мрамор), всего  мягче для обработки песчаник. При  этом, однако,  из каждого
материала путем его различной обработки могут быть извлечены самые различные
стилистические  эффекты.  Так,   например,  поверхность  природного  гранита
(валуна)  с неопределенными очертаниями и  широкими  швами дает  чрезвычайно
богатую  градацию тонов от светло-серого до красного и зеленовато-черного  и
производит  впечатление  несколько  мрачной,  таинственной  силы.  Напротив,
обработанный всеми современными техническими средствами, распиленный машиной
и   полированный  гранит  отличается  очень  резкими   гранями  и  блестящей
поверхностью  и  приобретает холодный, как бы официальный, чопорный оттенок.
Характер  кладки  камня  также  очень  активно  участвует  в  стилистическом
воздействии архитектуры. Бутовая  кладка внушает массам примитивный, суровый
характер (в особенности так называемая циклопическая  кладка). Напротив, швы
квадровой стены придают ей строго организованную, симметричную структуру, то
подчеркивая   гладкую,  монолитную  поверхность  стены,  то   заставляя   ее
волноваться  в  контрастах  света  и  тени  (так  называемая рустовка).  Для
концепции  архитектора   имеет  значение  не  только   большая  или  меньшая
податливость камня и характер его  структуры, но также и  масштаб  каменного
блока.  Французский архитектор XVI  века Филибер Делорм, один из  строителей
Лувра, рассказывает,  каким  образом он пришел к изобретению так называемого
французского ордера.  Для  стволов  колонн он  располагал  каменными блоками
сравнительно  небольшого  размера.  Тогда  он  стал   накладывать   цилиндры
попеременно  более крупного и более мелкого  диаметров, создавая впечатление
как  бы  опоясанной  колонны  и  скрывая  швы  цилиндров  орнаментальными  и
скульптурными украшениями.
     В странах, бедных  каменными породами, наиболее популярным строительным
материалом делается кирпич, который применяют  или как  сырец, высушенный на
солнце,  или как обожженный  и  иногда  покрытый цветной  глазурью.  Из всех
строительных материалов  кирпич  следует  считать  наиболее  ограниченным  и
односторонним по  своим  конструктивным  и экспрессивным возможностям.  Но в
этой   сдержанности,  малой  гибкости   кирпича  заложена   отчасти   и  его
своеобразная  привлекательность   для   архитектора,  так   как   недостаток
пластической   выразительности    побуждает    фантазию   строителя   искать
удовлетворения   в   узоре   поверхности   или  в  широком   размахе   чисто
пространственных комбинаций. И дефекты кирпича как строительного  материала,
и заложенные в нем своеобразные стилистические возможности яснее всего можно
почувствовать, если сравнить  архитектуру в Египте,  столь богатом каменными
породами, с архитектурой  в Месопотамии, где  недостаток камня, естественно,
привел  к  расцвету  кирпичной  стены, или сопоставить  каменную  готику  во
Франции с кирпичной готикой в Северной Германии и Латвии.
     Из этого сравнения видно, прежде  всего, что в кирпичном зодчестве мало
популярна колонна и что поэтому  в  отличие от горизонтального антаблемента,
свойственного  каменной архитектуре (Египет, Греция),  кирпичная архитектура
тяготеет  к  арке,  своду  и  куполу.  Далее,  одним  из основных  признаков
кирпичной конструкции являются мелкость  и  однообразие строительной единицы
--  фасонного,  лекального кирпича. Из  этого дефекта, естественна, вытекает
связанность и бедность пластической энергии в кирпичном зодчестве: кирпичная
архитектура должна избегать далеко выступающих  карнизов и глубоких желобов,
стремясь  к  простоте  очертаний,  к   воздействию  широкими  плоскостями  и
замкнутыми  мессами.   Чрезвычайно   поучительно   в  этом  смысле  сравнить
классические  соборы северофранцузской готики (Реймс, Амьен), выстроенные из
камня, с готическим собором, выстроенным из кирпича в южнофранцузском городе
Альби. Крайнее упрощение  форм превращает собор словно в крепость  и создает
впечатление мрачной  силы.  Внутренность собора  в  Альби не разбивается  на
традиционный ряд  нефов, а состоит из одной огромной  залы (тридцать  метров
вышины и  двадцать  метров ширины); снаружи  собор почти лишен  пластических
украшений,  фиалов  и вимпергов,  столь излюбленных в  архитектуре  развитой
готики;  его  узкие,  очень  высокие  окна  тесно  зажаты  между  массивными
контрфорсами, имеющими вид полукруглых башен  и завершенных только  низким и
плоским  карнизом.  В   соборе   Альби  есть  своеобразная,  аскетическая  и
возвышенная прелесть, но как  далека  она  от  пламенной  динамики собора  в
Реймсе пли Руане!
     Дефект,   присущий  кирпичной  архитектуре,   отсутствие   пластической
выразительности,  в  свою  очередь,  уравновешивается  одним  стилистическим
преимуществом, в высокой мере  свойственным этому виду зодчества, а  именно:
богатой орнаментальной и колористической игрой поверхности. Прежде всего это
преимущество  проявляется  в  самой  кладке кирпичной  стены,  гораздо более
разнообразной, чем кладка каменной стены. Кирпичная кладка состоит обычно из
так называемых  продольного ряда и поперечного ряда. Кирпичи, лежащие наружу
своей  узкой стороной,  называются тычковыми, а лежащие  длинной стороной --
ложковыми. Пространство между двумя  тычковыми кирпичами, находящееся позади
ложкового, заполняется мелким камнем.  Так как  прочность  кладки зависит от
отношения между тычковыми  и  ложковыми кирпичами, то  по крайней  мере одна
треть кирпичей должна состоять из тычковых. Вертикальные швы между кирпичами
называются стыковыми (наряду с ними существуют швы горизонтальные), стыковые
швы не должны приходиться  непосредственно один  над другим в слоях  кладки.
При этом  швы могут быть крайне  разнообразны как по своей структуре  (полые
швы, вогнутые, гладкие, выпуклые  и т.  д.),  так и по своему общему рисунку
(перевязка  крестовая,  цепная,  голландская, готическая,  диагональная  или
елочная и др.).  Уже одна эта игра швов на поверхности создает  своеобразную
динамику   кирпичной  стены.  Но  к  ней   могут  еще  присоединяться  чисто
колористические  эффекты  --  переливы различных  оттенков кирпичного  тона,
чередование  красных, коричневых, зеленых и черных кирпичей, отблеск глазури
и  т. д.,--  эффекты,  которые особенно богато использованы в  мусульманской
архитектуре.  Наконец,  кирпичная  стена  может  быть  покрыта  штукатуркой,
целиком или по частям  (прием, особенно популярный в голландском зодчестве),
и этот  штукатурный  слой опять - таки  использован  для декоративных целей.
Особенно богатые  декоративные эффекты достигаются  приемом  так называемого
sqraffito (наиболее распространенным в Италии XV века), когда на темный слой
штукатурки накладывают светлый налет и в  нем выцарапывают  узоры орнамента,
обнаруживающие темный фон. В сочетании с каменной и кирпичной  кладкой часто
применяются также работы в стуке.
     Вследствие  его  гибкости  этот  материал чаще всего  употребляется для
украшения внутренних  стен --  уже  античная  архитектура  знала потолки  из
стука, в эпоху Ренессанса  и особенно барокко орнаменты и  рельефы  из стука
приобрели самую широкую популярность.
     Само собой разумеется, что все упомянутые материалы -- дерево,  камень,
кирпич -- могут быть и одновременно  применены в одном  и  том же здании. Мы
знаем,  например,  что  в  древнегреческой  архитектуре (микенский  мегарон,
древнейшие  храмы)  были приняты каменные фундаменты  и  на  них возводились
стены из необожженных кирпичей с проложенными деревянными  балками; в  эпоху
готики часто употребляли для жилых домов конструкцию на каменном фундаменте,
тогда в эпоху Ренессанса любили соединять квадровую и кирпичную кладку.
     К  этим,  так  сказать,  извечным материалам  архитектуры  в  XIX  веке
присоединяются  новые  строительные материалы  -  железо  и бетон. Для новых
конструктивных задач, выдвинутых  европейской  цивилизацией, был необходим и
новый материал. Раньше железо применяли только для  рабочих инструментов или
как средство для соединения других материалов (гвозди, скобы, цепи и т. п.),
в новейшее же время железо сделалось самостоятельным строительным материалом
со своими  собственными стилистическими задачами  и  требованиями. Различают
три  главных  вида  железа. Во-первых,  чугун,  который  выдерживает  только
вертикальное давление  сверху  и который  поэтому обычно  применяют  в  виде
свободных  опор. Во-вторых,  литое ковкое  железо,  которое  выдерживает как
давление  сверху, так  и  боковое  давление  и  растяжение  --  его  поэтому
применяют в виде балок при перекрытии пространства.  Наконец, сталь, которая
отличается  наибольшей  прочностью  и  эластичностью   и   поэтому  наиболее
приспособлена  для  широкого  напряжения арок и  сводов.  Железу свойственны
принципы  стоек,  родственные  фахверку:  железная  конструкция  состоит  из
соединения треугольников (фермы), заполненных  или камнем,  или бетоном, или
стеклом.  Так как железная конструкция более чем какой-либо  другой материал
зависит  от сложных  законов статики, то строить  в  железе -- прежде  всего
значит  вычислять: место архитектора  занимает инженер.  К  тому же железная
конструкция   неспособна   воздействовать   отношениями   компактных   масс,
направления и  пересечения  ее брусков часто подсказаны  чисто механическими
соображениями, а не эстетическими  эмоциями. Тем  не менее, обобщая железный
скелет широкими  и  мелодическими очертаниями, уравновешивая динамику  линий
мощными каменными контрфорсами  и базами,  и железной конструкции могут быть
присущи своеобразные художественные эффекты.
     Наиболее же важные  стилистические функции железо выполняет в  новейшей
архитектуре  в  сочетании с  бетоном.  Уже римляне  охотно применяли  особую
систему кладки (так называемую конкретную систему, или "эмплектон"), главным
образом для сводов, систему, которую следует считать прообразом современного
железобетона. Пользуясь  выгодными  качествами так  называемой  пуццолонской
земли, которая, будучи смешана с известью, давала отличный раствор,  римские
строители заполняли  деревянную  форму  щебнем, заливали  ее раствором и  по
застывании  массы  получали  компактную  кладку  без  швов  (этим   способом
выстроены  громадные залы римских терм и императорских дворцов). На  этой же
идее -- на  смешении  цемента, воды, песка и  мелкого камня и их трамбовке в
деревянных  формах  --  основано  изобретение  современного  бетона, которое
относится к 20-м годам XIX века. Главной особенностью бетона является полная
однородность  стены,  совершенно  свободной от  швов. В  середине  XIX  века
французским  садоводом  Монье,  специалистом  по  гротам  и  фонтанам,  была
изобретена еще более совершенная система кладки, так называемый армированный
бетон.   Французскому   архитектору   Огюсту   Перре  принадлежит  и  первое
использование армированного бетона для чисто  художественных целей  (Thtre
des  Champs  - Elyses и церковь  Notre-Dame  du Rainay). Суть  этой системы
заключается  в том, что в  массу  бетона  вставляются железные  бруски,  так
называемая арматура, которая усиливает  способность  материала к растяжению,
взаимную связь составных частей и упругость и позволяет перекрывать огромные
пространства  в  мостах,  фабриках,   вокзалах,  ангарах  и  т.  п.   Помимо
конструктивной  гибкости  и  выносливости  железобетон  обладает  еще  одним
практическим   преимуществом   --   значительно   сберегает   материал.   Но
железобетону  присущи и  оригинальные  стилистические  особенности.  С одной
стороны,  железобетонная конструкция основана на системе арматур, состоит из
одних  только опор и связывающих их горизонтальных поясов, может  обходиться
почти  без  стен, не нуждается  в  капителях для  колонн  и  в  этом  смысле
родственна  деревянной конструкции;  с другой стороны, она  все же сохраняет
компактный  характер каменных стен. Из  этого своеобразного  стилистического
контраста вытекает  главное преимущество  железобетонной  конструкции --  ее
способность  создавать  грандиозные пространственные  впечатления,  а  также
комбинировать далеко выступающие и  как бы висящие в воздухе массы. Но  теми
же самыми причинами  объясняются  и  опасности,  скрытые для  архитекторов в
свойствах    железобетона:   вследствие   отсутствия    всяких   переходных,
промежуточных  форм  (которыми  так  богаты каменная и  особенно  деревянная
конструкции)  железобетонная  архитектура  часто  производит  резкое,  почти
грубое, как бы  сырое впечатление; к  тому  же для  зрителя  всегда остаются
скрытыми внутренние силы, руководящие  здесь материалом, и  он  не чувствует
равновесия  в  сочетании   масс.  Одним  словом,   конструктивная   гибкость
железобетона далеко превосходит его экспрессивную способность.
     Насколько различные формы может приобретать одна и та же конструктивная
задача  в   различных  материалах,  показывает  история  купола.  Достаточно
сравнить  византийский  купол из кирпича, римский  купол  из цементированной
массы,  каменную  кладку  итальянских  куполов  или  деревянную  конструкцию
французских куполов, чтобы убедиться в органической связи между материалом и
художественной формой.
     В последнее время к традиционным строительным материалам все чаще и все
в  большем  масштабе присоединяется стекло, главным  образом в соединении  с
железной арматурой.  До  XV века стекло употребляли только  для  церковных и
монастырских окон, тогда как даже во дворцах и замках окна имели обыкновение
закрывать  деревянными   ставнями,  оставляя  в   них  небольшие  отверстия,
завешенные  прозрачной  промасленной бумагой,  закрытые  слюдой или  тонкими
роговыми  пластинками. Так  как  величина  стеклянной пластинки  в  то время
определялась   силой  легких   выдувальщика   стекла,   то   куски   стекла,
изготовленные  для  окон, были размером  не  больше кисти руки. Этим отчасти
объясняется  мозаичная композиция  цветных готических  витражей.  Только  со
времени изобретения  литых  стеклянных  плит  стекло стало  применяться  как
строительный  материал (один  из первых опытов монументальной конструкции из
стекла и железа -- так называемый Хрустальный дворец в Лондоне). Разумеется,
стекло  имеет  незаменимые  практические  преимущества:  полностью пропуская
свет,  оно не  дает доступа  ветру.  Но  стилистически стекло является самым
опасным из  всех  строительных материалов,  так  как  оно  не  дает никакого
оптического   завершения   пространству   и   массам.  Попытки   современных
архитекторов строить целые здания из стекла или вставлять в  каменные здания
сплошные  стеклянные плоскости  (например,  лестничные клетки)  приводят  по
большей   части  к  негативным   результатам.   Стекло  может   поддерживать
органическое взаимодействие с иными строительными  материалами только тогда,
если  обрамление, распорки,  перила,  рамы,  поперечники  придают  реальный,
пластический характер его мнимым плоскостям.
     После  того  как архитектор познакомился с  ситуацией будущего  здания,
установил   его   материалы  и   конструктивную   схему,  он  приступает   к
проектированию, к графической фиксации трехмерных элементов строения. Прежде
всего  он  набрасывает  план,  то  есть горизонтальный разрез  здания.  План
позволяет установить  направление и толщину стен и протяженность пространств
(следовательно,  также  пола и  потолка);  далее, определяет положение окон,
дверей,  лестниц;  кроме  того,  план  показывает  характер покрытия  (купол
символизируют  кругом,  своды  --  скрещенными прямыми).  Если  расположение
пространства меняется от этажа к этажу,  то для графического описания здания
необходимо несколько планов.  В отличие от  плана  продольный  и  поперечный
разрезы  определяют вертикальные  отношения здания,  то есть  вышину этажей,
окон, дверей,  лестниц, а также толщину полов и потолков. То обстоятельство,
например,  что  потолок  греческого  храма   часто  поддерживается   двойной
колоннадой, можно уяснить  себе только из продольного разреза. Наконец,  для
фиксации наружного  облика здания применяют  вертикальную проекцию, или  так
называемую элевацию, то есть абстрактный (без перспективы) рисунок переднего
и  бокового  фасадов,  определяющий общий силуэт  здания,  членение  масс  и
эффекты  светотени от  выступающих частей фасада.  Кроме того,  для  точного
определения  деталей здания  --  карнизов,  капителей  и  т. п.-- делают  их
рисунок в натуральную величину, а общую ситуацию здания в связи с окружением
демонстрируют в перспективных видах с разных точек зрения и в моделях.
     За  планом  здания   следует  его  реализация,  то  есть  прежде  всего
возведение  конструктивного  скелета  здания.  С  главными   конструктивными
элементами  архитектуры   мы  теперь  и  познакомимся.  В  общем,   элементы
архитектурной   конструкции   можно   разбить  на  четыре  основные  группы:
во-первых, основа здания  -- его фундамент; во-вторых, несущие или опирающие
части  (колонны,  столбы);   в-третьих,  опирающаяся   часть  (всякого  рода
покрытия) и,  в-четвертых,  венчающие, завершающие части  (фронтоны, купола,
башни). На первой группе, имеющей почти исключительно  техническое значение,
мы останавливаться не будем и прямо обратимся ко второй -- к опорам.
     Наиболее популярной формой опоры (особенно в эпохи классического стиля)
является  колонна --  то есть круглая, цилиндрообразная  опора, или свободно
стоящая, или прислоненная к стене. По всей вероятности, первоначальная форма
колонны  возникла  в  деревянной  конструкции  и  оттуда  была  перенесена в
каменное  зодчество.  Как составные элементы колонны различают  базу,  ствол
(который обычно состоит из большего  или меньшего количества цилиндров), шею
и голову (или капитель).
     Древнейшие образцы каменных колонн найдены в Египте. Уже могилу фараона
Джосера (в  начале третьего  тысячелетия) украшают колонны  с  растительными
капителями,  а с  середины третьего  тысячелетия колонна делается  одним  из
самых излюбленных  мотивов  египетского  зодчества.  В  египетской  каменной
колонне особенно ярко проявляется связь с органической натурой, с прообразом
растительного мира  и  деревянного  зодчества.  Фантазия  египетских  зодчих
неисчерпаема в изобретении новых видов капители, но почти все они восходят к
растительным  первоисточникам:  голубой  и  белый  лотос,  папирус и  пальма
являются наиболее  популярными  мотивами египетской  капители.  При  этом  в
репертуаре египетских капителей  мы реже находим  стилизацию распустившегося
цветка -- гораздо  охотнее  фантазия египетского архитектора  оперирует  или
мотивом бутона,  или же  целым  пучком  связанных стеблей. Мнения археологов
расходятся в интерпретации египетской  колонны. Одни  полагают, что египтяне
воображали  свои колонны именно в виде огромных растений, на чашечки  цветов
которых опираются балки; другие же объясняют египетские колонны как каменные
опоры, которые только украшены стилизованными мотивами стеблей и цветов. Как
бы ни показалась нам странной идея возложить на цветы  функции опоры, именно
так,  в  прямом,  а  не  в  символическом  смысле  следует  интерпретировать
египетскую  колонну:  в  представлении  египтян  колонна олицетворяла  собой
действительное  растение (подобно тому как пол храма  мыслился египтянину  в
виде разлива  Нила, а потолок -- в  виде звездного неба). Такая концепция не
должна, однако,  нас удивлять, если  мы  примем во внимание,  что египетская
колонна  служит иным  стилистическим  задачам, нежели,  например,  греческая
колонна. Задача египетской колонны не столько  поддерживать,  нести, сколько
давать ограду, показывать путь, образовывать лес, нескончаемую чащу, со всех
сторон окружающую  паломника. Задача  египетской  колонны в  гораздо большей
степени декоративна, чем конструктивна. Этим объясняется  и ее своеобразное,
расчленение. В отличие от  греческой колонны, вертикальные каннелюры которой
как  бы  подчеркивают  энергию  колонны,  ее  стремление  противодействовать
давлению   тяжелых   масс,   в   египетской   колонне   часто   господствует
горизонтальное  деление, символизирующее движение  вокруг  колонны вместе  с
процессией богомольцев. Кроме того,  следует отметить  еще  одну особенность
египетской  колонны: очень  часто  плинт,  служащий  связующим звеном  между
колонной и  балками,  имеет  высокую и  узкую  форму  (уже, чем капитель) --
поэтому его  не видно снизу  и кажется, что балки  не  опираются всей  своей
тяжестью на колонны, а как бы витают в воздухе.
     Подобно  египетской  архитектуре,  и  индийская  каменная   архитектура
осталась  верна   традициям  деревянного  зодчества   и  сохранила  связи  с
растительной, органической  природой. Целый  ряд мотивов  индийской каменной
архитектуры становится понятен только  тогда, если мы переведем их обратно в
прототипы деревянной конструкции. Что касается капители индийской арки, то и
она, подобно египетской, обычно стилизует образы растительной природы, с той
только разницей, что в пышной, тропически-расточительной природе Индии мотив
египетского  бутона  сменяется  мотивом отцветающего,  вянущего  цветка  или
превращения цветка в плод.
     Совершенно   другой   характер  присущ   греческой  колонне.  Греческий
архитектор ставил колонне  прежде  всего  конструктивные  задачи,  стремился
сделать  из  колонны  настоящую  опору,  готовую  противодействовать  самому
мощному давлению, и  подчеркивал  в  формах  колонны  выражение  ее функций.
Древневосточной   архитектуре   была   совершенно   чужда   идея   греческой
конструкции, построенной на отношениях несущих и опирающихся элементов. Ритм
египетской  и  вавилонской  архитектуры   был  основан  на   рядоположности,
чередовании горизонтальных элементов. Ритм греческой архитектуры воплощается
в вертикальном членении. Главная тема греческой архитектуры -- борьба  опоры
и тяжести. И эта тема так  логически и увлекательно воплощена в архитектуре,
что главные типы конструкции сделались как бы незыблемой основой, к  которой
постоянно возвращается фантазия европейского архитектора.
     Греческая  архитектура  создала  три   главные  системы  конструктивных
отношений, получившие у  теоретиков  архитектуры название Ордеров (ордер  --
порядок)  -- дорийский,  ионийский и коринфский ордера. Древнейший из них --
дорийский  ордер  --  отличается наиболее массивными формами. Дорийский храм
возвышается на фундаменте, на его постамент (так называемый  стилобат) ведут
высокие ступени, предназначенные для божественного шага,  для  человеческого
же  шага  высечены   более  мелкие  ступени.  Дорийская  колонна,  мощная  и
коренастая, вырастает  без базы, непосредственно  из  поверхности стилобата.
Ствол колонны изборожден каннелюрами с  острыми гранями  (дорийскую  колонну
украшает обычно  двадцать каннелюр). Каннелюры  оживляют поверхность колонны
игрой света и тени и вместе с  тем придают колонне динамическое  устремление
вверх. Ствол дорийской колонны очень сильно  сужается по  направлению  снизу
вверх. Было бы ошибкой, как  это  делают  некоторые теоретики, объяснять это
сильное  сужение  дорийской  каменной колонны  подражанием  ее прототипу  --
древесному   стволу  (в  древнегреческой  колонне   и  ее   предшественнице,
деревянной колонне  микенской  архитектуры, мы  встречаем как  раз  обратное
явление --  сужение  ствола  книзу).  Причина  сужения чисто стилистическая:
косой,  диагональный силуэт  колонны  создает впечатление  гораздо  большего
противодействия тяжести, чем это было бы при совершенно прямых, вертикальных
очертаниях колонны. Мы еще более в этом убедимся, если обратим внимание, что
примерно  на высоте  трети колонны  (или, может  быть, еще правильнее  -- на
уровне глаз стоящего  рядом  с колонной человека) Дорийская колонна образует
некоторое  утолщение  (так  называемый  энтазис).  Если  бы  не  было  этого
утолщения, колонна казалась  бы вогнутой;  напротив,  энтазис придает стволу
колонны  гибкость --  кажется, что колонна  готова  выпрямиться силой  своей
внутренней  энергии. Но почему дорийская колонна утолщается именно  на линии
горизонта,  на  уровне  глаз  стоящего  рядом   с  колонной  человека?  Глаз
воспринимает  ствол  колонны  в   более  резком  со